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DRITTES KAPITEL

MAKROKOSMOS

DIE SYMBOLIK DES WELTBILDES UND DAS RAUMPROBLEM

Und so erweitert sich der Gedanke einer Weltgeschichte in streng morphologischem Sinne zur +Idee einer allumfassenden Symbolik+. Die Geschichtsforschung an sich hat nur den sinnlichen Inbegriff der lebendigen Wirklichkeit, ihr flüchtiges Bild, zu prüfen und dessen typische Formen festzustellen. Der Schicksalsgedanke ist der letzte, bis zu dem sie vordringen kann. Indessen diese Forschung, so neu und umfassend sie im hier angegebenen Sinne ist, kann dennoch nur Fragment und Grundlage einer noch umfassenderen Betrachtung sein. Ihr zur Seite steht eine Naturforschung, ebenso fragmentarisch und eingeschränkt in ihrem Ideenkreise. Hier aber werden die letzten Fragen des Seins überhaupt angerührt. Alles, dessen wir uns bewußt sind, in welcher Gestalt auch immer, als Seele und Welt, Leben und Wirklichkeit, Geschichte und Natur, Gesetz, Raum, Schicksal, Gott, Zukunft und Vergangenheit, Gegenwart und Ewigkeit, hat für uns noch einen tiefsten Sinn -- daß alles so ist und nicht anders -- und das einzige und äußerste Mittel, dieses Unfaßliche faßlich zu machen, diese Geheimnisse, die nur gefühlt und in seltenen Momenten mit visionärer Deutlichkeit erlebt werden können, in einer allerdings dunklen Weise, aber der einzig möglichen mitzuteilen -- vielleicht nur wenigen und auserlesenen Geistern --, liegt in einer neuen Art von Metaphysik, für die +alles+, es sei was es wolle, den Charakter eines +Symbols+ besitzt.

Symbole sind sinnliche Einheiten, letzte, unteilbare und vor allem ungewollte Eindrücke von bestimmter Bedeutung. Ein Symbol ist ein Stück Wirklichkeit, das für das leibliche oder geistige Auge etwas bezeichnet, das verstandesmäßig nicht mitgeteilt werden kann. Ein frühdorisches, früharabisches, frühromanisches Ornament z. B. auf einer Vase, einer Waffe, an einem Portal oder Sarkophag ist der sinnbildliche Ausdruck eines neuen Weltgefühls, das nur zu Menschen einer einzigen Kultur redet und diese Menschen aus dem allgemeinen Menschentum heraushebt und zusammenschließt. Die +gefühlte+ Einheit einer Kultur beruht auf der gemeinsamen Sprache ihrer Symbolik. Gesetzt, daß alles, was ist, irgendwie +Ausdruck+ eines Seelischen ist -- und wir werden uns davon überzeugen --, so ist es zugleich auch +Eindruck auf+ eine Seele und dieser Zusammenhang, in dem der Mensch zugleich Subjekt und Objekt ist, repräsentiert das Wesen des Symbolischen. Es folgt daraus, daß auch der Mensch selbst Symbol ist, als Person und als Menge, nicht nur der gegenwärtigen Leiblichkeit nach, mit der er dem Weltbilde der Natur und dem Bereiche der Kausalität angehört -- eben als Mensch, Familie, Volk, Rasse --, sondern durch die Gesamtheit seines Seelenlebens, soweit dieses sich selbst -- im Weltbilde der Geschichte -- als Schicksal, als werdend begreift und als das Schicksal, das Werden „des andern“ miterlebt werden kann.

Es ist dies eine gewagte und schwer zugängliche Betrachtungsweise. Absolute Standpunkte -- die etwa das Ich, das Denken, die Natur, Gott als Ausgang und Maßstab setzen --, wie sie die Philosophie um ihrer Systematik willen liebt und im Grunde nicht entbehren kann, sind hier selbst noch Symbole, +Objekte+, nicht Richtlinien der Betrachtung.

Für den abendländischen Menschen auf der Höhe seiner längst großstädtisch und intellektuell gewordnen Kultur existiert ein wohlgeordnetes Bild der Historie, dessen Mittelgrund die sechs Jahrtausende der „Weltgeschichte“ auf einem kleinen Planeten bilden, während der Horizont sich in astronomische, geologische oder mythologische Fernen allmählich verliert. Dies Bild, ein wesentliches Ergebnis unsres wachen Daseins, eine Welt, aus deren Hintergrund die abendländische Seele sich selbst erst begreift, ist die +uns notwendige+ Form, alles, was wirklich ist, als sich verwirklichend geordnet aufzufassen. Vom sicheren Standpunkte des Jetzt und Hier blicken wir über Vergangenheit und Zukunft hin. Nichts scheint realer als diese Perspektive.

Aber dem Urmenschen ist eine solche Anschauung unbekannt. Der antike und indische Mensch erlebte -- wie wir aus entscheidenden Zeichen entnehmen -- Verwandtes, aber jedenfalls in schattenhaften Umrissen und von ganz andrer Farbe. Also ist diese so klare und unzweideutige „Weltgeschichte“ nur +unser+ Eigentum? Also gibt es keine historische, für +alle+ Menschen vorhandene und identische Wirklichkeit? Also ist dies ein bloßer Ausdruck, eine freie Phantasie, Funktion einer +einzelnen+ Seele? Dies herdenhafte Gewoge menschlicher Generationen durch Jahrhunderte hin, diese Episode im Werden zahlloser Sonnensysteme durch Jahrmillionen, diese längst erstorbenen Landschaften einer Kulturblüte am Nil, Ganges und Ägäischen Meer wären nichts als eine Vision des faustischen Geistes? Erinnern wir uns, daß alle Philosophie von jeher das gleiche vom Bilde der +Natur+ behauptete, indem sie es +Erscheinung+ nannte. Der Mensch war gewiß ein Atom im Weltall, aber das Weltall war zugleich das Produkt seiner Vernunft.

Dies ist das große Mysterium des menschlichen Bewußtseins, das man einfach hinzunehmen hat. Der in ihm hervortretende Widerspruch ist dem Denken unzugänglich. Idealistische wie realistische Lehren, die das eine als Tatsache, das andere als Schein bezeichnen, können das Geheimnis nur schematisch vergewaltigen, aber nicht lösen.

+Seele und Welt+: in dieser Polarität erschöpft sich das Wesen unsres Bewußtseins, wie das Phänomen des Magnetismus sich im wechselseitigen Widerstreben zweier Pole erschöpft. Diese Seele, und zwar die jedes Einzelnen, welche +in sich+ diese ganze Welt des historischen Werdens erlebt und +also schafft+, sie zum Ausdruck ihres So-Seins macht, ist zugleich, aus einem anderen Aspekte, ein winziges Element, ein flüchtiges Aufleuchten in +ihr+?[52] Was sind Cäsar, Ramses, Wallenstein anderes als Phänomene im historischen Weltbilde, wie es eine höhere Seele in sich entwickelt? Sind sie für das -- ahistorische -- Bewußtsein eines Kindes wirklich vorhanden? Wären sie „wirklich“, wenn alle Menschen sich heute wieder im seelischen Urzustande etwa der Weströmer zur Zeit Aurelians befänden? Alle „andern“ Menschen, so wie sie im Gedächtnisbilde der Historie erscheinen, sind Ausdruck der Seele des „einen“, seien es die großen Persönlichkeiten, die in einem früher festgestellten Sinne einmal Epoche machten, seien es die Menschen der Menge zu irgendeiner Zeit. Was alles diese Menschen aller Zeiten denken, wollen, tun, sind, die ganze werdende, schicksalsvolle Welt also, ist Zeichen und Symbol dessen, der sie erlebt. Das Geheimnis des eignen Schicksals offenbart sich im Schicksal einer um uns werdenden oder von uns als geworden erkannten Welt. Die Dämmerseele des Kindes und frühen Menschen ahnt ihre Welt nur; erst die helle Tagesseele hoher Kulturen, die sich selbst als wohlgeordnete Einheit, eben als „Seele“ kennt und fühlt, besitzt auch eine geordnete Welt als ihr +Eigentum+. Sie prägt in jedem wachen Lebensmomente aus dem Chaos des Sinnlichen einen Kosmos symbolisch gestalteter Objekte oder Phänomene -- je nachdem dieser Kosmos die Merkmale der Natur oder der Geschichte trägt.

Diese Wirksamkeit +nennen wir Leben+. Leben ist die Verwirklichung des innerlich Möglichen. Jede Seele, die einer Kultur, eines Volkes, eines Standes so gut wie die eines Einzelnen, hat vom Augenblick ihrer Geburt in der Welt des Werdens und Schicksals an bis zu ihrem Erlöschen den +einen+ rastlosen Drang, sich völlig zu verwirklichen, sich +ihre+ Welt als volle Summe ihres Ausdrucks zu bilden, das, was ich das Fremde nannte, zu einer bedeutungsvollen Einheit auszuprägen, es durch begrenzte und gewordne Form zu bannen und +sich+ anzueignen. Eine vollendete Welt ist die Ausstrahlung, ist der Sieg einer Seele über die fremden Mächte.

Es liegt ein und dasselbe Ereignis vor, wenn in einem Momente der frühesten Kindheit wie mit einem Zauberschlage das Innenleben erwacht, die Seele sich ihrer selbst bewußt wird, und wenn in einer mit formloser Menschheit erfüllten Landschaft mit rätselhafter Vehemenz eine große Kultur ins Dasein tritt. Von hier an beginnt die Vollendung eines Lebens im höheren Sinne, man darf sagen die Erfüllung eines vorbestimmten Schicksals. Eine Idee will verwirklicht werden und sie wird es im Bilde einer Welt; die reine Natur, die reine Geschichte oder eine der unzähligen Mischungen beider Weltformen sind nur mögliche Arten, die Gesamtheit des Ausdrucks zu ordnen.

Es wird hier nicht davon die Rede sein, was eine Welt ist, sondern was sie bedeutet. Physiognomik, nicht Systematik ist die Aufgabe. Die Wirklichkeit -- man kann sagen die Welt in bezug auf eine Seele -- ist für jeden einzelnen Menschen und jede einzelne Kultur die Projektion des Gerichteten in den Bereich des Ausgedehnten; sie ist eine Inkarnation des innern Seins und Wesens, das Eigne, das sich am Fremden reflektiert; sie +bedeutet ihn selbst+. Durch einen ebenso schöpferischen als unbewußten Akt -- nicht „ich“ verwirkliche das Mögliche, sondern „es“ verwirklicht sich durch mich als empirische Person -- entsteht plötzlich und mit vollkommenster Notwendigkeit aus der Totalität sinnlicher und gedächtnismäßiger Elemente „+die+“ Welt, für mich die +einzige+. Es ist die Notwendigkeit des Schicksals, nicht der Kausalität, die über dem So-Sein der Seele und mithin ihrer Verwirklichung im Gewordnen waltet.

Und deshalb gibt es so viele Welten als es Menschen und Kulturen gibt, und im Dasein jedes einzelnen ist die vermeintlich einzige, selbständige und ewige Welt -- die jeder mit dem andern gemein zu haben glaubt -- ein immer neues, einmaliges, nie sich wiederholendes Erlebnis.

Unterscheiden wir wieder zwischen Erleben und Erlebtem, Erkennen und Erkanntem. Die +Akte+ sind einmalig und schicksalhaft; erst das vollendete Resultat trägt das Merkmal der mechanischen +Identität+ durch eine Vielheit lebendiger Akte hindurch.

Erst im stets erneuerten und doch verharrenden Welt+bilde+ -- einem Wasserfall, der im flüchtigsten Vorübergang der Tropfen in der Ruhe seiner Erscheinung verweilt -- ist die Sonne täglich und immer dieselbe und das bewußte Leben ein Ganzes durch die Folge aller Augenblicke hindurch. Die Identität des Vollendeten liegt in gleicher Weise der extremen Gegenständlichkeit -- „Natur“ -- wie dem reinen Phänomen -- „Geschichte“ -- zugrunde. Sie ist die Vorbedingung aller Symbolik, die ohne eine gewisse +Dauer+ der Bedeutung nicht bestehen kann.

Eine Skala sich steigernder Bewußtheit führt von den Uranfängen kindlich-dumpfen Schauens, in denen es noch keine klare Welt für eine Seele und keine ihrer selbst gewisse Seele inmitten einer Welt gibt, zu den höchsten Graden durchgeistigter Zustände, deren nur Menschen ganz reifer Zivilisationen -- nicht Kulturen -- fähig sind, dem Bewußtsein als Polarität von exaktem Verstand und vollkommen mechanischer Erfahrungswelt. Diese Steigerung ist zugleich eine Entwicklung der Symbolik. Nicht nur wenn ich in der Art des Kindes, des Träumers, des Künstlers die Welt hinnehme; nicht nur, wenn ich wach bin, ohne sie mit der gespannten Aufmerksamkeit des denkenden und tätigen Menschen aus einer gewissen Perspektive aufzufassen -- ein Zustand, der selbst im Bewußtsein des eigentlichen Denkers und Tatmenschen weit seltener herrscht als man glaubt --, sondern stets und immer, solange von Bewußtsein, d. h. von Leben überhaupt die Rede sein kann, verleihe ich dem Außer-mir den Gehalt meines +ganzen+ Selbst, von den halb träumerischen Eindrücken der Welthaftigkeit bis zur starren Welt der kausalen Gesetze und Zahlen, die jene überlagert und bindet. Aber selbst dem Reich der Zahlen fehlt das Persönliche nicht. Es gibt sehr allgemeine Züge in diesen rein mechanischen Formenwelten; sie können das Bild bis zur völligen Täuschung beherrschen und man kann und möchte über dem Allgemeinen das Individuelle und also Symbolische vergessen -- vorhanden ist es immer.

Dies ist die +Idee des Makrokosmos, der Wirklichkeit als des Inbegriffs aller Symbole in bezug auf eine Seele+. Nichts ist von dieser Eigenschaft des Bedeutsamen ausgenommen. Alles, was ist, ist auch Symbol. Von der körperlichen Erscheinung an -- Antlitz, Statur, Geste, Haltung von Einzelnen, von Klassen, von Völkern --, wo man es immer gewußt hat, bis zu den Formen des politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen Lebens, bis zu den vermeintlich ewigen und allgemeingültigen Formen der Erkenntnis, Mathematik, Physik spricht alles vom Wesen einer bestimmten und keiner andern Seele.

Allein auf der größeren oder geringeren Verwandtschaft der einzelnen Welten untereinander, soweit sie von Menschen +einer+ Kultur oder Sphäre erlebt werden, beruht die größere oder geringere Mitteilbarkeit des Geschauten, Empfundenen, Erkannten, das heißt des im Stil des eignen Seins Gestalteten durch die Mittel der Sprache und Schrift, durch Begriffe, Formeln, Zeichen, die ihrerseits selbst Symbole sind. Zugleich erscheint hier eine ewige und bisher kaum gekannte Grenze, fremden Individualitäten wirkliche Mitteilungen zu machen oder deren Lebensäußerungen wirklich zu verstehen. Der Grad der Kongruenz der beiderseitigen Formenwelten entscheidet darüber, wo das Verständnis in Selbsttäuschung übergeht. Mit der Möglichkeit, sich in den Makrokosmos des andern hineinzuversetzen, ist beides zu Ende. Wir können die indische und ägyptische Seele -- offenbart in ihren Menschen, Sitten, Schriftzeichen, Ideen, Bauten, Taten -- sicherlich nur höchst unvollkommen imaginieren. Den Griechen, ahistorisch wie sie waren, war auch die geringste Ahnung vom Wesen fremden Seelentums versagt. Man sehe, mit welcher Naivität sie in den Göttern und Kulturen aller fremden Völker ihre eignen wiederfanden. Aber auch wir unterlegen, wenn wir bei einem antiken Philosophen das Wort χρόνος mit Zeit übersetzen und damit in uns einen ganzen, spezifisch faustischen Gedankenkomplex wachrufen, der fremden Intention das +eigne+ Weltgefühl, aus dem die Bedeutung unsrer Worte stammt. Wenn wir die Züge einer ägyptischen Statue interpretieren, nehmen wir ohne Anstand die +eigne+ innere Erfahrung zu Hilfe. In beiden Fällen täuschen wir uns. Daß die Meisterwerke der Kunst alter Kulturen für uns noch lebendig -- „unsterblich“ also -- seien, gehört ebenfalls in den Kreis dieser Illusionen, die lediglich durch die Tatsache aufrecht erhalten werden, daß +unser+ Geist hier, zugunsten seines eignen Weltgefühls, aus einem tiefen Instinkt ständig mißversteht. Darauf beruht zum Beispiel die Wirkung der Laokoongruppe auf die Kunst der Renaissance und die des Sophokles auf das klassizistische Drama der Franzosen.

Symbole, als etwas Verwirklichtes, gehören zum Bereich des Ausgedehnten. Sie sind geworden, nicht werdend -- auch wenn sie ein Werden bezeichnen, auch wenn sie in bedeutungsvollen Gebräuchen oder Gesten bestehen -- mithin starr begrenzt und den Gesetzen des Raumes unterworfen. Es gibt +nur+ sinnlich-räumliche (stoffliche oder ornamentale) Symbole. Schon das Wort Form bezeichnet etwas Ausgedehntes. Der Sinn aller Grenzen aber ist +Vergänglichkeit+. Es gibt keine ewigen Symbole. Auch die überall auftauchenden Zeichen des Dreiecks, des Hakenkreuzes (swastika), des Ringes sind +als Symbole+ vergänglich. Sie kommen in vielen Kulturen vor, aber sie sind jedesmal von andrer Bedeutung und in Hinsicht darauf jedesmal neu geschaffen und von begrenzter Lebensdauer. Man braucht nur die Schicksale der antiken Säule zu verfolgen, vom hellenischen Peripteros an, wo sie mittels des Architravs das Dach trägt, über die früharabische Basilika, wo sie einen +Innenraum+ gliedert, bis zum Renaissancebau, wo sie als Teilmotiv +einer Fassade eingefügt+ ist, um zu fühlen, was Umdeutung eines Symbols heißt, wenn eine neue Kultur es einer alten entlehnt.

Das seelisch Mögliche, noch zu Vollendende, heißt Zukunft. Das Vollendete heißt Vergangenheit. Die +Richtung+ (+Nichtumkehrbarkeit+) des Lebens, durch die Worte Zeit, Schicksal, Wille in den Sprachen aller Völker angedeutet, verknüpft beides im Phänomen der Gegenwart, des augenblicklichen Bewußtseins. Die Priorität des Werdens vor dem Gewordnen war oft betont worden. Sobald das Werden sich vollzogen, das Mögliche sich verwirklicht hat, ist seine Bestimmung erfüllt. Die sich nähernde Zukunft wurde zur ruhenden Vergangenheit. +Sie wurde zum Raum+ und verfiel damit dem organischen Prinzip der Kausalität. Schicksal und Kausalität, Zeit und Raum, Richtung und Ausdehnung verhalten sich +wie Leben und Tod+.

Es besteht ein rätselhafter Zusammenhang zwischen dem +Raum+ und dem +Tode+, der gerade von frühen Seelen immer tief gefühlt worden ist. Die religiöse Metaphysik drückt dies so aus, daß Geburt und Tod der Erscheinungswelt angehören oder daß mit der Verbannung der Seele in das Reich der (kausalen) Notwendigkeit der Tod gesetzt ist.

Der Mensch ist das einzige Wesen, welches den Tod kennt. Alle andern sind rein werdend, von einer durchaus auf die punktförmige Gegenwart eingeschränkten Bewußtheit, die ihnen endlos erscheinen muß; sie leben, aber sie wissen nichts vom Leben wie die Kinder in den frühesten Jahren, wo sie die christliche Weltanschauung noch als „unschuldig“ betrachtet. Erst der wache Mensch besitzt außer dem Werden auch Gewordenes, das heißt nicht nur ein Dasein, das sich von einer Umwelt abhebt, sondern auch ein Gedächtnis für Erlebnisse und eine Erfahrung von Erkanntem. Für alle andern verläuft das Leben ohne Ahnung seiner Grenzen, das heißt ohne ein Wissen um Aufgabe, Sinn, Dauer und Ziel. Erst mit dem vollen Besitz einer räumlichen Wirklichkeit -- einer Welt als Ausstrahlung einer Seele -- erscheint auch das große Rätsel des Todes. Mit tiefer und bedeutungsvoller Identität knüpft sich das Erwachen des Innenlebens in einem Kinde oft an den Tod eines Verwandten. Es begreift +plötzlich+ den leblosen Leichnam, der ganz Stoff, ganz Raum geworden ist, und +zugleich+ fühlt es sich als einzelnes Wesen in einer endlosen, ausgedehnten Welt. „Vom fünfjährigen Knaben bis zu mir ist nur ein Schritt. Vom Neugeborenen bis zum fünfjährigen Kinde ist eine schreckliche Entfernung“, hat Tolstoi einmal gesagt. Hier, in diesem entscheidenden Moment des Daseins, wo der Mensch zum Menschen wird und seine ungeheure Einsamkeit im All kennen lernt, enthüllt sich die Weltangst als die +Angst vor dem Tode+, der Grenze, dem +Raume+. Hier liegt der Ursprung des höheren Denkens, das zuerst ein Nachdenken über den Tod ist. Jede Religion, jede Philosophie geht von hier aus. Jede große Symbolik heftet ihre Formensprache an den Totenkult, die Bestattungsform, den Schmuck des Grabes. Die ägyptische Kunst beginnt mit den Totentempeln der Pharaonen, die antike mit der Ornamentik der Grabvasen, die früharabische mit Katakomben und Sarkophagen, die abendländische mit den Domen, in denen das Meßopfer, die Wiederholung des Sterbens Christi, sich täglich vollzieht. Mit einer neuen Idee des Todes erwacht jede neue Kultur. Als um das Jahr 1000 der Gedanke an das Weltende sich im Abendland verbreitete, wurde die faustische Seele dieser Landschaft geboren.

Der Urmensch, in tiefem Staunen über den Tod, wollte diese Welt des Ausgedehnten mit den unerbittlichen und stets gegenwärtigen Regeln ihrer Kausalität, mit ihrer dunklen Allmacht, die ihn ständig mit dem Ende bedrohte, mit allen Kräften seines Geistes durchdringen und beschwören. Dieser Akt liegt tief im Unbewußten, aber indem er Seele und Welt erst eigentlich schuf, trennte, gegeneinander stellte, bezeichnete er die Schwelle individuellen Daseins. Ichgefühl und Weltgefühl beginnen zu wirken und alle Kultur, innere und äußere, ist nur die Steigerung dieses Menschseins überhaupt. Von hier an sind alle Dinge nicht mehr nur Eindruck, rein animalisch, wie beim neugebornen Kinde, sondern auch Ausdruck. Zuerst besaßen sie allein ein Verhältnis zum Menschen, jetzt besitzt der Mensch auch ein Verhältnis zu ihnen. Sie sind Symbole seines Daseins geworden. So geht der Sinn aller echten -- +unbewußten und innerlich notwendigen+ -- Symbolik aus dem Phänomen des Todes hervor, in dem sich das Wesen des Raumes enthüllt. Alle Symbolik stammt aus der Furcht. Sie bedeutet eine Abwehr. Sie ist der Ausdruck einer tiefen Scheu im alten Doppelsinne des Wortes: ihre Formensprache redet zugleich von Feindschaft und Ehrfurcht.

