Chapter 4 of 6 · 33202 words · ~166 min read

VIERTES KAPITEL

MUSIK UND PLASTIK

DIE BILDENDEN KÜNSTE

Am Anfang einer Betrachtung, für die nicht Entstehung und Sinn von Kunstwerken, sondern von Kunstgattungen Problem ist, wird eine Andeutung dessen notwendig, was unter Kunstform verstanden werden soll, insofern es sich nämlich nicht um Mittel und Ziele des persönlichen, bewußten Kunstwollens, sondern um den Drang ganzer Zeitalter handelt, der sich in +einer+ Richtung bewegt, die niemand kennt und will und der jeder Einzelne trotzdem unterworfen ist. Definitionen und ästhetische Thesen sind hier gleich unzulänglich. Wer auch das Wort Kunstform gebrauchte, hat nicht hindern können, daß jeder dabei an etwas anderes dachte. Es gibt ohne Zweifel überall, wo eine lebendige Kunst ausgeübt wird, eine gewisse Summe formaler Grundsätze, nenne man sie Kanon, Tradition, Schule, die gelehrt und gelernt werden kann, deren Beherrschung Meisterschaft verleiht und deren Entwicklung mancher ausschließlich im Auge hat, wenn er seinem Buche den Titel Kunstgeschichte gibt. Ästhetik und Philosophie haben sich immer darin gefallen, dies kommensurable Element in ein System zu bringen.

Das eigentliche Geheimnis der Form scheint auf diesem Wege aber eher verfehlt als erreicht. Ein Kunstwerk ist etwas Unendliches. Es enthält die ganze Welt in sich. Es ist, wenn es überhaupt Bedeutung besitzt und nicht lediglich ein gewolltes und geleistetes Stück Arbeit darstellt, ein Mikrokosmos, unerschöpflich im ganzen und begreiflich nur in den vordersten Einzelheiten. Was man an ihm durch den Verstand erfassen und also in ein System bringen kann, gehört zur Oberfläche. Wäre es nicht der eigentliche Sinn der großen Schulen, mit und unter dem Schatz mitteilbarer Fertigkeiten noch etwas ganz anderes weniger zu vererben als zu erwecken, so wäre ihre tatsächlich entscheidende Bedeutung -- denn ohne Konvention gibt es keine Kunst -- kaum verständlich.

Eine ganz andre Form, Form der Seele, wenn man das Unbeschreibliche so bezeichnen darf, steckt in dem, was die Leute „Inhalt“ nennen. „Ich litt und liebte, das war die eigentliche Gestalt meines Herzens,“ heißt es im Wilhelm Meister, in den Bekenntnissen einer schönen Seele. Es gibt, nicht nur im Bereich der Kunst, Form, die aus der Angst, und Form, die aus der Sehnsucht stammt. Die eine bannt, indem sie Namen nennt und Regeln auferlegt, die andere offenbart. Für jene ist die sinnliche Empfindung Substanz, für diese Medium. Es gibt Künstler, die nur eine von ihnen in der Gewalt haben. Jean Paul ist arm an Form, sobald man an die denkt, welche Racine mit Meisterschaft handhabt. Bei Beethoven droht die eine die andre ständig zu vernichten.

Es gibt eine stets gewordne, also wirkliche, und eine ewig werdende, also unwirkliche Form.[67] Die erste, starre, bedingt das Dasein alles schon Vollendeten, alles dessen, was im Bereiche der natürlichen Welt „ist“. Die Grundregeln einer Fuge oder plastischen Gruppe liegen der +Erscheinung+ der einzelnen Kunstwerke für das Auge oder Ohr in genau derselben Art a priori zugrunde, wie Kants Anschauungsformen und Verstandeskategorien der Erscheinung der natürlichen Dinge. Diese +elementare+ Gestalt, der „Körper“ des Werkes, kausalen Prinzipien -- der „künstlerischen Logik“ -- unterworfen, durch die jedes Kunstwerk der Wirklichkeit, dem Inbegriff alles Begrenzten und Gesetzten angehört, ist wie alles Wirkliche vergänglich. Es gibt keine „unsterblichen Meisterwerke“. Die letzte Orgel, die letzte Stradivariusgeige wird endlich einmal zertrümmert sein. Die ganze Zauberwelt unsrer Sonaten, Trios, Sinfonien, Arien, deren Formensprache samt der ganzen Fülle eigens für sie erfundener und nur zur faustischen Seele redender Instrumente erst vor wenigen Jahrhunderten entstand, für uns und aus uns heraus, wird wieder verstummen und verschwinden. Denn was wissen wir von der indischen, der chinesischen Musik und den seelischen Erschütterungen, die ihre Regeln weckten? Die höchsten Momente Beethovenscher Melodik und Harmonik, für uns, die Eingeweihten, wundervoll, sind für alle fremden und kommenden Kulturen ein törichtes Gekrächz, das mit sonderbaren Instrumenten hervorgerufen wurde. Von den Fresken Polygnots ist nichts geblieben, und das erspart uns die Notwendigkeit, sie mißzuverstehen. Die Bauten der Maya, sicherlich Meisterwerke für die Generationen ihrer Erbauer, sind für uns Kuriositäten, nicht mehr, und dasselbe werden das Straßburger Münster, der Palazzo Farnese, Radierung, Kupferstich, Reim und Drama für spätere Menschen sein. Die Leinwand, auf die Rembrandt und Tizian ihre tiefsten Schöpfungen malten, geht der Vernichtung entgegen, aber noch früher vielleicht der Rest von Menschen, für die diese Gemälde mehr als eben bunte Leinwand sind. Was sind für den Fellachen Ägyptens und den indischen Kuli die Pyramidentempel und die Veden ihrer Vorfahren? Was wissen wir von der Wirkung griechischer Verse auf die Menschen ihrer Zeit? Was da vernichtet wird und vernichtet werden kann, indem es aufhört, für die Seele irgendeines Menschen noch Wirklichkeit zu sein und Sinn zu haben, ist +gewordene+ Form.

Alles dies berührt die andre nicht, die in stetem Werden sich erschließt, die eigentlich lebendige, die Gestalt der Seele. Auch ein Kunstwerk hat Seele: es ist das Seelentum überhaupt, jenseits der Grenze von Raum, Grenze und Zahl. Diese Gestalt bedarf keiner Wirklichkeit, um zu sein. Sie entsteht und vergeht nicht. Selbst die verlornen -- aus dem sinnlichen, natürlichen Dasein verschwundenen -- Tragödien des Äschylus sind noch, nicht in ihrer geschriebenen oder gesprochnen Form, nicht als körperhafte Werke, nicht für das Tagesbewußtsein irgendeines Menschen, aber in einer Wesenheit, die unzerstörbar ist. Es ist dies ein Mysterium, das alle Worte nur unzulänglich und falsch ausdrücken können. Deshalb haftet, aus einem sehr tiefen Zusammenhange, an der körperhaften Erscheinung der größten Kunstwerke etwas Fragmentarisches, ohne daß die Mehrzahl der Betrachter sich dessen bewußt würde. Nach außen hin, für den Kunstverstand, für die Sinne, mögen sie vollendet sein, nach innen sind sie es nie und man fühlt in gewissen Stunden, weshalb es so sein muß. Das gilt nicht nur von Lionardos Gemälden und Goethes Faust und Meister; auch Rembrandts Radierungen haben etwas Suchendes, nichts „Fertiges“; die Musik des Tristan fragt und fragt, ohne zu antworten; der Hamlet ist nicht weniger Torso als der Sturm und das Wintermärchen; Kleist hat den Robert Guiskard immer wieder verbrannt und Dostojewski die Brüder Karamasow und Raskolnikow unvollendet gelassen, im sichren Bewußtsein der Unzulänglichkeit +jeder+ Verwirklichung der Idee. Von allen Künstlern und Dichtern, die über ihre Wirksamkeit Rechenschaft ablegten, wissen und sehen wir, wie vieles Entwurf und Idee -- innere Gestalt -- blieb, nur weil die Möglichkeit einer wirklichen, natürlichen, äußeren Form nicht erschien. Fertig zu werden, vollkommen abgeschlossen und beendet, nicht nur geendet zu sein, ist das Kennzeichen von Werken geringeren Ranges; eine Sache der Übung, der Erfahrung, des spezifischen Talents. Diese Form ruft den Typus des Virtuosen und den des Kenners hervor. Die andre ist ein mystisches Erlebnis, über das weder der echte Künstler noch der, für den er schafft, Gewalt hat. Der letztere vollendet +sich+, der erstere vollendet +seine Werke+. In den Händen des einen erfahren die technischen Mittel, die sich eine Kultur gewählt hat, ihre höchste Vervollkommnung; der andre ist selbst Mittel in den Händen des Schicksals einer Kultur.

Was Sätze nicht deutlicher sagen können, mag vielleicht so versinnbildlicht werden:

{ Seele ------------------> Welt Dasein { Vollendung { möglich wirklich | | | +------+----------------+ | v v { Idee (Phänomen) Element (Welt) { Sehnsucht Angst Kunst { +Religion+ +Technik+ { (allgemein) (speziell) { „+Gestalt des Herzens+“ „+Kunstform+“

{ Schöpfung, Empfängnis Arbeit, Ordnung { „Genie“ „Talent“ Künstler { Gefühl („es“) Verstand („ich“) { Intuition \ / Konvention { (Einsamkeit) \ / (Schule) ¦ \ / ¦ | \ / | v \ / v Jean Paul \ / Racine Lionardo X Manet | ⭩ ⭨ | +-----------+-----------+ v Rembrandt, Mozart

Das Weltgefühl des höheren Menschen hat seinen symbolischen Ausdruck, wenn man von den mathematischen und physikalischen Vorstellungskreisen absieht, am deutlichsten in den bildenden Künsten gefunden, deren es unzählige gibt. Auch die Musik gehört dazu und hätte man ihre sehr verschiedenen Arten in die abstrakten Erwägungen über den Gang der Kunstgeschichte einbezogen, anstatt sie vom Gebiet der malerisch-plastischen Künste zu trennen, so wäre man im Verstehen dessen, um was es sich in dieser Entwicklung auf ein Ziel hin überhaupt handelt, sehr viel weiter gekommen. Aber man wird den Gestaltungsdrang, der hier seiner selbst unbewußt am Werke ist, niemals begreifen, wenn man die Unterscheidung optischer und akustischer Mittel für mehr als äußerlich hält. Das ist es +nicht+, was Künste voneinander scheidet. Die Kunst des Auges und Ohres -- damit ist gar nichts gesagt. Die physiologischen Bedingungen des Ausdrucks, der Empfängnis, der Vermittlung hat nur das 19. Jahrhundert überschätzen können. So wenig ein Bild von Lorrain und Watteau sich im eigentlichen Sinne an das leibliche Auge wendet, so wenig die Musik seit Bach an das leibliche Ohr. Das antike Verhältnis zwischen Kunstwerk und Sinnesorgan, an das hier immer, und zwar durchaus nicht in richtiger Weise gedacht wird, ist ein ganz anderes, viel einfacheres und stofflicheres als das unsrige. Wir +lesen+ Othello und Faust, wir studieren Partituren, um den Geist dieser Werke ganz rein auf uns wirken zu lassen. Hier wird von den äußeren Sinnen immer an den inneren, die Einbildungskraft appelliert. Der unendliche Szenenwechsel gegenüber der antiken Einheit des Ortes ist nur so zu verstehen. Im extremen Falle, wie gerade beim Faust, ist eine den Gehalt des Ganzen erschöpfende, reale Wiedergabe gar nicht möglich. Aber auch in der Musik, bei Mozart, bei Beethoven, bei Wagner erleben wir +hinter+ dem sinnlichen Eindruck eine ganze Welt andrer, in der erst alle Fülle und Tiefe zum Vorschein kommt und über die sich nur in übertragenen Bildern -- denn die Harmonik zaubert uns da blonde, braune, düstre, goldige Farben, Dämmerungen, Gipfelreihen ferner Gebirge, Gewitter, Frühlingslandschaften, versunkene Städte, seltsame Gesichter hin -- reden läßt. Es ist kein Zufall, daß Beethoven seine letzten Werke geschrieben hat, als er taub war. Damit hatte sich gleichsam die letzte Fessel gelöst. Für diese Musik ist Sehen und Hören +gleichmäßig+ eine Brücke zur Seele, nicht mehr. Dem Griechen ist diese visionäre Art des Kunstgenießens ganz fremd. Er +betastet+ den Marmor mit dem Auge. Auge und Ohr sind für ihn Empfänger des +ganzen+ gewollten Eindrucks. Uns waren sie es schon in der Gotik nicht mehr.

In Wirklichkeit sind Töne etwas Zahlenmäßiges so gut wie Linien; Harmonien, Melodien, Reime, Rhythmen, so gut wie Perspektive, Proportion, Schatten und Kontur. Der Abstand zwischen zwei Arten von Malerei kann unendlich viel größer sein als der zwischen einer gleichzeitigen Malerei und Musik. Gegenüber einer Statue des Myron gehören eine Landschaft von Rembrandt und die Pastoralsinfonie von Beethoven zu ein und derselben Kunst. Ihre +innere+ Formensprache ist in dem Grade identisch, daß der Unterschied optischer und akustischer Mittel dagegen verschwindet.

