Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1904 so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Offensichtliche Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert.

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[Illustration]

DIE KUNST · SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN · HERAUSGEGEBEN VON · RICHARD MUTHER ·

· FÜNFUNDDREISSIGSTER BAND ·

DIE KUNST

SAMMLUNG ILLUSTRIERTER MONOGRAPHIEN

_Herausgegeben von_

RICHARD MUTHER

_Bisher erschienen:_

Band I. LUCAS CRANACH von RICHARD MUTHER Band II. DIE LUTHERSTADT WITTENBERG von CORNELIUS GURLITT Band III. BURNE-JONES von MALCOLM BELL Band IV. MAX KLINGER von FRANZ SERVAES Band V. AUBREY BEARDSLEY von RUDOLF KLEIN Band VI. VENEDIG ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT ZACHER Band VII. EDOUARD MANET UND SEIN KREIS von JUL. MEIER-GRAEFE Band VIII. DIE RENAISSANCE DER ANTIKE von RICHARD MUTHER Band IX. LEONARDO DA VINCI von RICHARD MUTHER Band X. AUGUSTE RODIN von RAINER MARIA RILKE Band XI. DER MODERNE IMPRESSIONISMUS von JUL. MEIER-GRAEFE Band XII. WILLIAM HOGARTH von JARNO JESSEN Band XIII. DER JAPANISCHE FARBENHOLZSCHNITT, Seine Geschichte -- Sein Einfluß von FRIEDR. PERZYŃSKI Band XIV. PRAXITELES von HERMANN UBELL Band XV. DIE MALER VON MONTMARTRE [Willette, Steinlen, T. Lautrec, Léandre] von ERICH KLOSSOWSKI Band XVI. BOTTICELLI von EMIL SCHAEFFER Band XVII. JEAN FRANÇOIS MILLET von RICHARD MUTHER Band XVIII. ROM ALS KUNSTSTÄTTE von ALBERT ZACHER Band XIX. JAMES Mc. N. WHISTLER von HANS W. SINGER Band XX. GIORGIONE von PAUL LANDAU Band XXI. GIOVANNI SEGANTINI von MAX MARTERSTEIG

_Fortsetzung auf nächster Seite_

BARD, MARQUARDT & CO., BERLIN W. 62.

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_Bisher erschienen ferner:_

Band XXII. DIE WAND UND IHRE KÜNSTLERISCHE BEHANDLUNG von OSCAR BIE Band XXIII. VELASQUEZ von RICHARD MUTHER Band XXIV. NÜRNBERG von HERMANN UHDE-BERNAYS Band XXV. CONSTANTIN MEUNIER v. KARL SCHEFFLER Band XXVI. ÜBER BAUKUNST von CORNELIUS GURLITT Band XXVII. HANS THOMA von OTTO JULIUS BIERBAUM Band XXVIII. PSYCHOLOGIE DER MODE von W. FRED Band XXIX. FLORENZ UND SEINE KUNST von GEORG BIERMANN Band XXX. FRANCISCO GOYA von RICHARD MUTHER Band XXXI. PHIDIAS von HERMANN UBELL Band XXXII. WORPSWEDE (Hans am Ende, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Karl Vinnen, Heinrich Vogeler) von HANS BETHGE Band XXXIII. JEAN HONORÉ FRAGONARD von W. FRED Band XXXIV. HANDZEICHNUNGEN ALTER MEISTER von OSCAR BIE Band XXXV. ANDREA DEL SARTO von EMIL SCHAEFFER Band XXXVI. MODERNE ZEICHENKUNST von OSCAR BIE Band XXXVII. PARIS von WILHELM UHDE Band XXXVIII. POMPEJI von EDUARD VON MAYER Band XXXIX. MORITZ VON SCHWIND v. OTTO GRAUTOFF Band XL. MICHELAGNIOLO von HANS MACKOWSKY Band XLI. DANTE GABRIELE ROSSETTI v. H. W. SINGER

_Weitere Bände in Vorbereitung_

_Jeder Band, in künstlerischer Ausstattung mit Kunstbeilagen und Vollbildern in Tonätzung, kartoniert à Mk. 1.25 ganz in Leder gebunden à Mk. 2.50_