+Alles Gewordne ist vergänglich.+ Vergänglich sind nicht nur Völker, Sprachen, Rassen, Kulturen. Es wird in wenigen Jahrhunderten keine westeuropäische Kultur, keinen Deutschen, Engländer, Franzosen mehr geben, wie es zur Zeit Justinians keinen Römer mehr gab. Nicht die Masse menschlicher Generationen war erloschen; die Form eines Volkes, die eine Anzahl von ihnen zu einer einheitlichen Gebärde zusammengefaßt hatte, war nicht mehr da. Der _civis Romanus_, eines der stärksten Symbole antiken Seins, war als Form nur von der Dauer einiger Jahrhunderte. Alle Kunst ist sterblich, nicht nur die einzelnen Werke, sondern die Künste selbst. Es wird eines Tages das letzte Bildnis Rembrandts und der letzte Takt Mozartscher Musik aufgehört haben zu sein, obwohl eine bemalte Leinwand und ein Notenblatt vielleicht übrig sind, weil das letzte Auge und Ohr verschwand, das ihrer Formensprache zugänglich war. Vergänglich ist jeder Gedanke, jedes Dogma, jede Wissenschaft, sobald die Seelen und Geister erloschen sind, in deren Welten ihre „ewigen Wahrheiten“ mit Notwendigkeit als wahr erlebt wurden. Vergänglich sind sogar die Sternenwelten, welche die Astronomen am Nil und Euphrat betrachteten, denn +unser+ -- ebenso vergängliches -- mit dem Auge des abendländischen Menschen gesehenes, aus +seinem+ Gefühl herausgebildetes Weltsystem, dessen Form Kopernikus aufstellte, ist ein anderes.

Und so läßt sich der Gedanke des Makrokosmos wieder an das Wort knüpfen, dem die ganze fernere Darstellung gewidmet sein soll: +Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.+

So führt diese Idee unvermerkt auf das Raumproblem, allerdings in einem neuen und überraschenden Sinn. Seine Lösung -- oder bescheidener, seine Deutung -- erscheint erst in diesem Zusammenhange möglich, so wie das Zeitproblem erst aus der Schicksalsidee faßlicher wurde. Es sei daran erinnert, daß, wie „die Zeit“ dem Gefühl der Weltsehnsucht, so der Raum, insofern dem Makrokosmos eine Absicht auf Bannung der fremden Mächte mittels der Form zugrunde liegt, dem Urgefühl der Angst nahe steht.

„Der Raum“ ist sicherlich zunächst wie „die Welt“ ein kontinuierliches Erlebnis des einzelnen wachen Menschen, nicht mehr. Schon die Überzeugung, welche infolge der verhältnismäßigen Gleichartigkeit der im Einzeldasein aufeinanderfolgenden Raumerlebnisse und der Unmöglichkeit, sich über das Individuelle im „Raum des andern“ sprachlich zu verständigen, vorherrscht, daß nämlich dieser Außenraum konstant und für alle gemeinsam und identisch sei, ist ein unbeweisbares Vorurteil. Das entsprechende Wort, das in allen Sprachen nicht nur anders klingt, sondern auch anderes bedeutet, verdeckt entscheidende Aufklärungen. Ist „der Raum“ ein allgemein menschliches Erlebnis? Oder das einer einzelnen Kultur? Oder nicht einmal das?

Das eigentliche Problem im Phänomen des Ausgedehnten knüpft sich an das Wesen der +Tiefe+ -- der +Ferne+ oder +Entfernung+ -- deren abstraktes Schema im System der Mathematik neben Länge und Breite als „+dritte Dimension+“ bezeichnet wird. Diese Dreizahl koordinierter Faktoren ist von vornherein irreführend. Ohne Zweifel sind im räumlichen Eindruck diese Elemente +nicht+ gleichwertig, geschweige denn gleichartig. „Länge und Breite“, sicherlich als Erlebnis eine +Einheit+, keine Summation, sind, mit Vorsicht gesagt, Form der Empfindung. Sie repräsentieren den urmenschlichen, rein sinnlichen Eindruck. Die Tiefe repräsentiert den +Ausdruck+; mit ihr beginnt die „Welt“. Diese der Mathematik selbstverständlich ganz fremde Unterscheidung in der Bewertung der dritten Dimension gegenüber den sogenannten beiden andern liegt auch in der Gegenüberstellung der Begriffe Empfindung und Anschauung. Die Dehnung in die Tiefe verwandelt die erste in die letzte. Erst die Tiefe ist die +eigentliche+ Dimension im wörtlichen Sinne, das +Ausdehnende+. In ihr ist der Geist aktiv, in den andern streng passiv. Es ist der +symbolische Gehalt einer Ordnung+, und zwar im Sinne einer einzelnen Kultur, der sich zutiefst in diesem ursprünglichen und nicht weiter analysierbaren Element ausspricht. Das Erlebnis der Tiefe ist -- von dieser Einsicht hängt alles Weitere ab -- und und ebenso vollkommen unbewußter und notwendiger als vollkommen schöpferischer Akt, durch den das Ich seine Welt, ich möchte sagen zudiktiert erhält. Er schafft aus dem Chaos von Empfindungen eine formvolle Einheit, etwas +Gewordnes+, das nunmehr von Gesetzen beherrscht, dem Kausalprinzip unterworfen und mithin, als Abbild eines Seelentums, +vergänglich+ ist.

Es besteht kein Zweifel, obwohl der durch theoretisches Selbstgefühl voreingenommene Verstand sich dagegen auflehnt, daß das Phänomen der Dehnung unendlicher Variation fähig ist, nicht nur ein anderes beim Kind und Manne, beim Naturmenschen und Städter, Chinesen und Römer, sondern in jedem einzelnen, je nachdem er nachdenklich oder aufmerksam, tätig oder ruhend seine Welt erlebt. Jeder Künstler hat noch „+die+“ Natur durch Farbe und Linie wiedergegeben. Jeder Physiker, der griechische, arabische, germanische hat „+die+“ Natur in letzte Elemente zergliedert -- warum fanden sie nicht alle dasselbe? Weil jeder seine eigene Natur hat, obwohl jeder sie mit einer Naivität, die seinen Lebensgehalt rettet, die +ihn+ rettet, mit dem andern gemeinsam zu haben glaubt. Natur ist ein Erlebnis, das durch und durch mit persönlichstem Gehalt gesättigt ist. Natur ist eine Funktion der jeweiligen Kultur. Und man braucht nur Zeitgenossen wie Holbein, Dürer und Grünewald hinsichtlich ihrer Behandlung des Bildraums zu vergleichen, um zu fühlen, daß das Erlebnis der Tiefe, „der Raum“, also die ganze Natur selbst für sie etwas sehr Verschiedenes ist.

Nun hat Kant die große Frage, ob dies Element a priori vorhanden oder durch Erfahrung erworben ist, durch seine berühmte Formel zu entscheiden geglaubt, daß der Raum die allen Welteindrücken zugrunde liegende +Form der Anschauung+ sei. Aber die „Welt“ des Urmenschen, des Kindes und des Träumers besitzt dies Element unzweifelhaft in chaotischer, schwankender, unentschiedner Art und erst das höhere Seelentum formt das Chaotische zur geordneten Welt, gibt also dem Element der Tiefe eine eindeutige, symbolisch bestimmte Fassung. Es ist keine Frage, daß der Raum, wie ihn Kant mit unbedingter Gewißheit um sich sah, als er über seine Theorie nachdachte, für seine Vorfahren zur Karolingerzeit auch nicht annähernd in dieser exakten Gestalt vorhanden war. Gehen wir noch weiter. Kants Größe beruht auf der Konzeption des Begriffes einer Form „a priori“, aber nicht auf der Anwendung, die er ihm gab. Daß die Zeit keine Form der Anschauung ist, daß sie überhaupt keine „Form“ ist -- es gibt nur extensive Formen -- und offensichtlich nur als Pendant zum Raume so definiert wurde, sahen wir schon. Es ist aber nicht nur die Frage, ob gerade das Wort Raum den formalen Gehalt im Angeschauten genau deckt; es ist auch eine Tatsache, daß die Form der Anschauung sich mit dem +Grade der Entfernung ändert+: Jedes entfernte Gebirge wird als reine Fläche -- Kulisse -- „angeschaut“. Niemand wird behaupten, daß er die Mondscheibe körperhaft sehe. Der Mond ist für das Auge eine absolute Fläche und erst durch das Fernrohr stark vergrößert -- also künstlich angenähert -- erhält er mehr und mehr räumliche Beschaffenheit. Augenscheinlich ist die Form der Anschauung also eine Funktion der Distanz. Es tritt eine unvermerkte, aber für den zivilisierten Menschen sehr stark wirksame Abstraktion hinzu, die über den veränderlichen Charakter dieser Eindrücke täuscht. Kant hat sich täuschen lassen. Er hätte zwischen Formen der Anschauung und des Verstandes gar nicht scheiden dürfen, denn sein Begriff Raum umfaßt bereits beides. Sein Gedanke, daß die unbedingte anschauliche Gewißheit einfacher geometrischer Tatsachen die Apriorität des exakten Raumes beweise, beruht auf der schon erwähnten allzu populären Ansicht, daß Mathematik entweder Geometrie oder Arithmetik -- Konstruktion oder Rechnen -- sei.

Nun war schon damals die Mathematik des Abendlandes weit über dieses naive -- der Antike nachgesprochene -- Schema hinausgegangen. Wenn die Geometrie statt „des Raumes“ mehrfach unendliche Zahlenmannigfaltigkeiten zugrunde legt, unter denen die dreidimensionale ein an sich nicht ausgezeichneter Einzelfall ist, und innerhalb dieser höchst transzendenten Gruppen funktionale Gebilde hinsichtlich ihrer Struktur untersucht, so hat jede überhaupt mögliche Art von sinnlicher Anschauung aufgehört, sich formal mit mathematischen Tatsachen im Gebiete solcher Extensionen zu berühren, ohne daß die Evidenz der letzteren dadurch herabgesetzt worden wäre. Die Mathematik ist von der Form des Angeschauten ganz unabhängig. Es ist nun die Frage, wie viel von der gerühmten Evidenz der Anschauungsformen, die doch im Gegensatz zur Mathematik an die vitalen Bedingungen des Sehsinnes gebunden sind, für sich übrig bleibt, sobald die künstliche Übereinanderschichtung beider in einer vermeintlichen Erfahrung erkannt worden ist.

Wie Kant sich das Zeitproblem dadurch verdarb, daß er es zu der in ihrem Wesen mißverstandenen Arithmetik in Beziehung brachte und also von einem Zeitphantom redete, dem die lebendige Richtung fehlte, das also nur noch ein dimensionales, räumliches Schema war, so verdarb er sich das Raumproblem durch seine Beziehung auf eine Allerweltsgeometrie. Der Zufall hat es gewollt, daß wenige Jahre nach der Vollendung seines Hauptwerkes Gauß die erste der nichteuklidischen Geometrien entdeckte, durch deren in sich widerspruchslose Existenz bewiesen wurde, daß es +mehrere+ Arten streng mathematischer Struktur der dreidimensionalen Ausgedehntheit gibt, die sämtlich „a priori gewiß“ sind, ohne daß es möglich wäre, +eine+ von ihnen als die eigentliche „Form der Anschauung“ herauszuheben.

Es war ein schwerer und für einen Zeitgenossen Eulers und Lagranges unverzeihlicher Irrtum, die antike Schulgeometrie, denn an sie hat Kant immer gedacht, in den Formen der erlebten Natur abgebildet finden zu wollen. In den Augenblicken, wo wir die Natur daraufhin aufmerksam beobachten, ist in der Nähe des Beobachters und bei hinreichend kleinen Verhältnissen eine annähernde Übereinstimmung zwischen dem optischen Eindruck und den Prinzipien der gewöhnlichen euklidischen Geometrie sicherlich vorhanden. Die von der Philosophie behauptete absolute Übereinstimmung läßt sich aber weder durch den Augenschein noch durch Meßinstrumente nachweisen. Beide können eine gewisse, für die praktische Entscheidung über die Frage z. B., welche der nichteuklidischen Geometrien die des empirischen Raumes sei, bei weitem nicht ausreichende Grenze der Genauigkeit niemals überschreiten.[53] Bei großen Maßstäben und Entfernungen, wo das Tiefenerlebnis das Anschauungsbild völlig beherrscht -- vor einer weiten Landschaft etwa statt vor einer Zeichnung -- widerspricht die Anschauungsform der Mathematik gründlich. Die Fixsterne erscheinen dem Auge an einer andern Stelle des betrachteten Raumes, als die ist, welche sie im theoretisch-astronomischen Raume nach mathematischer Feststellung einnehmen.[54] Wir sehen in jeder Allee, daß Parallelen sich am Horizonte berühren. Die Perspektive der abendländischen Ölmalerei, deren tiefer Zusammenhang mit den Grundproblemen der gleichzeitigen Mathematik hier deutlich fühlbar wird, beruht auf dieser Tatsache, und ihre schwer aufzufindenden Grundlagen, die von Brunellesco vielfach verfehlt wurden, beweisen, daß die Geometrie sie durchaus nicht ohne weiteres hergibt, wie es nach Kants Lehre von ihrer Koinzidenz mit der Anschauung der Fall sein müßte. Die Anschauungsform ist von der Mathematik unabhängig. Aber der lebensfremde Verstand, stolz auf seine abstrakt-geometrische Intuition, sagt nein dazu und der echte Theoretiker, wie eben Kant, weiß niemals, was er wirklich gesehen hat.

Kant hat bei seiner Betrachtungsweise, einer angestrengten, auf das Ziel einer abstrakten Theorie gerichteten Beobachtung, all die Momente unwillkürlicher, halb bewußter Anschauung, welche das Leben eigentlich erst ganz erfüllen, beiseite gelassen. In ihnen ist die „Form“ nichts weniger als streng zahlenmäßig und gleichförmig und durch den kahlen Begriff des Raumes von drei Dimensionen nicht annähernd wiederzugeben. Das unmittelbar gewisse Tiefenerlebnis in der unermeßlichen Fülle seiner Nuancen entzieht sich jeder theoretischen Bestimmung. Die gesamte Lyrik und Musik, die gesamte ägyptische, chinesische, abendländische Malerei widersprechen laut der Hypothese einer konstanten mathematischen Struktur des erlebten und gesehenen Raumes und nur, weil kein neuerer Philosoph von Malerei das geringste verstanden hat, konnte ihnen diese Widerlegung unbekannt bleiben. Der +Horizont+ z. B., in dem und durch den jedes Gesichtsbild +allmählich in einen Flächenabschluß übergeht+ -- denn auch die Tiefe ist geworden und also begrenzt -- ist durch keine Art von Mathematik zu behandeln. Jeder Pinselstrich eines Landschaftsmalers widerlegt die Behauptungen der Erkenntnistheorie.

Die „drei Dimensionen“ besitzen als abstrakte mathematische Einheiten keine natürliche Grenze. Man verwechselt das mit Fläche und Tiefe des erlebten optischen Eindrucks und so setzt sich der eine erkenntnistheoretische Irrtum in den andern fort, daß auch die angeschaute Ausgedehntheit unbegrenzt sei, obwohl unser Blick nur belichtete Raumfragmente umfaßt, deren Grenze eben die jeweilige Lichtgrenze bildet, sollte es auch der Fixsternhimmel oder die atmosphärische Helligkeit sein. Die „gesehene Welt“ ist tatsächlich die Summe von +Lichtwiderständen+, weil das Sehen an das Vorhandensein von reflektiertem Licht gebunden ist. Die Griechen blieben, als plastisch angelegte Naturen, auch dabei stehen. Nur das abendländische Weltgefühl stellte als Symbol und inneres Postulat des Lebens die +Idee+ eines grenzenlosen Weltraumes auf mit unendlichen Fixsternensystemen und Entfernungen, die weit über jede optische Vorstellbarkeit hinausgehen -- eine Schöpfung des +innern+ Blickes, die sich jeder Verwirklichung durch das Auge entzieht und Menschen anders fühlender Kulturen selbst als Idee fremd und unvollziehbar bleibt.

Das Ergebnis der Gaußschen Entdeckung, welche das Wesen der modernen Mathematik +überhaupt+ änderte,[55] war also nicht nur der Nachweis, daß es mehrere gleich richtige Geometrien der dreidimensionalen Ausgedehntheit gibt, von denen der Geist eine wählt, weil er an sie +glaubt+, sondern der, daß „der Raum“ überhaupt nicht mehr ein einfaches Faktum ist. Es gibt +mehrere+ Arten exakter, streng wissenschaftlicher Räumlichkeit von drei Dimensionen und die Frage, welche von ihnen der wirklichen Anschauung entspricht, beweist, daß man das Problem gar nicht versteht. Die Mathematik beschäftigt sich, gleichviel ob sie sich anschaulicher Bilder und Vorstellungen als +Handhaben+ bedient oder nicht, mit völlig abstrakten Systemen, Formenwelten von Zahlen, und ihre Evidenz ist identisch mit der diesen Formenwelten immanenten kausalen Logik. Sie sind Abbilder der +Verstandesformen+ und mithin in jeder Kultur von anderem Stil. Darauf beruht ihre exakte Anwendbarkeit auf die verstandesmäßig rezipierte, mechanische, +tote+ Natur der Physik, die ihrerseits ebenfalls ein Abbild der Geistesform, nur von anderer Ordnung ist. Neben der Mehrheit variabler Anschauungsgebilde steht also auch eine Mehrheit von starr mathematischen Raumwelten, die ihre eignen Rätsel hat, und unter dem gemeinsamen Worte Raum hat sich nur allzulange die Tatsache verborgen, daß alle vermutete Konstanz und Identität ein Irrtum ist.

Damit ist die Illusion des einen, bleibenden, alle Menschen umgebenden Raumes, über den man sich begrifflich restlos verständigen könnte, zerstört, ob man ihn nun als den absoluten Weltraum Newtons ansprechen will, +in+ dem sich alle Dinge befinden, oder als Kants unveränderliche, allen Menschen aller Zeiten gemeinsame Form der Anschauung, welche alle Dinge erst +schafft+. So gut jede persönliche „Welt“ im Strome des historischen Werdens ein nie vergehendes und nie sich wiederholendes Erlebnis ist, so gut ist es jeder einem lebenden Menschen angehörende Raum. Und zwar liegt +alle+ Ausdruckskraft der einzelnen Seele, die ihre Welt gestalten will, im begreifenden Erlebnis der +Tiefe+ oder +Entfernung+, durch das die sinnliche Fläche -- das Chaos -- erst Raum, +der Raum dieser Seele wird+.

Damit ist die Trennung der lebendigen Anschauung von der mathematischen Formensprache vollzogen, und das Geheimnis der +Raumwerdung+ tut sich auf.

Wie das Werden dem Gewordenen, die ewig lebende Geschichte der vollendeten und toten Natur zugrunde liegt, das Organische dem Mechanischen, das Schicksal dem kausalen Gesetz, dem objektiv Gesetzten, so ist die +Richtung der Ursprung der Ausdehnung. Das mit dem Worte Zeit berührte Geheimnis des sich vollendenden Lebens bildet die Grundlage dessen, was als vollendet durch das Wort Raum weniger verstanden als für ein inneres Gefühl angedeutet wird.+ Jede wirkliche Ausgedehntheit, wirklich, insofern sie ein vollzogenes Erlebnis repräsentiert, ist eben durch das Erlebnis der Tiefe erst vollzogen worden; und eben jene Richtung, Dehnung in die Tiefe und Ferne -- für das Auge, das Gefühl, das Denken -- der Schritt von der sinnlich chaotischen Fläche zum kosmisch geordneten Weltbilde mit der geheimnisvoll in ihr sich andeutenden Bewegtheit ist das, was rein werdend durch das Wort Zeit bezeichnet wird. Der Mensch fühlt sich, und das ist der Zustand des wirklichen Wachseins, in einer ihn rings umgebenden Ausgedehntheit. Man braucht diesen Ureindruck des Weltmäßigen nur zu verfolgen, um festzustellen, daß es tatsächlich nur +eine+ wahre Dimension des Raumes gibt, die +Richtung+ nämlich von sich aus in die Ferne und daß das abstrakte System dreier Dimensionen eine mechanische Vorstellung, keine Tatsache des Lebens ist. Das Tiefenerlebnis, die Richtung in die Ferne, +dehnt+ die Empfindung zur Welt. Das Gerichtetsein des Lebens war mit Bedeutung als +Nichtumkehrbarkeit+ bezeichnet worden und ein Rest dieses entscheidenden Merkmals der Zeit liegt in dem Zwang, auch die Tiefe der Welt stets von sich aus, nie vom Horizont aus zu sich hin empfinden zu können.

Wenn man, mit einiger Vorsicht, die Geistesform der Kausalität als +erstarrtes Schicksal+ bezeichnet, so darf die Raumtiefe, die Grundlage der Weltform, als +erstarrte Zeit+ bezeichnet werden. Denn Räume gibt es nur für lebendige Menschen. Mit der Seele ist auch die Welt zu Ende. Ich hatte nicht umsonst zwischen Erkennen und Erkanntem, dem lebendigen Akt und seinem toten Resultat unterschieden. Damit erst wird das Wesen des Raumes zugänglich.

Hätte Kant sich ein wenig schärfer gefaßt, so hätte er statt von „zwei Formen der Anschauung“ zu reden, die Zeit die +Form des Anschauens+, den Raum die +Form des Angeschauten+ genannt, und dann wäre ihm ein Licht aufgegangen. Wie das Leben zum Tode, das Anschauen zum Angeschauten führt, so führt die schicksalhafte, gerichtete Zeit zur räumlichen Tiefe. Es liegt hier ein Mysterium vor, ein Urphänomen, das sich begrifflich nicht zerlegen läßt und das man hinzunehmen hat; aber +ahnen+ läßt sich sein Sinn. Der Physiker, Mathematiker, Erkenntnistheoretiker kennt nur den +gewordenen+ Raum, das Gegenbild der starren Geistesform. +Hier+ aber ist angedeutet, wie der Raum +wird+. Der Raum, in all den verschiedenen Arten, in denen er sich für das einzelne Selbst verwirklicht, über die einander ganz zu verständigen eine ewige Unmöglichkeit ist, muß Zeichen und Ausdruck des Lebens selbst sein, +das ursprünglichste und mächtigste seiner Symbole+.