Der Wert, welchen die Kunstwissenschaft von jeher auf eine reinliche begriffliche Abgrenzung der einzelnen Kunstgebiete gelegt hat, beweist lediglich, daß man in die Tiefe des Problems nicht eingedrungen ist. Vor allem hat die Pedanterie der Systematiker und das oberflächliche Bedürfnis nach bequemer Einteilung den Erfolg kunstphilosophischer Arbeiten verdorben. Nach den alleräußerlichsten Kunstmitteln das unendliche Gebiet in vermeintlich stationäre Einzelkünste -- mit unwandelbaren Formprinzipien! -- aufzulösen, das war immer der erste Schritt. Man trennte Musik und Malerei, Musik und Drama, Malerei und Plastik; dann definierte man „die“ Malerei, „die“ Plastik, „die“ Tragödie. Aber das greifbare Resultat technischer Ausdrucksmittel ist nicht viel mehr als die +Maske+ des eigentlichen Werkes. Stil ist nicht, wie der flache Semper -- ein echter Zeitgenosse Darwins und des Materialismus -- meinte, das Produkt von Material, Technik und Zweck. Er ist im Gegenteil das, was dem Kunstverstand gar nicht zugänglich ist, ein Schicksal, eine Atmosphäre des Geistigen. Er hat mit den materiellen Grenzen der Einzelkünste nicht das geringste zu schaffen.

Eine Einteilung der Künste nach Konventionen rein technischer Art zugrunde legen, heißt also, das Problem der Form von vornherein verderben. Wie konnte man „die Plastik“ a priori als Gattung ansetzen und aus ihr allgemeine Grundgesetze entwickeln wollen? Was ist „Plastik?“ Was unterscheidet sie von einem gemalten Relief? +Die+ Malerei -- das gibt es nicht. Wer nicht fühlt, daß Handzeichnungen von Raffael und Tizian, von denen der eine mit Umrissen, der andre mit Licht- und Schattenflecken arbeitet, zu zwei verschiedenen Künsten gehörten, daß die Kunst Giottos oder Mantegnas und die Vermeers oder Van Goyens kaum etwas miteinander zu tun haben, daß der eine mit dem Pinselstreich eine Art Relief, der andre eine Art Musik auf der farbigen Fläche ins Leben rief, während ein Fresko Polygnots und ein ravennatisches Mosaikgemälde nicht einmal durch das Werkzeug der Gattung eingefügt werden können, der wird die tieferen Fragen nie begreifen. Die Ölmalerei und Instrumentalmusik von 1720 sind der innern Gestalt, dem Formgefühl nach beinahe identisch. Watteau gehört zu Couperin und Ph. Em. Bach, nicht zu Raffael. Und was hat eine Radierung Rembrandts mit der Kunst Fra Angelicos, was ein proto-korinthisches Vasengemälde mit einem gotischen Domfenster, was ein ägyptisches Relief mit denen des Parthenon zu tun?

Wenn eine Kunst Grenzen hat -- Grenzen ihrer Formenwelt --, so sind es +historische+, nicht technische oder physiologische. Eine Kunst ist ein Organismus, kein System. Es gibt keine Kunstgattung, die durch alle Jahrhunderte geht. Selbst wo technische Traditionen -- wie im Falle der Renaissance -- den Blick zunächst täuschen und von einer ewigen Gültigkeit antiker Kunstgesetze zu zeugen scheinen, herrscht in der Tiefe völlige Fremdheit. Es gibt +nichts+ in der griechisch-römischen Kunst, was mit der Formensprache einer Statue Donatellos, einem Gemälde Signorellis, einer Fassade Michelangelos verwandt wäre. +Innerlich+ verwandt mit dem Quattrocento ist ausschließlich die gleichzeitige Gotik. Kunstgattungen gehen flüchtig vorüber und kehren nie zurück. Jede Kultur hat ihre eignen, die +Gruppe+ ihrer eignen, deren Theorie und Technik sogar ein Symbol ihres Menschentums ist. Es gibt apollinische, magische, faustische Arten von Künsten, denen gegenüber der Unterschied von Flächen- und Körperkunst zur Nebensache herabsinkt. Griechische Musik steht der griechischen Plastik tausendmal näher als der Kunst Palestrinas. Was man heute farbig nennt -- eine Imagination des Räumlichen durch Farbentöne -- wäre einem Maler der sikyonischen Schule unverständlich gewesen. Das Ursymbol zweier Kulturen ist es, das die „gleichzeitigen“ Gemälde Polygnots und Rembrandts trennt: im Fresko eine statuenhafte und euklidische Nebeneinanderstellung massiv farbiger Flächen, im Ölbilde eine kontrapunktische Durchdringung mittels des Pinselstrichs.

Der Begriff der Form erfährt hier eine mächtige Erweiterung. Nicht nur das technische Werkzeug, nicht nur der Stoff, +die Wahl der Kunstgattung selbst+ ist ein Mittel des Ausdrucks. Was für den einzelnen Künstler die Schöpfung eines Hauptwerkes, für Rembrandt die Nachtwache, für Wagner die Meistersinger bedeuten, eine Epoche nämlich, das bedeutet für die Lebensgeschichte einer Kultur die Schöpfung einer Kunstart, als Ganzes begriffen, wie die der freistehenden griechischen Statue, des Kontrapunkts, des byzantinischen frontalen Porträts, des perspektivischen Ölgemäldes. Jede dieser Künste ist ein Organismus für sich, ohne Vorgänger und Nachfolger, wenn man vom Äußerlichsten absieht. Alle Theorie, Technik, Konvention gehört zu ihrem Charakter und besitzt nichts Ewiges und Allgemeingültiges. Wann eine dieser Künste beginnt, wann sie erlischt, ob sie erlischt, ob sie in eine andre verwandelt wird, warum die eine oder andre unter den Künsten einer Kultur fehlt, das alles gehört noch mit zur Form im höchsten Sinne, ebenso wie jene andre Frage, warum der einzelne Maler oder Musiker -- ohne sich dessen bewußt zu sein -- auf bestimmte Farbentöne und Harmonien Verzicht leistet und andre so bevorzugt, daß man ihn daran erkennt.

Die Theorie, auch noch die der Gegenwart, hat die Bedeutung dieser Gruppe von Fragen nicht erkannt. Und trotzdem gibt erst diese Seite einer Physiognomik der Künste den Schlüssel zu ihrem Verständnis. Man hat bis jetzt alle Künste -- unter Voraussetzung der erwähnten „Einteilung“ -- ohne irgendwelche Nachprüfung dieser schwerwiegenden Frage für möglich gehalten, immer und überall, und wo die eine oder andre fehlte, schrieb man es dem zufälligen Mangel an schöpferischen Persönlichkeiten oder an Förderung durch Umstände und Mäcene zu, die geeignet waren, die Kunst „auf ihrem Wege weiter zu führen“. Das ist es, was ich die Übertragung des physikalischen Kausalitätsprinzips aus der Welt des Gewordnen auf die Welt des Werdens nannte. Weil man kein Auge für die ganz andersartige Logik und Notwendigkeit des Lebendigen, für das +Schicksal+, hatte, zog man materielle, handgreifliche, an der Oberfläche liegende Ursachen heran, um eine materielle Folge von kunsthistorischen Ereignissen zu konstruieren. Aber es gibt keine Geschichte +der+ Kunst, +der+ Architektur, +der+ Musik, +des+ Dramas. Die Auswahl der innerhalb einer Kultur möglichen Künste -- von denen +niemals+ eine auch in einer andern Kultur möglich ist --, ihr Rang, ihr Umfang, ihre Schicksale: das gehört zur Symbolik, zur Psychologie der Kultur und +nicht+ zu den Folgen irgendwelcher Ursachen.

Es war gleich zu Anfang auf die flache Vorstellung einer linienhaften Fortentwicklung „der Menschheit“ durch Altertum, Mittelalter und Neuzeit hingewiesen worden, die uns für das wahre Bild der Historie und seine Struktur blind gemacht hat. Die Kunstgeschichte ist ein besonders deutliches Beispiel. Nachdem man das Vorhandensein einer Anzahl konstanter und wohldefinierter Kunstgebiete als selbstverständlich angenommen hatte, entwarf man die Geschichte dieser Einzelgebiete nach dem ebenso selbstverständlichen Schema Altertum -- Mittelalter -- Neuzeit, wobei z. B. die indische und ostasiatische Kunst keinen Platz fanden, ohne daß jemandem an dieser Folge die Sinnlosigkeit der Konstruktion aufgegangen wäre: Dieses Schema wollte und mußte nun mit Tatsachen um jeden Preis ausgefüllt sein. Man konstatierte unbedenklich ein sinnloses Auf und Nieder. Man sprach von Zeiten des Stillstandes als „natürlichen Pausen“, von „Zeiten des Niedergangs“ dort, wo in Wirklichkeit eine große Kunst starb, von „Zeiten der Wiedergeburt“, wo für den unbefangenen Blick ganz deutlich eine +andre+ Kunst in einer andern Landschaft und als Ausdruck eines andern Menschentums geboren wurde. Man lehrt noch heute, daß die Renaissance eine Wiedergeburt der Antike gewesen sei. Man folgerte endlich daraus die Möglichkeit und das Recht, Künste, die man schwach oder schon tot fand -- die Gegenwart ist da ein wahres Schlachtfeld -- durch bewußte Neubildungen und Synthesen, durch gewaltsame „Wiederbelebungen“ neuerdings in Gang zu bringen.

Aber gerade die Frage, weshalb eine große Kunst -- das attische Drama mit Euripides, die florentinische Plastik mit Michelangelo, die Instrumentalmusik mit Liszt und Wagner -- mit einer als Symbol wirkenden Plötzlichkeit zu enden pflegt, ist geeignet, das Phänomen dieser Künste zu erleuchten. Man sehe genau zu und man wird sich überzeugen, daß von der „Wiedergeburt“ auch nur +einer+ bedeutenden Kunst noch nie die Rede gewesen ist.

Wir sahen, wie die Formen einer strengen, unter dem Ursymbol des Weges stehenden Wirklichkeit, Pyramiden, Reliefs, Hieroglyphen, Staat und Technik, ein peinliches Zeremoniell und ein das gesamte wache Dasein beherrschender Totenkult die Sprache der ägyptischen Seele waren. Diese Seele besaß +deshalb+ keine „Literatur“, vor allem kein Drama großen Stils. Die arabische Seele gestaltet alles sinnlich reicher, zufälliger, lasziver, aber ohne Form im monumentalen Sinne und deshalb ebenfalls, obwohl in andrer Weise, höchst abstrakt. Da das magische Weltgefühl eine Logik des Wirklichen nicht kennt, so verliert die Kunst der Flächen und Räume die Logik der Linien und Proportionen; Malerei und Plastik altchristlich-byzantinischen Stils verschwinden langsam und der Ausdruck wird zuletzt auf die Arabeske, das sarazenische Ornament, reduziert.

Die Arabeske ist, worüber man sich leicht täuscht -- der magischen Schicksalsidee, dem „Kismet“ entsprechend -- das +passivste+ aller Ornamente. Sie ist, obwohl aus dem im höchsten Grade sprechenden und bis ins einzelne plastisch geregelten, optisch übersehbaren antiken Ornament hervorgegangen, ohne positivern Ausdruck. Antike Motive wie der Mäander oder die Akanthusranke sind euklidisch, in sich geschlossen, körperhaft isoliert und können also nur wiederholt und +additiv+ aufgereiht werden. Arabisch-persische Muster aber lassen sich nach allen Seiten ins Grenzenlose fortsetzen. Das romanisch-gotische Ornament stellt ein Maximum an Kraft des Ausdrucks dar, die träumerische Arabeske verneint den Willen. Es geht von ihr eine suggestive Wirkung aus, die auch in der arabischen Musik, im arabischen Tanz liegt und die genau dem entspricht, was das Wort magisch bezeichnen soll. Sie ist, da man im Ornament die unmittelbare Handschrift eines kulturbildenden Seelentums zu erkennen hat, das Zeichen einer eigentlich negativen Weltgesinnung, wie die algebraische Zahl vom euklidischen Standpunkt aus als Negation der Zahl überhaupt erscheint. Die Arabeske bedeutet, was dem Weltgefühl des Urchristentums, der Gnosis, des Mithraskultes, des Neuplatonismus, der Abwendung der ersten Christen vom Staate, dem bis zum Typus der Styliten gesteigerten morgenländischen Einsiedlertum genau entspricht, eine ungeheure Entwertung des Wirklichen, dem sie die eigne Bedeutung abspricht und das sie -- man denke an die Alhambra -- nur eines lässigen Genusses für wert hält. Der gotische Stil löst das Stoffliche im Raume auf, die Arabeske läßt beides in einer Ungewissen Scheinbarkeit verschwimmen. Deshalb sind die Kalifenreiche in Bagdad, Kairo, Granada -- im Vergleich zum Staat der Pharaonen und zu dem Ludwigs XIV. und der Hohenzollern -- Negationen eines zielbewußten Staatsgedankens, denen gegenüber unsre Empfindung des Märchenhaften durchaus richtig ist; deshalb löst die Arabeskenlyrik die Architektur der Kuppelbauten von Ravenna zuletzt zur freien Laune der Moschee von Cordova auf; deshalb verschwinden die Statue und das Mosaik der Frühzeit und deshalb gibt es kein arabisches Drama. Es besteht eine Homologie zwischen der maurischen Kunst und dem Rokoko, aber Mozart, Pöppelmann und Watteau verleihen einer heiteren, späten Sinnlichkeit trotz aller ätherischen Leichtheit ein Maximum an disziplinierter, durchgearbeiteter, streng durchdachter Form, die Erbauer des Schlosses M’schatta und des Alkazar von Sevilla berauben sie des Restes zugunsten eines phantastischen Spiels.

Diese Tendenz, die +alle+ andern Künste ausschloß und zuletzt nur das Ornament zuließ, ist früh nachzuweisen. In der hellenistischen Zeit erlebt die ideale Bildnisplastik -- vom Typus der Sophoklesstatue -- allenthalben eine plötzliche Blüte, mit Ausnahme von Antiochia und Alexandria, obwohl gerade dort die uralte Kunst Babylons und Ägyptens eine bedeutende Tradition geschaffen hatte.