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_Unsere Mitarbeiter:_

HERMANN BAHR · MALCOLM BELL HANS BETHGE · OSCAR BIE · OTTO JULIUS BIERBAUM · GEORG BIERMANN FRANZ BLEI · E. W. BREDT · W. FRED OTTO GRAUTOFF · CORNEL. GURLITT JARNO JESSEN · RUDOLF KLEIN. ERICH KLOSSOWSKI · PAUL LANDAU · MAX LIEBERMANN · HANS MACKOWSKY MAX MARTERSTEIG · EDUARD VON MAYER · JULIUS MEIER-GRAEFE FRIEDR. PERZYŃSKI · RAINER MARIA RILKE · HANS ROSENHAGEN · EMIL SCHAEFFER · KARL SCHEFFLER · FRANZ SERVAES · HANS W. SINGER · FRITZ STAHL · HERM. UBELL · HERM. UHDE-BERNAYS · WILH. UHDE · ALB. ZACHER.

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[Illustration]

SELBSTBILDNIS _al fresco_

[Illustration: DIE KUNST]

_Florenz: Uffizien_

DIE KUNST

HERAUSGEGEBEN · VON

RICHARD MUTHER

ANDREA DEL SARTO VON EMIL SCHAEFFER

MIT EINER HELIOGRAVÜRE UND VIERZEHN VOLLBILDERN IN TONÄTZUNG

⠶ BARD, MARQUARDT & Cᵒ ⠶

_OLGA MAUKSCH GEWIDMET_

Die Sehnsucht vieler Historiker des Kunstschaffens ist, ein paar ärmliche Berichte aufzustöbern, um jenes Dunkel zu erhellen, das zuweilen die äußeren Formen einer Künstlerexistenz umlagert. Aber kommt dem Biographischen wirklich jene große Bedeutung zu? Sind Jahreszahlen und Notizen in Wahrheit Schlüssel, die uns Einlaß verschaffen ins Allerheiligste des Kunsttempels, ziehen Anekdoten die Schleier von den Geheimnissen einer Künstlerpsyche? Giotto hat einmal eine ketzerische Äußerung über die unbefleckte Empfängnis Marias getan: beeinträchtigt das unser Verhältnis zu den frommen Fresken im Assisi? Von Tizians Geldgier wird uns mancherlei erzählt: vermag unser Verständnis eine Brücke zu schlagen von der Knauserei eines alten Mannes zur schimmernden Pracht seiner Bilder? Nein; und was für uns Spätgeborene an einem Künstler, der vor Hunderten von Jahren starb, noch lebendig ist, können uns einzig und allein seine Werke sagen und nur jenes innere Leben, das in ihnen beschlossen liegt, sollte uns angehen. Zuweilen freilich, aber selten genug, bedeuten Bilder den farbigen Abglanz eines Künstlerdaseins; das mönchisch-kindliche Dahinleben Fra Angelicos spiegelt sich im goldenen Himmelsfrieden seiner Fresken, das wüste Draufgängertum des Franz Hals in der Furia seines Pinsels, und es gab einen großen Maler, bei dem Kunst und Leben so innig miteinander verquickt scheinen, daß man die Tragödie des Menschen kennen muß, um seinen Werken nicht unrecht zu tun. Dieser Maler war der Florentiner +Andrea del Sarto+ ...

