Part 3

Andreas Augen hatten nicht mehr Kraft genug, den Glanz jener Himmel zu ertragen, in denen die Madonnen Fra Angelicos und Botticellis thronten, aber das Bildnis der Mona Lisa, das Wunderwerk des Magiers Lionardo, hatte ihn gelehrt, den Adel staubgeborener Frauen zu preisen, und die Liebe schenkte ihm zaubersüße Töne zum Hymnus auf Grazie und erdenhafte Schönheit. Seine Maria und seine Heiligen haben nichts mehr vom „umile“ der Primitiven, ihre Augen leuchten nicht im ahnungsschweren Glanz botticellesker Blicke, kennen auch die Mysterien lionardesker Pupillen nicht; die seltsam verschleierten Augen seiner Frauen bergen kein Weh, keine Sehnsucht, keine Rätsel; ihr Ausdruck ist weder „tief“ noch „erhaben“, nur von bestrickender Liebenswürdigkeit, und oft voll Freude an der schönen Wirklichkeit dieser Erde. ...

In der „Verkündigung Marias“ des Palazzo Pitti sind die Engelsgruppe und die Haltung der Madonna einem Bilde Mariotto Albertinellis in der Accademia entlehnt. Und doch enthält dies Jugendwerk im Keime eigentlich schon alles, was Andrea zu geben vermochte. Orgeln und Harfen klingen, weiße Lilien duften ihm nicht mehr. Wohl hat sich der Engel auf einer Wolke niedergelassen, aber trotzdem scheint die Scene nicht auf Weihrauch und Mystik, sondern auf einen weltlicheren Ton gestimmt. Maria ist nicht mehr die „ancilla domini“, die Gottes Befehl demütig-zitternd empfängt. Der Engel, der bittenden Auges zur Madonna emporschaut, ist diesmal der im Range Niedere, und Maria, deren weiße Stirn so prachtvoll gegen das kastaniendunkle Haar steht, gleicht einer Königin, die vor ihrem Palaste dem Gesandten des Himmels Audienz erteilt. Wie bei den frühen Fresken wollen die Figuren in den Maßen nicht recht zu der mächtigen Architektur und der großlinigen Landschaft passen; auch fließt noch zuviel Luft zwischen Maria und dem knienden Engel.

Im nächsten großen Bilde Andreas, der „Madonna delle Arpie“, ist diese Schwäche der Komposition bereits überwunden. Die beiden im Profil gegebenen Heiligen und Maria, die, auf ihrem Postamente stehend, genau die Mitte des Gemäldes einnimmt, schließen als Gruppe wunderbar zusammen. Die unsäglich vornehme Haltung der ganz in Vorderansicht gemalten Maria und jene tiefliegenden dunklen Augensterne, die so berückend aus der perlmutterartigen Iris hervorleuchten, -- dem Zauber dieser Vereinigung von Majestät und holdester Frauenhaftigkeit hat sich niemand bisher entzogen. Menschen, die von einem Gemälde nicht bloß Farben und Formen, sondern „tieferen Sinn“ verlangen, werden, im allgemeinen bei Andrea leer ausgehend, vor den seltsam geformten Harpyen des Sockels nachdenklich verweilen. Verglich nicht schon die heidnische Antike jene Töchter des Phorkyas mit Hetären, die den Mann verderben, galten sie nicht dem christlichen Mittelalter als Symbole sündhafter Lust? So hätte Andrea hier den Sieg der Tugend über das Laster feiern wollen ...? Mag sein. Aber vielleicht wußte er gar nicht Bescheid in antiker und mittelalterlicher Symbolik und wollte dem Sockel nur einen möglichst dekorativen Schmuck geben.