Das Gefühl davon soll vielleicht die gewagte Formel: „Der Raum ist zeitlos“ ausdrücken. Er ist geworden; er steht damit, daß er +ist+, ein Stück erstorbener Zeit, außerhalb des Zeitphänomens. Wir deuten -- oder das Leben deutet in uns, durch uns -- mit unbedingter, wahlloser Notwendigkeit +jedes+ Moment der Tiefe. Von freiem Willen ist nicht mehr die Rede. Man denke an ein verkehrt gehängtes Bild, das als bloße Farbfläche wirkt und beim Umdrehen plötzlich ein Erlebnis der Tiefe hervorruft. In diesem Augenblick erfolgt mit schöpferischer Gewalt der Akt der Raumwerdung und dieser Augenblick, wo das gestaltlose Chaos gestaltete +Wirklichkeit+ wird, könnte, wenn man ihn +ganz+ verstünde, die ungeheure Einsamkeit des Menschen enthüllen, von denen jeder dieses Bild, diese erst jetzt zum Bilde gewordene Fläche, +für sich+ besitzt. Denn hier empfindet der antike Mensch mit apriorischer Gewißheit das +Körperliche+, +wir+ das unendlich +Räumliche+, der Inder, der Ägypter wieder andere Arten von Form als das +Ideal+ des Ausgedehnten. Worte reichen nicht aus, um die ganze Vehemenz dieser Unterschiede zu fassen, die das Weltgefühl der einzelnen Arten höheren Menschentums für immer trennen, aber die bildenden Künste aller Kulturen, deren Substanz die Weltform ist, enthüllen sie.

Diese wahllose Deutung der Tiefe, die mit der Wucht eines elementaren Ereignisses das wache Bewußtsein beherrscht, ist es, welche +zugleich mit dem Erwachen des Innenlebens+ beim einzelnen Menschen die Grenze von Kind und Knabe bezeichnet. Das Erlebnis der Tiefe ist es, welches dem Kinde fehlt, das nach dem Monde greift, das noch keine sinnvolle Außenwelt besitzt und gleich der urmenschlichen Seele in traumhafter Verbundenheit mit allem Empfindungshaften hindämmert. Nicht als ob ein Kind keine extensive Erfahrung einfachster Art hätte; aber das +Weltbewußtsein+ ist nicht da, die große +Einheit des Erlebens+ in einer Welt. Und dieses Bewußtsein gestaltet sich in einem hellenischen Kinde anders als in einem indischen oder abendländischen. Mit ihm gehört es einer bestimmten Kultur an, deren Glieder ein gemeinsames +Weltgefühl+ und aus ihm eine gemeinsame Weltform besitzen. Eine tiefe Identität verknüpft beide Akte: Das Erwachen der +Seele+ (des Innenlebens), ihre Geburt zum hellen Dasein im Namen einer Kultur, und das plötzliche Begreifen von Ferne und Tiefe, die +Geburt der Außenwelt+ durch das Symbol der Ausgedehntheit, einer nur dieser einen Seele zugehörigen Raumart, die von nun an das +Ursymbol dieses Lebens+ bleibt und ihm seinen Stil, die Gestalt seiner Geschichte als der fortschreitenden extensiven Verwirklichung intensiver Möglichkeiten gibt. Hier löst sich eine alte philosophische Frage in nichts auf: +Angeboren+ ist diese Urgestalt der Welt, insofern sie ursprüngliches Eigentum des Seelentums (der Kultur) ist, dessen Ausdruck wir selbst durch die ganze Erscheinung unsres Einzeldaseins sind; +erworben+ ist sie, insofern jede einzelne Seele jenen Schöpfungsakt für sich noch einmal wiederholt und das ihrem Dasein vorbestimmte Symbol der Tiefe in früher Kindheit, wie ein ausschlüpfender Schmetterling seine Flügel, entfaltet. Das erste Begreifen der Tiefe ist ein +Geburtsakt+, ein seelischer neben dem leiblichen. Mit ihm wird eine Kultur aus ihrer Mutterlandschaft geboren, denn die plötzliche Erscheinung der dorischen, arabischen, gotischen Raumsymbolik verrät das Dasein einer +neuen Seele+. Es entspricht dies im tiefsten dem griechischen Mythus der Gaia und dem dunklen Gefühl früher Völker, wenn sie ihre Toten in Hockergräbern (in Form des Embryo) der Mutter Erde zurückerstatten. Diese Geburt der ganzen Kultur wird innerhalb ihres Kreises von jeder einzelnen Seele wiederholt. +Dies+ nannte Plato, der an einen hellenischen Urglauben anknüpfte, die +Anamnesis+. Die unbedingte Bestimmtheit der Weltform, die im Seelischen +plötzlich da ist+, wird aus dem Werden gedeutet, während Kant, der Systematiker, mit seinem Begriff der apriorischen Form bei der Deutung +desselben+ Phänomens vom toten Resultat, nicht vom lebendigen Akt ausgeht.

Die Art der Ausgedehntheit soll von nun an das +Ursymbol einer Kultur+ genannt werden. Die gesamte Formensprache ihrer Wirklichkeit, ihre Physiognomie im Unterschiede von der jeder andern Kultur und vor allem von der physiognomielosen Umwelt des primitiven Menschen ist aus ihr abzuleiten. Wie es eine Welt nur in bezug auf eine Seele gibt, als deren Abbild und Gegenpol im Bewußtsein, wie das Erwachen des Innenlebens mit einer spontanen und notwendigen Tiefendeutung von ganz bestimmtem Typus zusammenfällt, so gibt es +Etwas+, das als Formideal jedem einzelnen Symbol einer Kultur zugrunde liegt.

Aber das Ursymbol selbst ist nicht realisierbar, auch nicht in Definitionen. Es ist im Formgefühl jedes Menschen und jeder Zeit wirksam und diktiert ihnen den Stil sämtlicher Lebensäußerungen. Es liegt in der Staatsform, in den religiösen Dogmen und Kulten, den Formen der Malerei, Musik und Plastik, dem Vers, den Grundbegriffen der Physik und Ethik, aber es wird nicht durch sie dargestellt. Folglich ist es auch durch Worte nicht exakt darstellbar, denn Sprache und Erkenntnisformen sind selbst +abgeleitete+ Symbole. Goethe und Plato haben es -- wiewohl nicht genau in diesem Sinne -- „die Idee“ genannt, die im Wirklichen unmittelbar angeschaut, aber als eine ewige und unerreichbare Möglichkeit niemals +erkannt+ wird. Kant und Aristoteles haben es, mit einem für den Systematiker beinahe notwendigen Irrtum, im Erkenntnisakt begrifflich isolieren wollen.

Wenn das Ursymbol der antiken Seele, der antiken +Welt+ fortan als der stoffliche Einzelkörper, das der abendländischen als der reine, unendliche Raum bezeichnet wird, so darf nie übersehen werden, daß Begriffe das nie zu Begreifende nicht darstellen, daß sie nur ein Gefühl des Verstehens wecken können. Auch die mathematische +Zahl+, an welcher der Unterschied in der Formensprache der einzelnen Kulturen zuerst festgestellt wurde und aus der Kant die Qualität der Tiefendeutung abzuleiten suchte, ist +nicht+ das Ursymbol selbst. Die Zahl als das Grenzprinzip der Ausdehnung setzt das Tiefenerlebnis schon voraus und wenn das klassische Grenzproblem der Antike die Quadratur des Kreises, d. h. die Rückführung krummlinig begrenzter Flächen auf meßbare Größen, das klassische Problem unsrer Mathematik aber die Definition des Grenzwertes in der Infinitesimalrechnung ist, so verrät sich darin der Unterschied zweier Ursymbole mit voller Deutlichkeit, aber keines von beiden ist das unmittelbare +Objekt+ dieser Probleme.

Der reine grenzenlose Raum ist das Ideal, welches die abendländische Seele immer wieder in ihrer Umwelt +gesucht+ hat. Sie wollte es in ihr unmittelbar verwirklicht sehen und dies erst gibt den unzähligen Raumtheorien der letzten Jahrhunderte ihre tiefe Bedeutung als Symptomen eines Weltgefühls, jenseits aller vermeintlichen Resultate. Ihre gemeinsame Tendenz läßt sich so ausdrücken: Es gibt +Etwas+, das notwendig gestaltend den Welterlebnissen jedes Einzelnen zugrunde liegt. Alle haben, Kant mehr oder weniger ähnlich, dieses begrifflich überhaupt unbestimmbare, sicherlich höchst variable Etwas dem mathematischen Raumbegriff genau zugeordnet und ohne weiteres vorausgesetzt, daß eine These dieser Art für +alle+ Menschen gültig sei. Was bedeutet das +Pathos+ dieser Behauptung? Kaum ein andres Problem ist so ernsthaft durchdacht worden, und fast hätte man glauben sollen, es hinge jede andre Weltfrage von dieser einen nach dem Wesen des Raumes ab. Und ist es nicht in der Tat so? Warum hat denn niemand bemerkt, daß die gesamte Antike kein Wort darüber verlor, ja daß sie nicht einmal das Wort besaß, um das Problem genau umschreiben zu können? Warum schwiegen die großen Vorsokratiker? Übersahen sie etwa in ihrer Welt gerade das, was uns als das Rätsel aller Rätsel erscheint? Hätten wir nicht längst einsehen sollen, daß in diesem Schweigen gerade die Lösung lag? Wie kommt es, daß +unserm+ tiefsten Gefühl nach „die Welt“ nichts anderes ist als jener durch das Tiefenerlebnis ganz eigentlich geborne +Weltraum+, dessen reine, erhabene Leere durch die in ihm verlornen Fixsternsysteme nur bestätigt wird. Hätte man +dies+ Gefühl einer Welt einem Athener, Plato etwa, begreiflich machen können? Und hätte die griechische Sprache, in deren Grammatik und Wortschatz sich doch das antike Tiefenerlebnis ganz unverkennbar spiegelt, dies erlaubt? Man entdeckt plötzlich, daß dies „ewige Problem“, das Kant im Namen der Menschheit mit der Leidenschaft eines symbolischen Aktes behandelte, ein +rein+ abendländisches ist und im Geiste der andern Kulturen gar nicht existiert.

Was war es denn, was dem antiken Menschen, dessen Blick in +seine+ Umwelt sicher ebenso klar war, als das Urproblem des gesamten Seins erschien? Das der ἀρχή, des stofflichen Ursprungs der sinnlich-greifbaren Dinge. Begreift man dies, so wird man dem Sinn der Tatsache nahe kommen -- nicht des Raumes, sondern der Frage, weshalb das Raumproblem mit schicksalhafter Notwendigkeit das der abendländischen Seele und dieser allein werden mußte. Die Zahlenwelten, wie sie sich innerhalb beider Kulturen entfaltet haben, machen dies völlig deutlich. Die antike Seele gestaltete das Gewordene zu einer geordneten Welt sinnlich meßbarer +Größen+. Das liegt, bisher unerkannt, in dem berühmten Parallelenaxiom Euklids,[56] dem einzigen der antiken mathematischen Sätze, der unbewiesen blieb und der, wie wir heute wissen, unbeweisbar ist. Gerade +das+ aber macht ihn zum Dogma gegenüber aller apriorischen Erfahrung und +damit zum metaphysischen Mittelpunkt+, zum +Träger+ jenes geometrischen Systems. Alles andre, Axiome wie Postulate, ist nur Vorbereitung oder Folge. Dieser einzige Satz ist für den antiken Geist notwendig und allgemein gültig -- und +doch+ nicht ableitbar. Was bedeutet das?

Daß er ein +Symbol+ ersten Ranges ist. Er repräsentiert das So-Sein, die vorbestimmte Struktur der antiken Außenwelt, das Ideal ihrer Ausgedehntheit. Gerade dies theoretisch schwächste -- notwendig schwächste -- Glied der platonischen Geometrie, gegen das sich schon in hellenistischer Zeit Widerspruch erhob, offenbart ihre Seele, und gerade dies der populären Erfahrung selbstverständliche Element war es, an das sich der Widerspruch des abendländischen Zahlendenkens knüpfte. Es gehört zu den tiefsten Symptomen +unsres+ Daseins, daß wir aus unsrem Zahlengefühl heraus der euklidischen Geometrie nicht etwa +eine+, sondern eine +Mehrzahl+ von andern gegenüberstellen, die für uns -- +nicht+ für die Erkenntnisweise antiker Menschen -- gleich wahr, gleich widerspruchslos sind. Die eigentliche Tendenz und Symbolik dieser als +anti+euklidische Gruppe aufzufassender Geometrien[57] liegt darin, daß sie das körperlich-greifbare Moment in aller Ausgedehntheit, das Euklid durch seine Sätze +heilig+ sprach, +verleugneten+, daß sie unabhängig vom Sinnlichen und unter Überschreitung der Grenze des Sehvermögens ein neues Ideal schufen, das einer +höheren Räumlichkeit+, die über eine populär-anschauliche Evidenz erhaben ist, die mithin auch nicht eine einzige, punktuelle Lösung kennt. Die Frage, welche der drei nichteuklidischen Geometrien die „richtige“, in der äußeren Wirklichkeit vorhandene sei -- obwohl selbst von Gauß ernsthaft geprüft -- ist dem Weltgefühl nach antik, hätte also von einem Denker unserer Sphäre nicht gestellt werden sollen. Sie verschließt den Einblick in den wahren Tiefsinn dieses geistigen Phänomens: Nicht in der Realität der einen oder andern, sondern in der Vielheit +gleichmäßig möglicher+ Geometrien liegt das spezifisch abendländische Symbol. Erst durch die +Gruppe+ dieser dreidimensionalen Raumstrukturen, die eine echte Unendlichkeit des Möglichen darstellt und in deren Fülle die antike Nuance lediglich eine punktförmige Möglichkeit, einen bloßen Grenzfall bildet, wird der Rest des Plastisch-Sinnlichen im reinen Raumgefühl aufgelöst. Dem abstrakten Raum +eine+ Struktur zuzusprechen -- noch dazu die aus dem optischen Bilde gewohnheitsmäßig erschlossene -- verrät immer noch eine statuenhafte, nicht kontrapunktische Tendenz; nur die variable Vielheit einander ausschließender Räume, von denen keiner gewählt werden +darf+, in ihrer seltsam transzendenten Totalität leistet uns Genüge. Die neueste geometrische Spekulation ist jenseits dieser Gruppe zu einer großen Anzahl weiterer, höchst transzendenter, zum Teil auch nicht entfernt mehr optisch zugänglicher Geometrien gelangt, die sämtlich in sich widerspruchslos sind und deren „Menge“ -- im Sinne der Mengenlehre -- eine „Zahl“ bedeutet, die nun allerdings ein sehr schwer zu fassendes Symbol des abendländischen Weltgefühls darstellt.

Hier drückt das Formbewußtsein der abendländischen Mathematik dasselbe aus, was die Erkenntnistheorie Kants durch die Überzeugung, der Raum liege a priori der Existenz der Dinge zugrunde, eigentlich hatte sagen wollen, eine Überzeugung, die den Resultaten der arabischen und indischen Erkenntnistheorie aufs schärfste widerspricht -- daß nämlich „der Raum“ der Schöpfer und alles Stofflich-Gegenwärtige sein Geschöpf sei. Und gerade diese allmächtige Räumlichkeit, welche die Substanz aller Dinge in sich saugt, aus sich erzeugt, unser Eigentlichstes und Höchstes im Aspekt +unseres+ Weltalls -- wird von der antiken Menschheit, +die nicht einmal das Wort und also den Begriff Raum kennt+,[58] einstimmig als τὸ μὴ ὄν abgetan, als das, was +nicht da ist+. Man kann das Pathos dieser Negation gar nicht tief genug fassen. Die ganze Leidenschaft der antiken Seele grenzte durch sie symbolisch ab, was sie +nicht+ als wirklich empfand, was nicht Ausdruck +ihres+ Daseins sein durfte. Eine Welt von andrer Farbe liegt plötzlich vor unsern Augen da. Die attische Marmorstatue repräsentiert in ihrer sinnlichen Existenz für das antike Auge alles ohne Rest, was Wirklichkeit hieß. Das Stoffliche, sichtbar Begrenzte, Greifbare, unmittelbar Gegenwärtige -- damit sind die Merkmale dieser Art von Gewordnem erschöpft. Dies antike Weltall, der +Kosmos+, die wohlgeordnete Menge aller nahen und vollkommen übersehbaren Dinge ist durch die körperliche Himmelskugel abgeschlossen. Es gibt nicht mehr. Unser Bedürfnis, jenseits dieser Schale wieder „Raum“ zu denken, fehlte dem antiken Weltgefühl vollständig. Τὸ μὴ ὄν -- das ist der schärfste Widerspruch gegen das abendländische Gefühl, das eben diesen reinen, notwendig als grenzenlos empfundenen „absoluten“ Raum fordert, ihn als +das+ Wirkliche, das eigentlich und einzig Seiende anerkennt und gerade die antike, plastische, absolute Stofflichkeit der Objekte anzweifelt. „Stoff“ ist derjenige Empfindungswert, von dem der abendländische Geist auf jedem Wege, philosophisch, physikalisch, religiös loskommen will. +Unser+ Göttliches ist der ewige Raum, wie das von Dante bis Kant und Goethe jeder großen Denkweise zugrunde liegt. Die Dinge sind +Erscheinung+, nicht mehr, vom Raume bedingt, fragwürdig -- τὸ μὴ ὄν. Man überzeuge sich, wie im Pantheismus des 18. Jahrhunderts Gott und der unendliche Raum für das Gefühl schlechthin identisch geworden sind. Die faustische Allgegenwart Gottes, die von den Kreuzzügen an mit steigender Klarheit das Weltbild beherrscht, und die Lehre, daß der Raum die erzeugende Form der objektiven Erscheinung sei, führen auf dasselbe innere Erlebnis zurück. Wenn man nach einem Substanzbegriff sucht, der dem antiken diametral entgegengesetzt ist, so trifft man mit Notwendigkeit den der abendländischen Physik. Die +Masse+ wird von ihr als das konstante Verhältnis von Kraft und Beschleunigung definiert. Kann man „unstofflicher“ denken? Den antiken Begriffen +Stoff und Form+ als den optischen Prinzipien körperhaften Daseins haben wir die vollkommen unanschaulichen der +Kapazität und Intensität+ gegenübergestellt, in denen die Energie des reinen Raumes formal zum Ausdruck kommt. Aus dieser Art, Wirklichkeit aufzufassen, mußte als herrschende Kunst die Instrumentalmusik der großen Meister des 18. Jahrhunderts hervorgehen, die einzige von allen Künsten, deren Formenwelt der Intuition des reinen Raumes innerlich verwandt ist. In ihr gibt es, den Bildsäulen antiker Tempelbezirke und Marktplätze gegenüber körperlose Reiche von Tönen, Tonräume, Tonmeere; das Orchester brandet, schlägt Wellen, verebbt; es malt Fernen, Lichter, Schatten, Stürme, ziehende Wolken, Blitze, Farben von vollkommener Jenseitigkeit; man denke an die Landschaften der Instrumentation Glucks und Beethovens. „Gleichzeitig“ mit dem Kanon Polyklets, jener Schrift, in welcher der große Bildhauer die strengen Regeln der optischen Gliederung menschlicher Körper niederlegte, die bis auf Lysipp herab herrschend blieben, vollendete sich um 1740 der strenge Kanon des vierteiligen Sonatensatzes, der erst in Beethovens späten Quartetten und Sinfonien sich lockert, bis endlich in der einsamen, vollkommen „infinitesimalen“ Tonwelt der Tristanmusik alle irdische Greifbarkeit sich löst. Dies Urgefühl einer +Lösung+, Erlösung, Auflösung der Seele im Unendlichen, einer Befreiung von aller stofflichen Schwere, das die höchsten Momente unsrer Musik stets wachrufen, während die Wirkung antiker Kunstwerke bindend, einschränkend, das Körpergefühl festigend ist, wie man in der Poetik des Aristoteles zwischen den Zeilen liest -- dies Gefühl ist es, das von der Erkenntnistheorie in die trockene Formel vom Raum als der apriorischen Bedingung der sinnlichen Erscheinung gekleidet wurde.

Für den antiken Geist gab es nur ein „zwischen“ den Dingen, dem der Wirklichkeitsakzent des Wortes Raum fehlt. Erst die neuere Geometrie (Hilbert, Peano) hat den metaphysischen Gehalt dieses „zwischen“ bemerkenswert gefunden. Von Archimedes, für den es nur Körper und deren wechselseitige Abstände gab, hätten wir die verwunderte Frage erlebt, wie ein leidlich vernünftiger Mensch zu einer solchen +Inkarnation des Nichts+, wie sie die Annahme eines reinen, die zufälligen Dinge durchdringenden und hinsichtlich ihrer Realität entwertenden Raumes doch darstellt, gelangen könne.

So hat es jede der großen Kulturen zu einer geheimen Sprache des Weltgefühls gebracht, die nur dem ganz vernehmlich ist, dessen Seele dieser Kultur angehört. Denn täuschen wir uns nicht. Wir können vielleicht, zufällig, in der antiken Seele ein wenig lesen, deren Formensprache annähernd die Umkehrung der abendländischen ist; von der sehr schwierigen Frage, in welchem Grade das möglich und erreicht worden ist, hat jede Kritik der Renaissance auszugehen. Aber wenn wir hören, daß wahrscheinlich -- das Umdenken so heterogener Daseinsäußerungen bleibt unter allen Umständen ein höchst zweifelhafter Versuch -- die alten Inder Zahlen konzipiert hatten, die nach unsren Begriffen, weder Wert noch Größe noch Beziehungsqualität besaßen, die erst durch ihre Stellung, durch gewisse Affixe, zu positiven, negativen, großen, kleinen Einheiten wurden, so müssen wir zugeben, daß unserem Denken die Möglichkeit fehlt, das exakt nachzuerleben, was seelisch diesem Zahlenphänomen zugrunde liegt. 3 ist für uns immer +Etwas+, sei es positiv oder negativ; für die Griechen war es unbedingt eine Größe, +3; für die Inder bezeichnet es eine wesenlose Möglichkeit, für die das Wort „etwas“ +noch nicht gilt+, jenseits von Sein und Nichtsein, die beide erst akzidentielle Eigenschaften sind. +3, -3, ⅓ sind emanierende Wirklichkeiten geringeren Grades, die in der rätselhaften Substanz (3) in einer uns völlig verschlossenen Art ruhen. Es gehört eine +bramanische+ Seele dazu, diese Zahlen als selbstverständlich, als ideale Repräsentanten einer in sich vollkommenen Weltform zu empfinden; uns sind sie so unverständlich wie das Nirwana des Yogasystems, das jenseits von Leben +und+ Tod, Schlaf +und+ Bewußtsein, Leiden, Mitleiden +und+ Leidlosigkeit dennoch etwas Wirkliches ist, für das uns selbst die sprachlichen Möglichkeiten fehlen. Nur aus diesem Seelentum konnte die großartige Konzeption des +Nichts+ als einer echten +Zahl+, der +Null+, hervorgehen, und zwar als indische Null, für die wesenhaft und wesenlos gleich äußerliche Bezeichnungen sind. Diese Null, die vielleicht eine Ahnung von der +indischen+ Idee des Ausgedehnten, von jener in den Upanishaden behandelten, unserem Raumbewußtsein völlig fremden Räumlichkeit der Welt gibt, fehlte selbstverständlich der Antike. Sie wurde auf dem Wege über die arabische Mathematik, gänzlich umgedeutet, erst 1544 durch Stifel bei uns eingeführt, und zwar, was ihr Wesen prinzipiell veränderte, als die Mitte zwischen +1 und -1, als Schnitt im linearen Zahlenkontinuum, das heißt, sie wurde in einem gänzlich unindischen Sinne von der abendländischen Zahlenwelt assimiliert.

