part d

’un homme sain. La femme ne lui paraît «inoffensive que quand elle est absorbée par les soins de la maternité, ou en état de modestie, ou rendue vénérable par l’âge», c’est-à-dire au-delà de cette sexualité qu’il «a ressentie toute sa vie comme un lourd défaut du corps». De même que la musique, la femme, représente pour cet anti-Grec, pour ce chrétien artificiel, pour ce moine forcé, uniquement le mal: par la sensualité, l’une et l’autre nous détournent «de nos qualités innées de courage, de fermeté, de raison, d’équité»; comme «le Père» Tolstoï le prêchera plus tard, elles nous conduisent «au péché charnel». Elles «exigent quelque chose de lui», qu’il se refuse à donner; elles touchent à quelque chose de dangereux qu’il craint de réveiller.

Il ne faut pas beaucoup d’intelligence pour deviner qu’il s’agit là d’une sensualité monstrueuse que, dans une lutte qui a duré des années, il a refoulée avec une persévérante énergie, sans réussir à l’étouffer complètement et qui, domptée, asservie, vaincue, courbée sous le fouet, reste tapie dans un coin invisible de son être, les griffes frémissantes, prête à bondir au premier moment où elle ne serait plus surveillée. La musique: voici que se détend le lien de la volonté et déjà l’«animal» se dresse. Les femmes: voici que la meute brâme et hurle, avide de sang, et secoue les barreaux de fer de la grille. Ce n’est que par la folle anxiété de moine qu’éprouve Tolstoï, par le frisson fanatique qu’il éprouve lui-même devant la sensualité saine et sereine, nue et naturelle, que l’on peut deviner cette virilité de Pan, cette ardeur au rut de l’animal humain qui est cachée en lui, et qui dans sa jeunesse se donne librement carrière en de sauvages excès (en s’adressant à Tchékoff, il se qualifie lui-même d’«infatigable fornicateur»), pour ensuite rester emprisonnée malgré elle, pendant cinquante ans, sous la voûte des caves,--emmurée, mais non enterrée. Une seule chose dans l’œuvre strictement morale de Tolstoï révèle que la sensualité de cet homme à la santé énorme est restée toute sa vie excessive: c’est précisément sa peur de la «femme», de la tentatrice, cette peur qui fait songer aux Pères du désert, cette peur bruyante et plus que chrétienne, qui le force malgré lui à détourner les yeux, mais qui, en réalité, n’est que la peur de ses propres appétits, apparemment sans mesure.

Toujours et partout on sent la même chose: Tolstoï n’a peur de rien, autant que de lui-même, de sa force d’ours; inéluctablement, l’ivresse de bonheur que lui donne souvent sa santé extraordinaire est troublée par l’horreur que lui inspire la puissance effrénée et bestiale de ses sens. Certes, il les a domptés comme pas un; mais, il le sait, ce n’est pas impunément qu’on est Russe, homme-peuple et fils d’un peuple outrancier, qu’on est fanatique des excès, valet des extrêmes. C’est pourquoi son intelligente volonté harasse son corps. C’est pourquoi il occupe constamment ses sens, il leur donne du champ, leur offre des jeux inoffensifs, de l’air et du plaisir, pour les alimenter. Il épuise ses muscles par un effort barbare à manier la faux et à conduire la charrue; il les lasse par la gymnastique, la natation, l’équitation; pour leur ôter leur venin, les rendre inoffensifs, il pousse sa force dangereuse à sortir de la vie privée pour se répandre dans la nature, où se déchaîne sans mesure ce que réfrène dans sa vie intérieure l’énergie de sa volonté.

C’est pourquoi sa passion des passions était la chasse: là, tous les sens peuvent se donner carrière, qu’ils soient fils de la lumière ou de l’ombre. Des instincts très anciens, hérités d’ancêtres moscovites et peut-être tartares, de générations de cavaliers nomades et de guerriers sauvages, s’éveillent alors démoniaquement dans son sang d’ordinaire endigué: la sensualité panique relève la tête et flambe. Le Tolstoï qui n’est pas encore devenu un apôtre s’enivre de l’odeur des chevaux en nage, de l’excitation des folles chevauchées, des courses et des randonnées furieuses qui tendent les nerfs. Et même (chose incompréhensible chez celui qui deviendra le fanatique de la compassion) il se grise de l’angoisse, des tortures qu’éprouve le gibier abattu, sanglant, dont le regard fixe et brisé semble contempler le ciel. «J’éprouve une véritable volupté au spectacle des souffrances de l’animal qui agonise», avoue-t-il, lorsque d’un puissant coup de gourdin il fracasse le crâne d’un loup; et c’est par cette poussée triomphante de la soif de sang qu’on devine tous les instincts brutaux qu’il a réprimés en lui, sa vie durant (sauf dans les folles années de sa jeunesse).