Kaum war -- anno 1517 -- dies Meisterwerk vollendet, so schuf Andrea jene „Disputa“ des Palazzo Pitti, worin er zum ersten Male stehende und kniende Figuren miteinander zur Gruppe verband. In drei jugendlichen und einem greisen Heiligen schilderte er zurückhaltende Schüchternheit, gefühlstrunkene Inbrunst, die Heftigkeit des Glaubenseifers und die resignierte Milde des Alters. Über das Wesen der Trinität streiten die vier und durch die aristokratischen Gebärden des Südländers unterstützen sie ihre Worte so diskret und eindringlich zugleich, daß diese Gesten hier, wie selten nur bei Andrea, als Ausdrucksformen einer inneren Überzeugung wirken. Die beiden Knienden lauschen, das Antlitz emporgerichtet, den Reden der anderen: Johannes, voll weicher, aber durchaus nicht weichlicher Jünglings-Schönheit, und Magdalena, die natürlich ein Bildnis Lucrezias ist. Ein dunkles Sammetband hält ihre rotbraunen Haare zusammen, und will man den Frauenmaler Andrea selbst im kleinen bewundern, so betrachte man jene eine Locke: die schmiegt zuerst dem Weiß des Nackens sich an und bietet so eine Folie für die helle Pracht des Fleisches; dann bildet sie eine Scheidelinie zwischen Hals und Schultern und macht dadurch auf die schlanke Schönheit des Halses und den Ansatz der leise herabfallenden Schultern aufmerksam.

[Illustration: BILDNIS EINES JÜNGLINGS

_Florenz, Uffizien_]

In einer „Madonna mit Heiligen“ vom Jahre 1524 hat Andrea die beiden Figuren des Johannes und der Magdalena noch einmal verwandt; auch dies Gemälde besitzt der Palazzo Pitti, und für die Kenntnis von Andreas Entwicklung lohnt es sich, die Gestalten miteinander zu vergleichen. Arm und Rücken des Johannes sind hier mit souveräner Meisterschaft, weit besser als im Bilder der „Disputa“ durchmodelliert. Aber während Johannes dort, dem Sinn des Vorganges entsprechend, sein Antlitz nach oben wendet, lugt er hier, mit einer energischen Drehung des Hauptes, neugierig aus dem Gemälde heraus; Magdalena blickt zur Madonna empor, und so gewinnt Andrea einen jener Kontraste, mit denen er damals, wie im Fresko so auch im Tafelbilde, zu operieren begann. In jenen kleineren Gemälden namentlich, wo sich die hellen Gestalten der heiligen Familie vom dunklen Hintergrunde lösen, ballt er die Figuren zum Michelangelesken Knäuel zusammen, verknüpft sie durch allerhand Drehungen der Körper und Köpfe zur kubischen Einheit, und obschon keine Figur eine Bewegung vollführt, scheint das Ganze doch voll unruhigen Lebens. Hell kontrastiert zu dunkel, eine kniende Gestalt zu einer stehenden, und einem aufwärts blickenden Haupte entspricht unfehlbar eines, das nach unten schaut. Gewisse Wendungen, auch ganze Gestalten übernimmt Andrea aus einem Gemälde ins andere und kümmert sich auch nicht mehr um Abwechslung in den Typen; den nämlichen Modellen begegnet man immer aufs neue, so daß Andreas letzte Werke durch ihre Gleichförmigkeit ermüden. Die hohe Kunst in den einzelnen Bildern wird man stets verehren müssen; aber denkt man jener ersten Verkündigung im Palazzo Pitti und vergleicht damit jene späte, aus Sarzana stammende Lünette des nämlichen Saales, so empfindet man: es ist nicht immer Phrase, wenn von der „Seele“ eines Bildes gesprochen wird.

Ähnliches gilt von seinen Darstellungen der „Pietà“. Das Wiener Hofmuseum besitzt die frühere, wahrscheinlich noch in Frankreich entstandene. Wie angemessen scheinen der stillen Tragik des Vorganges die morosen, für Andrea auffallend blassen Töne im Leichnam Christi, im Antlitz Marias und der Engel, und vollends jene ergreifende Mischung von physischem Weh und seelischem Adel, wie sie den Zügen des Heilands aufgeprägt ist, hat Andrea in der Pietà des Palazzo Pitti nicht erreicht, vielleicht auch gar nicht mehr angestrebt. Beim Komponieren der Hauptgruppe schon machte er sich’s leicht. Den toten Christus und Johannes, der ihn hält, entnahm er ebenso wie Maria einer „Pietà“ Fra Bartolommeos im Palazzo Pitti und auch für den Apostel Paulus, der die Rechte so schauspielerhaft ausstreckt, benützte er eine Gestalt des Frate. Einzig Magdalena bringt von Andreas Eigenstem. Starren Kummers schwer hängen die Blicke der großen Sünderin an den Füßen, die sie einst gesalbt und die schlaff in ihrem Schoß nun ruhen. Die Augen weinen nicht, aber die Finger krampfen sich in ohnmächtiger Verzweiflung hart ineinander. Neben Magdalena kniet die heilige Caterina. Ihre Anwesenheit ist durch die Tradition nicht bedingt und wahrscheinlich danken wir diese schöne Figur einem Wunsche der Äbtissin von San Piero in Luco, die Caterina della Casa hieß.