Seine Jugend unterschied sich wenig von der anderer Florentiner Künstler. Den Siebenjährigen, der kaum schreiben und lesen konnte, brachte sein Vater, ein armer Schneider, zu einem Goldschmied; bald jedoch vertauschte Andrea, seinem inneren Drange gehorchend, den Punzierstift mit der Palette. Die Anfangsgründe des Handwerks lehrte ihn Gian Barile, ein schlechter Maler, der aber viel Respekt vor der Kunst besessen haben muß. Denn als er das frühreife Talent des Schülers erkannte, verzichtete Gian aus freien Stücken auf den gewandten „garzone“ und führte selbst den Knaben zum flandrischsten aller Florentiner Maler, zu Piero di Cosimo. Von den vlaamischen Meistern, besonders von Hugo van der Goes, hatte Piero jene tiefen, von innen heraus leuchtenden Farben übernommen, mit nordischen Augen die Natur betrachten gelernt. Wenn Andrea später die Dinge als Farbenflächen empfand und in der Natur mehr sah als eine Hintergrund-Staffage, so hat er das gewiß seinen Lernjahren bei Piero di Cosimo zu danken. Außerdem kopierte er damals Michelangelos Karton für jenes Fresko der „badenden Soldaten“, das, nie ausgeführt, einen Saal im Palast der Signorie schmücken sollte. Auch das geriet seinem Schaffen zum Heil. Dieser Formensprache von bisher unerhörter Kraft und Freiheit entnahm er jenen machtvollen Schwung, der den besten seiner Schöpfungen eigen, hier lernte er, den Menschen mit „großen Augen“ anzublicken.

Auf die Dauer machten ihm Pieros tausend Sonderbarkeiten das Zusammenleben mit dem Meister unmöglich: In die verstaubte Unordnung seines Ateliers durfte keine fremde Hand säubernd eingreifen, aber auch die Pieros tat es nicht; eine Fliege an der Wand konnte ihm Wutanfälle bereiten; hypochondrischen Wesens, dichtete er sich alle möglichen Leiden an, um den Schüler dann mit Angstvorstellungen zu schrecken, -- kurz, es ging nicht länger. Darum tat sich Andrea mit seinem etwas älteren Freunde Franciabigio zusammen, die beiden Jünglinge mieteten ein gemeinsames Atelier und gedachten mit dem schönen Enthusiasmus der Jugend, einander nicht mehr zu verlassen. Im alten Gebäude der Sapienza hausten sie, Wand an Wand mit Francesco Rustici, dem Bildhauer, und jenem Jacopo Tatti da Sansovino, der in Venedig dereinstens so herrliche Paläste aufführen sollte. Ihm besonders schloß Andrea sich an, und oft sprachen die beiden glühenden Auges „bis spät in die Nacht hinein von der Kunst und ihren schweren Problemen“. Aber ihr toskanisch heiteres Temperament bewahrte sie davor, in jungen Jahren schwerblütigen Grübeleien nachzuhängen. Mit ihren Freunden, den Malern Spillo und Roberto Lippi, dem kleinen Sohn des großen Filippino, mit dem allzeit lustigen Domenico Puligo, der so gern die schönen Hetären konterfeite, gründeten sie eine fröhliche Kneipgesellschaft, die „Accademia del Pajolo“, und ernannten Rustici zum Präsidenten der sonderbaren „Akademie des Kessels“. Diesem Kreise las Andrea seinen „Froschmäusekrieg“ vor, ein scherzhaftes, der Antike geschickt nachgeahmtes Epos in „ottave rime“; hier verspottete er die Anhänger des Vitruv durch eine geistreiche Küchen-Architektur, zwängte alle möglichen Dinge, Marzipan, Gallert und Würste, Parmesan und Krammetsvögel, in die edlen Formen eines hellenischen Tempels ...

[Illustration: STUDIENKOPF

_Aufnahme Brogi_

_Florenz: Uffizien_]

Der Tag blieb jedoch dem Ernst der Arbeit gewidmet, und bald war Andrea keiner der Geringsten mehr in Florenz. Als die „Disciplinati di San Giovanni Battista“, eine Laien-Bruderschaft, ihren Versammlungsort, das „Chiostro dello Scalzo“, mit Fresken zu schmücken gedachten, um das Leben und Sterben ihres Schutzpatrons stets vor Augen zu haben, wandten sich ihre Vorsteher an den jungen Andrea und hatten dies Wagnis kaum zu bereuen. Den Servitenmönchen wiederum mußte er die Wundertaten ihres Ordens-Stifters, des heiligen Filippo Benizzi in der Vorhalle der Annunziatakirche schildern und empfing für jedes Fresko den Bettelsold von zehn Scudi. Die Mönche durften sich des ungleichen Handels freuen; denn alle Kirchgänger bewunderten das Werk Andreas, und auch dieser war zufrieden; die Florentiner lernten seinen Namen aussprechen, und der karge Lohn genügte seinen geringen Bedürfnissen; konnte er doch sogar den Vater, der ihm noch immer Wohnung gab, mit seinen Einnahmen unterstützen.