Mit Mohammeds Bilderverbot erfolgt auch der Bildersturm im christlichen Byzanz,[68] obwohl die Bildung menschlicher Gestalten durch die Kunst damals schon im Erlöschen begriffen war. Dieser symbolische Akt des christlich-islamischen Weltgefühls wiederholt also lediglich etwas, das die Formentendenz der magischen Künste durch ihre Auflösung in die unkörperliche, bildlose Arabeske schon verwirklicht hatte. Es ist darauf hinzuweisen, daß die bilderstürmerische Bewegung in den reformierten Niederlanden und im puritanischen England etwas Ähnliches verrät, daß nämlich +die Musik im Begriff war, die Malerei zu überwinden+. Die gotisch-florentinische Plastik war im 16. Jahrhundert zu Ende. Die letzten großen Meister der Ölmalerei starben am Ende des 17. Jahrhunderts. Hier muß man fühlen, was es bedeutet, wenn eine Kunst stirbt. Die Weihe des +Raumes+, sei er magisch oder faustisch, gestattet das „Bild“ nicht länger. Das Ursymbol der Kultur tritt mit steigender Klarheit hervor. Arabeske und Musik heben jede Stofflichkeit auf. Man bemerke wohl, was von den Bilderstürmern als unzulänglich empfunden und verbannt wird: Im Abendlande aller sinnliche Schmuck, alle Zieraten, alles, was „endlich“ und unräumlich ist; im Arabischen nur das Bildnis, als eine Herabwürdigung des Menschen zum Dinge. Es ist dasselbe Weltgefühl, das 449 zur endgültigen Trennung des monophysitischen Christentums von der morgenländischen Kirche führte, ein Schisma, dessen landschaftliche Grenze, innerhalb deren es nicht wieder zu überwinden war, +genau+ die der spätern islamitischen Kultur zwischen Bagdad und Kairo war und dessen Sinn als dogmatische Vorform des Islam man noch in keiner Weise gewürdigt hat. Was damals über das Wesen der Person Christi -- das magische Problem seiner „zwei Naturen“ -- leidenschaftlich umstritten wurde, deckt sich durchaus mit den gefühlten oder metaphysisch entwickelten Einwänden, die seitdem gegen die bildliche Darstellung des Menschen als des Gefäßes des göttlichen Pneuma erhoben worden sind. Schon die Plastik und die Mosaikmalerei der späten Kaiserzeit -- arabischen Ursprungs, wie wir gesehen haben -- wies auf dies Ende hin. Der magische Ausdruck des konstantinischen Porträts, das den Leib durch den starren, alles beherrschenden +Blick+ gewissermaßen in seiner Wesenheit herabsetzte, ihn entkörperte, hatte zu einem großen Stil geführt, welcher dem gnostischen und plotinischen Weltgefühl entsprach. Er hatte an Stelle des antiken Prinzips des allseitig freistehenden Körpers das frontale gesetzt, das eine Beziehung zwischen dem Geiste des Dargestellten und dem des Betrachters schafft. Es erlosch mit der arabischen Frühzeit. Aus einem ebenso tiefliegenden Grunde ist die frühe Plastik des Abendlandes, die der Dome von Bamberg, Naumburg, Chartres, Reims und die der Renaissance von Florenz und Nürnberg lange vor Palestrinas und Tizians bester Zeit erloschen.

Der Poseidontempel von Pästum und das Ulmer Münster, Werke der reifsten Dorik und Gotik, unterscheiden sich wie die euklidische Geometrie der körperlichen Grenzflächen und die analytische Geometrie der Lage von Raumpunkten in bezug auf die Raumachsen. Alle antike Baukunst beginnt von außen, alle abendländische von innen. Die altchristlichen Basiliken im innern Syrien und in Nordafrika, mit Entschiedenheit sich vom antiken Baugedanken abwendend, zeigen die magisch geheimnisvollen Schwingungen eines voll umschlossenen Raumes. Es war der erste starke Ausdruck einer neuen Seele. Sobald der germanische Geist diesen basilikalen Typus in Besitz nimmt, beginnt eine wunderbare Veränderung aller Bauelemente nach Lage und Sinn, die strenge Ausbildung abgestufter Seitenschiffe und vor allem des für die Symbolik der Dome unendlich wichtigen Querschiffes, durch das nach dem Maße der Vierung eine strophische Gliederung des bewegten Rauminnern erzeugt wird. Hier im faustischen Norden bezieht sich von nun an die äußere Gestalt des Bauwerkes, und zwar vom Dom bis zum schlichten Wohnhause, auf den Sinn, in welchem die Gliederung des +Innenraumes+ erfolgt ist. Die Moschee verschweigt sie, der Tempel kennt sie nicht. Man hat es wohl nicht genügend beachtet, daß das Motiv der +Fassade+, deren Architektur das Innere physiognomisch spiegelt und das nicht nur unsere großen Einzelbauten, sondern das gesamte Bild unsrer Straßen, Plätze, Städte beherrscht, der Antike ebenso fern liegt wie dem Arabertum.

Der hellenische Tempel ist als massiver Körper gedacht und gestaltet. Eine andere Möglichkeit gab es für das hier wirkende Formgefühl nicht. Deshalb ist die Geschichte der antiken bildenden Kunst die unablässige Arbeit an der Vollendung eines einzigen Ideals gewesen, der Eroberung des freistehenden menschlichen Körpers als dem Inbegriff der reinen, dinglichen Gegenwart. Man hat das Pathos dieser durch Jahrhunderte verfolgten Tendenz gar nicht verstanden. Denn man hat nie gefühlt, daß es der rein +stoffliche+, +seelenlose+ Körper, das σῶμα ist, auf den das archaische Relief, die korinthische Tonmalerei und das attische Fresko zielen, bis Polyklet und Phidias ihn vollkommen zu bewältigen gelehrt haben. Man hielt mit einer erstaunlichen Blindheit diese Art von Plastik für eine allgemein gültige und überall mögliche, für die Plastik schlechthin, und schrieb ihre Geschichte und Theorie, in der alle Völker und Zeiten aufgeführt wurden; und unsre Bildhauer reden unter dem Eindruck ungeprüft hingenommener Renaissancedogmen noch heute davon, daß der nackte menschliche Körper der vornehmste und eigentliche Gegenstand der bildenden Kunst sei. Man hat, wie es scheint, nie bemerkt, wie selten diese Gattung ist, ein Einzelfall, eine Ausnahme, nichts weniger als eine Regel. In Wahrheit hat es diese den nackten Leib frei auf die Ebene stellende und allseitig durchbildende Statuenkunst nur einmal gegeben, eben in der Antike, und nur dort, weil es nur diese eine Kultur mit einer vollkommenen Ablehnung der Überschreitung sinnlicher Grenzen zugunsten des Raumes gab. Die ägyptische Statue war immer auf die Vorderansicht hin gearbeitet, mithin eine Abart des Flachreliefs, und die +scheinbar+ antik empfundenen Statuen der Renaissance -- man ist über ihre geringe Zahl erstaunt, sobald man einmal daran denkt, sie nachzuzählen[69] -- sind nichts als eine Reminiszenz.

Diese apollinische Plastik ist das Seitenstück zur euklidischen Mathematik. Sie leugnen beide den reinen Raum und sehen in der +körperlichen+ Form das a priori der Anschauung. Diese Plastik kennt weder in die Ferne weisende Ideen noch Persönlichkeiten noch historische Ereignisse, sondern nur das auf sich selbst beschränkte Dasein flächenbegrenzter Leiber. Man erinnere sich hier, daß das Wort σῶμα von den griechischen Mathematikern für stereometrische Gebilde, von den Physikern für Substanz, vom sophokleischen Ödipus aber als Bezeichnung seiner +Person+ gebraucht wird.

Die Entwicklung dieser +raumlosen+ Kunst _par excellence_ füllt die drei Jahrhunderte von 650-350, von der Vollendung der Dorik, die gleichzeitig mit dem Beginn einer Tendenz auf Befreiung der Figur von der frontalen ägyptischen Gebundenheit erfolgte (Apoll von Tenea, bald nach 650) bis zum Anbruch des Hellenismus und seiner Illusionsmalerei, die den großen Stil abschließt. Man wird diese Plastik nie würdigen können, wenn man sie nicht als letzte und höchste antike, +aus der Freskomalerei hervorgegangene und sie überwindende Kunst+ begreift. Gewiß läßt sich der +technische+ Ursprung aus den Versuchen ableiten, die dorische Holzsäule (Hera des Cheramyes) und die zur Verkleidung am Holztempel dienende Metallplatte (Artemis der Nikandre) figürlich zu behandeln. Als +Formideal+ aber folgt die attische Statue aus der Einzelgestalt des Fresko. Sie hat diese Herkunft nie verleugnet. Ihre Formensprache ist der Vierfarbenmalerei Polygnots aufs engste verwandt, ohne sich von deren Prinzipien je ganz befreit zu haben. Man denke an die polychrome Behandlung des Marmors -- von der die Renaissance und Goethe nichts wußten und die sie als barbarisch empfunden haben würden[70] -- an die Statuen aus Gold und Elfenbein und die Emailverzierung der im natürlichen Goldton leuchtenden Bronzen. Der Erzguß hat die Verwendung des bemalten Marmors in der besten Zeit entschieden überragt.

Die antike Zahl -- die +Größe+, das +Maß+ -- entspricht zunächst der Formensprache der Tonmalerei rotfigurigen Stils und dem späteren Fresko. Die Planimetrie insbesondere gehört zum strengsten Flächenstil Polygnots, der weder Licht noch Schatten noch perspektivische Verhältnisse kennt. Diese Kunst ist die organische Vorstufe der Skulptur. Sie steht nicht neben ihr. Noch um 475 gibt es neben Polygnot keinen ebenbürtigen Bildhauer, wie es um 1650 neben Rembrandt noch keinen Musiker vom gleichen Range gibt. Erst das +letzte+ Jahrhundert hat in beiden Kulturen den Sieg der strengsten Kunst gebracht. Polyklet, der Schüler Polygnots, hat den +Kanon der nackten Statue+ geschaffen. Um 1740, als die großen Meister der Ölmalerei alle tot waren und Bach auf der Höhe seiner Kraft stand, ist der strenge +Kanon des vierteiligen Sonatensatzes+ vollendet worden. Beide bezeichnen das Maximum an Form, das aus dem Grunde des Ursymbols -- dort des +Körpers+, hier des +Raumes+ -- überhaupt zu erreichen war. Beide behaupten ihre Geltung bis herauf auf Skopas und Beethoven, die, an der Grenze von Kultur und Zivilisation, dem großen Stil nicht mehr gewachsen sind. Lysippos und Wagner haben ihn zerstört.

Die Pythagoräer schufen seit 540 eine Geometrie der Körper; Descartes, Fermat und Pascal seit 1620 eine Geometrie des Raumes. So steht die absolute Flächen- und Körperwirkung der attischen Vasengemälde homolog neben der perspektivischen Raumkunst der Ölmalerei, die Szenen der Françoisvase (etwa 570) neben den Landschaften Lorrains (1600 bis 1682). Jene gestalten Menschen ohne Hintergründe, diese Hintergründe ohne Menschen (außer als „Staffage“). Das apollinische Tiefenerlebnis kennt die Ausdehnung als Körper ohne Raum, das faustische als Raum ohne Körper.

Dem Fresko nächstverwandt und darum der Tendenz Rembrandts bis zum äußersten entgegengesetzt ist das Hochrelief, eine lose Summe, keine beziehungsreiche Gruppe von Körpern, die durchaus stereometrisch auf die Rückwand aufgesetzt sind. Auch hier war Ägypten zweifellos das Vorbild, an dem die Sehnsucht nach Ausdruck eigner Möglichkeiten sich zur Klarheit der Form entwickelte. Aber die dem ägyptischen Weltgefühl -- dem Ursymbol des +Weges+ -- entsprechende Kunst war das +Flachrelief+ gewesen, das durch die bedeutsame Zerlegung des werdenden Raumes in +Fläche und Tiefe+, in Sinneseindruck und lebendige Bewegung der Betrachtenden, religiös gesprochen in +Zufall und Notwendigkeit+, den Wandgemälden nur Länge und Breite zugesteht, während durch die richtunggebende Gliederung des Bauwerks selbst die Tiefe, die „dritte Dimension“ repräsentiert wird. Die Folge ist, daß das Relief mit seinen +fortlaufenden+ Szenen (das antike ist immer +statisch+) auch die geringste dreidimensionale Körperlichkeit vermeidet und endlich auf diesem Wege zu der bizarren Form des +eingesenkten+ Reliefs (_relief en creux_) vor allem der 18. Dynastie gelangt, das -- wenn man von einer einzigen, aber höchst bezeichnenden Ausnahme in der altchinesischen Kunst absieht -- ohne Beispiel in der Welt ist und die extremste Form einer unkörperlichen, zweidimensionalen Plastik darstellt.