So können wir selbst in Andreas schwächeren Werken noch immer Offenbarungen eines reichen Talentes bewundern. Da sind zum Beispiel die beiden Darstellungen der Assunta. Die eine, in der Andrea sich selber gemalt, hatte Bartolommeo Panciatichi bestellt, „desideroso di lasciare memoria di se“, wie’s bezeichnend für die Mäcene der Renaissance im Vasari heißt. Aber die Tafel bekam Sprünge, darum vollendete Andrea das Gemälde nicht; es blieb in seinem Atelier und gelangte endlich mit jener anderen „Assunta“ des Domes von Cortona in den Palazzo Pitti. In beiden Bildern kann man die Theatertrauer der Apostel preisgeben; an den braungelockten Putti und der Madonna selbst bleiben unsere Blicke jedoch willig haften. Freilich, die himmelanstürmende Seligkeit der Madonna auf Tizians großer Assunta darf man bei Andrea nicht suchen. Geschaffen für leichtes und frohes Genießen, vermochte er den Mienen derer keinen Ausdruck glücklicher Wonne zu geben, die von der „freundlichen Gewohnheit des Daseins und Wirkens“ scheiden. Seine Madonna fliegt und schwebt nicht, sondern sitzt gelassen auf einer Art von Wolkenbank, schaut ruhig, in sonntagstiller Heiterkeit vor sich hin, faltet die Hände wie ein Kind, das beten will, oder richtet, das Haupt zurückgeneigt, ihren hellen Mädchenblick harmlos nach oben. Mehr an ekstatischem Weltentrücktsein konnte dieser große Künstler nicht aufbringen. Oder doch! Freilich, ein einziges Mal nur, in jener heiligen Agnes des Domes von Pisa. Das emporgewandte Auge dieses blassen Geschöpfes scheint nichts Erdenhaftes mehr, sondern nur noch den himmlischen Bräutigam zu gewahren, die halbgeöffneten Lippen beben seinen Küssen entgegen, den ganzen jungen Mädchenleib durchzittern erotisch-fromme Schauer vom Haupte, das sich leise nach rückwärts beugt, bis zu den Zehen herab, die sich unwillkürlich einwärts krampfen.

Nur der Nimbus macht in diesem Gemälde das Mädchen zur Heiligen. Es ist ein Halbportrait, wie deren so viele im Cinquecento gemalt wurden, und man findet leicht von ihnen einen Weg zu den eigentlichen Frauenbildnissen Andreas del Sarto.

[Illustration: DIE HEILIGE AGNES

_Aufnahme Alinari_

_Pisa, Dom_]