Da trat auf seinem Lebenspfade ihm das Weib entgegen, und nun wurde alles mit einem Male anders. +Lucrezia del Fede+ hieß sie und war die Gattin des Carlo di Domenico, der in der Via San Gallo Mützen und Barette feilbot. Von berückend harmonischer Körperpracht und jenen königlichen Gebärden, die den Italienerinnen zuweilen eigen, mochte sie leicht ein formenfreudiges Malerauge blenden. Das Schicksal zeigte sich der Liebe Andreas kupplerisch geneigt. Von dem Mützenmacher, der ihm den Weg zu seinem Paradies erschwert hatte, befreite ihn dessen Tod, und nach kurzer Anstandsfrist schaltete Lucrezia als Gattin im Hause Andreas. Sein Schüler Giorgio Vasari hat uns in ergreifenden Sätzen die Geschichte dieser Ehe überliefert. Als einen Vampyr hat er Lucrezia hingestellt, die den unglücklichen Andrea bis aufs Blut peinigte, aussaugte, um seinen ehrlichen Namen brachte und den Sterbenden endlich einsam verröcheln ließ. Vasari berichtet aber auch, daß Lucrezias Launen ihm selber böse Stunden bereitet hätten, und vielleicht gaben jene alten Erinnerungen seinen Worten ihre seltsam wilde Bitterkeit. Diese Heirat -- erzählt er -- zog Andrea wegen der niedrigen Herkunft seiner Gattin den „allgemeinen Haß“ und im besonderen „die Verachtung seiner Freunde“ zu. Das ist zweifellos übertrieben. Ein älterer Zeitgenosse Andreas, Bernardo Rucellai, hat einmal gesagt, man solle nur eine schöne und vermögende Frau von guter Herkunft heiraten. Die schöne Lucrezia brachte Andrea nachweisbar die für jene Tage nicht unbeträchtliche Summe von hundertundfünfzig Goldgulden in die Ehe mit, und was „die gute Herkunft“ anlangt, -- man hat in Florenz noch ganz andere Dinge lächelnd verziehen ... Nur paßten die beiden schlecht zusammen. Das ist gewiß. Andrea war das große Künstlerkind; im Augenblicke lebend, hilflos kluger Schlauheit gegenüber, und, vor allen Dingen, fremd den Dingen dieser Welt und ihrer trivialen Alltäglichkeit. Eine feminine Natur, bedurfte er der Stütze; eine gütige Frauenhand hätte ihm die Pfade ebnen, sein Leben mit zärtlicher Sorgfalt umkleiden müssen ... Das gerade hat Lucrezia nie getan, vielleicht gar nicht tun können. Sie war eben eine Bourgeoise, genauer, eine italienische Bourgeoise: bigott, eitel und stets auf ihren Vorteil bedacht. Ihrem Gatten, meinte sie, sei es von Gott als selbstverständliche Pflicht auferlegt, stets soviel Geld zu erarbeiten, wie ihre schönen Kleider kosteten. Gewiß beneideten sie alle Frauen der Nachbarschaft um solchen Prunk. Daß um ihrer bunten Gewänder und goldenen Spangen willen ein großer Maler seinen heiligen Künstlerernst opfern mußte, -- für diese Tragik besaß Lucrezia kein Verständnis, und Andrea, der schwache Sinnenmensch, stand sein Leben lang im Bann ihres herrlichen Körpers, der zu seinem Unglück keine Seele barg. Der Florentiner Palazzo Pitti bewahrt, von einem Schüler Andreas gemalt, ein ergreifendes Doppelbildnis dieses Ehepaares: Schüchtern und behutsam, gleich dem Arzte, der einem Kranken nicht weh tun möchte, legt Andrea seine Rechte um Lucrezias Nacken; ein Blick voll zärtlicher Angst fleht zur Gattin empor, die, an ihm vorbei, ins Weite starrt ... Erinnert man sich vor diesem Gemälde an jenes Bild in Dresden, an Saskia, die, von Rembrandts festem Arm gestützt, sich wohlig auf seinem Schoße wiegt; an Rubens, wie er im Gemälde des Genueser Palazzo Bianco als Gott der Schlachten die stahlumschiente Rechte auf den Busen seiner Venus, Helena Fourments, legt, so offenbart sich unseren mitleidigen Blicken jene ganze Tragödie, die Andrea del Sarto durchleben mußte.