A l’époque où, par conviction morale, il a depuis longtemps renoncé à la chasse, ses mains frémissent encore involontairement, comme pour tirer un coup de fusil, lorsqu’il voit un lièvre débouler sur le terrain: c’est l’animal sanguinaire, l’être instinctif, qui tire sur sa chaîne. Mais il réprime énergiquement et avec constance cette passion, comme toute autre; finalement la joie que les choses corporelles donnent à ses sens se contente de la simple contemplation et de la peinture de la vie,--mais quelle joie véhémente et lucide, c’est encore là! Comme ses sens, ivres de se déployer, se mettent à courir, à répandre leurs ondes et à saisir leur proie, dès qu’il les conduit dans la libre nature! Qu’il faut peu de chose pour les enthousiasmer et les enflammer! Un bon sourire écarte largement ses lèvres, chaque fois qu’il passe devant un beau cheval; presque voluptueusement il lui tapote et caresse le garrot chaud et soyeux pour laisser couler dans ses doigts la chaleur palpitante de la bête: tout ce qui est purement animal le remplit d’exaltation. Il peut pendant des heures contempler, les yeux ravis, la danse de jeunes filles, uniquement à cause de la grâce de ces corps déliés; et, quand il rencontre un bel homme, une belle femme, il s’arrête et il interrompt la conversation, rien que pour satisfaire son joyeux étonnement et s’écrier avec enthousiasme: «Quelle chose admirable que la beauté humaine!» Car il aime le corps, réceptacle de la vivante vie, surface qui sent et reflète la lumière, organe respiratoire de l’air savoureux et affluant de mille sources, enveloppe du sang à la brûlante circulation; il l’aime dans toute sa chaude palpitation charnelle, comme le sens et l’âme de la vie.

Oui, lui, l’animalier le plus passionné qu’il y ait dans la littérature, il aime le corps, comme l’artiste son instrument; il aime l’être physique comme la forme la plus naturelle de l’homme et il s’aime lui-même dans son corps élémentaire plus que dans son âme fragile et parlant une langue double. Il l’aime sous toutes les formes et dans tous les temps, du commencement à la fin; et sa première observation consciente de cette passion auto-érotique remonte (ce n’est pas là un lapsus) à la seconde année de sa vie...

Il faut y insister, pour faire comprendre avec quelle clarté et quelle netteté de lignes, chez Tolstoï, tout souvenir reste visible comme un caillou sous le flot du temps. Tandis que Gœthe et Stendhal se rappellent à peine les impressions de leur septième ou huitième année, Tolstoï à deux ans éprouve déjà des sensations aussi complexes que l’artiste qu’il est appelé à devenir--des sensations à travers lesquelles s’affirme avec autant de force la multiplicité de ses sens. Lisez cette description de la première impression que lui fait son corps: «Je suis assis dans une baignoire de bois, tout enveloppé par l’odeur, nouvelle pour moi, mais qui n’est pas désagréable, d’un liquide, avec lequel on frotte mon corps. C’est sans doute de l’eau de son dont on se servait ainsi pour faire ma toilette: la nouveauté de l’impression agit sur moi et je remarque pour la première fois, avec complaisance, mon petit corps, avec les côtes visibles sur la partie antérieure de la poitrine, ainsi que les joues sombres et lisses, et les manches retroussées de ma nurse, et aussi l’eau de son chaude et fumante et son clapotis, mais surtout la sensation de poli que la baignoire produit en moi chaque fois que je passe ma petite main sur les parois.»

Que l’on veuille bien analyser maintenant ces souvenirs d’enfance et les classer d’après leurs zones sensorielles, et l’on sera étonné de cette complète plénitude avec laquelle Tolstoï, sous la larve minuscule de l’enfantelet de deux ans, perçoit le monde ambiant: il _voit_ celle qui le soigne; il _sent_ l’odeur du son; il _distingue_ déjà cette impression nouvelle; il _éprouve_ la chaleur de l’eau; il _entend_ le bruit; il _tâte_ le poli de la paroi de bois, et toutes ces impressions simultanées des divers cordons nerveux aboutissent à la contemplation, unanimement «complaisante», par l’enfant, de son propre corps, en tant que surface collective par laquelle s’expriment toutes les sensations de la vie. On voit avec quelle précocité les ventouses des sens s’attachent déjà à l’existence, avec quelle puissance, quelle précision dans la conscience, la multiple pénétration du monde chez l’enfant se répartit déjà en impressions distinctes. On peut mesurer combien de subtilité et en même temps d’intensité cet organisme, devenu adulte, sera capable d’apporter à chaque impression, lorsque l’enfant aura atteint la maturité, que ses sens seront gonflés de moelle et d’énergie musculaire, que ses perceptions seront aiguisées par la conscience et que ses nerfs seront tendus par la curiosité de la vie. Alors ce bien-être primitif que fait éprouver à l’enfant, qui cherche à jouer, son corps minuscule dans l’étroite baignoire, s’épanouira nécessairement en une volupté d’exister, sauvage et presque enragée; et comme chez le bébé d’autrefois, il confondra en un sentiment unique d’ivresse l’extérieur et l’intérieur, l’univers et le moi, la nature et la vie.