Kein anderer Florentiner kam dem unerreichbaren Lionardo und seiner Mona Lisa des Louvre so nahe als Andrea in jenem Bildnis Lucrezias del Fede, das heute der Prado zu Madrid bewahrt. Lionardos grandioses Objektivieren lag ihm freilich fern. Erhob dieser Francesco del Giocondos Gattin zum Typus „Weib“, löste er ihn von allen zeitlichen und lokalen Einschränkungen los, so hielt Andrea, in schroffestem Gegensatz zu Lionardo, seinen Blick beinahe angstvoll auf +ein+ bestimmtes Wesen gerichtet. Die königliche Würde in Lucrezias Haltung ist durch die Mona Lisa bedingt, auch jenes „sfumato“, das geheimnisvoll Verschwimmende lionardesker Farben, machte Andrea sich zu eigen. Damit sind die Analogien zwischen den beiden Gemälden aber erschöpft. Für Lionardo handelte es sich um Probleme; Mona Lisa war ihm Modell, bedeutete ihm nicht mehr und nicht weniger wie ein Grashalm oder ein Pferdekopf; Andrea wollte mit dem Einsatz seines ganzen Könnens ein Portrait der Geliebten schaffen: Unnennbar keusch mutet die Linie des Nackens an, einer Imperatrix könnte diese weiße Stirne gehören, aber Andreas Lucrezia gebietet dem Leben nicht; unbefriedigte Sehnsucht, unerfülltes Begehren zittern in den weitgeöffneten Pupillen. So birgt dies Portrait einen seltsamen, diesmal von Andrea kaum gewollten Kontrast: voll männlichsten Künstlertums in der Ausführung charakterisieren Demut und Unterwürfigkeit gegenüber dem Modell seine geistige Art.

Sinnlich, leicht erregbar, und stets neben einer schönen Frau schaffend, lernte Andrea, was am Weibe auf Männer wirkt, beugte sich gern dem Zauber dieses Rätselhaften, suchte in seiner Kunst den feinsten und letzten Nuancen weiblichen Empfindens und frauenhaften Raffinements beizukommen. Das turbanartig gefältelte Kopftuch steigert in dem Madrider Bilde wesentlich den malerischen Eindruck von Lucrezias Haar, seiner schönen ruhigen Masse dient das unruhige Muster des Stoffes zum wirksamen Gegensatz, und wie im Gemälde der „Disputa“ jene Locke Magdalenas, so bringt hier das dunkle Seidenband mit der Troddel den hohen Hals und das Leuchten des Nackens zur Geltung. In einem Mädchenbildnis der Uffizien wiederum, das wie die Inspiration eines frohen Augenblickes anmutet, weiß das Modell -- man begegnet ihm öfters im Werke Andreas -- ganz genau um den Reiz eines hellen Bandes im braunen Haar und junger Blüten an jungen Busen. Übermütig lachend deutet dies Schelmenkind mit dem Zeigefinger der Rechten auf eine schmachtende Canzone im Petrarca, -- eine geistige Koketterie, wie sie nur der geborene „peintre des femmes“ ersinnen konnte.

Andrea war kein berufsmäßiger Porträtist; er malte anscheinend nur Menschen, die seinem Herzen nahe standen, und weil man den hingebenden Ernst seiner Männerbildnisse wohl erkannte, dem „oberflächlichen“ Andrea Seelenstudien an fremden Modellen jedoch nicht zutraute, so galten und gelten seine Porträts als Selbstbildnisse. Aber nicht das Modell, sondern nur die fürstliche Auffassung des Menschen ist allen gemeinsam: der Körper macht eine bisweilen leise Wendung, das Antlitz, in dem nur die Hauptpartien volles Licht erhalten, bleibt groß und ruhig dem Beschauer zugekehrt, und dies ernste Vorsichhinblicken leiht den Porträts eine Hoheit, wie sie keinem Quattrocentobildnis eigen war.

Da ist im Palazzo Pitti ein Jüngling mit mädchenhaften Händen und den Zügen eines Lyrikers. Germanisch-versonnen blicken seine Augen nach innen, leise Schwermut umlagert die Lippen, -- so möchte man sich gern den jungen Andrea denken, aber in den Tagen, da er ein schwarzes Gewand so wirksam von einem grünen Hintergrunde sich abheben ließ, so geschickt mit Licht und Schatten umging, muß er schon älter als dies Modell gewesen sein. Das Londoner „Selbstbildnis“ stellt wiederum nicht Andrea, wohl aber einen Künstler dar, den sein Temperament rastlos vorwärts peitschte, den die Wehen und Seligkeiten des Schaffens bald niederwarfen, bald zu weltenfernen Gipfeln emporhoben. Ein ruhsam Arbeitender ist er nie gewesen. Mit jähem Ruck hat er in prachtvoller Lebendigkeit sein Haupt zurück-, dem Betrachter gerade entgegengeworfen und die Augen glühen in der Wonne der schöpferischen Stunde. Ein Künstler gänzlich anderen Wesens tritt uns in jenem „Selbstporträt“ des Palazzo Pitti entgegen, von dem auch die Uffizien ein minder gutes Exemplar verwahren. Vor einem Aristokraten des Empfindens steht man, vor einem müden Menschen mit wunder Seele, der, wie die irre Glut seiner Augen verrät, noch immer den Frieden nicht gefunden.