Wenn arabische Denker der reifsten Zeit -- und es waren Köpfe ersten Ranges wie Alfarabi und Al Kabi darunter -- in ihrer Polemik gegen die Seinslehre des Aristoteles bewiesen -- +bewiesen+ --, daß der Körper als solcher den Raum zur Existenz nicht notwendig voraussetze, und das Wesen dieses Raumes, der +arabischen+ Art der Ausgedehntheit also, aus dem Merkmal des „an einer Stelle sich Befindens“ herleiten, so beweist das nicht, daß sie gegen Aristoteles und Kant im Irrtum waren oder -- wie wir das gern bezeichnen, was nicht in unsre Köpfe eingeht -- daß sie unklar dachten, sondern daß der arabische Geist andere Weltkategorien besaß. Sie hätten Kant aus ihrer Begriffssprache heraus mit derselben Feinheit der Beweisführung widerlegen können, wie Kant sie, und beide wären von der Richtigkeit ihrer Aspekte überzeugt geblieben.

Wenn wir, Menschen der abendländischen Geistessphäre, vom Raume reden, so denken wir sicherlich in annähernd demselben Stil, so wie wir uns derselben Sprache und Wortzeichen bedienen, mag es sich um den Raum der Mathematik, Physik, Malerei oder der „Wirklichkeit“ handeln, obgleich alles Philosophieren, das an Stelle dieser Verwandtschaft eine +Identität+ des Empfindens statuieren will (und muß), etwas höchst Fragwürdiges bleibt. Aber kein Hellene, kein Ägypter, kein Chinese hätte etwas davon unverändert nachgefühlt und kein Kunstwerk oder Gedankensystem hätte ihnen zeigen können, was „Raum“ für uns bedeutet. Die antiken Urbegriffe, aus einem anders gearteten Innenleben stammend, wie ἀρχή, ὕλη, μορφή, erschöpfen den Gehalt einer anders angelegten Welt, die uns fremd und fern bleibt. Was wir mit unseren eigenen Sprachmitteln als Ursprung, Stoff, Form aus dem Griechischen übersetzen, ist eine flache Anähnlichung, ein matter Versuch, in eine Gefühlssphäre einzudringen, die in ihrem Feinsten und Tiefsten +doch+ stumm bleibt; es ist, als wollte man die Parthenonskulpturen für Streichmusik „setzen“ oder den Gott Voltaires in Bronze gießen. Die Kategorien des Denkens, Lebens, Weltbewußtseins sind so verschieden wie die Gesichtszüge der einzelnen Menschen; auch in bezug darauf gibt es „Rassen“ und „Völker“, Gemeinschaften durch den Besitz einer geistigen Form oder Idee; und sie wissen so wenig darum wie sie wissen, was „rot“ oder „gelb“ für den andern ist; die gemeinsame Symbolik vor allem der Sprache nährt die Illusion eines identischen Innenlebens und einer identischen Weltform. Die großen Denker der einzelnen Kulturen sind hierin den Farbenblinden ähnlich, die ihren Zustand nicht kennen und von denen einer über die Irrtümer des andern lächelt.

Und nun ziehe ich die Folgerung. Es gibt eine Vielzahl von Ursymbolen. Das Tiefenerlebnis, durch das die Welt wird, durch das die Empfindung sich zur Welt +dehnt+, bedeutsam für die Seele, der es angehört, und für sie allein, anders im Wachen, Träumen, Hinnehmen und Beobachten, anders bei Kind und Greis, Städter und Bauer, Mann und Weib, verwirklicht und zwar mit tiefster Notwendigkeit für jede hohe Kultur eine Möglichkeit der Form, auf der ihr gesamtes Dasein beruht. Alle Begriffe formaler Einheiten wie Masse, Substanz, Materie, Ding, Körper, Ausdehnung und die Tausende in den Sprachen andrer Kulturen aufbewahrten Wortzeichen entsprechender Art sind unbewußte, vom Schicksal bestimmte Akzente, welche aus der unendlichen Fülle von Weltmöglichkeiten im Namen der einzelnen Kultur die bezeichnenden herausheben. Keines ist in die Erkenntnisweise einer andern Kultur genau übertragbar. Keines dieser Urworte kehrt zweimal wieder. Was für uns Gegensatz ist, wie etwa das mit den Worten Raum und Materie Bezeichnete, kann für einen andern Geist identisch sein. Die +Wahl des Ursymbols+ in jenem Augenblick, wo die Seele einer Kultur in ihrer Landschaft zum Selbstbewußtsein erwacht, die für jeden, der die Weltgeschichte so zu betrachten vermag, etwas Erschütterndes hat, entscheidet alles. Hier erhebt sich das dürftige Raumproblem der kritischen Philosophie zur Idee des Makrokosmus, in welchem alles Gewordene für eine einzelne Art Mensch im Unterschied von jeder andern zu einer Einheit der Form, der Bedeutung verknüpft ist.

Menschliche Kultur als Inbegriff des sinnlich-gewordenen +Ausdrucks+ der Seele, als ihr Leib, sterblich, vergänglich, dem Gesetz, der Zahl und der Kausalität verfallen; Kultur als historisches Phänomen, als Bild im Weltbilde der Geschichte, als Gleichnis und Gesamtheit von Symbolen: das ist die Sprache, durch welche allein eine Seele sagen kann, was sie leidet.

Überall ist lebendigstes Seelentum, das in ewiger Verwirklichung begriffen ist, das ursprüngliche. Aber es bleibt unfaßlich und ungreifbar. Alle Intuition, welcher Art sie auch sei, trifft nur auf Abbildungen und Symbole, die das Letzte und Tiefste noch dichter verhüllen, indem sie von ihm reden. Das Ewig-Seelische wird uns immer verschlossen bleiben; hier ist eine nie zu überschreitende Grenze gesetzt. Auf dem Wege der Deutung des Makrokosmos erreichen wir nicht die hypothetische Urseele, sondern lediglich die Gestalt +einzelner+ Seelen. Das Urphänomen +bleibt+ singulär. Kulturen sind die letzte uns erreichbare Wirklichkeit. Mag man sie Erscheinungen nennen: es gibt für uns nichts Wirklicheres. „Die Welt“ als _absolutum_, als Ding an sich ist ein Vorurteil. Wir gewinnen auf dem Wege der Morphologie nur Eindrücke von +einzelnen+ Welten, dem Ausdruck +einzelner+ Seelen; der Glaube, den heute noch der Physiker und Philosoph mit der Menge teilt, daß seine Welt +die+ Welt sei, wird uns bald an den Glauben des Wilden erinnern, daß alle Götter schwarz seien.

Auch der Makrokosmos ist Eigentum einer einzelnen Seele, und wir werden nie wissen, wie es um den der andern steht. Was -- über alle Möglichkeiten begrifflicher Erklärung hinausgreifend -- „der Raum“, diese schöpferische Deutung des Tiefenerlebnisses +durch uns Menschen des Abendlandes+ und uns allein sagen will, dies rätselhafte Symbol, das die Griechen das Nichts nannten und wir das All, taucht unsre Welt in eine Farbe, welche die antike, die indische, die ägyptische Seele nicht auf ihrer Palette hatten. Die eine Seele spielt das Welterlebnis in As-Dur, die andere in F-Moll; die eine empfindet es euklidisch, die andre kontrapunktisch, die dritte magisch. Vom reinsten analytischen Raume und vom Nirwana bis zur leibhaftigsten attischen Körperlichkeit führt eine Fülle an sinnlichem Gehalt steigender Seinssymbole, deren jedes fähig ist, eine vollkommene Weltform aus sich zu bilden. So fern, seltsam, flüchtig die indische oder babylonische Welt ihrer Struktur nach für die Menschen der fünf oder sechs ihnen folgenden Kulturen war, so unbegreiflich wird bald die abendländische Welt für die Menschen noch ungeborner Kulturen sein.

Fußnoten:

[Footnote 52: Dasselbe drückt auch das Prinzip der abendländischen Zahl aus: Ist x eine Funktion von y, so ist y eine Funktion von x.]

[Footnote 53: Gewiß läßt sich ein geometrischer Lehrsatz an einer Zeichnung beweisen, richtiger demonstrieren. Aber der Lehrsatz erhält in jeder Art von Geometrie eine andre Fassung und hier entscheidet die Zeichnung +nichts+ mehr.]

[Footnote 54: Die Zeit bleibt hier ganz aus dem Spiele. Übrigens erweist sich gerade in der Astronomie die Anwendung nichteuklidischer Geometrien zuweilen als vorteilhaft.]

[Footnote 55: Bekanntlich hat Gauß über seine Entdeckung bis fast an sein Lebensende geschwiegen, weil er „das Geschrei der Böoter“ fürchtete.]

[Footnote 56: Durch einen Punkt ist zu einer Geraden nur eine Parallele möglich.]

[Footnote 57: In denen es durch einen Punkt zu einer Geraden keine, zwei oder unzählige Parallelen gibt.]

[Footnote 58: Weder im Griechischen noch im Latein; τόπος (= _locus_) heißt +Ort+, Gegend, auch Stand in sozialem Sinne, χώρα (= _spatium_) +Abstand+ („zwischen“), Distanz, Rang, auch Grund und +Boden+ (τὰ ἑκ τῆς χώρας die Feldfrüchte); τὸ κενόν (= _vacuum_) bezeichnet ganz unzweideutig einen +hohlen Körper+, wobei der Akzent auf der +Um+schließung liegt. In der späten Literatur bedient man sich hilfloser Ausdrücke wie ὁρατὸς τόπος („Sinnenwelt“) oder _spatium inane_ „unendlicher Raum“, aber auch weite +Fläche+; die Wurzel des Wortes _spatium_ (bedeutet schwellen, fettwerden). In der frühen Literatur lag das Bedürfnis einer Umschreibung nicht vor, weil die Vorstellung völlig fehlte.]

APOLLINISCHE, FAUSTISCHE, MAGISCHE SEELE

Ich will von nun an die Seele der antiken Kultur, welche den sinnlich-gegenwärtigen Einzelkörper zum Idealtypus des Ausgedehnten wählte, die +apollinische+ nennen. Seit Nietzsche ist diese Bezeichnung jedem verständlich. Ihr gegenüber stelle ich die +faustische+ Seele, deren Ursymbol der reine grenzenlose Raum und deren „Leib“ die abendländische Kultur ist, wie sie mit der Geburt des romanischen Stils im 10. Jahrhundert in den nordischen Ebenen zwischen Elbe und Tajo aufblühte. Apollinisch ist die Bildsäule des nackten Menschen, faustisch die Kunst der Fuge. Apollinisch sind die mechanische Statik, die sinnlichen Kulte der olympischen Götter, die politisch vereinzelten Griechenstädte, das Verhängnis des Ödipus und das Symbol des Phallus, faustisch die Dynamik Galileis, die katholisch-protestantische Dogmatik, die großen Dynastien der Barockzeit mit ihrer Kabinettspolitik, das Schicksal Lears und das Ideal der Madonna von Dantes Beatrice bis zum Schlusse des zweiten Faust. Apollinisch ist die Malerei, welche einzelne Körper durch scharfe Linien, Konturen begrenzt; faustisch ist die, welche durch Licht und Schatten Räume imaginiert. So unterscheidet sich das Fresko Polygnots vom Ölgemälde Rembrandts. Apollinisch ist das Dasein des Griechen, der sein Ich als σῶμα bezeichnet und vom ὄνομα σώματος als dem Namen einer Persönlichkeit spricht, dem die Idee einer innern Entwicklung und damit eine wirkliche innere oder äußere Geschichte fehlt; es ist die euklidische, punktförmige, der Reflexion gänzlich fremde Existenz; faustisch ist ein Dasein, das mit tiefster Bewußtheit als Innenleben geführt wird, das sich selbst zusieht, eine eminent persönliche Kultur der Memoiren, Reflexionen, der Rück- und Ausblicke und des Gewissens. Stereometrie und Analysis, Sklavenmassen und Dynamomaschinen, stoische Ataraxie und sozialer Wille zur Macht, Hexameter und gereimte Verse: das sind Seinssymbole zweier grundverschiedener Welten. Und fernab, obwohl vermittelnd, Formen entlehnend, umdeutend, vererbend, erscheint die +magische+ Seele der arabischen Kultur, zur Zeit des Augustus in der Landschaft zwischen Euphrat und Nil erwachend, mit ihrer Algebra und Alchymie, ihren Mosaiken und Arabesken, ihren Khalifaten und Moscheen, ihren sakralen Riten und ihrem „Kismet“.

Der Raum ist, ich darf jetzt sagen im faustischen Sprachgebrauche, ein von der augenblicklichen sinnlichen Gegenwart streng gesondertes Abstraktum, das in einer apollinischen Sprache, im Griechischen und Lateinischen nicht vertreten sein +durfte+. Ebenso fremd ist der Raum den apollinischen Künsten. Das antike Relief -- man denke an die Metopen und Giebel des Parthenon -- ist streng stereometrisch einer Fläche aufgesetzt. Es gibt ein „zwischen“ den Figuren, aber keine Tiefe. Eine Landschaft von Lorrain dagegen ist +nur+ Raum. Alle Einzelheiten sollen hier seiner Verwirklichung dienen. Alle Körper besitzen nur als Träger von Licht und Schatten eine atmosphärische, perspektivische Bedeutung. Der Impressionismus ist die Entkörperung der Welt im Dienste des Raumes. Die faustische Seele mußte aus diesem Weltgefühl in ihrer Frühzeit zu einem Architekturproblem gelangen, dessen Schwergewicht in der räumlichen Wölbung mächtiger, vom Portal zur Tiefe des Chors strebender Dome lag. Das war der Ausdruck +ihres+ Tiefenerlebnisses. Die antike -- körperhafte -- Architektur ist demgegenüber ganz eigentlich mit dem Typus des mit +einem+ Blicke zu umfassenden Peripteros und der eminent stofflichen Tatsache der „drei Säulenordnungen“ erschöpft. Wir werden überall dasselbe finden. Wo auch in Kunst, Religion, Politik, Denken, Handeln beide Seelen nach einem Ausdruck suchen, liegt der erreichten Formensprache jedesmal das Ursymbol, dort der greifbare Einzelkörper, hier der eine unendliche Raum als gestaltendes Prinzip zugrunde.

Die antike Kultur beginnt darum mit einem großartigen +Verzicht+ auf eine schon vorhandene reiche, malerische, höchst komplizierte Kunst, die nicht der Ausdruck ihrer neuen Seele sein +durfte+. Herb und eng, für unser Auge dürftig und ein Rückschritt, steht die frühdorische Kunst des geometrischen Stils seit 1100 neben der kretisch-mykenischen. Das homerische Epos beweist es. In ihm stammt der Achilleusschild mit seiner Bilderfülle, mykenische Arbeit, von „den Göttern“;[59] den Panzer Agamemnons, streng und einfach, haben +Menschen+ geschmiedet. Der Hang zum Unendlichen schlummerte tief in der nordischen Landschaft, lange bevor der erste Christ sie betrat; und als die faustische Seele erwachte, schuf sie altgermanisches Heidentum +und+ morgenländisches Christentum gleichmäßig im Sinne ihres Ursymbols um, gerade damals, als aus den flüchtigen Völkergebilden der Goten, Franken, Langobarden, Sachsen die physiognomisch streng charakterisierten Einheiten der deutschen, französischen, englischen, italienischen Nation hervorgingen. Die Edda hat diesen frühesten religiösen Ausdruck faustischen Seelentums aufbewahrt. Sie wurde gerade damals innerlich vollendet, als der Abt Odilo von Cluny die Bewegung einleitete, welche das +magische+, orientalisch-arabische Christentum in das +faustische+ der abendländischen Kirche umwandelte. Um das Jahr 1000 waren zwei Möglichkeiten einer faustischen Religion gegeben, entweder durch Annahme und Umdeutung des magischen Christentums der Kirchenväter oder durch Ausgestaltung der germanischen Formen. Die Edda beweist, was +auch+ noch möglich gewesen wäre. Walhall ist unter dem Eindruck der Klassiker und der Apokalypse entstanden, sicher erst nach Karl dem Großen. Frigga ist Maria, Sigurd ist der Heliand. Die Verse der Edda imaginieren den Weltraum. Gewaltiger ist die Durchbrechung alles Körperlich-Einschränkenden in keiner Poesie ausgedrückt worden. Das antike äolisch-dorische Epos repräsentiert die unbedingte Bejahung und Hingabe an die sinnliche Welt der zahllosen einzelnen Dinge. Der unendliche Raum, der durch sein transzendentes Pathos eine +Überwindung+ eben dieser naiven Welt forderte, der dem Auge nicht gegeben ist, sondern erkämpft werden muß, schuf sich eine hohe Poesie der Kraft, des unbändigen Willens, der Leidenschaft, Widerstände zu bekämpfen und zu brechen. Sigurd ist die Inkarnation des Sieges dieser Seele über die Schranken von Stoff und Gegenwart. Es gab nie einen Rhythmus, der so ungeheure Räume und Fernen um sich breitet wie dieser nordische:

Zum Unheil werden -- noch allzulange Männer und Weiber -- zur Welt geboren Aber wir beide -- bleiben zusammen Ich und Sigurd.

Die Akzente des homerischen Verses sind das leise Zittern eines Blattes in der Mittagssonne, +Rhythmus der Materie+: der Stabreim -- wie die potentielle Energie im Weltbilde der modernen Physik -- schafft eine verhaltene Spannung im Leeren, Grenzenlosen, ferne Gewitter in Nächten über den höchsten Gipfeln. In seiner wogenden Unbestimmtheit lösen sich alle Worte und Dinge; das ist sprachliche Dynamik, nicht Statik. Hier kündigen sich die Farben Rembrandts und die Instrumentation Beethovens an. +Hier wird die grenzenlose Einsamkeit als die Heimat der faustischen Seele empfunden.+ Was ist Walhall? Es wurde, den Germanen der Völkerwanderung und selbst der Merowingerzeit unbekannt, von der erwachenden faustischen Seele erdacht, sicherlich unter den Eindrücken des antik-heidnischen und des arabisch-christlichen Mythus der beiden älteren südlichen Kulturen, die mit ihren klassischen oder heiligen Schriften, ihren Statuen, Mosaiken, Miniaturen, ihren Kulten, Riten und Dogmen überall wirksam waren. Und trotzdem schwebt Walhall jenseits aller fühlbaren Wirklichkeiten, in fernen, dunklen, faustischen Regionen. Der Olymp ruht auf der wirklichen griechischen Erde; das Paradies der Kirchenväter wie des Koran ist ein Zaubergarten irgendwo im magischen Weltall. Walhall ist nirgends. Es erscheint, im Grenzenlosen verloren, mit seinen ungeselligen Göttern und Recken, als das ungeheure Symbol der Einsamkeit. Siegfried, Parzeval, Tristan, Hamlet, Faust sind die einsamsten Helden aller Kulturen. Das gehört zur abendländischen Seele. Man lese in Wolframs Parzeval die wundervolle Erzählung vom Erwachen des Innenlebens. Die Waldsehnsucht, das rätselhafte Mitleid, die unnennbare Verlassenheit: das ist faustisch. Jeder kennt es. In Goethes Faust kehrt das Motiv in seiner ganzen Tiefe wieder:

Ein unbegreiflich holdes Sehnen Trieb mich durch Wald und Wiesen hinzugehn, Und unter tausend heißen Tränen Fühlt’ ich mir eine Welt erstehn.

Von diesem Welterlebnis weiß der apollinische und der magische Mensch nichts, weder Homer noch St. Johannes. Der Höhepunkt der Dichtung ist jener wunderbare Karfreitagmorgen, wo der mit Gott und sich zerfallene Held den edlen Gawan trifft. „Wie, wenn bei Gott ich Hilfe fände?“ Und er pilgert zu Tevrezent. Hier liegt der Kern +der faustischen Religion+. Man begreift das Wunder der Eucharistie, das die an ihm Teilnehmenden zu einer mystischen Gemeinschaft, zur alleinseligmachenden Kirche verbindet. Man begreift aus dem Mythus vom heiligen Gral und seiner Ritterschaft die innere Notwendigkeit des germanisch-nordischen Katholizismus. Gegenüber den antiken Opfern, die jeder Einzelgottheit in ihrem Tempel gebracht wurden, erscheint hier das +eine, unendliche+ Opfer, das sich überall und täglich wiederholt. Das ist eine faustische Idee des 9.-12. Jahrhunderts, der Eddazeit, von den angelsächsischen Missionaren wie Winfried vorgeahnt, aber erst damals zur Reife gediehen. Der Dom, dessen Hochaltar das vollzogene Wunder umschließt, ist ihr steingewordener Ausdruck.

Die Vielheit einzelner Körper, als welche der antike Kosmos sich darstellt, fordert eine gleichartige Götterwelt: dies ist der Sinn des antiken Polytheismus. Der +eine+ Weltraum, sei er magisch-alchymistisch oder dynamisch-faustisch empfunden, fordert den +einen+ Gott des morgenländischen oder des abendländischen Christentums (zweier Religionen unter derselben Maske). Zeus ist ein Mensch, mehr noch, er ist ein Leib. Die attische Plastik erst hat Athene und Apollon endgültig geformt, wie die Orgelfugen, Kantaten und Passionen von Schütz, Haßler und Bach den protestantischen Gott geformt haben. Von der Gestaltenfülle der Edda und der gleichzeitigen Heiligenlegende an bis auf Goethe vollzieht sich der umgekehrte Prozeß wie in der Antike. Dort eine immer weitergehende Atomisierung des Göttlichen, so daß für den Römer die Namen des _Juppiter Latiaris_ und des _Juppiter Feretrius_ streng verschiedene Einzelnumina decken, von denen jedes seinen eignen Kult fordert; hier ein Gott, der mehr und mehr mit dem alleinigen Raume identisch wird.