En effet, cette ivresse du moi s’identifiant avec l’universalité des choses, saisit souvent Tolstoï parvenu à l’âge mûr, à la manière d’un frénétique délire; il suffit de lire que cet homme puissant se lève parfois la nuit et va dans la forêt contempler ce monde qui l’a choisi parmi des millions de vivants pour qu’il le perçoive avec plus de force et de lucidité que tous les autres; que soudain, d’un geste extatique, il gonfle la poitrine et étend les bras largement, comme s’il pouvait saisir dans l’air vif et sonore l’infini qui agite son âme; ou que, non moins ému par la plus petite chose que par l’immensité du cosmos, il se baisse pour relever et défroisser tendrement un chardon qui a été piétiné, ou pour contempler avec passion le jeu papillotant d’une libellule,--après quoi, voyant qu’il est observé par des amis, il se tourne vite de côté pour ne point trahir les larmes qui lui viennent aux yeux. Aucun poète contemporain, pas même Walt Whitman, n’a éprouvé si fortement la volupté physique des organes terrestres et charnels; nul d’entre eux, n’a attiré à lui, du sein de l’éternel, avec autant de clarté et d’acuité, tous les détails (à la fois regardant, palpant et flairant les choses), que ce Russe, avec l’ardeur de sa sensualité digne de Pan et la grandiose omni-présence d’un dieu antique. Et l’on comprend alors sa parole fièrement exaltée: «Je suis moi-même la nature.»

Ce Russe à la vaste ramure, constituant lui-même un univers dans l’univers, est donc enraciné inébranlablement dans sa terre moscovite: c’est pourquoi l’on croirait que rien ne peut ébranler sa puissante stabilité. Mais la terre, elle-même, tremble parfois, sous l’action d’un séisme; et c’est de la même manière que, parfois, Tolstoï aussi chancelle _media in vita_, au milieu de sa ferme assurance. Brusquement son œil se fige, ses sens vacillent et ne trouvent devant eux que le vide, car quelque chose est entré dans le champ de sa vision qu’il ne peut pas saisir avec les sens; quelque chose qui reste en dehors de la chaude plénitude du corps et de la vie; quelque chose qu’il ne comprend pas, malgré la complète tension de ses nerfs; quelque chose qui est hors de sa portée, à lui, l’homme des sens, parce que ce n’est pas un objet terrestre, mais une matière qu’il ne peut pas absorber et amalgamer; quelque chose qui projette une ombre étrangère derrière tout ce qui rend heureux et ce qui est accessible à la sensibilité; quelque chose qui refuse de se laisser palper, peser et introduire dans le sentiment de l’univers, en tout temps assoiffé. Comment saisir, en effet, cette pensée épouvantable qui soudain fend l’espace circulaire où sont les phénomènes, comment s’imaginer que ces sens ruisselants et palpitants de vie pourraient un jour devenir muets et sourds, que la main pourrait devenir décharnée et insensible et que ce bon corps nu, qui brûle en ce moment sous l’afflux du sang, pourrait devenir pâture pour les vers et squelette d’une froideur de pierre? Que serait-ce s’il faisait irruption chez lui aussi, aujourd’hui ou demain, ce néant, cette chose noire, qui se tient derrière la vie, cette chose contre laquelle on ne peut se défendre, qu’on ne peut nulle part saisir distinctement? Que serait-ce si cette présence, inaccessible aux sens, s’introduisait en lui qui, précisément encore, regorge de sucs et de force?

Chaque fois que Tolstoï est saisi par la pensée du périssable, son sang s’arrête. Il était enfant quand eut lieu la première rencontre: on le conduit devant le cadavre de sa mère; là est étendu quelque chose de froid et de rigide qui hier encore était de la vie. Pendant quatre-vingts ans il est incapable d’oublier cet aspect, qu’alors il ne peut s’expliquer, ni par le sentiment, ni par la pensée. Mais cet enfant de cinq ans pousse un cri, un terrible cri d’épouvante, et il s’enfuit de la chambre dans une panique folle, poursuivi par toutes les Érynnies de la peur. Chaque fois la pensée de la mort tombe sur lui avec la même violence, comme un choc et une strangulation, qu’il s’agisse du trépas de son frère, de son père ou de sa tante: chaque fois elle étreint et gèle sa nuque, cette main glacée, et tous ses nerfs en sont comme déchirés.