[Illustration: MARIÄ HIMMELFAHRT

_Aufnahme Alinari_

_Florenz: Palazzo Pitti_]

Im einzigen authentischen Selbstbildnis Andreas, im Freskoportrait der Uffizien sprüht dagegen alles von Lust, Laune und Heiterkeit. Mit kecker Bravour ist das braune Gewand hingestrichen, verwegen sitzt die schwarze Kappe auf dem dunklen Haar, und die großen Kinderaugen leuchten voll Zufriedenheit. Einen sonnigen Augenblick im düsteren Leben Andreas hält dies Porträt fest, und weil die Geschichte seines Entstehens den Maler und den Menschen zugleich charakterisiert, möge Vasaris Bericht hier Platz finden: „Von einer früheren Arbeit war ihm noch Material geblieben; darum nahm er einen Stein, rief seine Gattin Lucrezia und sagte ihr: Komm’ her; da jene Farben noch übrig sind, möchte ich dich malen, damit man erkenne, wie gut du bei deinen Jahren dich gehalten, und wie dein Aussehen seit den ersten Bildnissen sich doch veränderte. Aber seine Frau wollte nicht ruhig sitzen, und Andrea, der vielleicht sein nahes Ende ahnen mochte, malte darum mit Hilfe eines Spiegels sein Bildnis auf diesen Stein so vortrefflich, ‚che par vivo e naturalissimo‘“. ...

Die Quattrocentokunst hatte das Hauptgewicht auf die Zeichnung gelegt. Die Linie war das Bestimmende, die Farbe trat nur ergänzend hinzu. Ein Ton stand leuchtend aber unvermittelt neben dem anderen; man malte nicht, sondern kolorierte. Vom hellen Grunde hoben sich, im nämlichen Lichte, helle Gestalten ab und ihre Konturen waren meist so dünn und scharf gezogen, daß man sie mit einem Messer von ihrer Umgebung loslösen könnte. Auch Andrea hatte so angefangen. Erst im dritten Fresko der Annunziata, in der „Heilung der Kranken“, beginnt die Farbe ihr eigenes Dasein zu führen. Aus einem Fenster des Palastes im Hintergrunde blicken drei Mädchen auf die Scene herab; als drei helle Farbentöne kontrastieren sie mit dem Schwarz der Fensteröffnung und dienen, vom rein malerischen Standpunkt aus, dem nämlichen Zweck wie jenes weiß-rote Tuch beim dritten Fenster, das so pikant das Dunkel unterbricht: so vermied Andrea die Eintönigkeit im gleichmäßigen Grau-Braun der Architektur. Darum tritt auch beim „Kuß der Reliquien des Heiligen“ aus einer schwarzen Türöffnung eine ganz in Weiß gekleidete, in der Epiphanie eine rotgewandete Figur, und die Geburt Marias endlich ist bereits ganz auf malerische Wirkungen hin angelegt, die hellbeleuchteten Gestalten des Vordergrundes bilden einen starken Gegensatz zum bräunlich gehaltenen Innenraum. Rein malerische Ziele werden nun maßgebend für seine Kunst. Man betrachte einmal in den Uffizien oder anderswo seine Zeichnungen. Die Meister des Quattrocento, die bloß den Kontur herausbringen wollten, hatten nur die Feder oder einen dünnen Silberstift benützt. Andrea will in seinen Skizzen sich vor allem über farbige Wirkungen Rechenschaft geben, darum bevorzugt er weiche Rötelstifte, aus denen die Farbe herausquillt und die so wunderbar das anmutige und vielfältige Spiel der Lichter und Schatten auf einem Antlitz festhalten.