Die ganze magische, von der Kirche mit dem vollen Gewicht ihrer Autorität gedeckte himmlische Hierarchie von den Engeln und Heiligen an bis zu den Personen der Dreifaltigkeit entkörpert sich, verblaßt mehr und mehr und unvermerkt verschwindet der Teufel, der grosse Gegenspieler im Weltdrama, aus den Möglichkeiten des faustischen Weltgefühls. Er, nach dem noch Luther sein Tintenfaß warf, wird von den protestantischen Theologen längst mit verlegenem Schweigen übergangen. Die +Einsamkeit+ der faustischen Seele verträgt sich nicht mit einem Dualismus der Weltmächte. Gott selbst ist das All. Im 17. Jahrhundert versagt dieser Religiosität gegenüber die Formensprache der Malerei und die Instrumentalmusik wird das einzige und letzte Mittel religiösen Ausdrucks. Man darf sagen, daß der katholische und der protestantische Glaube sich wie ein Altargemälde und ein Oratorium verhalten. Schon um die germanischen Götter und Helden spannen sich abweisende Weiten, rätselhafte Düsternisse; sie sind in Musik getaucht (nicht gerade die Musik des „Ringes“); nächtlich, weil das Tageslicht Grenzen für das Auge und also leibhafte Dinge schafft. Die Nacht entkörpert; der Tag entseelt. Apollon und Athene haben keine „Seele“. Auf dem Olymp ruht das ewige Licht eines tiefklaren südlichen Tages. Die apollinische Stunde ist der hohe Mittag, wenn der große Pan schläft. Walhall ist lichtlos. In der Edda schon spürt man jene tiefen Mitternächte, in denen Faust in seinem Studierzimmer brütet, die Rembrandts Radierungen festhalten, in die Beethovens Tonfarben sich verlieren. Wotan, Baldur, Freya hatten nie eine „euklidische“ Gestalt. Von ihnen wie von den vedischen Göttern Indiens läßt sich „kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen“. Diese Unmöglichkeit enthält eine Weihe des ewigen Raumes als des höchsten Symbols, im Gegensatz zum körperlichen Abbilde, das ihn zur „Umgebung“ herabsetzt, entheiligt, verneint. Das ist keine Welt für die Nähe und das Auge. Dies tiefgefühlte Motiv liegt dem Bildersturm im Islam und in Byzanz -- +beide+ im 8. Jahrhundert -- wie später dem im protestantischen Norden zugrunde. War nicht auch die Schöpfung der +antieuklidischen+ Analysis des Raumes durch Descartes ein Bildersturm? Die antike Geometrie imaginiert eine Zahlenwelt des Tages, die Funktionentheorie ist die eigentlich nächtliche Mathematik.

Zur Nacht, und sei es nur die innere, seelische Nacht, gehört das Gefühl der Verlassenheit. Der antike Mensch, das ζῷον πολιτικόν nach den Worten des Aristoteles, dessen Leben am Tage und also in Gesellschaft, auf der Agora seine Höhe erreichte, hat es nie gekannt. Die indische Seele wurde nie frei von ihm. Das unterscheidet Sokrates von Buddha und Rousseau. Das Helldunkel Rembrandts, das metaphysisch diese Einsamkeit, die grenzenlose Verlorenheit der Seele im Weltraume, bedeutet, hatte in dem schauerlichen Braun und Grau der nordischen Götterwelt seinen frühesten Anklang, wie es in den Nächten der letzten Quartette Beethovens mit ihren schmerzlichen Lichtblitzen und der trostlosen Wehmut der Tristanmusik zum letzten Male auftaucht, um dann rasch in einer verspäteten, vereinzelten und wenig zugänglichen Weltstadtlyrik bei Baudelaire, Verlaine, George und Droem zu verblassen.

Was diese Seele durch einen außergewöhnlichen Reichtum an Ausdrucksmitteln, in Worten, Tönen, Farben, malerischen Perspektiven, philosophischen Systemen, Legenden und nicht zum wenigsten in den Räumen gotischer Kathedralen und den Formeln der Funktionentheorie aussprach, ihr Weltgefühl nämlich, das hat die ägyptische Seele, fernab von allem theoretischen und literarischen Ehrgeiz, allein durch die unmittelbare Sprache des +Steins+ -- das stärkste Symbol des Gewordenen -- ausgedrückt. Statt sich über ihre Form des Ausgedehnten, ihren „Raum“ und ihre „Zeit“, in Wortspielen zu ergehen, statt Hypothesen, Zahlensysteme und Dogmen zu bilden, stellte sie schweigend ihre ungeheuren Symbole in die Landschaft am Nil. Was für Menschen! Die faustische Seele, das „Fünklein“ Meister Eckarts, fühlte sich grenzenlos einsam in ungeheuren Weiten -- wie die Hirtenmelodie am Anfang des dritten Aktes von Tristan und Isolde. Die apollinische Seele fühlte sich von der blinden είμαρμένη in eine sinnlose Welt zahlloser Einzeldinge geworfen, gestoßen und zerbrochen -- König Ödipus, ihr ergreifendstes Abbild. Die ägyptische Seele sah sich wandernd auf einem engen und unerbittlich vorgeschriebenen +Lebenspfad+. Das war ihre Schicksalsidee. Das ägyptische Dasein ist das eines +Wanderers+; die gesamte Formensprache seiner Kultur dient der Versinnlichung dieses einen Motivs. Sein Ursymbol läßt sich, neben dem +Raum+ des Nordens und dem +Körper+ der Antike durch das Wort +Weg+ am ehesten fühlbar machen. Es ist dies eine ganz andere und für uns äußerst schwierige Art, die Ausdehnung aufzufassen. Dieser Aspekt ist es, den die Pharaonenkunst von ihrer Geburt bis zu ihrem Erlöschen verwirklichen wollte. Die feierlich vorwärtsschreitende Statue, die endlosen, in strenger Folge geordneten Gänge der Pyramidentempel der 4. Dynastie (2930-2750), die düster, sich immer verengernd durch Hallen und Höfe zur Grabkammer führen; die Sphinxalleen vor allem der 12. Dynastie (2000-1788), die Reliefzyklen der Tempelwände, an denen der Betrachter entlang schreiten muß, die immer in bestimmter Richtung begleiten und leiten -- all dies repräsentiert das Tiefenerlebnis eines eigenartigen Menschentums, das ägyptische Schicksal in seiner ehernen Notwendigkeit, die durch den Granit und Diorit symbolisiert wurde (man denke an den vielleicht verwandten Sinn, den der Granit für Goethe und seine Anschauung der Erdgeschichte besaß). Man nehme die Pyramiden, diese ungeheuren Schöpfungen einer traumschweren Frühzeit -- sie gehören zur +Gotik+ der ägyptischen Seele -- ja nicht im Sinne stereometrischer Körper. So empfand sie der +antike+ Betrachter, und zwar aus seinem Weltgefühl heraus mit zwingender Gewißheit. Für den Ägypter aber war das über seine Weltform entscheidende Tiefenerlebnis so streng hinsichtlich der Richtung betont, daß der Raum gewissermaßen in steter Verwirklichung begriffen blieb. Wir sahen, daß in diesem Urerlebnis des Menschen, das ihm zugleich ein Innenleben und den Besitz einer Außenwelt gewährt, die Richtung als das Merkmal des Lebendigen die sinnliche Empfindung zum Raume vertieft, die Zeit als Ferne erstarren läßt. Was ich hier mit dem Worte Weg anzudeuten versuche, ist das Bild dieses im Bewußtsein andauernden weltschaffenden Aktes. Weg bedeutet zugleich Schicksal und „dritte Dimension“. Die mächtigen Wandflächen, Reliefs, Säulenreihen, an denen er vorüberführt, repräsentieren „Länge und Breite“, d. h. die Empfindung, das Fremde, welches das Leben erst zur Welt +dehnt+. So erlebt der +Wanderer+ den Raum gewissermaßen in seinen noch unvereinigten Elementen, während die Antike ihn nicht kannte und er uns in ruhender Unendlichkeit umgibt. Deshalb will diese Kunst +Flächenwirkung+ und nichts anderes, auch dort, wo sie sich kubischer Mittel bedient. Für den Ägypter war die Pyramide über dem Königsgrabe ein +Dreieck+, eine ungeheure, den Weg abschließende, die Landschaft beherrschende +Fläche+ von stärkster Kraft des Ausdrucks, von wo aus er auch sich ihr näherte; die Säulen der inneren Gänge, auf dunklem Hintergrunde, von strengster Komposition und mit Schmuck überdeckt, wirkten durchaus als vertikale Flächenstreifen, die den Zug der Priester rhythmisch begleiteten; das Relief ist peinlich -- und sehr im Gegensatz zum antiken -- in eine Fläche gebannt, nur seine Gestalten wandern mit. Alles bewegt sich machtvoll einem Ziele zu. Die Herrschaft der Horizontale, der Vertikale und des rechten Winkels, das Vermeiden jeder Verkürzung unterstützen das zweidimensionale Prinzip und isolieren das Erlebnis der Raumtiefe, die mit der Wegrichtung und dem Ziel -- dem +Grabe+ -- zusammenfällt. Diese Kunst gestattet keine die Spannung der Seele erleichternde Ablenkung.

Ist es nicht dies -- in der erhabensten Sprache ausgedrückt, die überhaupt gedacht werden kann -- was in all unsern Raumtheorien sich aussprechen möchte? Auch in der physiologischen, denn das Netzhautbild des Auges ist flächenhaft und wird durch einen vitalen Akt in eine räumliche Erfahrung überführt.

Die +Raumwerdung selbst+, die den Sinn der Außenwelt in sich schließt, war das symbolische Erlebnis dessen, der vom Torbau des Pyramidentempels am Nilufer den verdeckten Opferweg entlang schritt, alle Symbole des Seins in tiefsinnigen Bildern zur Seite. Man +fühlte+ inmitten dieser Formen die Identität des Raumwerdens mit dem Leben. Durch die schmale Pforte der mächtigen Pylonenwand -- dem Sinnbilde der Geburt -- leitete das Schicksal ohne Ausweichen durch stets sich verengende Räume zur letzten Zelle, die den zur Mumie verewigten Leib enthielt, der das „Ka“ des toten Pharao an sich fesselte. Dies ist eine Metaphysik in Stein, neben der die geschriebene -- die Kants -- wie ein hilfloses Stammeln wirkt. Dies +eine+ Symbol des Weges stellt die Fassung des +ägyptischen+ Makrokosmos reiner und erschöpfender dar, als es irgendeines der antiken und indischen vermocht hat. Dies verleiht der Formensprache des Ägyptertums eine Reinheit und Simplizität, die von Menschen andrer Kulturen, von uns, nur als Starrheit empfunden werden konnte.

Jede Kultur besitzt ihre Gotik, ihre Kindheit. Aber auch jeder einzelne Mensch in ihr durchlebt eine entsprechende Phase. Man ist auf die innere Verwandtschaft der urmenschlichen und der kindlichen Kunst längst aufmerksam geworden. Sicherlich ist die ursprüngliche, selbst unter Tieren vorkommende Freude, etwas nachzuahmen, ein beständig wirksamer Trieb in aller Kunst. Schon das Kind müht sich ab, durch Umrißzeichnungen etwas „herauszubringen“ oder Erwachsene in ihren Bewegungen und Ausdrücken zu imitieren. Wir kennen den Ursprung der griechischen τραγῳδία, die Bockstänze der Bauern am Seelenfeste des Dionysos, welche die neuerwachte Zeugungskraft der Natur versinnbildlichten. Die begabtesten Mimen unter ihnen zogen tiermäßig ausstaffiert (die „tragische Maske“) auf ihrem Karren (dem „Thespiskarren“) von Dorf zu Dorf und erregten Gelächter. Dergleichen kennt jedes Land. Wir haben die gut getroffenen Tierzeichnungen der Höhlenmenschen und Buschmänner kennen gelernt. Sei dies nun Musik oder Malerei -- der echte Rationalist wird in der Kunst nie eine andere Tendenz bemerken. Noch Aristoteles bezeichnet die μίμησις als ihr Wesen, und von hier stammt der etwas platte Ausdruck Lessings, der Endzweck aller Kunst sei das +Vergnügen+.

Andrerseits bricht das Formgefühl einer erwachenden Kultur mit solcher Macht hervor, daß es Pflanzen, Tiere, menschliche Motive bis zur Unkenntlichkeit +stilisiert+. Das lehren gleichmäßig der Dipylonstil, die Romanik, die frühägyptische und früharabische (altchristliche) Kunst. Hier redet eine neue Seele in einer neuen, nie dagewesenen und nie sich wiederholenden Sprache. Hier handelt es sich nicht um eine imitative, sondern eine symbolische Tendenz, nicht um Vergnügen, sondern um einen dämonischen Drang, der alles andre eher als Unterhaltsamkeit, Erholung, „Heiterkeit der Künstlerseele“ gestattet. Diese Kunst ist es, auf welche allein der Begriff des Stils anwendbar ist, die ihre Macht über +alle+ Formen des äußern Lebens erstreckt und deren Geist erlischt, sobald die Kultur zur Zivilisation, die Seele zum Intellekt wird.

In diesem Gegensatz von Künstlerheiterkeit und Künstlerernst, Spiel und Zwang, von Nachahmen und Beschwören der Sinnenwelt tauchen wieder jene +Urgefühle der Weltsehnsucht und Weltangst+ auf, und wir begreifen mit einem Schlage, inwiefern hiermit alle Kämpfe um Kunstprobleme zusammenhängen; in allem Gegensatz zwischen apollinisch und dionysisch, klassisch und romantisch, Form und Gehalt, Regel und Laune, Artistik und Naturalismus wird irgendwie das Geheimnis berührt, das hier verborgen liegt. Nur der Systematiker, der Verstandesmensch wird hier trennen und werten wollen, wo historisch, psychologisch, persönlich nur ein Ganzes wirksam ist. Aber man muß wissen, daß von +einer Wurzel+ der Kunst nicht die Rede sein kann.

Der kindliche Wechsel von tiefstem Entzücken über die ertagende Welt, über den Seelenfrühling, von unendlicher Sehnsucht nach Reife, Wachsen, Vollendung -- und tiefster Angst vor dem Unfaßlichen, das in diesem Aufblühen liegt, vor dem Verhängnis, das mit ihm kam, der Notwendigkeit eines Endes, dem Geheimnis der Vergänglichkeit, ruft an der Schwelle einer jeden Kultur den strengen Stil dorischen und gotischen Charakters, die +große+ Ornamentik und den Hang zu einer ungeheuren, späten Generationen oft so rätselhaften Baukunst hervor, deren keine reifgewordene Kultur, weder das Barock noch der Islam noch das Mittlere Reich Ägyptens mehr fähig gewesen ist.

Riesenwerke solcher Art sind überhaupt nicht das Produkt einer „Kunst“ im artistischen Sinne irgendeiner ihrer Mittel und Ziele bewußten, ihre Aufgabe +wählenden+ Malerei, Skulptur oder Dichtung; sie entstanden als elementares Naturereignis. Ein Dom ist eine namenlose und wahllose Schöpfung aus der mütterlichen Landschaft mit ihrem jungen Menschentum, aus ihrem Schoße geboren, nicht eine persönlich-bewußte Konzeption aus dem Willen irgendeines Künstlers. Plötzlich, schlechthin vollkommen, überwältigend in ihrem Ausdruck von Trotz und Qual, voller süßer Schwermut und Hingabe treten diese Knabenträume einer frühen Seele allenthalben in die Tageswelt, die große Architektur, der große Mythus, das Epos, das neue Ornament, die Kriege der Heldenzeit.

Alle Weltangst, sahen wir, ist Angst vor dem Raume, dem Verwirklichten, der Grenze -- dem Tode. Im Tiefenerlebnis, durch das die sichtbare Welt +wird+, hat sie ihren Ursprung. Gestalt, Zahl, Raum und Angst haben einen gemeinsamen Grund. Und so erscheint die vollzogene, der starren Ordnung +durch das Ursymbol+ unterworfene und dadurch in ihrem ganzen Umfange zum Sinnbild einer und nur dieser einen Seele -- zum Makrokosmos -- erhobene Welt als das feindliche Prinzip, das Reich der dunklen Mächte, die Inkarnation des Bösen. Im Hinblick darauf ist die Feindschaft zwischen Seele und Welt der nie ganz unterdrückte Untergrund alles Weltbewußtseins. Deshalb wird die junge Seele sich plötzlich ihres einsamen Menschentums inmitten aller Vergänglichkeit bewußt. Dies ist das Dämonische in aller Natur -- Natur als der Welt des Ausgedehnten --, das die antike Seele ebenso kennen lernte wie jede andre. Das faustische wie das magische Christentum, die Orphiker mit ihrer Formel σῶμα σῆμα und das ägyptische Totenbuch stimmen darin überein. Tausend mythische Gestalten, Legenden und Bräuche zeugen davon. Wie das geringste Ornament an einem Schwertgriff, Gefäß oder Säulenknauf, so ist auch das hellenische Kultdrama ein Mittel, den Zorn der Götter zu besänftigen. So nennt Livius (VII, 2) die szenischen Spiele (Tragödien), welche zur Abwendung der Pest in Rom veranstaltet wurden, _caelestis irae placamina_. Dies erst durch die Raumwerdung zur Erscheinung gezwungene Dämonische ist es, das die Seele abwehren, bannen, heiligen will, indem sie es durch den Zauber eines Symbols bannt. Sie gibt ihm Form, die Bedeutung besitzt, eine sinnvolle Grenze, einen Namen, das heißt, sie macht es von sich abhängig.[60]

Deshalb wendet sich die früheste und elementarste aller Künste an den Urstoff der Welt, die Inkarnation des Widerstandes, den die Angst brechen will, den +Stein+. Man wird die gigantische Architektur der Dome und Pyramiden nie begreifen, wenn man sie nicht als +Opfer+ auffaßt, das die junge Seele den fremden Mächten bringt. Ein Opfer bedeutet im Ursinn der Menschheit die Darbringung von etwas, das teil an der eignen Seele hat. Vor allem ist es das Totemtier, in dem etwas von der Seele des Clans verweilt oder in das durch einen Akt der Weihe die Seele des Opfernden eingeht und das nun durch seine Darbringung eine mystische Vereinigung mit den Mächten bewirkt.[61]

Ein solches Opfer sind alle frühen Architekturen, das größte, das je gebracht wurde. Denn in ihnen liegt nicht nur dieser oder jener symbolische Sinn wie in kultischen Tänzen und Gesängen, in einem Gemälde, einer Statue oder Sonate, sondern der +ganze+ Geist einer Kultur, die durch ihr steingewordenes Selbst eine Verbindung mit dem Weltgrunde sucht. Eine alte Kathedrale ist ein vollkommener Makrokosmos der faustischen Seele, ein Pyramidentempel der ägyptischen, einer jener Kuppelbasiliken von Ravenna und Byzanz der magischen. Alle spätern Kunstwerke sind daneben etwas Partielles. Töne und Farben, der +durchscheinende+ Marmor, die +gegossene+ Bronze, das gelesene und gesprochene poetische Wort sind Kunst+mittel+; sie verleugnen ihr urstoffliches Dasein oder besitzen es nicht. Alles +bewußte+ Künstlertum ist egoistisch, voller Laune und „Freiheit“. Es ist nicht mehr die mütterliche Landschaft, aus der seine Werke wachsen. Die Idee des überpersönlichen Opfers der +ganzen+ Seele ist mit der Frühzeit untergegangen.

Diese erste Kunst brauchte das Bewußtsein eines Sieges und so überwand sie den Stein und zwang ihn, in symbolischen Formen aus der Erde aufzuwachsen. Weil hier das Leben selbst in Frage stand, knüpften sich diese Formen unmittelbar an den Gedanken des Todes, in den Pyramidentempeln, deren innerer Weg zum Königsgrabe führt, wie in den Domen, deren hochgewölbte Schiffe mit ihren Pfeilerreihen dem Hochaltar zu geleiten, der das Geheimnis der Eucharistie in sich birgt, durch die ein menschgewordner Gott sich opfert. Einer solchen Kunst gegenüber wirken alle andern als Spiel, allzuirdisch, genießerisch. Deshalb diese Riesenlasten, die eine gläubige Menschheit sich auflud, um den Bau zu einem wahren Opfer zu machen. Die geistige Kraft, mit welcher Menschen so früher Stufe technische Aufgaben lösten, sofort, mit nachtwandlerischer Sicherheit, fast unbewußt, an denen das reife Wissen später Zeiten zu Schanden wird, erscheint wie ein Wunder. Ich denke an die riesenhaften Blöcke in den Fundamenten des Sonnentempels[62] von Baalbek, durch deren uns völlig rätselhafte Bewältigung die arabische Frühzeit der Idee ihres Daseins, dem Erlebnis +ihres+ Weltraumes diente, und an die fabelhaften Steinmassen der Dome und Pyramiden, die von der Erde weg in den Weltenraum emporgetragen wurden. Wie um 1100 Fürsten, Bürger und Knechte die Karren zogen, um diese Dome inmitten winziger Städte zu errichten -- der ganze Stolz der Erbauer spricht aus den Versen des jüngern Titurel -- so muß der Bau der Cheopspyramide ein Akt der Weihe gewesen sein. Weder das Rokoko noch das Athen des Perikles noch das Bagdad Harun al Raschids wären -- bei allem Überfluß an technischen und materiellen Mitteln -- solcher Leistungen fähig gewesen. Die Akropolis, das Schloß von Versailles, die Alhambra, Werke eines raffinierten Kunstverstandes, erscheinen daneben klein und allzumenschlich.

Es sind immer die große Ornamentik und die große Architektur, diese beiden +Traumkünste+, die verschwistert den Anfang einer neuen Kulturentwicklung bilden. Wohl sind viele Motive des nordischen Ornaments urgermanisch, auch keltisch -- auch in der Edda ist manches Keltische -- von arabischen und antiken Entlehnungen ganz abgesehen, aber erst im 10. Jahrhundert entsteht die einheitliche und organische Bildung des +faustischen Ornaments+ in seiner unermeßlichen Tiefe, wie wir sie an St. Trophîme in Arles, an St. Pierre in Aulnay, an St. Lazare in Autun, in Poitiers, in Moissac, in Deutschland vornehmlich an den Domen der Ottonen- und Stauferzeit, an Chorgestühlen, Geräten, Gewändern, Büchern, Waffen bewundern. Hier hat das neue Ursymbol, der unendliche Raum, den gesamten Formenschatz zu einer einheitlichen Sprache ausgeprägt. Gleichzeitig mit den magischen Kuppelräumen der Basiliken Syriens erwacht die zauberhafte Sprache der +Arabeske+, die flimmernd, verwirrend, alle Linien aufzehrend seitdem alles durchgeistigt und entkörpert, was seelischer Besitz der arabischen Kultur ist, -- bis hinein in die Formenwelten der persischen, langobardischen, normannischen, der sogenannten „mittelalterlichen“ Kunst.