[Illustration: DIE VERKÜNDIGUNG AN MARIA

_Florenz, Palazzo Pitti_]

Auch seine weltfremde Schüchternheit trug viel zu seinem Unglück bei. Nicht, daß ihm Künstlerstolz gemangelt hätte. Demütig vor dem Genius, der ihn begnadet, wußte er doch genau, wie hoch er sich einzuschätzen habe. Als Niccoli Soggi, eine Provinzgröße, sich unterfing, ihn dummdreist zum Wettmalen herauszufordern, erklärte ihm Andrea sehr von oben herab: „Ich habe hier einen Knaben, der wenig von der Kunst versteht; willst du mit diesem da wetten, so mag ich gern die Summe für ihn einsetzen ...“ Nur fehlte ihm jegliches Talent zum Geschäftsmann, seine Ziele waren niemals Zahlen, das „Verdienen“ lag seinem aristokratischen Wesen nicht; er konnte auch niemals Geld lange bei sich halten. Das wußte man in Florenz. Einheimische „Mäcene“ und fremde Kunsthändler warteten daher die Tage der leeren Kasse ab, „wo Andrea sich mit jedem Preise begnügte“. Zaghaft und selbstbewußt zugleich, konnte er niemals Forderungen stellen. Darum durfte ihn die Scalzi-Brüderschaft mit dem Schandlohn von sechsundfünfzig Lire für jedes große, und einundzwanzig Lire für jedes kleine Fresko abfertigen, darum unterfingen sich die Servitenmönche, dem Meister auf der Höhe seines Ruhmes für das Lünetten-Fresko der „Madonna del Sacco“ nur zehn Scudi zu bieten, -- und Andrea nahm sie an. Wohlmeinende zahlten ihm kopfschüttelnd, oft sogar verlegen die geringen Summen, die er begehrte; manche hatten dabei das Gefühl, ihn zu betrügen; die meisten aber lachten über seine Ungeschicklichkeit, „und wenn sie Andreas Gemälde verkauften, erzielten sie das dreifache jenes Betrages, den sie dem Künstler gezahlt ...“