Von seinen Tafelbildern ist das ganz frühe „Noli me tangere“ der Uffizien noch quattrocentistisch-linear empfunden; aber schon in der Verkündigung des Palazzo Pitti kommt der Maler zu Wort. Jenes zarte Gelb, das Andrea über die dunkelblauen Bogen des Hintergrundes setzte, berührt giorgionesk, und venetianisch muten uns auch die Gestalten auf dem Balkon des Palastes an. Das Karminrot im Mantel des einen Mannes schafft mit dem bißchen Grün in der braunen Vase neben ihm dem Blau des Himmels den nötigen Gegensatz, und die Gefahr eines eintönigen Blaus wird aufs glücklichste wiederum durchs Weiß der Taube vermieden, die sich aus einem braun-goldigen Strahlenglanze loslöst. In der „Madonna delle Arpie“ bietet der dunkle Hintergrund bereits eine wirksame Folie für die helleren Farben der Figuren und den reizvollen Kampf der Lichter und Schatten, den man selbst in der kleinsten Fläche, z. B. im Antlitz der drei Gestalten oder in den Falten der Gewänder bewundern kann. Auf den Kontrast zwischen dem schwarzen Buchrücken und dem leuchtenden Arm des Johannes sei besonders hingewiesen.

Das Gemälde der Disputa endlich bedeutet auch nach der rein malerischen Seite hin das höchste, was dem Talent Andreas zu erreichen bestimmt war. Vom Hinter- nach dem Vordergrunde zu durchzieht ein Crescendo an Farben das Bild: Von einem dunklen Braun, das nur oben in den Wolken der rote Mantel Gottvaters durchbricht, lösen sich in vier etwas helleren Farben, in grau, schwarz, weiß und karminrot, die vier Stehfiguren und diesen geben wiederum die unglaublich kräftigen Fleischtöne im Johannes, sein blaugrüner Mantel und vor allem die frühlinghaft jubelnden Farben im Gewande Magdalenas, ein helles Orange, Weiß, ein leichtes Rot und Zitronengelb den unvergeßbaren Gegensatz.

[Illustration: DER HEILIGE JACOBUS

_Aufnahme Alinari_

_Florenz, Uffizien_]

Das zitternde Ineinander-Rinnen der Farben, die vermittelnde Macht der Halb- und der Reiz schillernder Changeant-Töne waren der Florentiner Kunst bisher fremd geblieben, und Andreas neue Art zu modellieren, durch das Auf- und Abwogen der Lichter und Schatten den Körpern und Mienen „rilievo“ zu geben, wirkte gleich einer Offenbarung auf seine Stadtgenossen. Daß die jungen Maler, die copierend im kleinen Hofe des Scalzoklosters standen, auch Andreas Linienführung, sein Spiel kontrastierender Gesten und Gebärden, das Herausblicken kniender Figuren aus dem Bilde sich zu eigen machten, scheint danach selbstverständlich. Aber auch von den wenigen Typen, die Andrea geschaffen, -- oder darf man nur sagen „verwandt“ -- kamen die Florentiner der Folgezeit nicht mehr los. Von der heiligen Elisabeth mancher seiner Tafelgemälde stammen Pontormos Parzen, immer wieder begegnen wir Lucrezias blassen Mienen, ihren dunkelumränderten Augen, und die erotische Frömmigkeit seiner heiligen Agnes in Pisa hat es dem Seicento besonders angetan. Auf einem der zwei sorgsam ausgeführten Gemälde des Palazzo Pitti, in denen Andrea die Geschichte Josephs erzählte, gewahren wir mit zerrauftem Bart und rückwärts flatterndem Haar den Erzvater Jakob. Schmerzerfüllt zerreißt er sein Gewand und schaut so, daß man das Weiß der Iris erblickt, himmelwärts. Diese Gestalt gehört zu den Ahnen der vielen Asketen und Anachoreten des Florentiner Barock und spricht man einmal vom Zusammenhang der Kunst Andreas mit jener des Seicento, -- schon in seiner „Geburt Marias“ gaukeln Engel durch die Wohnräume der Menschen, schon in seinem Berliner Altargemälde thront Maria auf Wolken vor der Nische eines Palastes, kurz, lange vor den Meistern der Gegenreformation rückte Andrea Himmlisches neben Erdenhaftes, verquickte Sinnliches zur Einheit mit dem Übersinnlichen.