En 1869, avant la crise, mais aux approches de cette date, il décrit «la blême terreur» (c’est son expression), d’une pareille irruption. «J’essayai de me coucher, mais, à peine étendu, la terreur me saisit, une épouvante me prend et m’oblige à me relever. C’est une sorte d’angoisse, comme on en éprouve avant de vomir: quelque chose met en pièces mon existence, mais sans la détruire complètement. J’essaye encore une fois de dormir, mais la terreur est là, rouge et blanche; quelque chose déchire mon être et, pourtant, me contracte tout.» Le terrible événement est accompli: avant que la mort ait un seul doigt dans le corps de Tolstoï, quarante ans avant sa mort véritable, le pressentiment de celle-ci a déjà pénétré dans l’âme du vivant, et l’on ne pourra plus l’en chasser complètement. Une grande angoisse s’assied la nuit au bord de son lit; elle ronge le foie de sa joie de vivre, elle se glisse entre les feuilles de ses livres et elle dévore ses noires pensées, déjà en état de putréfaction.

On le voit, la crainte de la mort est chez Tolstoï surhumaine, comme sa vitalité. Ce serait de la timidité que de la qualifier encore de crainte nerveuse, comparable, par exemple, à la phobie neurasthénique d’Edgar-Allan Poë, au frisson voluptueusement mystique d’un Novalis, à l’assombrissement mélancolique de Lenau. Ici se manifeste une terreur barbare, animale et nue, un épouvantement sans mélange, un ouragan d’anxiété, une panique de l’instinct de vie qui vient d’être anéanti. Ce n’est pas comme un homme pensant, ce n’est pas comme un esprit virilement héroïque que Tolstoï a peur de la mort; on le dirait marqué au fer rouge, et, désormais esclave de cette horreur, il frémit dans tout son être, pousse des cris perçants, sans pouvoir se maîtriser. Sa crainte se décharge sous forme d’explosion de terreur bestiale et de lâcheté chancelante, sous forme de choc; c’est l’angoisse primitive de toute créature, incarnée dans un homme, c’est la terreur follement exprimée de générations entières qui parle dans une seule âme. Il ne veut pas se laisser gagner par cette pensée; il ne le veut pas, il s’y refuse, et l’horreur lui brise cruellement les articulations, car, ne l’oublions pas, Tolstoï est pris complètement à l’improviste, au milieu d’une tranquillité sans mesure; il manque à cet ours moscovite toute transition entre la vie et la mort. La mort est, pour cet être absolument sain, une chose absolument étrangère, tandis qu’à l’ordinaire l’homme moyen voit se dresser entre la vie et la mort un pont souvent franchi: la maladie.

La plupart des individus, vers la cinquantaine, ont déjà en eux à l’état latent un élément de mort; l’existence de celle-ci n’est plus pour eux une chose complètement extérieure, une surprise: c’est pourquoi ils ne frissonnent pas d’une manière si désemparée devant sa première attaque énergique. Un Dostoïewski, par exemple, qui a été attaché au poteau d’exécution, les yeux bandés, attendant la salve suprême, et qui s’abat chaque semaine en proie à des convulsions épileptiques, étant ainsi habitué à la souffrance, envisage avec plus de fermeté la pensée de la mort que celui qui n’en a aucun soupçon parce qu’il regorge de santé; aussi l’ombre de cette terreur sans contrepoids et presque honteuse ne glace pas son sang d’une manière aussi intense que chez Tolstoï, qui, au simple souffle du mot, à la simple approche de la pensée de la mort, se met à trembler. Pour lui, qui ne donne toute sa valeur à la vie que dans l’épanouissement de son moi, dans l’«ivresse de vivre», la plus légère diminution de cette vitalité est une sorte de maladie (à trente-six ans il se qualifie déjà de «vieil homme»). C’est pourquoi cette nouvelle impression le pénètre de part en part, comme un projectile.