Indessen hatte der Name Andreas del Sarto weit über die Gemarkungen der Vaterstadt hinaus sich einen guten Klang erobert. Schon zeigte man in den Florentiner Kirchen allen Fremden voll Stolz Andreas Bilder, und als er beim Einzug Leos X. den façadelosen Dom mit einer Scheinfront in Chiaroscuro schmückte, bedauerte nicht bloß der Papst, daß all’ diese große Kunst nur der müßigen Freude weniger Tage dienen sollte. Bis über die Alpen war sein Ruhm gedrungen, und kein Geringerer als der stolzeste König des Erdkreises, Franz I. von Frankreich, berief Andrea nach Paris. Er folgte willig. Im Mai des Jahres 1518 trat er die Reise an, nicht ohne vorher dem anscheinend etwas mißtrauischen Schwiegervater den Empfang von Lucrezias Mitgift mit seiner Unterschrift bestätigt zu haben. Hundertfünfzig Goldgulden! Das mochte den Leuten in der Via San Gallo viel bedeuten, aber wenig für einen Hofmaler der allerchristlichsten Majestät. Empfing Andrea doch gleich nach seiner Ankunft für ein Bildnis des vier Monate alten Dauphin dreihundert blanke Scudi, und als der schenkensfrohe Monarch Andreas Gemälde der „Charitas“ gesehen, ließ er dem Künstler ein ständiges Jahresgehalt aussetzen. Der Florentiner Kleinbürger muß, mit seidenen Gewändern angetan, sich an diesem Hofe wie in einem Märchenlande gefühlt haben. Hier waren nicht nur -- ein Gesandter des Herzogs von Ferrara hat es festgestellt -- „die meisten Flöhe und Wanzen der Welt“, sondern auch ihre glänzendsten Kavaliere, ihre herrlichsten Frauen, und sie alle überschütteten den Schneidersohn mit Gunst und Ehren. Louise von Angoulême, die Königin-Mutter, der Connétable Anne de Montmorency beehrten sein Atelier mit häufigen Besuchen. Der König selbst war ihm huldvollst gewogen, und alle Herren seines Gefolges stritten sich um Gemälde von Andreas Hand. Und doch war Andrea, durch die Alpen von Lucrezia getrennt, nicht glücklich. Er wahrte seiner Gattin die Treue, vielleicht der einzige an jenem Hofe, von dessen Damen sogar ein Zeitgenosse berichtet: „Vrayment, de toutes celles que je lui ay jamais veu et cogneu, je n’en ay jamais veu aucune, qui n’allast au change plus que les chiens de la meute à la chasse au cerf ...“ Der Louvre besitzt eine „Heilige Familie“, die Andrea damals schuf: das Antlitz Marias trägt die Züge der fernen Lucrezia; denn „wollte er auch einmal andere Frauen als Modell nehmen“ -- erzählt Vasari -- „so ähnelten sie doch fast immer Lucrezia, weil er stets sie allein erblickte, sie so oft gezeichnet und, vor allem, weil er ihre Mienen seinem Herzen eingegraben hatte“. Sie sandte ihm Briefe voll Sehnsucht, schilderte in traurigen Worten die freudlosen Tage ihres Einsamseins, -- da hielt es Andrea nicht länger; er bat den König um halbjährigen Urlaub, schwor einen heiligen Eid, nicht einen Tag über Gebühr fortzubleiben, empfing große Summen, dem König Antiken und Gemälde dafür in Florenz zu erstehen, und kehrte, halbfertige Bilder unvollendet lassend, fröhlich nach Hause zurück.

In Florenz „erfreute er sich“ -- wie es plastisch bei Vasari heißt -- „einige Monate hindurch der Schönheit Lucrezias“, vergaß bei ihren Küssen seines Schwures, der Rückkehr und -- das Schlimmste -- des anvertrauten Geldes, machte auf des Königs von Frankreich Kosten seiner Gattin reiche Geschenke und baute sich endlich ein kleines Haus in der Via del Mandorlo. Aus dem wonnigen Sinnenrausch erwachte Andrea als meineidiger Dieb. Nicht alle mehr erwiderten auf der Straße seinen Gruß. Nun wollte er zurück zu seinem schwergekränkten Herrn, kniefällig seine Verzeihung anflehen. Lucrezia hintertrieb die Reise. Andrea, der sich zudem wieder mit wenigem bescheiden mußte, litt jedoch an seinem Betrug. Mit dem ganzen Aufwand seines reichen Könnens malte er für seine französischen Gönner herrliche Bilder, um ihre Vermittelung beim König zu gewinnen. Aber die Gemälde mußte er, Geldes bedürftig, immer wieder in Florenz verkaufen; zudem war der König dermaßen erzürnt, „daß er lange Zeit keinen Florentiner Maler wohlwollenden Blickes anschauen konnte, und er schwur, käme Andrea jemals in seine Gewalt, so würde er ihn mehr leiden machen, als er ihm Gutes habe erweisen wollen ...“

[Illustration: DIE GEBURT MARIAS

_Aufnahme Alinari_

_Florenz: Chiesa della SS. Annunciata_]