Eine heilige Strenge herrscht in diesen frühen Formen. Die älteste Dorik trägt nicht ohne Grund die Bezeichnung des geometrischen Stils. Die altchristlich-spätheidnische Kunst der Sarkophagreliefs und Bildnisse konstantinischen Stils galt deshalb und gilt heute noch als eine Kunst des Verfalls. Im Totentempel der Chephren (4. Dyn.) wird der Gipfel mathematischer Einfalt erreicht: überall rechte Winkel, Quadrate, rechteckige Pfeiler; keine Verzierung, keine Inschrift, kein Übergang; das die Spannung mildernde Ornament wagt sich erst einige Generationen später in die hehre Magie dieser Räume. Ebenso die edle Romanik Westfalens (Corvey, Minden, Freckenhorst) und Sachsens (Hildesheim, Gernrode), die mit einer unbeschreiblichen inneren Wucht und Würde über alle eigentliche Gotik hinaus den ganzen Sinn der Welt in +eine+ Linie, +ein+ Kapitäl, +einen+ Bogen zu legen vermochte.

Der Simplizität dieser frühen Seelensprache erscheint nichts unmöglich. Wir finden in ihr Symbole, deren Charakter als Symbol bisher niemand auch nur geahnt hat. Die ägyptische Seele mit ihrem strengen Hange zum Chronologischen, einer unerhörten Gemessenheit und Abgewogenheit des sozialen Daseins -- das sich in diesem einzigen Falle wirklich „_sub specie aeternitatis_“ abspielte -- mit ihrer Wahl der härtesten Gesteine, mit ihrem Verzicht auf alles bloß Literarische, faßte schon am Anfang das alles mit leidenschaftlichem Ungestüm in einen Höhepunkt des Ausdrucks zusammen, in einen +Staat+, der den Geist dieser Kultur schlechthin darstellt. Auch der Staat ist ein Stück Architektur. Auch seine Formen, als Formen von Gewordnem, Verwirklichtem, Ausgedehntem, reden vom Ursymbol einer Kultur. Die antike Polis ist das Seitenstück des dorischen Tempels, ganz euklidischer Körper. Das abendländische Staatensystem ist eine Dynamik geographischer Räume. Noch deutlicher spricht die Form des ägyptischen Staates. Seine Maßnahmen und Institutionen rechnen nach Dynastien; seine Menschen bilden, sorgfältig geschichtet, wieder eine Pyramide, mit dem Pharao als Spitze. Jedermann hat ein +Amt+. Das Einzeldasein erschöpft sich in der Teilnahme an der großen Bewegtheit. Es gibt keine „Genies“, keine privaten Interessen. Dieser Staat ist das Schicksal; er stellt den Weg der ägyptischen Menschheit dar; er setzt sich selbst in Beziehung zur Idee des Todes. Die Pyramide ist das ungeheure Grab des Königs, dessen Grundsteinlegung den ersten Akt seiner Regierung bildet, an dem das ganze Volk arbeitet, solange er regiert. Zu ihm, dessen „Ka“, an der Mumie haftend, alle Dynastien überdauert, führt jene Prozessionsstraße von Pfeilersälen und Statuenhallen; die Säulenreihen, Reliefreihen, Statuenreihen wiederholen noch einmal das metaphysische Motiv der Herrscherreihen, die das Veränderliche im Unveränderlichen, das Lebendige im Ausgedehnten, im +Staate+ als dem Gewordenen, darstellen. Was in andern Kulturen in tausendfacher Gestalt vorliegt, besitzt hier eine einzige. Der Staat ist +die+ Wirklichkeit. Es gibt keine andere. Das Tiefenerlebnis, im Tempelwege symbolisiert, ist das des +ganzen+ Ägyptertums, kaum das der partiellen Seelen. Es gibt in der gesamten organischen Welt nur +ein+ erhabenes Seitenstück hierzu, an das noch niemand gedacht hat: den Bienenstaat.

Beide sind der höchste Ausdruck der +Sorge+; man könnte auch sagen der +Pflicht+. Wenn die kantische Ethik irgendwo ein Seitenstück hat, nicht in Formeln, sondern in Wirklichkeiten, so ist es hier. Es ist etwas Preußisches, etwas von Friedrich dem Großen in dieser Staatsgesinnung des ägyptischen Menschen. Dicht daneben aber steht die Kultur, welche ein Gefühl für die Zukunft -- die Richtung des Lebens, den Sinn der Geschichte -- und also eine Sorge nie gekannt hat, die antike. Deshalb hat sie es nie zu einem wirklichen Staate gebracht, so wenig als zu einer Früharchitektur großen Stils.

So erklärt es sich, weshalb man Weltgeschichte immer vornehmlich als die Geschichte von +Staaten+ aufgefaßt und behandelt hat. Es liegt tiefste Notwendigkeit in diesem Zusammenhange. Eine Kultur (Seele), die kein Gefühl für das eigne Werden besitzt -- das ist Geschichte, Verwirklichung von Möglichem -- besitzt auch keinen Blick für das zu Vollendende. In einer Staatsidee stellt sich die Geschichte der Zukunft dar, wie eine Kultur sie +will+. Vergangenheit und Zukunft sind in gleicher Weise Phänomene der Ferne. Man sorgt um beide oder keines von beiden, um die Toten +und+ die Ungebornen oder +nur+ um das Glück der Stunde. Der Sozialismus setzt einen eminenten Sinn für Geschichte voraus, indem er Kommendes an Vergangenes knüpft, der Stoizismus ist ahistorisch. Er erinnert sich an nichts und sorgt um nichts. Der ägyptische Staat ist in gewissem Betrachte sozialistisch. Die indische Staatengeschichte -- wenn man von einer solchen reden darf -- hat im Hinblick auf ihre Sorglosigkeit und das Herankommenlassen der Dinge etwas Antikes. Wer eine innere Entwicklung -- zu Goethes Zeit nannte man das die Kultur eines Menschen -- besitzt und sich Rechenschaft über sie ablegt, hat auch eine innere Zukunft und den Willen zu ihr. Der „Staat“ des innern Menschen ist sein +Charakter+. Charakterbildung und Staatengeschichte sind in der Tiefe identisch als biographische Formen des Einzelnen und seiner Kultur. Shakespeare stellte neben seinen Othello und Macbeth die Reihe seiner Historien, Goethe neben den Egmont den Tasso, neben eine äußere eine innere Revolution. Don Quijote, Don Juan, Werther resümieren auch eine politische Phase und man darf die -- gänzlich unantike -- psychologische Dialektik in den Romanen von Choderlos de Laclos, Stendhal und Balzac eine Politik der Seele nennen; insofern ist Julian Sorel der Zögling Napoleons. Das attische Drama aber ist unpolitisch -- also mythisch -- und ohne das formale Motiv einer innern Entwicklung. So wenig Antigone ein Charakter, der sich „im Strome der Welt bildet“, so wenig war Athen ein Staat im westeuropäischen Sinne. Beide gehören dem Augenblick, dem blinden Ungefähr mit der ganzen Summe ihrer Existenz an. Sie sind immer fertig wie ein euklidischer Körper. Sie haben keine Genesis und kein Ziel ihres Daseins. Beide Erscheinungen, das Weltbild der Historie und das Phänomen des Staates, +in dem+ nach Goethes Ausdruck die Idee unmittelbar angeschaut wird, verhalten sich wie Leben und Erlebtes. Die abendländische politische Geschichte und das abendländische Staatensystem verhalten sich wie +Wollen+ und +Erreichtes+, die antike Geschichte und die lose Menge der πόλεις demgemäß wie ein +Geschehenlassen+ und dessen +Resultat+.

Auch der gotische Dom verhält sich zum nordischen Glauben wie das Erlebte zum Erleben. Der Atem seines Raumes ist der Geist Gottes. Er symbolisiert den „Weg zu Gott“, zum Hochaltar, der in der geweihten Hostie das immerwährende Wunder umschließt, das die Teilnehmer an ihm zur +sichtbaren Kirche+, einer faustischen Gemeinschaft jenseits aller Grenzen von Raum und Zeit, vereinigt. Dieser Gedanke, der durchaus Eigentum der abendländischen Seele ist, der im 10. Jahrhundert konzipiert und 1215 auf dem lateranischen Konzil als Dogma fixiert wurde, schuf aus der arabischen Basilika des orientalischen Christentums den +Dom+. Das Raumgefühl des magischen Menschen, das sich in dem von einem Syrer erbauten Pantheon zu Rom ankündigt und über die Kuppelbauten von Ravenna und Byzanz zu den großen Moscheen des Islam führt, hat plötzlich einem neuen Tiefenerlebnis und folgerichtig einer neuen Architektur und Staatsidee den Rang abgetreten. Die Palastkapelle Karls des Großen zu Aachen -- dem Geiste nach eine +Moschee+ -- ahnt hiervon noch nichts. Durch eine ebenso plötzliche Gedankenschöpfung muß zu Beginn der 4. Dynastie -- um 3000, wo mit dem Ende der Thinitenzeit die ägyptische Kultur ins Leben tritt -- zugleich mit dem neuen Weltgefühl die Idee einer Religion, die Idee des Pharaonenstaates und der sie verkörpernde Baugedanke jener ungeheuren Totentempel als ein +Ganzes+ entstanden sein.

Man begreift nun, eben aus dem Unterschied von Dom und Pyramide, von unsichtbarer Kirche und sichtbarem Staat als den repräsentativen Formen der Seelengemeinschaft, das gewaltige Phänomen der gotischen Seele, die in prachtvollem Aufschwung über alle Grenzen optisch gebundener Sinnlichkeit hinausstrebt. Kann etwas dem Sinne des ägyptischen Staates, dem alle Pharaonen +gedient+ haben, dessen Tendenz man als einen erhabenen Realismus bezeichnen möchte, fremder sein als der politische Ehrgeiz der großen Sachsen-, Franken- und Staufenkaiser, die am Überfliegen aller staatlichen Wirklichkeiten zugrunde gingen? Die Anerkennung einer Grenze wäre ihnen gleichbedeutend mit der Herabwürdigung der Idee des Herrschertums gewesen. Hier tritt der unendliche Raum als Ursymbol in seiner ganzen unbeschreiblichen Macht in den Umkreis öffentlichen Daseins, und man könnte zu den Gestalten der Ottonen, Konrads II., Heinrichs VI. und Friedrichs II. die Normannen, die Eroberer Islands und vor allem die großen Päpste Gregor VII. und Innocenz III. fügen, die alle die sichtbare Machtsphäre mit der damals bekannten Welt gleichsetzen wollten. Dies unterscheidet die homerischen Helden mit ihrem geographisch so genügsamen Gesichtskreis von den stets im Unendlichen schweifenden Helden der Gral-, Artus- und Siegfriedsage. Dies unterscheidet auch die Kreuzzüge, zu denen die Krieger von den Ufern der Elbe und Loire bis zu den Grenzen der bekannten Welt ausritten, von den Ereignissen, welche der Ilias zugrunde liegen und auf deren örtliche Enge und Übersehbarkeit man auf den Stil des antiken Seelentums mit Sicherheit schließen darf.

Die dorische Seele verwirklichte das Symbol des leibhaft gegenwärtigen Einzeldinges, indem sie auf alle großen und weitreichenden Schöpfungen Verzicht leistete. Es hat seinen guten Grund, wenn die erste nachmykenische Zeit unseren Archäologen nichts hinterlassen hat. Wenn die ägyptische und faustische Seele in der Sprache einer gewaltigen Architektur zuerst zum Ausdruck kam, so suchte die antike Seele ihren Ausdruck in einem ausdrücklichen +Verzicht+ auf sie. Ihr endlich erreichter Ausdruck ist der dorische Tempel, der nur nach außen, als massives Gebilde in der Landschaft gelegen, wirkt und den künstlerisch überhaupt unbeachteten Raum in sich als das μὴ ὄν, das, was gar nicht da sein sollte, verleugnet. Die ägyptische Säulenreihe trug die Decke eines Saales. Der Grieche entlehnte das Motiv und wandte es in seinem Sinne an, indem er den Bautypus wie einen Handschuh umkehrte. Die äußeren Säulenstellungen sind Reste eines „Innenraums“.[63]

Demgegenüber ließen die magische und die faustische Seele ihre steinernen Traumgebilde als Überwölbungen bedeutungsvoller Innenräume emporsteigen, deren struktive Idee den Geist zweier Mathematiken, der Algebra und der Analysis, vorwegnimmt. In der von Burgund und Flandern ausstrahlenden Bauweise bedeuten die Kreuzrippengewölbe mit ihren Stichkappen und Strebepfeilern eine Auflösung des geschlossenen, durch sinnlich-greifbare Grenzflächen bestimmten Raumes überhaupt. Ein Innenraum ist noch immer etwas Körperhaftes. Hier aber wird der Wille fühlbar, aus ihm ins Grenzenlose zu dringen, wie es später die in diesen Wölbungen heimische Musik des Kontrapunkts wollte, deren körperlose Welt immer die der ersten Gotik geblieben ist. Wo auch in spätesten Zeiten die polyphone Musik zu ihren höchsten Möglichkeiten emporstieg wie in der Matthäuspassion, der Eroica und Wagners Tristan und Parzifal, wurde sie mit innerster Notwendigkeit +domhaft+ und kehrte zu ihrer Heimat, zur steinernen Sprache der Kreuzzugszeit zurück. Die ganze Wucht einer tiefsinnigen Ornamentik mit ihren seltsam schauerlichen Umbildungen von Pflanzen, Tier- und Menschenleibern (St. Pierre in Moissac), welche die Substanz des Gesteins leugnet, welche alle Linien in Melodien und Figurationen eines Themas, alle Fassaden in vielstimmige Fugen, die Leiblichkeit der Statuen zu einer Musik der Gewandfaltung auflöst, mußte zu Hilfe kommen, um jeden antiken Hauch von Körperlichem zu bannen. Erst dies gibt den riesigen Glasfenstern der Dome mit ihrer farbigen, +durchleuchteten, also völlig stofflosen Malerei+ -- eine Kunst, die sich niemals wiederholt und die den stärksten überhaupt denkbaren Gegensatz zum antiken Fresko bildet -- ihren tiefen Sinn. Er wird am deutlichsten etwa in der Sainte Chapelle zu Paris, in der neben dem leuchtenden Glas der Stein beinahe verschwunden ist. Im Gegensatz zum Fresko, dem mit der Wand körperlich verwachsenen Gemälde, dessen Farben als Materie wirken, finden wir hier Farben von der räumlichen Freiheit der Orgeltöne, völlig vom Medium einer tragenden Fläche gelöst, Gestalten, die frei im Unbegrenzten schweben. Mit dem faustischen Geiste dieser hochgewölbten, farbig durchleuchteten, zum Chore strebenden Kirchenschiffe vergleiche man die Wirkung der arabischen -- also altchristlich-byzantinischen -- Kuppeln. Auch die über der Basilika oder dem Oktogon scheinbar frei schwebende Hängekuppel bedeutet eine Überwindung des antiken Prinzips der natürlichen Schwere, wie sie das Verhältnis von Säule und Architrav ausdrückt. Auch hier verleugnet sich der Stein. Eine geisterhaft verwirrende Durchdringung der Formen von Kugel und Polygon, eine Last auf einem Steinring gewichtlos über dem Boden schwebend, alle tektonischen Linien verhüllt, kleine Öffnungen im höchsten Gewölbe, durch die ein Ungewisses Licht hereinfällt, das die Raumgrenzen noch unwirklicher macht -- so stehen die Meisterwerke dieser Kunst, San Vitale in Ravenna, die Hagia Sophia in Byzanz, der Felsendom in Jerusalem vor uns. Statt der ägyptischen Reliefs mit ihrer reinen Flächenbehandlung, die jede in die Tiefe weisende Verkürzung peinlich meidet, statt der den äußeren Weltraum einbeziehenden Glasgemälde der Dome verkleiden hier flimmernde Mosaiken und Arabesken, in denen der Goldton vorherrscht, alle Wände und versenken das Wirkliche in einen märchenhaften, ungewissen Schein, der in aller maurischen Kunst für den nordischen Menschen immer so verlockend geblieben ist.

So stammt das Phänomen des +Stils+ also aus dem hier festgestellten Wesen des Makrokosmos, aus dem Ursymbol einer Kultur. Man wird, wenn man den Gehalt des Wortes zu würdigen weiß, die fragmentarischen und chaotischen Kunstäußerungen des Urmenschentums nicht zu der umfassenden Bestimmtheit eines Stils in Beziehung bringen. Erst die als Einheit nach Ausdruck und Bedeutung wirkende Kunst der großen Kulturen -- und nun nicht mehr die Kunst allein -- hat Stil.

Wir haben die guten Tierimitationen der Diluvialmenschen und einiger Naturvölker sowie die sehr hoch stehende mykenische und Merowingerkunst. Aber gerade das macht den Unterschied evident. Das ist kein Stil. Das ist alles isoliert, voller Freude am Gestalten und Nachahmen, voller Sinn für Harmonie und Nuancen, aber ohne ein, sagen wir ruhig +metaphysisches Formgefühl+, das unbewußt, wo es auch in Kraft tritt, an Kunstwerken, Bauten, Geräten, Schmuck, auf ein +Ziel+ zustrebt. +Damit+ erst gibt es Stil, eine +ungewollte und unausweichliche+ (das soll man heute unterstreichen) Tendenz in +aller+ Produktion, die von der frühesten Dorik bis zum Römertum, von der frühesten Romanik bis zum Empire die gleiche bleibt. Man vergleiche das Aachener Münster mit Bauten, die nur 150 Jahre später entstanden sind: inzwischen ist ein Stil erwacht. In Aachen ist er noch nicht da. Der Bau Karls des Großen ist ein Musterbeispiel für eine Kunst +außerhalb+ und vor einer Stilatmosphäre, außerhalb einer Kultur also! Da gibt es kein Ursymbol, das hätte verwirklicht werden können und müssen. Ebenso unterscheiden sich durch eine innere Notwendigkeit der Form die geometrischen Verzierungen der spätmykenischen und der frühdorischen Kunst. Erst die Dorik legt eine Tendenz, ein Weltgesetz hinein. Andrerseits: in der Antike ist mit dem Alexandrinismus, bei uns um 1800 diese Tendenz +zu Ende+. Die Geschichte des Stils schließt ab. Die Möglichkeiten des +einen+ Formgedankens haben sich erschöpft. Von da an macht man nach, erkünstelt, kreiert „Stile“, die alle zehn Jahre wechseln, mit denen jeder tut, was er will; man wiederholt, kombiniert, treibt Äußerlichkeiten auf die Spitze, weil das Bedürfnis, Kunst zu machen, noch fortdauert, während der Stil, d. h. die +notwendige+ Kunst tot ist. Das ist die Lage von heute.

Im Stil offenbart sich in und über allem +bewußten+ Künstlertum -- das immer eine späte und städtische Erscheinung bildet -- das unbewußt Seelische, das, was ich die Idee des Daseins nannte. Ein Stil ist ein +Schicksal+. Man hat ihn, aber man erwirbt ihn nicht. Bewußter, gewollter, gemachter Stil ist erlogener Stil, wie es alle Spätzeiten, allen voran die Gegenwart, beweisen. Große Künstler und Kunstwerke sind Naturereignisse. Die +Welt+ -- Natur -- ist Schöpfung der Seele, das vollkommene Kunstwerk ist es auch: beide ungewollt, wahllos, notwendig, folglich beide „Natur“. Hierauf beruht die innere Identität eines Stils und der +zugehörigen+ Mathematik. Stilformen sind, ohne Ausnahme, extensive Formen. Sie +bannen+ das im Ausgedehnten als gegenwärtig empfundene Fremde. Von den beiden urmenschlichen Kunsttrieben, dem imitativen und dem symbolischen, ist es der letzte, das +ornamentale+ Wollen, das den Stil hervorruft. Nicht in der Weltsehnsucht, allein in der +Weltangst+ liegt die letzte erreichbare Wurzel aller elementaren Kunstform. Ein Kunstwerk besitzt Stil in genau demselben Sinne und Maße, wie eine physikalische Vorstellung außer theoretisch-bildhaftem auch mathematischen Gehalt besitzt.

Um ein Beispiel zu geben, fasse ich das ungeheure Phänomen des ägyptischen Stils noch einmal zusammen, so wie es seit wenigen Jahren übersehbar geworden ist. Wenn je, so ist in +diesem+ Stil der Tod wirklich gebannt worden. Hier ruht Ewigkeit auf jedem Zuge; nicht jene ergreifende Leidenschaft, die in der Gotik die Flügel entfaltet, um dem Irdischen zu entrinnen und sich in jenseitige Räume zu verlieren; nicht der allzu-körperliche und für uns etwas oberflächliche Hang der Antike, das Behagen des Augenblicks um sich zu breiten und den Rest zu vergessen. Der ägyptische Stil ist von einem tiefen Realismus. Er ergreift die ganze Vergänglichkeit; er erkennt -- und er hält sich deshalb bis in die letzten Epochen an den Stein als Material -- das Gewordne und Begrenzte an, um es zu +überwinden+. Bei Rembrandt, Beethoven und Michelangelo redet die Furcht vor dem Raume aus jedem Zuge; in der Architektur von Memphis und Theben liegt sie weit zurück.

Um das Jahr 1100 erfolgt gleichzeitig in Frankreich, Oberitalien und Westdeutschland die Einwölbung des bis dahin flach gedeckten Mittelschiffes der Dome. Mit einem schöpferischen Akt von gleicher Unbewußtheit und symbolischer Prägnanz beginnt der ägyptische Stil. Das Ursymbol des +Weges+ ist plötzlich ins Leben getreten, mit dem Beginn der 4. Dynastie (2930 v. Chr.). Das weltbildende Tiefenerlebnis dieser Seele empfängt seinen Gehalt vom Richtungsfaktor selbst: die Tiefe des Raumes als erstarrte Zeit, die Ferne, der Tod, das Schicksal selbst beherrscht den Ausdruck; die bloß sinnlichen Dimensionen der Länge und Breite werden zur begleitenden Fläche, die den Weg des Schicksals einengt und vorschreibt. Das spezifisch ägyptische Flachrelief, auf Nahsicht berechnet und in seiner zyklischen Anordnung den Betrachter zwingend, in vorgeschriebener Richtung die Wandflächen abzuschreiten, taucht ebenso plötzlich gegen Beginn der 5. Dynastie auf.[64] Die noch späteren Reihen von Sphinxen und Statuen, die Felsen- und Terrassentempel, die Bildnisstatuen, die stets vorwärts schreitend und schauend, nie im Profil gedacht sind, verstärken ständig die Tendenz auf die einzige Ferne, welche die Welt des ägyptischen Menschen kennt, das Grab, den Tod. Man bemerke wohl, wie schon die Säulenreihen der Frühzeit nach Durchmesser und Abstand der mächtigen Schäfte genau so gegliedert sind, daß sie jeden seitlichen Durchblick +verdecken+. Dies hat sich in keiner andern Architektur wiederholt.