Während die ägyptische Statue an eine Wand gelehnt war und die gotische, selbst die Donatellos, nur als architektonisches Motiv, etwa im Einklang mit einem Nischenraum, ganz zu verstehen ist, stand die hellenische allseitig frei auf der Ebene. Es ist das einzige, auch von der Renaissance nicht wiederholte Beispiel eines Kunstwerks, das von +allen+ Seiten, nicht nur von der durch den Künstler gewählten, betrachtet sein will. So verlangte es der Weltgedanke eines Kosmos, in dem alle Einzeldinge sichtbar und gleichgeordnet sind, ohne in ihrer Wesenheit durch irgendwelche (notwendig räumliche) Beziehungen beschränkt zu sein. Denn einen bestimmten Standort für den gewollten Eindruck voraussetzen heißt eine räumliche Beziehung zwischen Betrachter und Werk in dessen Formensprache legen. Die Geometrie Euklids aber kennt keine „Funktionen“. Auch die Giebelgruppen hellenischer Tempel stellen, wenn man nicht gewaltsam etwas hineindeuten will, lediglich die ökonomische Füllung einer Lücke mit Einzelmotiven dar.

Damit enthält die Gesamtheit der antiken Künste eine gemeinsame Tendenz, der mit steigender Reife die Bedeutung, der Umfang und selbst die weitere Existenz der einzelnen unterliegt. Bei Homer ist von Götterstatuen keine Rede. Man sieht auch nicht, inwiefern der frühdorische Dipylonstil mit ihnen vereinbar wäre. Auf den altattischen Grabvasen erscheinen dann mythische Szenen. Die altionische Tonmalerei von Milet und Samos kannte Historienbilder und Schlachtenschilderungen (der Maler Bularchos war berühmt). Dann aber beginnt die Reduktion der Möglichkeiten. Die große Symbolik der apollinischen Seele wählt und scheidet aus. Der dorische Peripteros und die Aktstudie gestatten gleichwenig Variationen. Polygnot erreicht den Gipfel des malerischen Ausdrucks unter diesen strengen Bedingungen und erschöpft ihn. Seine Kunst ist rein linienhaft, ohne Übergänge, ohne Licht- und Schattenwirkungen, ohne Hintergrund. Er stellt auf derselben Bildfläche eine regellose Menge von Szenen dar, die untereinander keinerlei Verhältnis im Sinne einer Raumperspektive besitzen. Jeder Körper steht für sich da. Der Raum zwischen ihnen, die Atmosphäre ist das „μὴ ὄν“ und deshalb keiner malerischen Repräsentation fähig. Der Grieche ignoriert die Tatsache, daß ferne Dinge kleiner erscheinen; er ignoriert die Ferne, den Horizont überhaupt. Die Statue ist der Inbegriff des +Nahen+, +Raumlosen+, optisch zu Erschöpfenden. Sie bezeichnet den Schwerpunkt antiker Kunst. Das Drama wurde nach +ihrem+ Vorbilde zur Kunst der berühmten „drei Einheiten“, der Einheit des +Ortes+ vor allem, die +ein Prinzip der Statue+ ist. Die Szenen der antiken Tragödie sind durchaus als Fresken gedacht. Die hellenische Musik wurde zu einer Plastik von Tönen, ohne Polyphonie und Harmonie -- die einen +Tonraum+ imaginieren -- und damit als selbständige Kunst ohne tiefere Möglichkeiten. Während sie im Abendlande zur ersten aller Künste aufstieg, sank sie in Athen zur bloßen Begleiterin der andern, des Tanzes und des Dramas herab.

Die entsprechende Phase der abendländischen Kunst füllt die drei Jahrhunderte von 1500 bis 1800, vom Ende der Spätgotik bis zum Verfall des Rokoko und damit dem Ende des faustischen Stils überhaupt. In dieser Zeit hat sich, entsprechend dem immer stärker ins Bewußtsein tretenden Willen zur räumlichen Transzendenz, die polyphone Instrumentalmusik zur herrschenden Kunst entwickelt. Die Plastik wird mit steigender Entschiedenheit aus den tieferen Möglichkeiten dieser Formenwelt ausgeschieden.

Was die Malerei vor und nach ihrer Verlagerung von Florenz nach Venedig, was also die Malerei Raffaels und Tizians als zwei ganz verschiedene Künste kennzeichnet, ist der plastische Geist in der einen, der ihre Gemälde neben das Relief, der musikalische Geist in der andern, der ihre mit sichtbaren Pinselstrichen und Schattenwirkungen arbeitende Technik neben die Kunst der Fuge stellt. Die Einsicht, daß hier ein Gegensatz, kein Übergang vorliegt, ist für das Verständnis des +Organismus+ dieser Künste entscheidend. Hüten wir uns gerade hier vor der Annahme stationärer „Kunstgebiete“. Malerei ist nur ein Wort. Die gotische Plastik und Malerei war ein Bestandteil der gotischen Architektur. Sie diente ihrer strengen Symbolik wie die frühägyptische, die früharabische, wie jede andre Kunst in diesem Stadium der Sprache des Steins dient. Man baute Gewandfiguren auf wie Dome. Die Falten waren ein +Ornament+ von höchster Intensität des Ausdrucks. Man ist auf falschem Wege, wenn man vom naturalistisch-imitativen Standpunkt aus ihre „Steifheit“ kritisiert. Die Renaissancemalerei andrerseits ist ein höchst komplizierter Sonderfall mit antigotischen Tendenzen auf der Oberfläche der technischen Konvention und sehr anders gerichteten in der Tiefe.

Ebenso ist Musik ein vages Wort. Es gab immer und überall Musik, auch +vor+ aller eigentlichen Kultur. All diese Künste sind an sich bereits urmenschlich. Es gibt Zeichnungen von Eiszeitmenschen, szenische Spiele, Dichtungen und Musik von Naturvölkern aller Erdteile. Sie bilden ein Chaos wirrer Möglichkeiten, bis die Seele einer erwachenden Kultur hineingreift und mit Ungestüm eine gigantische Gruppe von Künsten großen Stils -- ausnahmslos Sonderkünste und nie wiederkehrende Formenwelten von vorübergehendem Dasein, jung, reifend, alternd, sterbend, voller Konvention und Bedeutsamkeit, sämtlich in die Farbe eines einzigen Ursymbols getaucht -- entwickelt. Die antike Musik war, weil sie zum Prinzip der stofflichen Ausdehnung kein Verhältnis besaß, wesentlich Urmusik geblieben. Hier aber, in der faustischen Kultur, hebt sich als vollkommenes Novum die +kontrapunktische Instrumentalmusik+, eine reine, selbständige, alle Nachbarkünste überschattende, mit steigender Kraft alle andern in sich auflösende Kunst von der Basis urseelenhafter Möglichkeiten ab.

Es gibt in der Geschichte wenig Phänomene von so wunderbarer Durchsichtigkeit wie die Entwicklung der abendländischen Musik.

Gleichzeitig mit der Geburt des romanischen Stils im 10. Jahrhundert beginnt die Polyphonie die einstimmigen Parallelfolgen der „Kirchentöne“ aufzulösen.[71] Man schreibt die Einführung der Gegenstimme (_dis-cantus_) dem Benediktiner Hucbald zu. Englische (keltische) Einflüsse erscheinen wesentlich und ich glaube, daß hier eine bedeutsame Parallele zu der ebenfalls damals erfolgten Vollendung der Artussagen vorliegt, die einen mächtigen Teil des faustischen Mythus bilden -- die Sagen von der Tafelrunde, vom Gral, vom Parzeval und Tristan. Es sind uralte keltische Motive, die von der germanischen Gefühls- und Gedankenwelt assimiliert werden. Man wird das Musikhafte dieser Stoffe, das Verschwebende der Gestalten, das Grenzenlose der Gefühle und Horizonte gegenüber der eng umschriebenen Plastizität der homerischen Welt nicht verkennen.

Der strenge Kontrapunkt -- der Name (_punctus contra punctum_) wird für die „_ars nova_“ etwa seit 1330 gebraucht -- entsteht infolge der Einführung der Terzen und Sexten seit dem 14. Jahrhundert, und zwar in +Burgund und den Niederlanden, der Heimat der Ölmalerei und des gotischen Stils+. Dieser gemeinsame landschaftliche Ursprung der drei großen faustischen Formenwelten ist von höchster Bedeutung. Hier rühren wir an ein letztes Geheimnis allen Menschentums: die Verbundenheit der Seele mit der mütterlichen Erde, aus der alte Mythen sie hervorgehen und zurückkehren lassen. Weiterhin erschließt sich die innere Identität dieser Kunstform mit dem zugehörigen Prinzip der +Zahl+. Die Kunst der Fuge ist das genaue Seitenstück zur analytischen Geometrie. Die Koordinaten wurden durch Oresme, den Bischof von Lisieux (1323-1382), gerade zur selben Zeit eingeführt, als der große Niederländer Heinrich von Zeelandia (etwa 1330-1370) den fugierten Stil zur sicheren Grundlage einer großen Kunst erhob. Von hier an erfährt die Sprache des Tonraumes in engster Nachbarschaft zu der des perspektivischen Bildraumes eine mächtige Entwicklung. Mit Orlando Lasso (1532-1594) erreicht sie ihre höchsten Möglichkeiten. Sie wird -- im strengen Gesang, in den Formen der Kantate (Messe, Passion, Motette) -- fähig, die ganze faustische Seele, ihr ganzes Weltgefühl, ihr ganzes Schicksal zum Ausdruck zu bringen.

Als dann Newton und Leibniz -- seit 1660 -- die Infinitesimalrechnung schufen, siegte die „_sonata_“, die reine Instrumentalmusik, über die „_cantata_“. Es war der unendliche Raum, der Töne wie der Funktionen, der den Rest des Greifbaren und Körperhaften -- hier die menschliche Stimme, dort die linienhaften Koordinaten -- überwältigte. Die Elemente des Nahen schwinden. Die Ferne siegt. Der Weg vom Gesang zum körperlosen Orchesterklang entspricht dem Wege von der geometrischen zur rein funktionalen Analysis. Zuerst entsteht eine Anzahl kleiner Instrumentalsätze, tanz- und marschartig, alle jene Gavotten, Gaillarden, Sarabanden, Pavanen, Giguen, Menuetten. Das „Orchester“ bildet sich. Dann, um 1660, von der Lautenmusik ausgehend, entsteht als große Form die +Suite+, eine zyklische Gruppe kurzer Sätze.

Alle Einzelheiten dieses Aufstieges lassen sich mit Beispielen aus der gleichzeitigen Mathematik belegen. Die Dehnung des Tonkörpers ins Unendliche, seine Auflösung vielmehr in einen unendlichen +Raum von Tönen+, innerhalb dessen der fugierte Stil seine Gebilde wirken läßt, wird durch die Entwicklung der +Instrumentation+ bezeichnet, die nach immer neuen Instrumenten greift, das Orchester fortgesetzt bereichert und differenziert, immer „entferntere“ Klänge, Farben und Dissonanzen aufsucht. Schon Monteverdi wagte es -- bald nach 1600 -- den Dominantseptakkord einzuführen. Im _concerto grosso_ wirkt die Klangmasse des großen Orchesters im _continuo_ der der _concertino_ (des Streichkörpers) in einer Weise entgegen, die man beinahe nur durch analoge Vorstellungen der höheren Analysis anschaulich machen kann. Uns ist diese Kunst natürlich und von höchster seelischer Deutlichkeit. Ein Grieche würde mit Erstaunen diese fantastische Ausgeburt eines seltsamen Ausdrucksbedürfnisses betrachtet haben. Der Tonkörper oder Klangraum ist ein Gebilde von derselben Transzendenz und +anti-euklidischen+ „Unwirklichkeit“ wie der optisch unzugängliche Zahlenkörper und die vieldimensionalen Räume, Mengen und Gruppen der Mengenlehre. Um 1740, als Euler begann, die endgültige Fassung der funktionalen Analysis festzulegen, entsteht die +Sonate+, die reifste und höchste Form des instrumentalen Stils. (Einzelformen sind neben der Sonate für Soloinstrumente die Sinfonie, das Konzert, Ouvertüre und Quartett.) Ihre vier Sätze, deren erster die drei Themen in streng geregelter Abwandlung bringt, bilden ein System von ebenso mächtiger Logik der Form als von absoluter „Jenseitigkeit“. Ihr Ursprung liegt in den formalen Möglichkeiten unsrer innigsten und innerlichsten, der Streichmusik (Corelli, Tartini, Stamitz haben an ihrer Ausbildung teil), und so gewiß die Geige das edelste aller Instrumente ist, welche die +faustische+ Musik für sich erfand und ausbildete, so gewiß liegen ihre tiefsten, ihre heiligen Momente völliger Verklärung im Streichquartett und den verwandten Kompositionsformen. Hier, in der +Kammermusik+, erreicht die abendländische Kunst überhaupt ihren Gipfel. Das Symbol des reinen Raumes, das überirdischste unter allen, ist hier ebenso vollkommen zum Ausdruck gelangt, wie das rein irdische, das der vollen Körperlichkeit, in einer attischen Bronzestatue. Wenn eine dieser unsagbar sehnsüchtigen Geigenmelodien einsam und klagend den Raum durchirrt, den die Töne des Tutti um sie breiten -- bei Haydn, Mozart, Beethoven und den großen Italienern -- so befindet man sich +der+ Kunst gegenüber, die allein der reinsten apollinischen an die Seite zu stellen ist, wie sie in der Athena Lemnia des Phidias erscheint.