Nicht lange weinte Andrea untätig seinem verlorenen Paradiese nach. Die Bruderschaft der Scalzi hatte, seine Rückkehr nicht mehr erhoffend, zwei Fresken bereits seinem Freunde von ehemals, dem Franciabigio übertragen, jetzt erinnerte man sich gern des alten Vertrages, und Andrea war froh, den Florentinern einen Beweis seiner ungeschwächten Kunst geben zu dürfen. Noch einmal mußte er dies Werk im Stiche lassen. Im Jahre 1523 nämlich brach eine Pest aus, die, bald schwächer, bald grausamer wütend, die Arnostadt bis zum Unglücksjahr 1527 verheerte. Florenz muß damals einen entsetzlichen Anblick geboten haben: „der ist tot“, -- heißt es in einem Bericht jener Tage -- „der andere krank, der eine entflohen, der zweite eingeschlossen, der dritte im Spital, der vierte auf Wache, von dem fünften weiß man nichts ...“ Andrea machte Testament und flüchtete mit den Seinen ins ebenso schöne wie verborgene Mugellotal; dort malte er den Nonnen von San Piero in Luco, die ihn, Lucrezia und deren Schwestern mit Aufmerksamkeiten überhäuften, jene Darstellung der „Pietà“, die heute der Palazzo Pitti bewahrt.

Des Heimgekehrten harrte eine sonderbare Aufgabe: Federigo Gonzaga, der Markgraf von Mantua, hatte in Florenz Raffaels Portrait Leos X. erblickt und von Clemens VII. als Geschenk sich erbeten. Der Papst konnte nicht gut „Nein“ sagen, und befahl seinem Verwandten Ottaviano de’ Medici, einem besonderen Gönner Andreas, das Bild nach Mantua senden zu lassen. Ottaviano, ein echter Medici, wollte jedoch Florenz dieses Juwels nicht berauben. Er hielt den Markgrafen hin, bis Andrea in tiefster Heimlichkeit eine Kopie des Gemäldes vollendet hatte. Heute kann man diese im Museum von Neapel betrachten; und angesichts ihrer echt sartesken blonden Farben läßt sich’s schwer begreifen, daß, laut Vasari, zu Mantua niemand, nicht einmal Giulio Romano, der doch an Raffaels Portrait mitgemalt, den Betrug gemerkt haben sollte. Das nächste Jahr, 1526 brachte endlich die Vollendung der Fresken im Scalzo und vielleicht schon den Beginn seines letzten großen Werkes, des „Abendmahles“ im Kloster von San Salvi. Nur infolge eines Wunders dürfen wir uns heute seiner Schönheit noch erfreuen. Um bei der Belagerung von Florenz den Feinden keinen Stützpunkt zu bieten, sollten nämlich anno 1529 Kirche und Kloster niedergerissen werden. Schon hatte man damit begonnen, erzählt der Historiker Benedetto Varchi, schon drangen Bürger und Kriegsknechte zerstörungswütig ins Refektorium ein, da erschauten sie plötzlich dies Cenacolo, „und alle blieben stehen und schwiegen still, als wäre ihnen die Zunge erlahmt, und sie wollten nicht weiter fortschreiten im Werke der Vernichtung ...“ Noch während die spanischen und deutschen Söldner Florenz umzingelt hielten, wurde Andrea ein Auftrag von Staats wegen zuteil, den er freilich am liebsten rundweg abgelehnt hätte: Einige Florentiner Kapitäne waren zum Feinde desertiert und nach alttoskanischem Brauche sollten ihre Bildnisse -- mit dem Kopf nach unten -- auf die Mauer des Palazzo del Podestà gemalt werden. Castagno und Botticelli hatten im Quattrocento sich für solche Scharfrichterkunst hergeben müssen; Andrea, dem sie reichlich verhaßt war, bestieg nur in dunkler Nacht sein Gerüste und erklärte öffentlich, nicht er, sondern sein Gehilfe Bernardo del Buda habe dies Fresko geschaffen. Aber noch bewahren die Uffizien jene prachtvolle Studie Andreas zu einem der Verräter, -- die einzige Erinnerung an dies Fresko, das nach dem Ende der Republik natürlich von der Mauer heruntergeschlagen wurde. Denn vergebens hatten die Florentiner ihre Villen und Klöster geopfert, vergebens ein Jahr im täglichen Kampfe ausgeharrt. Die Schwerter der kaiserlichen Soldateska bereiteten ihrer Freiheit ein blutiges Ende. Ob Andrea dies sehr schmerzlich empfinden mochte? Er war kein starrer Republikaner wie der von ihm vergötterte Michelangelo; dem „giuoco del mondo“, den Händeln Italiens stand er gleichgültig gegenüber. Die Kunst, die Freunde und sein Weib, seine Lucrezia, -- damit war Andreas Horizont begrenzt; was darüber hinauslag, kümmerte ihn nicht. Er hätte sich auch im neuen, im großherzoglichen Florenz zurecht gefunden. Es ist nur ein tragischer Zufall, daß Andrea, der letzte große Künstler, in dem die alten Florentiner Traditionen mächtig waren, fast zugleich mit dem alten Florenz gestorben ist. Dem Leidenden stand dabei kein Freund tröstend zur Seite, und auch Lucrezia, die sein brechendes Auge vergebens suchte, war vom Bett des Gatten, den sie pestkrank wähnte, geflohen. So schied am 22. Januar des Jahres 1531 Andrea, „fast ohne daß es jemand gewahrte“, aus einem glück- und leidvollen Dasein, das neun Lustren nur gewährt und doch der Nachwelt Unvergängliches geschenkt hatte. Jene Servitenmönche, die dem Lebenden stets so kargen Lohn gegönnt, haben den Toten „mit wenig Ceremonien“ in der Annunziata, der Stätte seines Wirkens, beigesetzt.