Seul celui qui sent l’existence avec tant de puissance vitale peut, par un phénomène absolument complémentaire, craindre le non-être avec une telle intensité; seule une santé si démesurée s’épouvantera avec une rage aussi furieuse, devant la réalité encore plus puissante de la mort. Mais, précisément, parce qu’ici une vitalité diabolique se dresse contre une crainte également diabolique de la mort, il se produit chez Tolstoï une telle gigantomachie entre l’être et le non-être, la plus grande peut-être de la littérature universelle. Car seules des natures géantes opposent une résistance gigantesque: un homme autoritaire, un athlète de la volonté, comme celui-ci, ne capitule pas, purement et simplement, devant le néant ou ne cherche pas lâchement un asile derrière la porte des églises: aussitôt après le premier choc, il se ressaisit, contracte ses muscles pour vaincre cet ennemi qui a soudain bondi sur lui; non, une vitalité débordante, élastique comme la sienne, ne se donne pas pour vaincue sans combattre. A peine remis de sa terreur première, il se retranche derrière le rempart de la philosophie; il lève les ponts et avec des catapultes prises dans l’arsenal de sa logique, crible de projectiles l’ennemi invisible, pour le chasser. Le mépris est son premier moyen de défense: «Je ne puis m’intéresser à la mort, pour la raison principale que, tant que je suis en vie, elle n’existe pas.» Il l’appelle «indigne d’être crue», il prétend orgueilleusement qu’il «ne craint pas la mort, mais seulement la crainte de la mort»; il affirme sans cesse (pendant trente ans!) qu’il ne la craint pas, qu’il ne pense pas à elle avec angoisse; mais ces paroles sont contredites trop nettement par le fait qu’à partir de sa cinquantième année, il ne fait que s’occuper, malgré lui et continuellement, du problème de la mort, et cela non pas d’une manière superficielle, mais avec «toute la force de son âme». Cependant, il ne trompe personne, pas même lui. Il n’y a pas de doute, dans le rempart de sa tranquillité morale et physique une brèche s’est produite dès le premier assaut de cette névrose de la peur; tous ses nerfs et toutes ses pensées sont à la merci de ces attaques, et Tolstoï, depuis sa cinquantième année, ne combat plus que sur les ruines de la confiance qu’il avait autrefois en sa propre vie. Et plus il fait d’efforts acharnés pour s’arracher à l’obsession de cette idée, plus il a conscience de l’impossibilité d’échapper à son étreinte. Reculant pas à pas, il doit avouer que la mort n’est pas seulement «un fantôme», un «épouvantail», mais un adversaire hautement respectable, que l’on ne peut pas intimider par de simples paroles. Alors Tolstoï essaye de voir s’il ne serait pas possible de continuer d’exister au sein de l’inévitable _périssabilité_, et, puisqu’on ne peut pas vivre en luttant contre la mort, de voir s’il ne serait pas possible de vivre avec elle.

Grâce à cette lumière nouvelle s’ouvre une seconde phase, féconde cette fois, dans les rapports de Tolstoï avec la mort. Il «ne se débat plus» contre la présence de celle-ci; il ne nourrit plus l’illusion de pouvoir l’écarter grâce à des sophismes, ou, par la force de sa volonté, de l’exclure du monde de ses pensées; il essaye de l’introduire dans son existence, de l’amalgamer au sentiment de sa vie, de s’endurcir contre l’inévitable, de «s’habituer» à elle. La mort est invincible, ce géant de la vie est bien obligé de le reconnaître, mais non pas la crainte de la mort: c’est pourquoi il emploie désormais toute sa force uniquement contre cette peur. Tels les trappistes espagnols qui dorment dans des cercueils, pour tuer en eux toute épouvante, Tolstoï pratique par des exercices de volonté opiniâtres et quotidiens, à la manière d’une auto-suggestion, un incessant _memento mori_; il se contraint à penser constamment à la mort, sans être effrayé par elle. Chaque note de son _Journal_ commence par trois lettres mystérieuses: S. j. v. («Si je vis»); des années durant, chaque mois porte cette mention, ce rappel destiné à lui-même: «Je me rapproche de la mort.» Il s’habitue à la regarder en face; mais l’habitude émousse ce qu’une chose a d’étranger, elle triomphe de la peur. Ainsi, en trente ans de luttes avec la mort, l’idée d’abord étrangère s’intériorise et l’ennemi devient une sorte d’ami. Tolstoï l’attire à lui, en lui; il fait de la mort un élément moral de sa vie, et par là l’angoisse primitive devient «égale à zéro». Avec calme, et même volontiers, l’homme devenu chenu, le sage, regarde en plein visage l’ancien épouvantail: «On n’a pas besoin de méditer sur lui, mais il faut toujours le voir devant soi. Toute la vie devient alors plus grave, plus importante et véritablement plus féconde et plus joyeuse.»