Damals beherrscht die Musik alle andern Künste. Sie verbannt die Plastik der Statue und duldet nur die vollkommen musikalische, raffiniert unantike und renaissancewidrige Kleinkunst des Porzellans, das erfunden wurde, als die Kammermusik zur entscheidenden Geltung gelangte. Während die gotische Plastik durchaus architektonisches Ornament ist, menschliches Rankenwerk, ist die des Rokoko das merkwürdige Beispiel einer Scheinplastik, die in der Tat der Formensprache der Musik, ihres Gegensatzes im Kreise der Künste unterliegt. Hier sieht man, bis zu welchem Grade die den Vordergrund des Kunstlebens beherrschende Technik dem Geiste der durch sie geschaffenen Formenwelt widersprechen kann -- zwischen welchen Faktoren die gewöhnliche Ästhetik das Verhältnis von Ursache und Wirkung annimmt. Man vergleiche die kauernde Venus des Coyzevox (1686) im Louvre mit ihrem antiken Vorbilde im Vatikan. Das ist Plastik als Musik und Plastik in ihrem eignen Namen. Man kann hier die Art der Bewegtheit, den Fluß der Linien, das Fließende im Wesen des Steines selbst, der wie das Porzellan gewissermaßen den festen Aggregatzustand verloren hat, am besten durch musikalische Wendungen: staccato, accelerando, andante, allegro, beschreiben. Daher das Gefühl, als ob der körnige Marmor hier nicht am Platze ist. Daher die ganz unantike Berechnung auf Licht und Schatten hin. Das entspricht dem leitenden Prinzip der Ölmalerei seit Tizian. Was man im 18. Jahrhundert Farbigkeit -- einer Radierung, einer Zeichnung, einer plastischen Gruppe -- nennt, bedeutet Musik. Sie beherrscht die Malerei Watteaus und Fragonards und die Kunst der Gobelins und Pastelle. Sprechen wir nicht seitdem von Farbentönen und Tonfarben? Ist damit nicht die endlich erreichte +Gleichartigkeit+ zweier oberflächlich so verschiedener Künste anerkannt? Und sind diese Bezeichnungen nicht angesichts +jeder+ antiken Kunst gegenstandslos? Aber die Musik schuf auch die Architektur des berninischen Barock in ihrem Geiste um, zum Rokoko, über dessen transzendenter Ornamentik Lichter -- Töne -- „spielen“, um Decken, Wände, Bögen, alles Konstruktive und Wirkliche in Polyphonie und Harmonie aufzulösen, dessen architektonische Triller, Kadenzen und Passagen die Identität der Formensprache dieser Säle und Galerien und der für sie erdachten Musik zu Ende führen. Dresden und Wien sind die Heimat dieser späten und rasch verlöschenden Wunderwelt der Kammermusik, der geschweiften Möbel, Spiegelzimmer, Schäferpoesien und Porzellangruppen. Sie ist der letzte, herbsthaft sonnige, vollkommene Ausdruck der abendländischen Seele. Im Wien der Kongreßzeit starb sie dahin.

Die Renaissance ist, aus diesem Gesichtspunkt betrachtet -- der sie bei weitem nicht erschöpft --, eine +Auflehnung gegen den Geist dieser fugierten, faustischen, wälderhaften Musik+, die sich eben anschickte, ihre Diktatur über die gesamte Formensprache der abendländischen Kultur aufzurichten. Sie ging folgerichtig aus der reifen Gotik hervor, in der dieser Wille unverhüllt hervorgetreten war. Sie hat diese Abkunft nie verleugnet und ebensowenig +den Charakter einer bloßen Gegenbewegung+, deren Art notwendig von den Formen der Urbewegung, deren Rückwirkung auf die zögernde Seele sie darstellt, abhängig blieb. Sie ist folgerichtig deshalb ohne wahre Tiefe, und zwar in beiderlei Sinne -- ohne Tiefe der Idee und ohne Tiefe der Erscheinung. Was das erste betrifft, so braucht man nur an die entfesselte Leidenschaft zu denken, mit der das gotische Weltgefühl sich in der ganzen abendländischen Landschaft entlädt, um zu fühlen, was für eine Bewegung es ist, die um 1420 von einem kleinen Kreise erlesener Geister, Gelehrter, Künstler, Humanisten ausging. Dort handelt es sich um Sein oder Nichtsein eines neuen Seelentums, hier um eine Frage des Geschmacks. Die Gotik ergreift das ganze Leben bis in seine geheimsten Winkel. Sie hat einen neuen Menschen, eine neue Welt geschaffen. Sie hat von der Idee des Katholizismus bis zum Staatsgedanken der deutschen Kaiser, vom ritterlichen Turnier bis zum Bilde der eben entstehenden Städte, vom Dom bis zur Bauernstube, vom Bau der Sprache bis zum Brautschmuck der Dorfmädchen, vom Ölgemälde bis zum Spielmannslied allem die Sprache einer einheitlichen Symbolik aufgeprägt. Die Renaissance bemächtigte sich einiger Künste und damit war alles getan. Sie hat die Denkweise Westeuropas, das Lebensgefühl in nichts verändert. Sie drang bis zum Kostüm und zur Geste vor, nicht bis zu den Wurzeln des Daseins. Sie hat zwischen Dante und Michelangelo, die ihre Grenzen schon überschreiten, keine geniale Persönlichkeit aufzuweisen. Und was das zweite betrifft, so hat sie selbst in Florenz das Volkstum nicht berührt, in dessen Tiefe -- erst dies macht die Erscheinung Savonarolas und seine ganz andre Gewalt über die Gemüter verständlich -- der gotisch-musikalische Unterstrom ruhig dem Barock zufließt.

Der Renaissance als einer antigotischen und dem Geiste der Instrumentalmusik feindlichen Bewegung entspricht in der Antike genau die dionysische als eine antidorische und dem plastisch-apollinischen Weltgefühl entgegengesetzte. Sie ist +nicht+ aus dem thrakischen Dionysoskult hervorgegangen. Sie hat ihn erst als Waffe und Gegensymbol zur olympischen Religion herangezogen, ganz ebenso wie man in Florenz den Kult der Antike erst zur Rechtfertigung und Stärkung des eigenen Gefühls zu Hilfe rief. Die große Auflehnung erfolgte dort 700-600 und +also+ hier 1400-1500. Es handelt sich in beiden Fällen um einen Seelenkampf, um einen Zwiespalt im Untergrunde der Kultur, der seinen physiognomischen Ausdruck in einer ganzen Epoche des Geschichtsbildes, vor allem in deren künstlerischer Formenwelt gefunden hat, um einen Widerstand der Seele gegen ihr Schicksal, das sie nunmehr in seinem vollen Umfange begriffen hat. Die innerlich widerstrebenden Mächte, +Fausts zweite Seele, die sich von der andern trennen will+, suchen den Sinn der Kultur umzubiegen; die unausweichliche Notwendigkeit soll verleugnet, aufgehoben, umgangen werden; es ist Angst vor der Vollendung der historischen Geschicke durch Ionik und Barock darin. Dort knüpft sie sich an den Dionysoskult mit seinem +musikalischen, entwirklichenden+, den Körper +vergeudenden+ Orgiasmus, hier an die literarische Tradition des „Altertums“ und dessen Kultus der +Plastik+, die beide als fremde Faktoren herangezogen werden, um durch die suggestive Kraft ihrer gegensätzlichen Formensprache dem unterdrückten Gefühl einen Schwerpunkt, ein eigenes Pathos zu verleihen und damit der Strömung in den Weg zu treten, die dort von Homer und dem geometrischen Stil zu Phidias, hier von den gotischen Domen über Rembrandt zu Beethoven geht.

Aus dem Charakter einer Gegenbewegung folgt, daß es ebenso leicht ist zu definieren, was sie bekämpft, als schwer, was sie erreichen will. Das ist die Klippe aller Renaissanceforschung. Im Gotischen (und Dorischen) ist es gerade umgekehrt. Es kämpft +für+, nicht +gegen+ etwas. Aber Renaissancekunst -- das ist ganz eigentlich antigotische Kunst. Renaissancemusik ist eine _contradictio in adjecto_. Soweit ist alles klar. Das Übrige bringt in Verlegenheit.

Denn die Beurteilung dieses Phänomens ist bezeichnend dafür, wie sehr man die laut ausgesprochene Absicht mit dem tieferen Sinn einer Bewegung verwechseln kann. Die Kritik hat seit Burckhardt jede +einzelne+ Behauptung der führenden Geister über ihre Tendenzen widerlegt, aber nachdem dies abgetan war, das Wort Renaissance im alten optimistischen Sinne weiter gebraucht. Gewiß, der Unterschied im Architektonischen, überhaupt im künstlerischen Gesamtbilde ist auffallend, sobald man über die Alpen kommt. Aber eben deshalb, weil diese Empfindung allzu populär ist, hätte man ihr mißtrauen und sich fragen sollen, ob hier nicht oft der Unterschied von +Nord und Süd+ innerhalb ein und derselben Formenwelt einen Unterschied von gotisch und antik vortäuscht. Der Laie wird, wenn man ihn vor die Frage stellt, ob der große Klosterhof von S. Maria Novella oder die Fassade des Palazzo Medici zur Gotik gehört, sicherlich falsch raten. Andernfalls hätte der plötzliche Wandel des Eindrucks nicht jenseits der Alpen, sondern erst jenseits des Apennins beginnen müssen, denn Toskana ist eine künstlerische Insel in Italien selbst. Oberitalien gehört einer byzantinisch gefärbten Gotik, Rom ist bereits die Stadt des Barock. Die Änderung der Empfindung erfolgt aber gleichzeitig +mit der des Landschaftsbildes+.

Tatsächlich hat Italien die Geburt des gotischen Stils nicht miterlebt. Es stand um 1000 unter der unbedingten Herrschaft morgenländischer Kunstformen. Erst die reife Gotik hat hier Wurzel gefaßt, aber als klimatisch gemilderte Fremdheit. Sie assimilierte oder verdrängte nicht etwa einen angeblichen Nachklang der Antike, sondern ausschließlich eine byzantinisch-sarazenische Formensprache, die von der Levante ausstrahlt und der Ravenna, Lucca, Pisa, Venedig, unter den einflußreichen Bauten das moscheenhafte Pantheon, San Marco, aber auch der Komposition und dem Geiste nach San Miniato und das Baptisterium in Florenz angehören.

Wäre die Renaissance eine Erneuerung des antiken Weltgefühls gewesen -- aber was heißt das? --, so hätte sie den Kultus des umschlossenen und rhythmisch gegliederten +Raumes+ durch den des +massiven Baukörpers+ ersetzen müssen. Aber davon ist nie die Rede gewesen. Im Gegenteil. Die Renaissance pflegt ganz ausschließlich eine Architektur des Raumes, den ihr die Gotik vorschrieb, nur daß sein Atem, seine klare, ausgeglichene Ruhe im Gegensatz zum Sturm und Drang, zur wilden Bewegtheit des Nordens anders ist, nämlich +südlich+, sonnig, sorglos, hingegeben. Nur darin liegt der Widerspruch. Man kann diese Architektur beinahe auf +Fassaden+ und +Höfe+ reduzieren.

Aber die Konzentration des Baugedankens auf +eine Außenseite+, welche den Geist der innern Struktur spiegelt, ist spezifisch nordisch und in einer sehr tiefen Weise +mit der Porträtkunst+ verwandt, und der Hallenhof ist vom Sonnentempel zu Baalbek bis zum Löwenhof der Alhambra spezifisch +arabisch+.[72] Der Tempel von Pästum, ganz Körper, steht inmitten dieser Kunst vollkommen vereinsamt da. Ebensowenig ist die florentinische Plastik +freie+ Rundplastik attischer Art. Jede ihrer Statuen fühlt noch eine unsichtbare Nische oder Wand hinter sich, in welche die gotische Plastik deren +wirkliche+ Urbilder hineinkomponiert hatte.

Zieht man von den Vorbildern der Renaissance alles ab, was nach der augusteischen Zeit entstanden, also der magischen Formenwelt zugehörig ist, so bleibt buchstäblich nichts übrig. Nicht einmal die meist von Semiten entworfenen Bauten der Kaiserzeit, die Thermen, Tempel, Fora, haben wesentlich eingewirkt. Um so stärker wirkte Byzanz. Ich hatte schon auf die entscheidende Tatsache hingewiesen, daß jenes Motiv, welches die Renaissance geradezu +beherrscht+ und seiner Südlichkeit wegen uns als ihr edelstes Kennzeichen gilt, +die Verbindung von Rundbogen und Säule+, allerdings höchst ungotisch, im antiken Stil aber gar nicht vorhanden ist, vielmehr das in Syrien entstandene +Leitmotiv der magischen Architektur+ darstellt. Als wirklich am Ende des Quattrocento einige Meister begannen, streng antike Formen zu kopieren und den Inhalt römischer Schriften in akademische Wirklichkeit umzusetzen, war die Bewegung innerlich schon zu Ende. Nicht sie hat den Norden unterworfen und das Barock geschaffen. Der Barockstil, der legitime Erbe des gotischen, hat ihre Formen als Beute sich angeeignet.

Alles „Antigotische“, das sie heranzieht, ist demnach byzantinisch oder sarazenisch; der gesamte Kirchenstil Italiens -- und eine Kunst ohne Beziehung zur Kirche ist damals kaum denkbar -- stammt von den Sitzen +arabischen+ Formgefühls. Und gerade jetzt empfängt man vom Norden die entscheidenden Einwirkungen, welche im Süden den Schritt von der Gotik zum Barock vollziehen halfen. In der +flämisch-burgundischen+ Landschaft (dem Gegenpol von Toskana im Stilwerden!), zwischen Paris,[73] Amsterdam und Köln sind +gleichzeitig+ um 1400 die Kunst des +Kontrapunkts+ und der +Ölmalerei+ entwickelt worden, jener durch Heinrich von Zeelandia, Dufay und Okeghem, diese durch Jan van Eyck und Rogier van der Weyden. 1428 kam Dufay in die päpstliche Kapelle und um 1450 war Rogier in Italien und übte dort einen kaum zu unterschätzenden Einfluß auf die florentiner Meister. Antonello da Messina, der um 1470 die Ölmalerei nach Venedig brachte, war der Schüler eines Flamländers. Wie viel Niederländisches und wie wenig „Antike“ ist in den Bildern von Filippo Lippi, Ghirlandajo und Botticelli, vor allem von Pollaiuolo! Was verdankt die römische und venezianische Schule dem Meister Willaert aus Brügge (1516 in Rom), dem Erfinder des Madrigals! Aus Flandern und Brabant dringt in die lombardische Gotik, die eben im Begriffe stand, durch die Aneignung südöstlicher Formen in Widerspruch zum nordischen Geist zu treten, eben jenes Element nordischen Unendlichkeitsgefühles, das den künstlerischen Geist der Renaissance wieder auflösen und durch die Sprache des Barock in den großen Strom zurückführen sollte.