Cinelli, ein Schriftsteller des siebzehnten Jahrhunderts, hat in seinen „Bellezze di Firenze“ Andrea del Sarto einen Prometheus geheißen, der „mit seinem Hauch das Fleisch belebte“. Wir möchten heute Andrea kaum mit den Ganz-Großen der Florentiner Renaissance, den Giotto und Masaccio, den Lionardo und Michelangelo in einem Atem nennen. Er hat nicht, wie jene Gewaltigen, dem Reich des Darstellbaren neue Gebiete erobert, sondern nur die Ausdrucksfähigkeit der Linien und Farben gesteigert, die Mittel des Handwerklichen in der Kunst verfeinert. Und doch, -- käme bei der Beurteilung eines Künstlers allein die Nachhaltigkeit seines Wirkens in Betracht, so müßten wir Andrea als den bedeutendsten der Florentiner Maler feiern. Wie Lehensleute zu ihrem König, schauten die Künstler des Cinquecento, die Franciabigio und Sogliani, die Pontormo und Rosso, die Vasari und Salviati zu Andrea empor, und noch in einem Werke über die späten Meister des Florentiner Barock, die Santi di Tito und Passignano, Cigoli und Furini, -- die Überschrift des ersten und umfangreichsten Kapitels müßte auch hier lauten:

ANDREA DEL SARTO.

VERZEICHNIS DER HAUPTWERKE ANDREAS DEL SARTO.[1]

BERLIN

240. Brustbild Lucrezias del Fede.

246. Madonna in trono mit Heiligen. 1528.

DRESDEN

77. Das Opfer Abrahams. 1529.

76. Verlobung der heiligen Katharina. (Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)

FLORENZ

_Accademia_

75. Toter Christus (Fresko.)

(Ohne Nummer.) Hospital-Scene. Fresko. Frühwerk.

76. Vier Heilige. 1528.

61. Zwei Engel. Ursprünglich ein Teil des Bildes No. 76.

77. Predella zu No. 76. Nicht ganz eigenhändig.

_Palazzo Pitti_

58. „Pietà.“ 1524.

66. Bildnis eines jungen Mannes.

81. Heilige Familie. 1529.

87 und 88. Darstellungen aus der Geschichte Josephs.

124. Verkündigung an Maria. Um 1512-1513.

163. „ „ „ 1528. Bildete ursprünglich den Abschluss des Berliner Gemäldes No. 246.

174. Die Disputation über die Dreieinigkeit.

184. Bildnis eines jungen Mannes.

191. Himmelfahrt Mariae (unvollendet).

225. „ „ 1526.

272. Der jugendliche Johannes.

307. Madonna in der Glorie mit Heiligen. 1524.

_Uffizien_

93. „Noli me tangere“. Frühwerk.

188. Bildnis eines jungen Mädchens.

280. Selbstportrait. Fresko.

1169. Bildnis eines Mannes.

1112. Madonna dell’ Arpie. 1517.

1176. Wiederholung des Portraits No. 66 im Palazzo Pitti.

1254. Der heilige Jacobus mit zwei Chorknaben. 1528.

_Chiostro dello Scalzo_

Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers und vier allegorische Frauengestalten:

Die Taufe Christi. 1511.

Die Predigt Johannis. ca. 1515.

Die Taufe des Volkes. 1517.

Die Gefangennahme. 1517.

Der Tanz der Salome. 1522.

Die Enthauptung des Täufers. 1523.

Die Darreichung des Hauptes. 1523.

Die Verkündigung an Zacharias. 1523.

Die Heimsuchung. 1524.

Die Namengebung. 1526.

_Chiesa della Santissima Annunziata_

Fünf Fresken mit Scenen aus dem Leben des heiligen Filippo Benizzi. 1509-11.

Die Anbetung der Könige. 1511.

Die Geburt Marias. 1514.

Kapelle links vom Eingang: Brustbild des Heilands.

Kreuzgang: „Madonna del Sacco.“ Fresko. 1525.

_Ehemaliges Kloster von San Salvi._

Das heilige Abendmahl. Fresko. In Auftrag gegeben 1519, war jedoch 1525 noch nicht begonnen.