La nécessité est devenue une vertu; Tolstoï (éternelle ressource de l’artiste!) a surmonté sa terreur en l’objectivant; il a éloigné de lui la mort et la peur de la mort, en les incarnant dans d’autres créatures, les personnages de son œuvre. Ainsi ce qui, au début, semblait vouloir l’anéantir, lui sert à approfondir la vie et, par un phénomène hautement inattendu, donne à son art une envergure grandiose; car, depuis qu’il sent qu’elle lui est destinée, il sait ce qu’est la mort; grâce à ses angoissantes explorations, grâce aux mille fois que dans son imagination il s’est vu mourir, lui, le plus passionné des vivants, il devient le plus savant descripteur de la mort, le maître de tous ceux qui ont jamais représenté les choses du trépas. L’anxiété, elle qui devance la réalité, qui interroge fiévreusement toutes les possibilités, qui possède les ailes de l’imagination et qui est spiritualisée jusqu’aux plus subtiles innervations, est, à coup sûr, toujours plus créatrice que la muette et grossière santé: que sera-ce alors d’une anxiété si frémissante, si panique, qui est à vif depuis des dizaines d’années, que sera-ce de l’horreur et de la stupeur sacrées, _horror et stupor_, d’un géant de l’esprit? Grâce à elle, il connaît tous les symptômes de l’anéantissement corporel, il connaît chaque trait, chaque signe que le burin de Thanatos dessine dans la chair qui va périr, chaque frisson et chaque épouvante de l’âme qui s’engloutit dans les ténèbres: l’artiste se sent puissamment exalté par son propre savoir. La mort d’Ivan Ilitsch, avec son atroce hurlement «Je ne veux pas, je ne veux pas», la pitoyable fin du frère de Levine, les multiples trépas qu’il y a dans ses romans, les «Trois morts», tous ces mouvements de l’esprit aux aguets qui se penche au bord extrême de la conscience, tout cela, qui est le plus grand mérite psychologique de Tolstoï, serait inconcevable sans cet ébranlement terrible, sans cette pénétration de tout l’être par l’horreur que lui-même a éprouvée, sans ce frisson neuf, fait d’acuité vigilante et de méfiance et qui est au-dessus de ce monde. C’est seulement dans le contraste avec l’inépuisable source de lumières qu’était pour l’artiste une santé obscurcie, que la plus fine nuance de pensée, le moindre changement physique pouvaient se dessiner avec une telle netteté, par touches dégradées; c’est seulement une force si indiciblement brisée par la terreur jusque dans ses atomes les plus intimes qui pouvait trembler encore de cette manière, dans chacune de ses fibres, pour vouloir rester éveillée. Sympathiser signifie toujours avoir d’abord senti: Tolstoï, pour décrire ces cent morts, a dû, d’abord, dans son âme bouleversée, vivre, éprouver et subir cent fois la mort. C’est précisément ce qu’il y a en apparence d’insensé dans cet obscurcissement soudain de l’existence qui allume donc chez l’artiste qu’est Tolstoï un nouveau sens, car seule son anxiété, faite de pressentiment, a poussé son art, du superficiel, de la simple observation et de la copie de la réalité, jusqu’aux profondeurs du savoir; c’est seulement cette anxiété qui, après la plénitude d’objectivité sensorielle, à la Rubens, qu’il y a chez Tolstoï, lui a enseigné cette lumière, pour ainsi dire métaphysique et venant de l’intérieur, au milieu des ombres tragiques, qui est la caractéristique de Rembrandt. Uniquement parce que Tolstoï a vécu la mort d’une manière plus véhémente que tous, en pleine substance vivante, il l’a rendue, comme pas un, vivante pour nous tous.

Chaque crise est un cadeau fait par le destin à l’homme créateur: ainsi, exactement comme dans l’art de Tolstoï, s’établit aussi dans son attitude spirituelle et sa philosophie de l’univers, finalement, un nouvel et plus haut équilibre. Les oppositions se pénètrent mutuellement; le terrible conflit du désir de vivre avec son tragique contraire fait place à une entente sage et harmonieuse: la vie qui lentement s’éteint et la mort dont les ombres se rapprochent, se confondent, flot à flot, d’une manière belle et féconde, dans l’héroïque crépuscule de ses années de vieillesse. Le sentiment, enfin apaisé, repose tout entier, au sens de Spinoza, dans un pur équilibre entre la crainte et l’espoir de l’heure suprême: «Il n’est pas bon d’avoir peur de la mort; il n’est pas bon de la désirer. Il faut placer le fléau de la balance de telle façon que l’aiguille soit verticale et qu’aucun plateau ne l’emporte sur l’autre: ce sont là les meilleures conditions pour bien vivre.»

La dissonnance tragique est enfin harmonisée. Le vieillard Tolstoï n’a plus la haine de la mort et il n’a plus d’impatience à son égard; il ne la fuit plus, il ne la hait plus: il y rêve seulement en de douces méditations,--comme un artiste, dans les anticipations de sa pensée, travaille à un ouvrage invisible et pourtant déjà présent. Et, précisément, c’est pourquoi cette heure suprême, si longtemps redoutée, lui accorde la grâce parfaite: la grâce d’une mort grande comme sa vie,--d’une mort qui sera l’œuvre de ses œuvres.

L’ARTISTE

«_Il n’y a pas de véritable plaisir en dehors de celui qui provient de la création. Que l’on fasse des crayons, des bottes, du pain ou des enfants, c’est-à-dire des êtres humains, sans création il n’y a pas de véritable plaisir; sans elle, il n’y en a pas qui ne soit point mêlé d’angoisse, de souffrance, de remords de conscience et de honte._»

Lettre de Tolstoï.