Gerade damals führte auch Nikolaus Cusanus, Kardinal und Bischof von Brixen (1401-1464), das Infinitesimalprinzip, diese +kontrapunktische+ Methode der Zahlen, in die Mathematik ein, die er aus der Idee Gottes als des unendlichen Wesens ableitete. Leibniz verdankt ihm die entscheidende Anregung zur Durchführung der Differentialrechnung. Aber damit bereits hatte er der dynamischen, der Barockphysik Newtons die Waffe geschmiedet, mit der sie die statische Idee einer südlichen Physik, die an Archimedes anknüpfte und noch in Galilei wirksam war, überwand.

Die Hochrenaissance ist der Augenblick einer +scheinbaren+ Verdrängung des Musikalischen aus der faustischen Kunst. In Florenz, an dem einzigen Punkte, wo die antike und die abendländische Kulturlandschaft aneinandergrenzen, ist während einiger Jahrzehnte durch einen großartigen Akt ganz eigentlich metaphysischer Auflehnung ein Bild der Antike aufrecht erhalten worden, das seine tieferen Züge ohne Ausnahme der Negation gotischer verdankte und das dennoch seine Gültigkeit vor unserem Gefühl, wenn auch nicht vor unserer Kritik, über Goethe hinaus noch heute behauptet. Das Florenz des Lorenzo de Medici und das Rom Leos X. -- das +ist+ für uns antik; das ist das ewige Ziel unsrer geheimsten Sehnsucht; +das+ allein erlöst von aller Schwere, aller Ferne, nur weil es antigotisch ist. So streng ist der Gegensatz apollinischen und faustischen Seelentums ausgeprägt.

Aber man täusche sich nicht über den Umfang dieser Illusion. Man pflegte in Florenz Fresko und Relief, im Widerspruch zum gotischen Glasgemälde und zum arabischen Goldgrundmosaik. Es war die einzige Zeit des Abendlandes, wo die Skulptur den Rang einer freien Kunst einnahm. Im Bilde dominieren die Gruppen, die Körper, die tektonischen Elemente der Architektur. Die Hintergründe haben keinen eignen Wert und dienen nur als Folie für die greifbare Gegenwart der Vordergrundgestalten. Hier stand die Malerei eine Zeitlang unter der Herrschaft der Plastik. Verrocchio, Pollaiuolo und Botticelli waren Goldschmiede. Aber diese Fresken haben trotzdem nichts vom Geiste Polygnots. Hier wiederholt sich, was ich oben für die Architektur bemerkt hatte. Die große Tat Giottos und Masaccios, die Schöpfung einer Freskomalerei, +scheint+ nur eine Erneuerung der alten Fühlweise zu sein. Das Tiefenerlebnis, das Ideal der Ausdehnung, welches ihr zugrunde liegt, ist nicht der apollinische raumlose, in sich beschlossene Körper, sondern der +gotische Bildraum+. So sehr die Hintergründe zurücktreten, sie sind doch da. Aber wieder ist es die Lichtfülle, die Durchsichtigkeit, die mittägige große Ruhe des Südens, die in Toskana und nur hier den dynamischen Raum zum statischen macht. Waren es auch +Bildräume+, die man malte, so erlebte man sie doch nicht als ein unbegrenztes, musikalisch-webendes Sein, sondern hinsichtlich ihrer sinnlichen +Begrenztheit+. Man gab ihnen gewissermaßen Körper. Man pflegte, mit einer wirklichen Nähe zum hellenischen Ideal, die Zeichnung, die scharfen Konturen, die körperlichen Grenzflächen -- nur daß sie hier den +einen+ perspektivischen Raum gegen die Dinge, in Athen die einzelnen Dinge gegen das Nichts abgrenzten --; und in demselben Grade, als die Woge der Renaissance sich wieder glättete, läßt die +Härte+ dieser Tendenz nach und das _sfumato_ Lionardos, das Verschwimmen der Ränder mit dem Hintergrund führt das Ideal einer musikalischen an Stelle einer reliefmäßigen Malerei herauf. Ebensowenig ist die latente Dynamik der toskanischen Skulptur zu verkennen. Zur Reiterstatue des Verrocchio würde man vergebens ein attisches Seitenstück suchen. Diese Kunst war eine +Maske+, eine Geste, zuweilen eine Komödie, aber nie ist eine Komödie besser zu Ende gespielt worden. Der unsagbar innigen Reinheit der Form gegenüber vergißt man, was die Gotik an Urgewalt und Tiefe voraus hat. Aber es muß noch einmal gesagt werden: die Gotik ist die +einzige+ Grundlage der Renaissance. Die Renaissance hat die wirkliche Antike nicht einmal berührt, geschweige denn verstanden und „wiederbelebt“. Das unter literarischen Eindrücken stehende Bewußtsein einer sehr kleinen, erlesenen Klasse von Menschen hat den verführerischen Namen -- Wiedergeburt der Antike -- geprägt, um dem Negativen der Bewegung eine Wendung ins Positive zu geben. Er beweist, wie wenig solche Strömungen von sich selbst wissen. Man wird hier nicht +ein+ großes Werk finden, das die Zeitgenossen des Perikles oder selbst die Cäsars nicht als völlig fremd abgelehnt hätten. Diese Palasthöfe sind maurische Höfe; die Rundbögen auf den schlanken Säulen sind syrischen Ursprungs. Cimabue lehrte sein Jahrhundert, die Kunst der byzantinischen Mosaiken mit dem Pinsel nachzubilden. Von den beiden berühmten Kuppelbauten der Renaissance ist die florentiner Domkuppel Brunellescos ein Meisterwerk der späten Gotik, die von St. Peter eines des strengen Barock. Und als Michelangelo sich vermaß, hier „das Pantheon auf die Maxentiusbasilika zu türmen“, wählte er zwei Bauwerke vom reinsten früharabischen Typus. Und das Ornament -- ja, gibt es denn überhaupt ein echtes Renaissanceornament? Ich sehe in den frühflorentinischen Motiven der Majano, Ghiberti, Pisano etwas sehr Nordisches. Man unterscheide doch an all diesen Kanzeln, Grabmälern, Nischen, Portalen die äußerliche, übertragbare Form -- als solche ist die ionische Säule ja selbst ägyptischer Herkunft -- vom Geist der Formensprache, der sie als Mittel und Zeichen einverleibt wird. Alle antiken Details sind gleichgültig, solange sie etwas Unantikes durch die Art ihrer Verwendung ausdrücken. Aber bei Donatello kommen sie auch kaum vor. Bei allen Meistern einer Zeit sind sie weit seltener als im hohen Barock. Ein streng antikes Kapitäl wird man überhaupt nicht finden.

Und trotzdem ist für Augenblicke etwas Wunderbares erreicht worden, das durch Musik +nicht+ wiederzugeben ist, ein Gefühl für das Glück der vollkommenen +Nähe+, für reine, ruhende, +erlösende+ Raumwirkungen in +einfachen+ Verhältnissen lichter Gliederung, frei von der leidenschaftlichen Bewegtheit von Gotik und Barock. Das ist nicht antik; denn die Antike kennt den Raum nicht, aber es ist ein Traum von antikem Dasein, der einzige, den die faustische Seele träumen, in dem sie sich vergessen konnte.

Und nun erst, mit dem 16. Jahrhundert, beginnt in der abendländischen Malerei die entscheidende Phase. Die Vormundschaft der Architektur im Norden, der Skulptur im Süden erlischt. Die Malerei wird polyphon, ins Unendliche schweifend. Die Farben werden Töne. Die Kunst des Pinsels wird dem Stil der Fuge unterworfen. Die Ölfarbentechnik wird zur Basis einer Kunst, die den +Raum+ imaginieren will, an den die Dinge sich verlieren. Mit Lionardo beginnt der Impressionismus.

Im Gemälde vollzieht sich damit eine Umwertung aller Elemente. Der bis dahin gleichgültig entworfene, als Füllung angesehene, man möchte sagen als Raum verheimlichte Hintergrund gewinnt Bedeutung. Eine Entwicklung setzt ein, die in keiner andern Kultur, auch nicht in der sonst vielfach nahe verwandten chinesischen ihresgleichen hat: Der Hintergrund als das Zeichen des Unendlichen überwindet den sinnlich-greifbaren Vordergrund. Es gelingt endlich -- das ist der malerische im Gegensatz zum zeichnerischen Stil --, das Tiefenerlebnis der faustischen Seele im Bilderlebnis restlos zu bannen. Der +Horizont+ taucht im Bilde auf als großes Symbol des ewigen grenzenlosen Weltraumes, der die sichtbaren Einzeldinge als Zufälle in sich begreift. Man hat seine Darstellung im Landschaftsgemälde als so selbstverständlich empfunden, daß man nie die entscheidende Frage gestellt hat, wo überall er +fehlt+ und was dieses Fehlen bedeutet. Man wird aber weder im ägyptischen Relief noch im byzantinischen Mosaik noch auf antiken Vasenbildern und Fresken, nicht einmal denen des Hellenismus mit ihrer Vordergrundräumlichkeit eine Andeutung des Horizontes finden. Der Begriff des Hintergrundes ist demnach auf all diese Künste gar nicht anwendbar. Diese Linie, in deren unwirklichem Duft Himmel und Erde verschwimmen, der Inbegriff und die stärkste Potenz des Fernen, enthält das Infinitesimalprinzip. Man denke auch an die Konvergenz unendlicher Reihen. Die perspektivischen Fernen sind das spezifisch musikalische Element im Bilde und die Landschaften Van de Capelles, Van de Veldes, Cuyps, Rembrandts sind deshalb ganz eigentlich +nur+ Hintergründe, nur Atmosphären, wie umgekehrt „antimusikalische“ Meister wie Signorelli und vor allem Mantegna nur Vordergründe -- „Reliefs“ -- malten. In diesem Element siegt die Musik über die Plastik, die Kapazität der Ausdehnung über ihre Substanzialität. Man darf sagen, daß es in keinem Gemälde Rembrandts ein „vorn“ gibt. Im Norden, in der Heimat des Kontrapunkts, ist ein tiefes Verständnis für den Sinn des Horizontes und hell belichteter Fernen schon früh zu finden, während im Süden der flach abschließende Goldgrund arabisch-byzantinischer Bilder noch lange herrschend bleibt. In Miniaturen und Stundenbüchern (wie dem des Herzogs von Berry), bei frührheinischen Meistern taucht das reine Raumgefühl zuerst auf und erobert sich langsam das Tafelbild.

Denselben symbolischen Sinn haben die Wolken, deren künstlerische Behandlung der Antike gleichfalls völlig versagt war und die von den Malern der Renaissance mit einer gewissen spielerischen Oberflächlichkeit behandelt wurden, während der gotische Norden sehr früh wundervoll mystische Fernblicke auf und durch Wolkenmassen schafft und die Venezianer, vor allem Giorgione und Paul Veronese, den vollen Zauber der Wolkenwelt, der von schwebenden, ziehenden, geballten, tausendfarbig belichteten Wesen erfüllten Himmelsräume erschlossen und die Niederländer ihn bis zum Tragischen steigerten. Greco hat die große Kunst der Wolkensymbolik nach Spanien gebracht.

In der ebenfalls damals, zugleich mit der Ölmalerei und dem Kontrapunkt herangereiften +Gartenkunst+ erscheinen dementsprechend die langgestreckten Teiche, Buchengänge, Alleen, Durchblicke, Galerien, um auch im Bilde der freien Natur dieselbe Tendenz zum Ausdruck zu bringen, welche die von den frühen Niederländern als Grundaufgabe ihrer Kunst empfundene und von Brunellesco theoretisch behandelte Linearperspektive im Gemälde repräsentiert. Man wird finden, daß sie, ich möchte sagen als die mathematische Weihe des durch den Rahmen seitlich abgegrenzten und in die Tiefe mächtig gesteigerten Bildraumes -- Landschaft oder Interieur -- gerade damals mit einer gewissen Absichtlichkeit zum Vortrag gebracht wurde. Das Ursymbol kündigt sich an. Im Unendlichen liegt der Punkt, in dem alle perspektivischen Linien zusammentreffen. Weil sie ihn vermied, weil sie die Ferne nicht anerkannte, besaß die antike Malerei keine Perspektive. Ihre Vasengemälde sind, als Einheit, weder Landschaft noch Innenraum, sondern +Nichts+, τὸ μὴ ὄν. Nur das einzelne gilt. Die Menschen sind, jeder für sich, als σώματα, ohne Beziehung auf etwas außer ihnen dargestellt. Sie bilden eine Summe, keine atmosphärisch zusammengefaßte Totalität. +Folglich+ ist auch der Park, die bewußte Gestaltung der Natur im Sinne räumlicher Fernwirkung, innerhalb der antiken Künste unmöglich. Es gab in Athen und Rom keine perspektivische Gartenkunst. Erst die Kaiserzeit fand an orientalischen Anlagen Geschmack.