Die Größe dieses Stils erscheint uns starr und unveränderlich. Er steht allerdings jenseits der Leidenschaft, die noch sucht und fürchtet und dem untergeordneten Detail damit eine rastlose subjektive Bewegtheit im Lauf der Jahrhunderte erteilt. Diese Seele stellte fast alles uns Wesentliche in den Elementen ihres Makrokosmos zurück, aber sicherlich wäre dem Ägypter der ihm so fernliegende faustische Stil -- er bildet von der frühesten Romanik bis zum Rokoko und Empire ebenfalls eine Einheit -- in seiner Unruhe und seinem ständigen Suchen nach einem Etwas viel gleichförmiger erschienen, als wir uns vorstellen können. Vergessen wir jedenfalls nicht, daß aus dem hier vertretenen Begriff des Stils folgt, daß Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko nur Phasen +ein und desselben+ Stils sind, an dem wir naturgemäß vor allem das Wechselnde, das Auge anders gearteter Menschen das Bleibende bemerken. In der Tat beweisen zahllose Umbauten romanischer Werke im Barock-, spätgotischer im Rokokostil, die durch nichts auffallen, die innere Harmonie der nordischen Renaissance und der Bauernkunst, in denen Gotik und Barock völlig identisch werden, die Straßen alter Städte, deren Giebel und Fassaden aller Stilarten einen reinen Einklang bilden, und die Unmöglichkeit, Romanik und Gotik, Renaissance und Barock, Barock und Rokoko in einzelnen Fällen überhaupt zu unterscheiden, daß die „Familienähnlichkeit“ dieser Phasen viel größer ist, als sie den Angehörigen erscheinen.

Der ägyptische Stil ist absolut +architektonisch+ bis zum Erlöschen dieser Seele. Er gestattet keine Abschweifung zu unterhaltenden Künsten, keine Tafelmalerei, keine Büste, keine weltliche Musik. In der Antike geht mit der Ionik der Schwerpunkt der Stilbildung von der Architektur zu einer von ihr unabhängigen Plastik über, im Barock geht er zur Musik, deren Formensprache ihrerseits die gesamte Baukunst des 18. Jahrhunderts beherrscht, im Arabertum löst mit dem Beginn der islamitischen Phase die Ornamentik der Arabeske alle Formen der Architektur, Malerei und Plastik zu Stileindrücken auf, die wir heute etwa als kunstgewerblich bezeichnen könnten. In Ägypten bleibt die Herrschaft der Architektur unangefochten. Sie mildert lediglich ihre Sprache. In den Hallen der Pyramidentempel der 4. Dynastie (Pyramide des Chephren) stehen schmucklose, scharfkantige Pfeiler. In den Bauten der 5. Dynastie (Pyramide des Sahu-rê) erscheint die +Pflanzensäule+. Steingewordne Lotus und Papyrusbündel wachsen riesenhaft aus dem Fußboden von durchscheinendem Alabaster auf, der das Wasser bedeutet, eingeschlossen von purpurnen Wänden. Die Decke ist mit Vögeln und Sternen geschmückt. Der heilige Weg vom Torbau zur Grabkammer, das Bild des Lebens, ist ein Strom. Es ist der Nil selbst, der mit dem Ursymbol der Richtung eins wird. Der Geist der mütterlichen Landschaft vereinigt sich mit der aus ihm entsprungenen Seele. Ganz ebenso knüpft sich das euklidische Dasein der antiken Kultur in geheimnisvoller Weise an die vielen kleinen Inseln und Vorgebirge des ägäischen Meeres und die stets im Unendlichen schweifende Leidenschaft des Abendlandes an die weiten, fränkischen, burgundischen, sächsischen Ebenen.

Der ägyptische Stil ist von einer Erfülltheit des Ausdrucks, die unter andern Bedingungen schlechthin unerreichbar erscheint. Ich glaube, daß die +Langeweile+, jene Verdünntheit einzelner Lebensmomente, die uns so wenig fremd ist wie den Griechen, der ägyptischen Seele unbekannt war. Leben und +nur+ leben, in jeden Augenblick den größtmöglichen Gehalt an Wirkung legen, ist aus diesem Weltaspekt, angesichts der Symbole der Hieroglyphen, Mumien und Pyramidengräber, eine Notwendigkeit. Man kann das Ethos dieser Art zu sein nur fühlen, nicht nennen. Nicht unser „Wille“, nicht die antike Sophrosyne, sondern die mit Worten gar nicht zu beschreibende Fülle des Daseins ist die Regel. Man schreibt und redet nicht; man bildet und tut. Ein ungeheures Schweigen -- für uns der erste Eindruck alles Ägyptischen -- täuscht über die Macht dieser Vitalität. Es gibt keine Kultur von höherer Seelenkraft. Keine Agora, keine geschwätzig-antike Öffentlichkeit, keine nordischen Berge von Literatur und Publizistik, nur sachlich-sichere, selbstverständliche Wirksamkeit. Einzelnes wurde schon erwähnt. Ägypten besaß eine Mathematik höchsten Ranges, aber sie äußerte sich durchaus in einer meisterhaften Bautechnik, einem unvergleichlichen Kanalsystem, einer erstaunlichen astronomischen Praktik, ohne auch nur ein theoretisches Buch zu hinterlassen (denn das „Rechenbuch des Ahmes“ wird man nicht ernst nehmen wollen). Schon das Alte Reich (der deutschen Kaiserzeit entsprechend) besaß eine selten übertroffene, auf Generationen vorausschauende Sozialökonomie, aber in Gestalt eines wohlgegliederten, das Geringste bedenkenden Beamtenstaates. Die Römer mußten sich auf ihn stützen, um ihr Imperium lebensfähig zu erhalten, ohne daß sie seinen Geist sonderlich begriffen hätten. Ägypten mußte ihr Reich füttern, bezahlen, verwalten; es wurde infolge der Mustergültigkeit seiner Institutionen der natürliche Schwerpunkt und Cäsar war im Begriff, seine Residenz in Alexandria zu nehmen. Aber es gibt kein ägyptisches Werk von staatsrechtlichem oder finanzwissenschaftlichem Inhalt. Die späten Römer haben sich den literarischen Ruhm angeeignet, indem sie einen Schatten dieser Weisheit in ein System brachten. Ich glaube, daß man heute noch nicht ahnt, wieviel vom Corpus Juris (dem +Werke+, nicht dem römischen Rechtsbewußtsein) vom Nil stammt. Die Ägypter waren Philosophen, aber sie hatten keine „Philosophie“. Überall nicht der geringste Versuch einer Theorie und eine von wenigen erreichte instinktive Meisterschaft in der Praxis.

Und wie jede Wissenschaft am Nil +getan+ und nicht diskutiert wurde, so entstanden auch die frühen Epen und Idyllen, wie sie jede Kultur besitzt, nicht in poetischer Wortkunst, sondern in Stein. Die 5. und 6. Dynastie entspricht hierin der Zeit Homers, des Nibelungenliedes und des Parzival. Damals entstanden die Reliefreihen der großen Tempel. Etwas so Lebensprühendes, von einer so kindlichen und köstlichen Laune Erfülltes wie diese steinernen Idyllen von 2700 v. Chr. mit ihren Jagden, Fischzügen, Hirtenszenen, mit Zank und Spiel, Festen und Familienszenen, Spazierfahrten, Bildern von Ackerbau und tätigem Gewerbe, die das ganze Leben in heiterster Kraft und Fülle, ohne nachdenkliche -- homerische -- Reflexion, in graziösester Sinnlichkeit erzählen, ist ohne Beispiel. Man spricht so oft von der Heiterkeit der Menschen anderer Kulturen und nennt neben Homer Theokrit, neben Walter von der Vogelweide womöglich Rabelais oder Mozart. Aber dies haben die Hellenen in ihren höchsten Momenten nicht erreicht, von Florentinern und Niederländern, Raffael und Rubens zu schweigen. Das ist „Glück“. Erst +dies+ macht die Symbolik der Pyramidentempel vollkommen. Neben dem architektonischen Formelement, das die Idee des +Todes+ begreift und überwindet, steht das lyrische, imitative, welches das +Leben+ in Gestalt bringt. Im Gotischen hat das eine in den Domen, das andre in den epischen Dichtungen getrennte Formenwelten geschaffen; hier ist eine erhabene Einheit durch die Beziehung auf das Symbol des +Weges+ gewahrt.

Goethe hat einmal das Glück seiner Existenz in den Ausspruch gefaßt: „Als ich achtzehn Jahre war, war Deutschland auch erst achtzehn.“ Unter allen Kulturen ist vielleicht nur die ägyptische sich dieses Glückes bewußt geworden. Als sie geboren wurde, begann die höhere Menschlichkeit überhaupt. Diese Idyllen, eine imitative, nicht symbolische Kunst, entsprangen aus der Weltsehnsucht der jungen Kultur, aus der reinen Freude am aufsteigenden Leben. Tiefe, klare, durch keinen Anblick älterer, absterbender Kulturen getrübte Heiterkeit -- den Griechen stand schon der greisenhafte Orient, uns der Untergang des „Altertums“ vor Augen -- hellste Geistigkeit, Vollgefühl eigner Kraft, Beherrschtheit, Gewißheit des Ziels, der erreichten und +gewohnten+ strengen Ordnung und Disziplin,[65] keine schwermütigen Träume, keine verflatternden Wünsche, kein ängstliches stoisches Sichbescheiden, nichts von dem etwas gewollten Lachen der Renaissance oder der am Entbehren gereiften γαλήνη der perikleischen Zeit, sondern naives, gefühltes, unreflektiertes Glück -- das alles liegt in der Sprache dieser Reliefs, die den Weg zur Totenkammer der Könige schmücken.

Der ägyptische Stil ist der Ausdruck einer +tapferen+ Seele. Seine Strenge und Wucht ist vom ägyptischen Menschen nie empfunden und betont worden. Man wagte alles, aber man schwieg darüber. In der Gotik und im Barock wird die Überwindung des Schweren zum stets bewußten Motiv der Formensprache. Das Drama Shakespeares redet laut von den verzweifelten Kämpfen zwischen Wille und Welt. Der antike Mensch war den „Mächten“ gegenüber schwach. Die κάθαρσισ von Furcht und Mitleid, +das Aufatmen der apollinischen Seele+ im Augenblick der Peripetie war nach Aristoteles die Wirkung der attischen Kulttragödie. Indem der Grieche das Schauspiel vor sich hatte, wie jemand, den er +kannte+ -- denn jeder kannte den Mythus und lebte mit ihm, in ihm -- und der vom Geschick sinnlos zertreten wurde, ohne daß ein Widerstand gegen die Mächte denkbar war, in prachtvoller Haltung, trotzend, heroisch untergeht, erfolgte tatsächlich in seiner euklidischen Seele eine wunderbare Erhebung. War das Leben nichts wert, so war es doch die große +Geste+, mit der man es verlor. Man wollte und wagte nichts, aber man fand eine berauschende Schönheit im +Ertragen+. Schon die Gestalt des Odysseus, in viel höherem Grade das Urbild des hellenischen Menschen als Achill, zeugt davon. Die Moral der Cyniker, der Stoa. Epikurs, das allgemeine hellenische Ideal der σωφροσύνη und ἀταραξία, Diogenes in seinem Fasse, der θεωρία huldigend, -- das alles ist verkappte Feigheit und sehr verschieden von dem Stolz der ägyptischen Seele; der apollinische Mensch geht dem Leben im Grunde aus dem Wege, bis zum Selbstmord, der +in dieser Kultur allein+ den Rang eines positiv ethischen Aktes erhielt und mit der Feierlichkeit eines sakralen Symbols behandelt wurde; der dionysische Rausch erscheint der gewaltsamen Übertäubung von etwas verdächtig, das die ägyptische Seele gar nicht kannte. Die griechische Architektur mit ihrem Gleichmaß von Stütze und Last und den ihr eigentümlichen kleinen Maßstäben wirkt wie eine ständige Ausflucht vor schweren tektonischen Problemen, die man am Nil und später am Rhein mit einer Art von dunklem Pflichtgefühl geradezu aufsuchte und die man in der mykenischen Zeit gekannt und sicherlich nicht vermieden hat. Der Ägypter liebte das harte Gestein massiger Bauten; es entsprach seinem Selbstbewußtsein, nur das Höchste als Aufgabe zu wählen; der Grieche mied es. Es ist sehr merkwürdig, wie er als Erbe der hochentwickelten mykenischen Steinbehandlung, noch dazu in einem felsigen, kaum waldreichen Lande, zur Verwendung des Holzes zurückkehrte. Die Absicht auf Dauer gehört nicht zu den Tendenzen seiner Technik. Erst suchte seine Baukunst kleine Aufgaben, dann hörte sie ganz auf. Vergleicht man sie in ihrem vollen Umfange mit der Gesamtheit der indischen, ägyptischen oder gar abendländischen, so ist man über die Geringfügigkeit des Phänomens erstaunt. Mit einigen Variationen des dorischen Tempeltyps ist sie erschöpft und mit der Erfindung des korinthischen Kapitäls (um 400) abgeschlossen. Alles Spätere ist Kombination von Vorhandenem.

Der Stil -- wie die Handschrift -- verschweigt nichts. Das antike Sein, mag man noch so sehr an die Überfülle seiner Vitalität glauben, erhält sich nur durch eine bewunderungswürdige Weisheit der Beschränkung. Es hatte seelisch nichts zu verschwenden. Es hält sich an das Jetzt und Hier der Vordergründe des Lebens, ohne die Fernen von Geburt und Tod, Vergangenheit und Zukunft, deren Assimilation eine ganz andere Willenskraft und Stärke des Seelischen voraussetzt, in das Bild der Welt einzubeziehen, Fernen, an die noch der urhellenische Mythus, dessen letzte lebendige Spuren man bei Äschylus findet, tiefsinnig angeknüpft hatte.

Dies liegt in dem apollinischen Prinzip der +Vereinzelung der Kunstwerke und Lebensformen+. Damit wird die Historie so gut wie die räumliche Weite abgelehnt. +Ein+ Tempel, +eine+ Statue, +eine+ Stadt, lauter punktförmige Einheiten, in die das Sein sich zurückzieht wie die Schnecke in ihr Haus. Jede andre Kultur kennt politische Fernwirkungen, Kolonien und Kolonialreiche. Aber diese Hunderte von winzigen Griechenstädten sind ebensoviele politische Punkte, „wie ein hellenischer Saum -- nach Cicero -- den Landschaften der Barbaren angewebt“. Jeder Versuch, eine Einwirkung im Sinne der Ausbildung eines größeren politischen Organismus auf die Pflanzstädte auszuüben, führte sofort zu wütenden Kriegen (Korinth und Korkyra um 670). Jeder Tempel mit seiner Priesterschaft bildet ein religiöses Atom. Man ist auf das Groteske dieser Erscheinung kaum recht aufmerksam geworden. Narren haben darin die „gesunde Abneigung der Hellenen gegen den Klerikalismus“ gefunden. Obwohl Apollo und Athene dem Namen nach allgemein hellenische Gottheiten sind, besitzen sie keinen allgemeinen Kultus. Man lasse sich nicht durch die Dichtung täuschen. Die großen Götternamen waren bis zu einem gewissen Grade (durchaus nicht ganz) Gemeingut, aber das mit dem Worte Apollo bezeichnete _numen_ war an jedem Orte etwas Selbständiges. Die Zeusheiligtümer von Dodona, Olympia und andern Orten sind ohne jede Verbindung miteinander und ebenso die Tempel verschiedener Götter in derselben Stadt. Von einer religiösen Gemeinschaft im Sinne der Priesterschaft des Ra, der Mithrasreligion, der altpersischen, altchristlichen Gemeinschaften oder der Sekten des Islam und des Protestantismus ist selbst bei den Orphikern und im Pythagoräerbunde nicht die Rede. Aber eben das ist auch der Grundzug der attischen Plastik, der frei im Raum stehenden, vollkommen beziehungslosen Statue. Und er wiederholt sich in jedem antiken Stadtbilde. Keine großgedachten Straßenzüge, kein planmäßig ausgebauter Platz; ein wirres Durcheinander von Gebäuden und Bildwerken auf der Akropolis wie in den Weihbezirken von Delphi und Olympia, bis der großstädtische Hellenismus an der Nachahmung orientalischer, von einem Gesamtgeist +geregelter+ Stadtpläne Geschmack fand.

Der +Organismus+ historischer Stilfolgen wird nun übersehbar geworden sein. Stile folgen nicht aufeinander wie Wellen und Pulsschläge. Mit der Persönlichkeit einzelner Künstler, ihrem Willen und Bewußtsein haben sie nichts zu schaffen. Im Gegenteil, das Medium des Stils liegt seinerseits dem Phänomen der künstlerischen Individualität a priori zugrunde. Der Stil ist wie die Kultur ein Urphänomen im strengsten Sinne Goethes, sei es der Stil von Künsten, staatlichen Bildungen, Gedanken, Gefühlen, Ausdrucksformen des religiösen Bewußtseins oder einer andern Gruppe von Wirklichkeiten. So gut „Natur“ ein immer neues Erlebnis des Menschen ist, als der umfassende Ausdruck der augenblicklichen Beschaffenheit seines Werdens, als sein _alter ego_ und Spiegelbild, so der Stil. Deshalb kann es im historischen Gesamtbilde einer Kultur nur einen, +den Stil dieser Kultur+ geben. Es war falsch, bloße Stilphasen, wie Romanik, Gotik, Barock, Rokoko, Empire als Stile zu unterscheiden und mit Einheiten von ganz anderem Range wie dem ägyptischen, dorischen oder maurischen Stil oder gar einem „prähistorischen Stil“ gleichzusetzen. Gotik und Barock: das ist Jugend und Alter desselben Inbegriffs von Formen, der reifende und der gereifte Stil des Abendlandes. Es fehlt unsrer Ästhetik in diesem Punkte an Distanz, an der Unbefangenheit des Blickes und dem guten Willen zur Abstraktion. Man hat es sich bequem gemacht und alle stark empfundenen Formdifferenzen unterschiedslos als „Stile“ aufgereiht. Daß auch hier das Schema Altertum-Mittelalter-Neuzeit den Blick endgültig verwirrte, braucht kaum erwähnt zu werden. In der Tat steht selbst ein Meisterwerk der strengsten Renaissance wie der Hof des Palazzo Farnese, der Vorhalle von St. Patroklus in Soest, dem Innern des Magdeburger Doms und den Treppenhäusern süddeutscher Schlösser des 18. Jahrhunderts unendlich viel näher als dem Tempel von Pästum oder dem Erechtheion. Dasselbe Verhältnis besteht zwischen Dorik und Ionik. Deshalb kann die ionische Säule mit dorischen Bauformen eine ebenso vollkommene Verbindung eingehen wie Spätgotik und frühes Barock in St. Lorenz zu Nürnberg oder späte Romanik mit spätem Barock in dem schönen Oberteil des Mainzer Westchores. Deshalb hat unser Auge noch kaum gelernt, im ägyptischen Stil die der dorisch-gotischen Jugend und dem ionisch-barocken Alter entsprechenden Elemente des Alten und des Mittleren Reiches zu unterscheiden, die seit der 12. Dynastie sich in der Formensprache aller größeren Werke mit vollkommener Harmonie durchdringen.

Der Kunstgeschichte steht die Aufgabe bevor, die vergleichenden Biographien der großen Stile zu schreiben. Sie haben alle, als Organismen derselben Gattung, eine Lebensgeschichte von verwandter Struktur.

Am Anfang steht der verzagte, demütige, reine Ausdruck einer eben erwachenden Seele, die noch nach einem Verhältnis zur Welt sucht, der sie, obwohl einer eigenen Schöpfung, doch fremd und befremdet gegenüber steht. Es liegt Kinderangst in den Bauten des Bischofs Bernward von Hildesheim, in der altchristlichen Katakombenmalerei und den Pfeilersälen vom Anfang der 4. Dynastie. Ein Vorfrühling der Kunst, ein tiefes Ahnen künftiger Gestaltenfülle, eine mächtige verhaltene Spannung liegt über der Landschaft, die sich, noch ganz bäuerlich, mit den ersten Burgen und kleinen Städten schmückt. Dann folgt der jauchzende Aufschwung in der hohen Gotik, den Hochreliefs der konstantinischen Zeit mit ihren Säulenbasiliken und Kuppelkirchen und den reliefgeschmückten Tempeln der 5. Dynastie. Man begreift das Sein; der Glanz einer vollkommen gemeisterten wunderbaren Formensprache breitet sich aus und der Stil reift zu einer majestätischen Symbolik der Tiefe und des Schicksals heran. Aber der jugendliche Rausch geht zu Ende. Aus der Seele selbst erhebt sich Widerspruch. Renaissance, dionysisch-musikalische Feindschaft gegen die apollinische Dorik, der ägyptisierende Stil im Byzanz von 450 gegenüber der heiter-lässigen antiochenischen Kunst bedeuten eine Phase der Auflehnung und versuchten oder erreichten Zerstörung des Erworbenen, deren sehr schwierige Erörterung hier nicht am Platze ist.

Damit tritt das Mannesalter des Seelentums in Erscheinung. Die Kultur wird zum Geiste der großen Städte, die jetzt die Landschaft beherrschen; sie durchgeistigt auch den Stil. Die erhabene Symbolik verblaßt; das Ungestüm übermenschlicher Formen geht zu Ende; mildere weltlichere Künste verdrängen die große Kunst des gewachsenen Steins; selbst in Ägypten wagen Plastik und Fresko sich etwas leichter zu bewegen. Der +Künstler+ erscheint. Er „entwirft“ jetzt, was bis dahin aus dem Boden wuchs. Noch einmal steht das Dasein, das bewußt gewordne, vom Ländlich-Traumhaften und Mystischen gelöst, fragwürdig da und ringt nach einem Ausdruck seiner neuen Bestimmung: zu Beginn des Barock, wo Michelangelo in wildem Unbefriedigtsein und sich gegen die Schranken seiner Kunst bäumend die Peterskuppel auftürmt, zur Zeit Justinians I., wo seit 520 die Hagia Sophia und die mosaikgeschmückten Kuppelbasiliken von Ravenna entstehen, im Ägypten der Zeit vor 2000 und um 600 in Hellas, wo viel später noch Äschylus verrät, was eine hellenische Architektur in dieser entscheidenden Epoche hätte ausdrücken können und müssen.