Chaque œuvre d’art n’atteint le plus haut degré de perfection que quand on oublie son origine artificielle et que son existence nous semble la réalité nue. Chez Tolstoï cette illusion sublime se produit souvent. Jamais on n’ose supposer, tellement ses récits se présentent à nous avec les couleurs de la vérité sensible, qu’ils soient imaginés et que leurs personnages soient inventés. En le lisant on se figure n’avoir pas fait autre chose que regarder, par une fenêtre ouverte, le monde réel.

Si, par conséquent, il n’y avait que des artistes à la manière de Tolstoï, on serait facilement induit à l’erreur de croire que l’art est quelque chose d’extrêmement simple, que la vérité artistique est toute naturelle, que composer une œuvre littéraire revient simplement à une copie exacte de la réalité, à une sorte de calque sans grande peine intellectuelle, et qu’il ne faut pour cela, suivant le propre mot de Tolstoï, «qu’une qualité négative: ne pas mentir». Car avec une évidence grandiose, avec le naturel naïf d’un paysage, l’œuvre de Tolstoï se dresse devant nos yeux, riche et bruissante, comme une nouvelle nature, aussi véritable que l’autre. Toutes les puissances mystérieuses de la _furor_ de l’inspiration, de l’ardeur à enfanter, des visions phosphorescentes, de l’imagination hardie et souvent illogique, les éléments primitifs du poète créateur paraissent superflus et absents dans l’œuvre épique de Tolstoï: on est amené à penser que ce n’est pas un démon ivre, mais un homme lucide et de sang-froid qui a fabriqué sans effort, par une méthode de simple observation précise et par une copie persévérante faite d’après nature, un duplicata de la réalité.

Mais ici la perfection de l’artiste trompe l’esprit qui en jouit avec gratitude, car qu’y a-t-il de plus difficile que la vérité, de plus pénible que la clarté? Les manuscrits originaux prouvent que Léon Tolstoï n’a pas été gâté par la facilité, mais qu’il fut un des travailleurs les plus admirables, les plus patients et les plus appliqués et que ses immenses fresques de l’univers sont une mosaïque constituée avec autant d’art que de peine par la juxtaposition de petites pierres innombrables portant chacune en elle un infime élément de couleur, c’est-à-dire par des millions de minutieuses observations de détail.

Derrière la netteté des lignes, en apparence obtenue sans peine, se cache le plus opiniâtre travail d’artisan de quelqu’un qui n’est pas un visionnaire, d’un maître de la patience, qui, procédant lentement et objectivement, comme les vieux peintres allemands, donnait toujours d’abord, avec grand soin, une première couche à chaque portrait, puis mesurait posément les distances, bâtissait prudemment chaque contour et chaque ligne et puis établissait les tons l’un après l’autre, avant de donner définitivement, par un jeu savant d’ombres et de reflets, à sa fable épique les effets de lumière de la vie.

_Guerre et Paix_, cette énorme épopée qui a deux mille pages, a été recopiée sept fois; les esquisses et les notes qui s’y rapportent rempliraient de grandes caisses. Chaque menu fait de l’histoire, chaque détail matériel est soigneusement documenté: pour donner une précision objective à la description de la bataille de Borodino, Tolstoï chevauche pendant deux jours, la carte d’état-major à la main, tout autour du champ de bataille; il fait en chemin de fer des lieues et des lieues pour apprendre, de la bouche d’un combattant quelconque encore en vie, un menu détail d’ornementation. Non seulement il fouille tous les livres et explore les bibliothèques, mais encore il demande à des familles nobles et il tire des archives des documents ignorés et des lettres privées, simplement pour saisir un petit grain de réalité en plus. Ainsi se rassemblent, d’année en année, les gouttelettes de mercure de dix mille, de cent mille observations minuscules, jusqu’au moment où, peu à peu, sans avoir besoin de rien pour les joindre, elles s’unissent et se confondent, créant ainsi une forme ronde, pure et parfaite. Et ensuite, lorsqu’est achevé ce combat pour la vérité, commence la lutte pour la clarté. Comme Baudelaire, cet artiste en lyrisme, le fait pour chaque ligne de ses poèmes, Tolstoï, avec le fanatisme de l’ouvrier impeccable, lime, polit et travaille sa prose; il la martelle et il la ciselle. Une seule phrase qui chevauche, un adjectif qui ne cadre pas absolument, au milieu des deux mille pages de l’œuvre, peuvent l’inquiéter tellement que, terrifié, après avoir renvoyé les épreuves à l’imprimeur, à Moscou, il lui télégraphie d’arrêter le tirage, pour qu’il puisse encore modifier la cadence de l’endroit en question. Cette première version imprimée est ensuite rejetée dans l’alambic intellectuel; elle est encore une fois refondue, encore une fois passée à la forme; non, s’il y a jamais eu un art qui n’eût pas coûté de peine, ce n’est pas précisément celui de cet écrivain, en apparence le plus naturel de tous. Pendant sept ans Tolstoï travaille huit heures, dix heures par jour; il n’est donc pas étonnant que même cet homme, dont les nerfs sont les plus sains de tous, s’effondre psychiquement après chacun de ses grands romans; l’estomac refuse soudain de fonctionner, les sens se troublent et chancellent; un sentiment de malaise, d’insuffisance, analogue à une sorte de mélancolie grossière, l’envahit chaque fois qu’il vient d’achever une grande œuvre; il faut qu’il s’en aille dans la solitude absolue, très loin de toute civilisation, dans la steppe, vers les Baschiks, pour habiter dans des huttes et, grâce à une cure de koumis, reconquérir l’équilibre moral.