Das bedeutsamste Element im abendländischen Gartenbilde ist mithin der _point de vue_ der großen Rokokoparks, auf den sich ihre Alleen und beschnittenen Laubgänge öffnen und durch den sich der Blick in weite schwindende Fernen verliert. Er fehlt selbst der chinesischen Gartenkunst. Aber er hat ein vollkommenes Gegenstück in gewissen hellen, silbernen „Fernfarben“ der pastoralen Musik des 18. Jahrhunderts, bei Couperin z. B. Erst der _point de vue_ gibt den Schlüssel zum Verständnis dieser seltsamen menschlichen Art, die Natur der symbolischen Formensprache einer Kunst zu unterwerfen. Die Auflösung endlicher Zahlengebilde in unendliche Reihen ist das verwandte Prinzip. Wie hier die Formel des Restgliedes den letzten Sinn der Reihe, so ist es dort der Blick ins Grenzenlose, der dem Auge des faustischen Menschen den Sinn der Natur erschließt. +Wir+ waren es und nicht die Hellenen, nicht die Menschen der Hochrenaissance, welche die unbegrenzten Fernsichten vom Hochgebirge aus schätzten und suchten. Das ist eine faustische Sehnsucht. Man will +allein+ mit dem unendlichen Raume sein. Dies Symbol bis zum äußersten zu steigern war die große Tat der nordfranzösischen Gartenbaumeister, vor allem Lenôtres. Man vergleiche den Renaissancepark der mediceischen Zeit mit seiner Übersichtlichkeit, seiner heitren Nähe und Rundung, dem Kommensurablen seiner Linien, Umrisse und Baumgruppen mit diesem geheimen Zug in die Ferne, der alle Wasserkünste, Statuenreihen, Gebüsche, Labyrinthe bewegt, und man findet in diesem Stück Gartengeschichte das Schicksal der abendländischen Ölmalerei wieder.

Aber Ferne -- das ist zugleich eine +historische+ Empfindung. +Der Barockpark ist der Park der späten Jahreszeit+, des nahen Endes, der fallenden Blätter. Ein Renaissancepark ist für den Sommer und den Mittag gedacht. Er ist zeitlos. Nichts in seiner Formensprache erinnert an Vergänglichkeit. Erst die Perspektive ruft die Ahnung von etwas Vergehendem, Flüchtigem, Letztem wach.

Schon das bloße Wort „Ferne“ hat in der abendländischen Lyrik aller Sprachen einen wehmütig herbstlichen Akzent, den man in der griechischen vergebens sucht. Die moderne Poesie der welkenden Alleen, der endlosen Straßenzüge unserer Weltstädte, der Pfeilerreihen eines Domes, der Gipfel einer fernen Gebirgskette, verrät noch einmal, daß das Tiefenerlebnis, das uns den Weltraum schafft, im letzten Grunde die innere Gewißheit eines Schicksals, einer vorbestimmten Richtung, der +Zeit+, des Unwiderruflichen ist. Hier, im Erlebnis des Horizontes als der Zukunft, tritt die Identität der Zeit mit der „dritten Dimension“ des +erlebten+ Raumes unmittelbar zutage. Es ist ein eminent historisches Gefühl, eine Richtung der ganzen Seele auf Ferne und Zukunft, das den großen Parks ihre Gestalt gab. Baudelaire, Verlaine und Droem haben es in Verse gebracht. Die Ägypter, darin uns nahe verwandt, legten es ihrer Architektur durch das Prinzip der zyklischen Wiederholung zugrunde; sie schufen Alleen von Lotossäulen, Statuen und Sphinxen. Wir haben zuletzt auch das Straßenbild der großen Städte dieser Grundidee des Versailler Parkes unterworfen und mächtige geradlinige, in der Ferne schwindende Straßenfluchten angelegt, selbst unter Aufopferung althistorischer Viertel -- deren Symbolik jetzt die geringere geworden war --, während antike Weltstädte mit ängstlicher Sorgfalt das Gewirr krummer Gäßchen vorschoben, damit der apollinische Mensch sich in ihnen als Körper unter Körpern fühle. Das „praktische Bedürfnis“ war hier wie immer die Maske eines tiefinnerlichen Zwanges.

Der Horizont sammelt von nun an die tiefere Form, die metaphysische Bedeutung des Bildes in sich. Der greifbare und mit Worten wiederzugebende +Inhalt+ -- nicht Gehalt --, womit die körperliche Realität gemeint ist, die von der Renaissancemalerei allein betont und anerkannt worden war, wird nun zum +Mittel+, zum +Träger+ des Ausdrucks. Bei Mantegna und Signorelli hätte der gezeichnete Entwurf, auch ohne die koloristische Ausführung, als Bild bestehen können. In einzelnen Fällen möchte man wünschen, es wäre bei den Kartons geblieben. In statuenhaften Kompositionen ist die Farbe lediglich etwas Akzidentielles. Tizian aber mußte von Michelangelo den Vorwurf hören, daß er nicht zu zeichnen verstünde. Der „Gegenstand“, eben das, was sich durch Umrißzeichnung festhalten läßt, das Nahe, Stoffliche, hat, künstlerisch betrachtet, seine Wirklichkeit verloren und von nun an herrscht in der Ästhetik, die unter den theoretischen Eindrücken der Renaissance stehen blieb, jener seltsame nie endende Streit um „Form“ und „Inhalt“ im Kunstwerk. Die Formulierung beruht auf einem Mißverständnis und hat den sehr bedeutenden Sinn der Frage verdeckt. Ob die Malerei plastisch oder musikalisch aufgefaßt werden solle, als Statik von Dingen oder als Dynamik des Raumes -- denn darin liegt der Gegensatz von Fresko- und Öltechnik --, ist das erste, der Gegensatz apollinischen und faustischen Formgefühls das zweite, was zu erwägen war. Umrisse begrenzen Stoffliches, Licht und Schatten interpretieren den Raum. Aber das eine ist von unmittelbar sinnlicher Natur. Es +erzählt+. Der Raum ist seinem Wesen nach transzendent. Er spricht zur Einbildungskraft. Er repräsentiert eine +Idee+. Für eine Kunst, die unter seiner Symbolik steht, ist das erzählende Moment eine Herabsetzung und Verdunkelung der tieferen Tendenz, und ein Theoretiker, der hier ein Mißverhältnis zwischen Sollen und Wollen fühlt, aber nicht begreift, klammert sich an den nächstliegenden und trivialen Gegensatz von Inhalt und Form. Das Problem ist ein rein abendländisches und es enthüllt in einer selten lehrreichen Weise die vollkommene Umkehrung, die sich in der Bedeutung der Bildelemente mit dem Abschluß der Renaissance und der Heraufkunft einer Musik großen Stils vollzogen hat. Mit „Inhalt“ wird immer wieder der optisch-körperliche Eigenwert der dargestellten Objekte gemeint (worüber sich die Gegner des Impressionismus zu täuschen pflegen). Dies ist die +euklidische+ Form der Malerei, welche die Antike und also auch, im Rahmen der gotischen Formensprache, Florenz gepflegt hatten. Die Antike konnte mithin ein Problem wie das von Form und Inhalt gar nicht besitzen. Für eine attische Statue ist beides vollkommen identisch: der menschliche Leib. Der Fall der Barockmalerei wird noch verwickelter durch den Widerstreit des +volkstümlichen und des höheren+ Empfindens. Alles Euklidisch-greifbare ist auch populär und das „Altertum“ mithin die populäre Kunst _par excellence_. Dies ist nicht zum wenigsten der unnennbare Reiz, den alles Antike auf faustische Geister ausübt, die ihren Ausdruck +erkämpfen+, der Welt abringen müssen. Hier braucht nichts erobert zu werden. Es gibt sich von selbst. Und etwas Verwandtes hat der antigotische Zug in Florenz hervorgerufen. Raffael ist populär, Rembrandt kann es nicht sein. Seit Tizian ist die Malerei immer esoterischer geworden, auch die Poesie, auch die Musik. Die Gotik -- Dante, Wolfram -- war es von Anfang an gewesen. Die große Menge der Kirchenbesucher ist gar nicht imstande, Motetten von Bach und Palestrina zu verstehen. Sie langweilt sich bei Mozart und Beethoven. Sie läßt Musik lediglich auf die Stimmung wirken. In Konzerten und Galerien redet man sich nur Interesse an diesen Dingen ein, seit die Aufklärung die Phrase von der Kunst für alle geprägt hat. Aber eine faustische Kunst ist nicht für alle. Das gehört zu ihrem innersten Wesen. Wenn die neuere Malerei sich nur noch an einen kleinen Kreis von Kennern wendet, der immer enger wird, so entspricht das der Abwendung vom gemeinverständlichen novellistischen Gegenstande. Damit ist dem sinnlichen Detail der Eigenwert aberkannt und die eigentliche Wirklichkeit dem Raume zugesprochen, +durch+ den -- nach Kant -- erst die Dinge +sind+. Es ist seitdem ein schwer zugängliches metaphysisches Element in die Malerei gekommen, das sich dem Laien nicht preisgibt. Aber bei Phidias würde das Wort Laie keinen Sinn haben. Seine Plastik wendet sich ganz an das leibliche, nicht das geistige Auge. +Eine raumlose Kunst+ ist +a priori unphilosophisch+.

Hiermit hängt ein wichtiges Prinzip der +Komposition+ zusammen. Man kann im Gemälde die einzelnen Dinge unorganisch über-, neben-, hintereinander stellen, ohne Perspektive und Distanz, d. h. ohne die Abhängigkeit ihrer Wirklichkeit von der Struktur des Raumes zu betonen, womit nicht gesagt ist, daß man sie leugnet. So zeichnen Naturmenschen und Kinder, bevor das Tiefenerlebnis als Ausdruck eines höheren inneren Seins die sinnlichen Welteindrücke einem ordnenden Prinzip unterwirft. Aber dies Prinzip ist dem Ursymbol gemäß in jeder Kultur ein anderes. Die uns selbstverständliche Art perspektivischer Ordnung ist ein Einzelfall und von keiner anderen Malerei weder anerkannt noch gewollt. Die ägyptische Kunst wählte grundsätzlich die Darstellung mehrerer gleichzeitiger Vorgänge in Reihen übereinander. So wurde die dritte Dimension aus dem Bildeindruck ausgeschaltet. Die apollinische Kunst legte mehr und mehr Gewicht auf den einzelnen Körper und stellte isolierte Figuren und Gruppen unter absichtlicher Vermeidung räumlicher und zeitlicher Beziehungen in die Bildfläche. Polygnots Fresken in der Lesche von Delphi waren ein berühmtes Beispiel. Ein Hintergrund, der die einzelnen Szenen verbunden hätte, fehlt. Er würde die Bedeutung der Dinge als des allein Wirklichen -- gegenüber dem Raum als dem Nichtseienden -- in Frage gestellt haben. Die Giebel des Tempels von Ägina und des Parthenon enthalten eine Mehrzahl von Einzelfiguren, keinen Organismus. Hierin empfand die Renaissance mit Notwendigkeit gotisch, d. h. räumlich. Erst der Hellenismus -- der Telephosfries des Altars von Pergamon ist das früheste erhaltene Beispiel -- bringt das unantike Motiv der fortlaufenden Reihe, das in den Triumphsäulen der Kaiserzeit seltsame Blüten getrieben hat. Aber das ist bereits +Verismus+, die spezifisch weltstädtische Art, Kunst zu machen, rein virtuosenhaft, ohne ein in der Tiefe wirkendes Symbol. Das ist außerdem +Ägyptizismus+, der in dieser Zivilisation seit 300 eine ähnliche Rolle spielt wie der Japanismus für das 19. Jahrhundert. Man entlehnt exotische Formen, um einen Stil und damit die Illusion einer großen Kunst hervorzubringen.

Die Barockmalerei ist demgegenüber an der +einen+ Aufgabe zur Höhe emporgewachsen, den +unendlichen Raum+ mittels der Farbe zu schaffen. Sie spricht den Dingen nur insofern Wirklichkeit zu, als sie Träger der Farbe und Zeugen atmosphärischer Lichtwirkungen sind und dadurch die reine, nichtstoffliche Ausdehnung zum Ausdruck bringen. Der Gegenstand wird zum +Mittel+, das im Raum symbolisierte Weltgefühl zum +eigentlichen Inhalt+ des Gemäldes. Deshalb verschwindet mit dem Ende der Renaissance zugleich mit der Plastik -- als einer weiterer Entwicklung nicht mehr fähigen Kunst -- auch das Fresko und das Relief und an die Stelle der figurenreichen Vordergrundszenen, über die man den Raum vergißt, treten die „heroische Landschaft“ und das Interieur,[74] die beide dem spezifischen Problem des Raumes den reinsten Ausdruck gestatten. Die Darstellung von Luft und Licht nimmt die Darstellung von Szenen lediglich zum Vorwand.