[Illustration: DETAIL AUS DER GEBURT MARIAS

_Fresko_

_Florenz: Kirche der Santissima Annunziata_]

Lucrezia, die Andreas künstlerischen Nachlaß sich teurer bezahlen ließ, als es die Art des Gatten gewesen, hat ihn um volle neununddreißig Jahre überlebt. Sie begrub noch ihre einzige Tochter aus erster Ehe -- von Andrea hatte sie keine Kinder -- und rief gegen ihren Schwiegersohn, der ihr einige Stücke Wäsche aus dem Nachlaß vorenthielt, den Beistand des Herzogs an. Als Greisin ging sie, um ihres Seelenheiles willen, jeden Morgen in die Annunziatakirche. Dort copierte der junge Jacopo da Empoli, der die Staffelei Andreas erworben hatte und wie eine heilige Reliquie bewahrte, die Fresken ihres Gatten. Und oft setzte Lucrezia sich zu dem Jüngling. Dann zeigte ihm die verrunzelte alte Frau mit welkem Finger ihr Portrait in dem Fresko der „Geburt Marias“, wo Andrea sie gemalt, als noch das Leuchten der Jugend sie umflossen; und mancherlei erzählte sie dem Horchenden aus längst versunkenen Tagen, in denen sie Andrea Modell gestanden, was er gesagt und getan, und wie sie einander stets geliebt hatten. ...

* * *

Andrea del Sarto gehörte zu jenen begnadeten Künstlern, die, einer ererbten Formensprache sich erfreuend, gleich fließend sprechen, ohne je vorher gestammelt zu haben. Seine Fresken bringen eine fast spielerisch gegebene Lösung all’ jener Probleme, um die, mehr als hundert Jahre lang, drei Künstlergenerationen sich gemüht haben. Die Stilgesetze des Freskos, wie sie Giotto und Masaccio in ewig gültiger Weise formuliert hatten, beherrschte Andrea besser als etwa Ghirlandajo oder Filippino Lippi. Er wußte, eine raumschmückende Kunst könne auf die strenge große Linie unmöglich Verzicht leisten, und in Kirchen dürfe man nicht lärmen, sondern nur mit feierlich gedämpfter Stimme reden. Darum begnügte er sich mit dem zur Handlung unumgänglich Notwendigen, und vermied sorgsam Episoden, deren billige Anmut das Interesse vom Hauptvorgang hätte ablenken können. Darum suchte er seine Menschen und die Hintergründe, vor denen sie sich bewegen, stets zur Einheit formaler und geistiger Art zu gestalten, darum haßte er die grelle Buntheit der Farben ebenso wie die Anhäufung von Menschenmassen, kurz, jene aufdringliche Orchestrierung, die während des Quattrocento alles Interesse von der Melodie auf die Begleitung übertragen wollte.