Dann erscheinen die leuchtenden Herbsttage des Stils: noch einmal malt sich in ihm das Glück der Seele, die sich ihrer letzten Vollkommenheit bewußt wird. Die „Rückkehr zur Natur“, damals schon als nahe Notwendigkeit von Denkern und Dichtern, von Rousseau, Gorgias und den „Gleichzeitigen“ der andern Kulturen gefühlt und angekündigt, verrät sich in der Formenwelt der Künste als empfindsame Sehnsucht und Ahnung des Endes. Hellste Geistigkeit, heitre Urbanität und Wehmut eines Abschiednehmens: von diesen letzten farbigen Jahrzehnten der Kultur hat Talleyrand später gesagt: „_Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre._“ So erscheint die freie, sonnige, raffinierte Kunst zur Zeit der Sesostris und Amenemhet (nach 2000). Dieselben kurzen Momente gesättigten Glücks tauchen auf, als unter Perikles die bunte Pracht der Akropolis und die Werke des Phidias und Praxiteles entstanden. Wir finden sie ein Jahrtausend später zur Abassidenzeit in der heitern Märchenwelt maurischer Bauten mit ihren fragilen Säulen und Hufeisenbögen, die sich im Leuchten der Arabesken und Stalaktiten in die Luft auflösen möchten, und wieder ein Jahrtausend darauf in der Kammermusik Haydns und Mozarts, den Schäfergruppen von Meißner Porzellan, den Bildern Watteaus und Guardis und den Werken deutscher Baumeister in Dresden, Potsdam, Würzburg und Wien.

Dann erlischt der Stil. Auf die bis zum äußersten Grade durchgeistigte, zerbrechliche, der Selbstvernichtung nahe Formensprache des Erechtheion und des Dresdner Zwingers folgt ein matter und greisenhafter Klassizismus, in hellenistischen Großstädten ebenso wie im Byzanz von 900 und im Empire des Nordens. Ein Hindämmern in leeren, ererbten, in archaistischer oder eklektischer Weise vorübergehend wieder belebten Formen ist das Ende. Gewaltsam in Szene gesetzte „Stile“ und exotische Entlehnungen sollen den Mangel an Schicksal, an innerer Notwendigkeit ersetzen. Halber Ernst und fragwürdige Echtheit beherrschen das Künstlertum. In diesem Falle befinden wir uns heute. Es ist ein langes Spielen mit toten Formen, an denen man sich die Illusion einer lebendigen Kunst erhalten möchte.

Erst wenn man sich von der Täuschung jener antiken Kruste befreit hat, die mit einer solchen archaistischen und eklektischen Fortsetzung innerlich längst erstorbener Kunstübungen den jungen Orient in der Kaiserzeit überlagert; wenn man in der altchristlichen Kunst und in allem, was in der spätrömischen wirklich lebendig ist, die Frühzeit des +arabischen+ Stils erkannt hat; wenn man in der Epoche Justinians I. das genaue Seitenstück des spanisch-venezianischen Barock wiederfindet, wie es unter den großen Habsburgern Karl V. und Philipp II. Europa beherrschte; in den Palästen von Byzanz mit ihren mächtigen Schlachtenbildern und Prunkszenen, deren längst untergegangene Pracht höfische Literaten wie Prokop von Cäsarea in euphuistisch schwülstigen Reden und Versen feiern, Madrid, Rubens und Tintoretto; erst dann gewinnt das bisher als Einheit nicht begriffene Phänomen der arabischen Kunst -- das volle erste Jahrtausend unserer Zeitrechnung umfassend -- Gestalt. Da es an entscheidender Stelle im Bilde der Gesamtkunstgeschichte steht, so hat das bisher waltende Mißverständnis die Erkenntnis der organischen Zusammenhänge überhaupt verhindert.

Merkwürdig und für den, der hier einen Blick für bisher unbekannte Dinge gewonnen hat, ergreifend ist es zu sehen, wie diese junge Seele, vom Geist der antiken Zivilisation in Fesseln gehalten, unter den Eindrücken vor allem der politischen Allmacht Roms es nicht wagte, sich frei zu regen, wie sie demütig sich veralteten und fremden Formen unterwarf und sich mit griechischer Sprache, griechischen Ideen und Kunstelementen zu bescheiden suchte. Die inbrünstige Hingabe an die Mächte der jungen Tageswelt, wie sie die Jugend +jeder+ Kultur bezeichnet, die Demut des gotischen Menschen in seinen frommen, hochgewölbten Räumen mit den Pfeilerstatuen und lichterfüllten Glasgemälden, die hohe Spannung der ägyptischen Seele inmitten ihrer Welt der Pyramiden, Lotossäulen und Reliefsäle am Nil mischt sich +hier+ mit einem geistigen Niederknien vor erstorbenen Formen, die man für ewig hielt. Daß ihre Herübernahme und Weiterbildung trotzdem nicht gelang, daß wider Willen und unvermerkt, ohne den Stolz der Gotik auf das Eigne, das man hier, im Syrien der Kaiserzeit, fast beklagte und als Verfall empfand, eine geschlossene neue Formenwelt emporstieg und mit ihrem Geiste -- unter der Maske griechisch-römischer Baugewohnheiten -- selbst Rom erfüllte, wo +syrische+ Meister am Pantheon und den Kaiserforen arbeiteten, das beweist wie kein zweites Beispiel die Urkraft eines jungen Seelentums, das seine Welt erst noch zu erobern hat.

Die Seelengeschichte dieser Frühzeit erzählt die Basilika, der Typus der morgenländischen Kirche, von ihrer heute noch rätselhaften Abkunft aus späthellenistischen Formen bis zu ihrer Vollendung im Zentralkuppelbau der Hagia Sophia. Sie ist von Anfang an, und darin liegt das magische Weltgefühl, als +Innenraum+ gedacht. Der antike Tempel war bis zuletzt ein +Körper+. Aber man kann diese früharabische Kunst nicht verstehen, wenn man sie, wie es heute geschieht, durchaus als altchristliche behandelt und auf die produktiven Grenzen dieser Glaubensgemeinschaft beschränkt. Man müßte dann auch die Kunst des Mithras-, Isis-, Sonnenkultus, der Synagoge des Neuplatonismus zunächst für sich, nach Architektur, Symbolik und Ornament behandeln und dann aus der Gruppe dieser Äußerungen +eines und desselben+ Kunstwollens das Früharabische als Einheit destillieren. Aber die Macht der antiken Vormundschaft hat es beinahe niemals ganz rein hervortreten lassen. Die frühchristlich-spätantike Kunst zeigt dieselbe ornamentale und figürliche Mischung von ererbtem Fremden und eben geborenem Eignen wie die karolingisch-frühromanische. Dort mischt sich Hellenistisches mit Frühmagischem, hier Maurisch-Byzantinisches mit Faustischem. Der Forscher muß Linie für Linie, Ornament für Ornament auf das Formgefühl hin untersuchen, um die beiden Schichten voneinander zu trennen. In jedem Architrav, jedem Fries, jedem Kapitäl findet ein heimliches Ringen zwischen dem gewollten alten und den ungewollten, aber siegreichen neuen Formen statt. Überall wirkt das Sichdurchdringen späthellenistischen und früharabischen Formgefühls verwirrend, in den Bildnisbüsten der Stadt Rom, wo oft nur die Haarbehandlung der neuen Formweise angehört, in den Akanthusranken oft ein und desselben Frieses, wo die Arbeit des Meißels und des Tiefbohrers nebeneinander stehen, in den Sarkophagen des 2. Jahrhunderts, wo eine primitive Stimmung in der Art Giottos und Pisanos sich mit einem gewissen späten großstädtischen Naturalismus, bei dem man etwa an David oder Carstens denkt, kreuzt, und in Bauten wie dem von einem Syrer erbauten Pantheon -- der Urmoschee! --, der Basilika des Maxentius und dem Trajansforum neben manchen noch sehr antik empfundenen Teilen der Thermen und Kaiserfora, dem Forum des Nerva z. B.

Trotzdem ist das arabische Seelentum um seine Blüte betrogen worden, wie ein junger Baum, den ein gestürzter Urwaldstamm im Wachsen hindert und verkümmern läßt. Hier findet sich keine leuchtende Epoche, die als solche gefühlt und erlebt wurde wie damals, als mit den Kreuzzügen zugleich die Holzdecken der Dome sich zu Kreuzgewölben schlossen und die Idee des unendlichen Raumes durch ihr Inneres verwirklicht und vollendet wurde. Die politische Schöpfung Diokletians -- des ersten Kalifen -- wurde durch die Tatsache in ihrer Schönheit gebrochen, daß es die ganze Masse stadtrömischer Verwaltungspraktiken war, die er, auf antikem Boden, als gegeben anerkennen mußte und die sein Werk zu einer bloßen Reform verjährter Zustände herabsetzte. Und doch tritt mit ihm die Idee des arabischen Staates ans Licht. Erst aus ihm und dem politischen Typus des eben damals entstandenen Sassanidenreiches zusammen läßt sich das Ideal ahnen, das hier zur Entfaltung hätte kommen sollen. Und so war es überall. Man hat bis zum heutigen Tage als letzte Schöpfungen der Antike bewundert, was sich selbst nicht anders aufgefaßt wissen wollte: Das Denken Plotins und Mark Aurels, die Kulte der Isis, des Mithras, des Sonnengottes, die diophantische Mathematik und die gesamte Kunst, welche die Renaissance nachher unter Ausscheidung alles echt Griechischen als „antik“ wieder aufleben läßt.

Dies allein erklärt die ungeheure Vehemenz, mit welcher die durch den Islam endlich befreite und entfesselte arabische Kultur sich auf alle Länder warf, die ihr seit Jahrhunderten innerlich zugehörten, das Zeichen einer Seele, die fühlt, daß sie keine Zeit zu verlieren hat, die voller Angst die ersten Spuren des Alters bemerkt, bevor sie eine Jugend hatte. Diese Befreiung des magischen Menschentums ist ohne Gleichen. Syrien wird 634 erobert, man möchte sagen +erlöst+, Damaskus 635, Ktesiphon 637. 641 wird Ägypten und Indien erreicht, 647 Karthago, 676 Samarkand, 710 Spanien; 732 stehen die Araber vor Paris. So drängt sich hier in der Hast weniger Jahre die ganze Summe aufgesparter Leidenschaft, verspäteter Schöpfungen, zurückgehaltener Taten zusammen, mit denen andre Kulturen, langsam aufsteigend, die Geschichte von Jahrhunderten füllen konnten. Die Kreuzfahrer vor Jerusalem, die Hohenstaufen in Sizilien, die Hansa in der Ostsee, die Ordensritter im slawischen Osten, die Spanier in Amerika, die Portugiesen in Ostindien, das Reich Karls V., in dem die Sonne nicht unterging, die Anfänge der englischen Kolonialmacht unter Cromwell -- das alles sammelt sich in der +einen+ Entladung, welche die Araber nach Spanien, Frankreich, Indien und Turkestan führte.

Es ist wahr: Alle Kulturen mit Ausnahme der ägyptischen und vielleicht der chinesischen haben unter der Vormundschaft älterer Kultureindrücke gestanden; fremde Elemente erscheinen in jeder dieser Formenwelten. Die faustische Seele der Gotik, schon durch die arabische Herkunft des Christentums in der Richtung ihrer Ehrfurcht geleitet, griff nach dem reichen Schatz spätarabischer Kunst. Das Arabeskenwerk einer unleugbar südlichen, ich möchte sagen +Arabergotik+ umspinnt die Fassaden der Kathedralen von Burgund und der Provence, beherrscht die Sprache des Straßburger Münsters mit einer Magie in Stein und führt überall, an Statuen und Portalen, in Gewebemustern, Schnitzereien, Metallarbeiten, nicht zum wenigsten in den krausen Figuren des scholastischen Denkens und einem der höchsten abendländischen Symbole, der Sage vom heiligen Gral,[66] einen stillen Kampf mit dem nordischen Urgefühl einer +Wikingergotik+, wie sie im Innern des Magdeburger Domes, der Spitze des Freiburger Münsters und der Mystik Meister Eckarts herrscht. Der Spitzbogen droht mehr als einmal seine bindende Linie zu sprengen und in den Hufeisenbogen maurisch-normannischer Bauten überzugehen.

Die apollinische Kunst der dorischen Frühzeit, deren erste Intentionen fast verschollen sind, hat ohne Zweifel ägyptische Formen wie den Typus der frontalen Statue und das Motiv der Säulenreihe herübergenommen, um an ihnen zu einer eignen Symbolik zu gelangen. Nur die magische Seele wagte es nicht, die Mittel sich anzueignen, ohne sich ihnen hinzugeben, und das macht die Psychologie des arabischen Stils so unendlich aufschlußreich.

So erwächst aus der Idee des Makrokosmos, die im Stilproblem vereinfacht und faßlicher vor Augen tritt, eine Fülle von Aufgaben, deren Behandlung der Zukunft angehört. Die Formenwelt der Künste für eine Durchdringung des Seelischen nutzbar zu machen, indem man sie durchaus physiognomisch und symbolisch auffaßt, ist ein Unternehmen, dessen bisher gewagte Versuche von unverkennbarer Dürftigkeit sind. Man weiß nichts von einer wirklichen Psychologie der architektonischen Grundformen. Man ahnt nicht, welche Aufschlüsse in dem Bedeutungswandel liegen, den eine solche Form bei der Übernahme durch eine andere Kultur erfährt. Die Seelengeschichte der Säule ist noch nie erzählt worden. Man hat keinen Begriff von der Tiefe einer Symbolik der Kunst+mittel+, der Kunstwerkzeuge. Ich deute hier nur einzelnes an, um diese Fragen einer späteren Erörterung vorzubehalten.

Da sind die Mosaiken, die in hellenischer Zeit, aus Marmorstücken, undurchsichtig, leibhaft-euklidisch gebildet, wie die berühmte Alexanderschlacht in Neapel den Fußboden verzierten, die aber mit dem Erwachen der arabischen Seele, nunmehr aus Glasstiften zusammengesetzt und mit einer Unterlage von Goldschmelz, die Wände und Decken der Kuppelbasiliken gleichsam verhüllen. Diese früharabische, von Syrien ausgehende Mosaikmalerei entspricht durchaus der Stufe nach den Glasgemälden gotischer Dome; es sind zwei frühe Künste im Dienste der religiösen Architektur. Die eine weitet den Kirchenraum durch das einströmende Licht zum Weltraum, die andere verwandelt ihn in jene magische Sphäre, deren Goldflimmer aus der irdischen Wirklichkeit zu den Visionen Plotins, des Origenes, der Manichäer, Gnostiker und Kirchenväter und der apokalyptischen Dichtungen -- von der des Johannes bis zu der des Styliten Ephraim im 4. Jahrhundert -- entrückt.

Da ist das prachtvolle Motiv der +Verbindung des Rundbogens mit der Säule+, ebenfalls eine +syrische+ Schöpfung des 3. -- „hochgotischen“ -- Jahrhunderts. Die eminente Bedeutung dieses +spezifisch magischen+ Motivs, das allgemein als antik gilt und für die meisten die Antike geradezu repräsentiert, ist bisher nicht im entferntesten erkannt worden. Der Ägypter hatte seine Pflanzensäulen ohne tiefere Beziehung zur Decke gelassen. Sie repräsentierten das Wachstum, nicht die Kraft. Die Antike, für welche die monolithe Säule das stärkste Symbol euklidischen Daseins war, ganz Körper, ganz Einheit und Ruhe, verband sie in strengem Gleichmaß von Vertikale und Horizontale, von Kraft und Last, mit dem Architrav. Hier aber -- das von der Renaissance mit tragikomischem Irrtum als echt antik +bevorzugte+ Motiv, das die Antike gar nicht besaß und nicht +besitzen konnte+! -- wächst unter Verleugnung des stofflichen Prinzips der Last und Trägheit der lichte Bogen aus schlanken Säulen auf; die hier verwirklichte Idee der Lösung von aller Erdenschwere ist mit der gleichzeitigen der frei über dem Boden schwebenden Kuppel aufs tiefste verwandt, ein magisches Motiv von stärkster Kraft des Ausdrucks, das seine Vollendung folgerichtig im maurischen „Rokoko“ der Moscheen, z. B. der von Cordova fand, wo überirdisch zarte Säulen, oft ohne Basis aus dem Boden wachsend, nur durch einen geheimen Zauber fähig erscheinen, diese ganze Welt zahlloser gekerbter Bögen, leuchtender Ornamente, Stalaktiten und farbensatter Gewölbe zu tragen. Man kann, um die ganze Bedeutung dieser architektonischen Grundform der arabischen Kunst herauszuheben, die Verbindung von Säule und Architrav das apollinische, die von Säule und Rundbogen das magische, die von Pfeiler und Spitzbogen das faustische Leitmotiv nennen.

Nehmen wir ferner die Geschichte des Akanthusmotivs. In der Form, wie es z. B. am Lysistratesdenkmal erscheint, ist es eines der bezeichnendsten der antiken Ornamentik. Es hat Körper. Es bleibt Einzelding. Es ist mit +einem+ Blick in seiner Struktur zu erfassen. Schon in der Kunst der römischen Kaiserfora (des Nerva, des Trajan), am Mars-Ultortempel erscheint es schwerer und reicher. Die organische Gliederung wird so kompliziert, daß sie in der Regel studiert sein will. Die Tendenz, die Fläche zu +füllen+, tritt hervor. In der byzantinischen Kunst -- von deren „latentem sarazenischem Zuge“ schon A. Riegl spricht, ohne den hier aufgedeckten Zusammenhang zu ahnen -- wird das Akanthusblatt in ein unendliches Rankenwerk zerlegt, das wie in der Hagia Sophia völlig unorganisch ganze Flächen deckt und überzieht. Zu dem antiken Motiv treten die ursemitischen des Weinlaubs und der Palmette, die schon im altjüdischen Ornament eine Rolle spielen. Die Flechtbandmuster „spätrömischer“ Mosaikfußböden und Sarkophagkanten, auch geometrische Flächenmuster werden aufgenommen und endlich entsteht in Syrien und dem Sassanidenreich bei steigender Bewegtheit und verwirrender Wirkung die +Arabeske+. Sie ist, antiplastisch bis zum Äußersten, das eigentlich magische Motiv. Selbst unkörperlich, entkörpert sie den Gegenstand, den sie in endloser Fülle überzieht. Ein Meisterwerk dieser Art, ein Stück Architektur, das völlig der Ornamentik unterworfen ist, stellt die Fassade des von den Ghazaniden erbauten Wüstenschlosses M’schatta (jetzt in Berlin) dar. Die über das ganze Abendland verbreitete und das Karolingerreich völlig beherrschende Kunst byzantinisch-islamitischen Stils wird größtenteils von orientalischen Künstlern gepflegt oder als Ware importiert. Ravenna, Lucca, Venedig, Granada sind die Wirkungszentren dieser damals hochzivilisierten Formensprache, die in Italien noch um 1000 ausschließlich galt, als im Norden die Formen einer neuen Kultur schon fertig und gefestigt waren.

Endlich die veränderte plastische Auffassung des menschlichen Körpers. Sie erfährt mit dem Siege des arabischen Weltgefühls eine völlige Umkehrung. Fast in jedem Römerkopfe der vatikanischen Sammlung, der zwischen 100 und 250 entstanden ist, läßt sich der Gegensatz von apollinischem und magischem Gefühl, zwischen der Fundamentierung des Ausdruckes in der Lagerung der Muskelpartien oder im „Blick“ feststellen. Man arbeitet -- in Rom selbst seit Hadrian -- vielfach mit dem Steinbohrer, einem Werkzeug, das dem euklidischen Gefühl dem Stein gegenüber völlig widerspricht. Das Körperhafte, Stoffliche des Marmorblocks wird durch die Arbeit mit dem Meißel, der die Grenzflächen heraushebt, bejaht, durch den Bohrer, der die Flächen bricht und damit Helldunkelwirkungen schafft, verneint. Dementsprechend erlischt, gleichviel ob bei „heidnischen“ oder christlichen Künstlern, der Sinn für die Erscheinung des nackten Körpers. Man betrachte die flachen und leeren Antinousstatuen, die doch entschieden antik gemeint waren. Hier ist nur der Kopf physiognomisch bemerkenswert, was in der attischen Plastik nie der Fall ist. Die Gewandung erhält einen ganz neuen Sinn, der die Erscheinung schlechthin beherrscht. Die Konsularstatuen auf dem Kapitol sind vorzügliche Beispiele. Durch die gebohrten Pupillen der ins Weite gerichteten Augen wird der gesamte Ausdruck dem Körper entzogen und in jenes „pneumatische“, magische Prinzip gelegt, das der Neuplatonismus und die Beschlüsse der christlichen Konzilien nicht weniger als die Mithrasreligion und der stadtrömische Isiskult im Menschen voraussetzen.

Fußnoten:

[Footnote 59: Wir wissen heute, daß der Dichter dieser Iliaspartie mykenische Kunstwerke vor Augen hatte, deren Sinn er vielfach falsch verstand.]

[Footnote 60: So wirkt die Angst noch in späten Zuständen. Alle furchtsamen Menschen sind konventionell. Alle sozialen Konventionen repräsentieren die Furcht eines Standes vor dem Unvorhergesehenen.]

[Footnote 61: Auch die sozialen Konventionen spätester Zeiten haben den Charakter eines Opfers nicht ganz verloren. In der französischen Verfassungsgeschichte seit 1789 liegt ein Schatten der Fabel vom Ring des Polykrates.]

[Footnote 62: Die syrischen Sonnenkulte gehören wie der Mithras- und Serapiskult neben dem Urchristentum zu den früharabischen Religionen magischen Stils. Außer dem Tempel von Baalbek, der trotz völlig antiker Details mit seinen Innenhöfen als Ganzes einen neuen Baugedanken, ein neues Weltgefühl ausdrückt, hatten auch das Serapeion zu Milet und die große Synagoge zu Alexandria eine hohe formale Verwandtschaft mit dem altchristlichen Basilikentypus.]

[Footnote 63: Es steht mir außer Zweifel, daß die Griechen, als sie vom Antentempel zum Peripteros kamen, zur selben Zeit, wo die Rundplastik sich ebenfalls an unzweifelhaft ägyptischen Vorbildern vom Reliefmäßigen emanzipierte (Apoll von Tenea), unter dem mächtigen Eindruck ägyptischer Säulen+reihen+ standen. Das läßt die Tatsache unberührt, daß das Motiv der antiken Säule und die antike Verwendung des Reihenprinzips etwas vollkommen Selbständiges sind.]

[Footnote 64: Die Klarheit in der Anlage der ägyptischen und abendländischen Geschichte gestattet einen bis ins einzelne gehenden Vergleich, der wohl einer kunsthistorischen Untersuchung wert wäre. Die 4. Dynastie des strengen Pyramidenstils (2930-2750, Cheops, Chephren) entspricht der Romanik und Frühgotik (900-1100); die 5. Dynastie (2750-2625, Sahu-rê) der Hochgotik (1100 bis 1250); die 6. Dynastie, die Blütezeit der archaischen Bildniskunst (2625 bis 2475, Phiops I. und II.) der späten Gotik (1250-1400).]

[Footnote 65: Wie die vornehme Welt des 18. Jahrhunderts die vollkommene, leichte und selbstverständliche Beherrschung guter Formen genoß.]

[Footnote 66: Die Gralssage enthält neben altkeltischen starke arabische Gefühlsmomente, aber die Gestalt Parzevals, dort, wo Wolfram von Eschenbach über sein Vorbild Chrestien hinausgeht, ist rein faustisch.]