LONDON

17. Heilige Familie.

690. Bildnis eines Künstlers.

_Hertford House_

Madonna mit Kind und drei Engeln.

_Sammlung Leopold von Rothschild._

Die „Madonna del Fries“.

LYON

161. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Opfers Abrahams zu Dresden. Erwähnt 1531.

MADRID

385. Madonna mit Kind, dem heiligen Joseph und einem Engel.

387. Das Opfer Abrahams. Verkleinerte eigenhändige Wiederholung des Originales in Dresden. 1529.

MÜNCHEN

1066. Heilige Familie. Eigenhändige freie Replik der Heiligen Familie im Louvre No. 380.

NEAPEL

19. Kopie von Raffaels Bildnis Leos X. mit zwei Kardinälen im Palazzo Pitti No. 40.

PANSHANGER

_Sammlung des Earl of Cowper._

Bildnis des Domenico Conti? 1523.

Bildnis einer Frau, sog. „Laura.“

Bildnis eines Mannes in ländlicher Tracht.

Predelle mit Scenen aus dem Leben Josephs.

PARIS

379. Die „Charitas“. 1518.

380. Heilige Familie. 1518-19.

381. Heilige Familie. 1518.

PETERSBURG

24. Heilige Familie. Replik des Londoner Bildes No. 17 mit Hinzufügung der Gestalt der heiligen Katharina.

PISA

_Dom._

Die heilige Agnes, die heilige Katharina und die heilige Margarethe. 1525.

Die beiden Bilder des Täufers und des Apostels Petrus, die, ebenfalls im Dom befindlich, mit den Darstellungen der drei weiblichen Heiligen zu +einem+ Gemälde vereint waren, sind wohl kaum eigenhändig.

POGGIO A CAJANO (BEI FLORENZ)

Cäsar empfängt den Tribut der Tierwelt. Fresko. 1521. Von Andrea nur begonnen, im Jahre 1580 von Alessandro Allori beendet.

WIEN

39. „Pietà“.

42. Tobias und der Engel. (Vielleicht unter Mitarbeit Domenico Puligos entstanden.)

[1] Wo eine nähere Bezeichnung fehlt, ist als Aufenthaltsraum eines Bildes immer die Hauptgalerie des Ortes anzusehen. Die Zahlen +vor+ dem Bildnamen beziehen sich auf den Katalog der betreffenden Galerie, die Zahlen +hinter+ dem Gemälde bezeichnen das Entstehungsjahr, sofern dies gesichert erscheint. Atelier- und Schulbilder sind in dies Verzeichnis, das nur die ganz oder zum größten Teil eigenhändigen Werke umfassen soll, nicht aufgenommen.

[Illustration]

LÜBKE-SEMRAU

GRUNDRISS DER KUNSTGESCHICHTE

Fünf Bände, jeder Band für sich abgeschlossen und vornehm in blau Ganzleinen gebunden einzeln käuflich

I. ALTERTUM

13. Auflage · Mit 411 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =7= Mark

II. MITTELALTER

13. Auflage · Mit 436 Textabbildungen und 5 farbigen Tafeln =8= Mark

III. RENAISSANCE IN ITALIEN UND IM NORDEN

12. Auflage · Mit 489 Textabbildungen und 8 Tafeln =12= Mark

IV. BAROCK UND ROKOKO

12. Auflage · Mit ca. 400 Textabbildungen und 7 Tafeln =8= Mark

V. HAACK, XIX. JAHRHUNDERT

Mit 270 Textabbildungen und 5 Tafeln =10= Mark

Luxusausgabe in grün Leder mit mattgoldener Plakette pro Band Mk. 2,50 mehr

Eine Sonderausgabe von Band V in rot Leinen nach Entwurf von Professor PANKOK gebunden erschien gleichzeitig zu demselben Preise

PAUL NEFF VERLAG (CARL BÜCHLE) STUTTGART

DIE LITERATUR

Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen

Herausgegeben von GEORG BRANDES

_Bisher erschienen_:

Band I Unterhaltungen über literarische Gegenstände von Hugo von Hofmannsthal

Band II Aristoteles von Fritz Mauthner