Précisément ce génie épique, frère d’Homère, ce conteur naturel par excellence, limpide comme l’eau de roche et presque primitif à la manière du peuple, recèle en lui un artiste tourmenté et extrêmement insatisfait (mais y a-t-il des artistes qui ne le soient pas?). Cependant,--et c’est là la grâce suprême,--la difficulté de la genèse reste invisible dans la vie parfaite de l’œuvre. Cette prose, dans laquelle on ne sent plus l’art, apparaît, au milieu de notre temps, et aussi par-delà tous les temps, en quelque sorte éternelle, sans origine et sans âge, comme la Nature. Nulle part elle ne porte la marque reconnaissable d’une époque déterminée; si quelques-uns des romans de Tolstoï tombaient pour la première fois entre les mains du lecteur sans porter le nom de leur auteur, personne n’oserait indiquer dans quelle décade, ni même dans quel siècle ils ont été créés, tellement ils constituent une façon de raconter qui est absolument en dehors du temps. Les légendes populaires des _Trois Vieillards_, ou _Combien de Terre il faut à l’Homme_ pourraient être contemporaines de Ruth et de Job, avoir été imaginées un millénaire avant l’invention de l’imprimerie et aux premiers âges de l’écriture; _La Mort d’Ivan Ilitsch_, _Polikei_ ou _Mesureur de toile_ appartiennent aussi bien au XIXe siècle qu’au XXe et au XXXe; car l’âme des contemporains, l’esprit d’une époque ne s’y trouvent pas exprimés, comme chez Stendhal, Rousseau ou Dostoïewski, mais bien l’âme primitive, celle de tous les temps, qui n’est soumise à aucune évolution, le souffle terrestre, la sensibilité primitive, l’angoisse foncière, la solitude originelle de l’homme devant l’infini; et, précisément, comme cela arrive au sein de l’espace absolu, pour l’humanité, au sein de l’espace relatif de son activité littéraire, la maîtrise unanime et régulière de Tolstoï abolit le temps.

Tolstoï n’a jamais eu à apprendre son art de narrateur et il ne l’a jamais désappris; son génie naturel ne connaît ni croissance, ni déclin, ni progrès, ni régression. Les descriptions de paysages faites par le jeune homme de vingt-quatre ans dans _Les Cosaques_ et cet inoubliable et radieux matin de Pâques dans _Résurrection_,--peint quand il avait soixante ans, lorsque avait passé une bruyante génération d’hommes,--respirent également la même fraîcheur de nature, immédiate et sensible à tous les nerfs, la même sensibilité du monde organique et inorganique, ayant un caractère plastique, tangible. Dans l’art de Tolstoï, il n’y a ni apprentissage, ni oubli de ce qui a été autrefois appris, il n’y a ni apogée, ni décadence; la même perfection objective y persiste un demi-siècle durant, de même que les rochers sont là figés devant Dieu, graves et permanents, roides et immuables dans leurs contours, de même les œuvres de Tolstoï s’érigent au milieu du temps instable et changeant.

Mais c’est précisément grâce à cette perception uniforme et qui, par conséquent, n’a rien d’humainement personnelle, qu’on sent à peine la présence vivante de l’artiste dans son œuvre; ce n’est pas comme inventeur d’événements imaginaires que Tolstoï nous apparaît, mais simplement comme le magistral rapporteur d’une réalité immédiate. Effectivement, on a souvent une sorte de scrupule à qualifier Tolstoï de _poeta_, car ce mot ailé de poète désigne, quoi qu’on dise, une manière d’être différente, une forme sublimée de l’humain, quelque chose de mystérieusement lié au mythe et à la magie, l’être en extase qui, dans une ivresse visionnaire, laisse échapper en paroles pythiques des vérités inaccessibles, désigne le génie débordant d’intuition, qui met à nu l’ineffable, grâce à la mélodie, et l’insaisissable grâce au symbole qui en est l’âme. Tolstoï, au contraire, n’est nullement un homme «d’une sphère supérieure», il est complètement enraciné en deçà de ce monde et non pas au-dessus de la terre; il est la substance même de tout ce qui est terrestre; nulle