Und nun folgt vom Ende der Renaissance an, von Orlando Lasso und Palestrina bis auf Wagner eine ununterbrochene Reihe großer Musiker und von Tizian bis auf Manet, Marées und Leibl eine Reihe großer Maler aufeinander, während die Plastik zur völligen Bedeutungslosigkeit herabsinkt. Ölmalerei und polyphone Musik durchlaufen eine organische Entwicklung, deren Ziel in der Gotik begriffen und im Barock erreicht wurde. Beide Künste -- faustisch im höchsten Sinne -- sind innerhalb dieser Grenzen +Urphänomene+. Sie haben eine Seele, eine Physiognomie und also eine Geschichte, und zwar sie allein. Die Bildhauerei beschränkt sich auf ein paar schöne Zufälle im Schatten der Malerei, Gartenkunst oder Architektur. Aber sie sind im Bilde der abendländischen Kunst entbehrlich. Es gibt keinen plastischen Stil mehr, wie es einen malerischen und musikalischen Stil gibt. Es gibt so wenig eine geschlossene Tradition wie einen notwendigen Zusammenhang der Werke untereinander. Schon in Lionardo entsteht allmählich eine starke Verachtung der Bildhauerei. Er läßt höchstens den Bronzeguß seiner malerischen Qualitäten wegen gelten, im Gegensatz zu Michelangelo, dessen Element damals der weiße Marmor war. Aber auch ihm will im hohen Alter keine plastische Arbeit mehr gelingen. Keiner der späteren Bildhauer ist groß in dem Sinne, wie Rembrandt und Bach groß sind und man wird zugeben, daß sich wohl eine tüchtige und geschmackvolle Leistung, aber kein Werk denken läßt, das im Range neben der Nachtwache oder der Matthäuspassion steht und in gleicher Weise die Tiefe eines ganzen Menschentums erschöpft. Diese Kunst hat aufgehört, das Schicksal ihrer Kultur zu sein. Ihre Sprache bedeutet nichts mehr. Es ist völlig unmöglich, das, was in einem Bildnis Rembrandts liegt, in einer Büste wiederzugeben. Wenn einmal ein Bildhauer von einiger Bedeutung auftaucht wie Bernini, Puget oder Schlüter -- es ist naturgemäß keiner unter ihnen, der über das Dekorative hinaus zu einer großen Symbolik gelangte --, so erscheint er als verspäteter Schüler der Renaissance (Thorwaldsen), als verkappter Maler (Houdon), Architekt (Bernini, Schlüter) oder Dekorateur (Pigalle) und er beweist durch sein Erscheinen nur noch deutlicher, daß diese eines faustischen Gehaltes nicht fähige Kunst keine Bedeutung, mithin keine Seele und keine Geschichte im Sinne einer eigentlichen Stilentwicklung mehr hat. Dasselbe gilt dementsprechend von der antiken Musik, die in den reifen Jahrhunderten der Ionik (650-350) den beiden apollinischen Künsten, Plastik und Freskomalerei, das Feld räumen und mit dem Verzicht auf Harmonie und Polyphonie auch auf den Rang einer organisch sich entwickelnden höheren Kunst verzichten mußte.

Die antike Malerei beschränkte ihre Palette auf gelb, rot, schwarz und weiß. Diese merkwürdige Tatsache ist früh bemerkt worden und hat, da man andere als oberflächliche und ausgesprochen materialistische Gründe gar nicht in Betracht zog, zu törichten Hypothesen wie der von einer angeblichen Farbenblindheit der Griechen geführt. Auch Nietzsche hat davon geredet (Morgenröte 426).

Aber aus welchem Grunde vermied diese Malerei in ihrer besten Zeit das Blau und sogar noch das Blaugrün und ließ erst bei den grüngelben und bläulichroten Tönen die Skala der erlaubten Nuancen beginnen? Ohne Zweifel kommt das Ursymbol der euklidischen Seele in dieser Beschränkung zum Ausdruck.

Blau und Grün sind die Farben des Himmels, des Meeres, der fruchtbaren Ebene, der Schatten an südlichen Mittagen, des Abends und der entfernten Gebirge. Sie sind wesentlich atmosphärische, nicht gegenständliche Farben. Sie sind +kalt+; sie entkörpern und rufen die Eindrücke des Weiten, Fernen und Grenzenlosen hervor.

Deshalb geht, während das Fresko Polygnots sie streng vermeidet, ein „infinitesimales“ Blau und Grün von den Venezianern an bis ins 19. Jahrhundert als raumschaffendes Element durch die ganze Geschichte der perspektivischen Ölmalerei. Und zwar als Grundton von ganz überwiegendem Range, der den Gesamtsinn der Farbengebung +trägt+, als Generalbaß, während die warmen gelben und roten Töne erst danach gestimmt sind. Es ist nicht das satte, freudige, +nahe+ Grün gemeint, das Raffael oder Dürer bei Gewändern gelegentlich -- und selten genug -- verwenden, sondern ein unbestimmbares, in tausend Schattierungen ins Weiße, Graue, Braune spielendes Blaugrün, etwas spezifisch Musikalisches, in das die ganze Atmosphäre vor allem auch auf guten Gobelins getaucht ist. Was man im Gegensatz zur Linearperspektive Luftperspektive genannt hat und im Gegensatz zur Renaissanceperspektive Barockperspektive hätte nennen können, beruht fast ausschließlich auf ihm. Man findet es in Italien mit steigender Kraft der Tiefenwirkung bei Lionardo, Guercino, Albani, in Holland bei Ruysdael und Hobbema, vor allem aber bei den großen Franzosen, von Poussin, Lorrain und Watteau an bis zu Corot. Das Blau, ebenfalls eine perspektivische Farbe, steht immer in Beziehung zum Dunklen, Lichtlosen, Unwirklichen. Es dringt nicht ein, sondern zieht in die Ferne. „Ein reizendes Nichts“ hat es Goethe in seiner Farbenlehre genannt.

Blau und Grün sind transzendente, unsinnliche Farben. Sie fehlen im strengen Freskogemälde attischen Stils und +also herrschen sie+ in der Ölmalerei. Gelb und Rot, die +antiken+ Farben, sind die der Materie, der Nähe und der animalischen Gefühle. Rot ist die eigentliche Farbe der Sinnlichkeit; deshalb ist es die einzige, die auf Tiere wirkt. Sie steht dem Symbol des Phallus -- und also der Statue und der dorischen Säule -- am nächsten, wie andrerseits ein reines Blau den Mantel der Madonna verklärt. Diese Beziehung hat sich mit tiefgefühlter Notwendigkeit in allen großen Schulen von selbst eingestellt. Violett -- ein Rot, das vom Blau überwunden wird -- ist die Farbe der Frauen, die nicht mehr fruchtbar sind und der im Zölibat lebenden Priester.

Gelb und Rot sind die +populären+ Farben, die der Menge, der Kinder und der Wilden. Bei den Spaniern und Venezianern wählt der Vornehme -- aus dem unbewußten Gefühl einer abweisenden Distanz -- ein prächtiges Schwarz oder Blau. Gelb und Rot sind endlich-- als die +euklidischen, apollinischen+ Farben -- die des Vordergrundes, auch im geistigen Sinne, die einer lärmenden Geselligkeit, des Marktes, der Volksfeste, die des naiven Vorsichhinlebens, des antiken Fatums und des blinden Zufalls, des punktförmigen Daseins. Blau und Grün -- +faustische+ Farben -- sind die der Einsamkeit, der Sorge, der Beziehung des Augenblicks auf Vergangenheit und Zukunft, des Schicksals als der dem Weltall immanenten Fügung.

Die Beziehung des shakespeareschen Schicksals zum Raume, des sophokleischen (des sinnlosen) zur Materie war oben festgestellt worden. Alle Kulturen von tiefer Transzendenz, alle, deren Ursymbol eine +Überwindung+ des Augenscheins, ein Leben als Kampf, nicht als Hinnahme von Gegebenem fordert, haben zum Raume wie zum Blau und Schwarz denselben metaphysischen Hang. Blau ist die Farbe der Trauer bei den Chinesen; auch die Farbe Werthers war blau. Es besteht für mich kein Zweifel, daß die attische Bühne gerade diese Farbe vermieden hat. Sie widerspricht dem Geiste ihrer Tragik.

Die Symbolik der Farben kann hier nicht weiter entwickelt werden. Tiefe Beobachtungen über das Verhältnis zwischen der Idee des Raumes und dem Sinn der Farben finden sich in Goethes Studien über die entoptischen Farben in der Atmosphäre. Mit der von ihm in der Farbenlehre gegebenen Symbolik stimmt die hier aus den Ideen von Raum und Schicksal abgeleitete vollkommen überein.

Die bedeutendste Verwendung eines düsteren Grün als der Farbe des Schicksals findet sich bei Grünewald, dessen Nächte von einer unbeschreiblichen Mächtigkeit des Raumes nur von Rembrandt wieder erreicht werden. Hier gewinnt man auch den Eindruck, als ob man dies bläuliche Grün, dieselbe Farbe, in welche das Innere der großen Dome so oft gehüllt ist, als die spezifisch +katholische+ Farbe bezeichnen dürfe, vorausgesetzt, daß man allein das durch das lateranische Konzil von 1215 begründete und im Tridentinum endgültig fixierte nordische Christentum mit der Eucharistie als Mittelpunkt katholisch nennt. Diese Farbe steht in ihrer schweigsamen Größe sicherlich dem prunkvollen Goldgrunde altchristlich-byzantinischer Bildwerke ebenso fern wie den geschwätzig-heitren, „heidnischen“ Farben bemalter hellenischer Tempel und Statuen. Man beachte, daß die Wirksamkeit dieser Farbe +Innenräume+ voraussetzt im Gegensatz zum Gelb und Rot; die antike Malerei ist eine ebenso entschieden öffentliche wie die abendländische eine Atelierkunst. Die gesamte große Ölmalerei von Lionardo bis zum Ende des 18. Jahrhunderts ist nicht für das grelle Tageslicht gedacht. Hier kehrt der Gegensatz von Kammermusik und freistehender Statue wieder. Die oberflächliche Begründung dieses Phänomens durch das Klima wird, wenn es überhaupt nötig wäre, durch das Beispiel der ägyptischen Malerei widerlegt.

Die zunächst bizarre Tatsache der hellenischen Vierfarbenmalerei ist nun erklärt. Da der unendliche Raum für das antike Lebensgefühl ein vollkommenes Nichts ist, so würden Blau und Grün mit ihrer entwirklichenden und Fernen schaffenden Kraft die Alleinherrschaft des Vordergrundes, der vereinzelten Körper und damit den eigentlichen Sinn apollinischer Kunstwerke in Frage gestellt haben. Dem Auge eines Atheners wäre ein Gemälde in den Farben Watteaus wesenlos und von einer schwer in Worte zu fassenden innern Leere und Unwahrheit erschienen. Durch diese irrealen Farben wird die sinnlich empfundene, das Licht reflektierende Fläche nicht als Grenze eines Dinges, sondern als die des umgebenden Raumes gewertet. Deshalb fehlen sie dort und herrschen sie hier.

Die arabische Kunst hat das magische Weltgefühl durch den +Goldgrund+ ihrer Mosaiken und Tafelbilder zum Ausdruck gebracht. Man lernt seine verwirrend märchenhafte Wirkung und mithin seine symbolische Absicht aus den Mosaiken von Ravenna und den von lombardisch-byzantinischen Vorbildern noch stark abhängigen frührheinischen und vor allem norditalienischen Meistern kennen, nicht zum wenigsten auch durch gotische Buchillustrationen, deren Vorbilder die byzantinischen Purpurcodices waren. Die Seele dreier Kulturen ist hier an einer nahe verwandten Aufgabe zu prüfen. Die apollinische erkannte nur das in Ort und Zeit unmittelbar Gegenwärtige als wirklich an -- und sie verleugnete den Hintergrund in ihren Bildwerken; die faustische strebte über alle sinnlichen Schranken ins Unendliche -- und sie verlegte den Schwerpunkt des Bildgedankens mittels der Perspektive in die Ferne; die magische empfand alles Gewordene und Ausgedehnte als die Inkarnation rätselhafter Mächte -- und sie schloß die Szene durch einen Goldgrund ab, das heißt durch ein Mittel, das jenseits alles Farbig-Natürlichen steht. Gold ist überhaupt keine Farbe. Dem Gelb gegenüber entsteht der komplizierte sinnliche Eindruck durch die metallische diffuse Reflexion eines an der Oberfläche durchscheinenden Mittels. Farben -- sei es die farbige Substanz der geglätteten Wandfläche (Fresko) oder das mit dem Pinsel aufgetragene Pigment -- sind natürlich; der in der Natur so gut wie nie vorkommende Metallglanz[75] ist übernatürlich. Erinnern wir uns, daß als magische Naturforschung die +Alchymie+ neben der apollinischen Statik und der faustischen Dynamik steht. Der Goldgrund ist das Symbol eines nicht in Regeln zu bannenden Geheimnisses. Man denke an den „Stein der Weisen“. Die arabische Kultur ist die der +Offenbarungs+religionen -- des Judentums, des Christentums, des Islam. Dies wunderbare Element repräsentiert an dieser Stelle im Bilde, inmitten eines farbigen Ganzen, eine fremde Welt. Vor allem ist der Eindruck ein völlig abstrakter und unorganischer. Alle wirklichen Körper sind farbig, die wirkliche Atmosphäre ist es auch. Das leuchtende Gold nimmt also der Szene, dem Leben, den Körpern ihre ontologische Wirklichkeit. Alles, was im Kreise Plotins und der Gnostiker über das Wesen der Dinge, ihre Unabhängigkeit vom Raume, ihre zufälligen Ursachen gelehrt wurde -- für +unser+ Weltgefühl höchst paradoxe und unverständliche Ansichten --, liegt in der Symbolik dieses rätselhaften hieratischen Hintergrundes. Das Wesen der Körper war ein wichtiger Streitpunkt der Schulen von Bagdad und Basra. Suhrawardi unterschied Ausdehnung als das primäre Wesen des Körpers von seiner Breite, Höhe und Tiefe als den Akzidentien. Von Nazzâm werden den Atomen körperliche Substanz und das Merkmal der Raumerfüllung abgesprochen. Das alles waren metaphysische Probleme, die von Philo und Paulus an bis auf die letzten Größen der islamischen Philosophie das arabische Weltgefühl offenbarten. Sie spielen in den Streitigkeiten der Konzile über das Wesen Gottes und die Person Christi eine große Rolle. Der Goldgrund jener Gemälde hat also eine ausgesprochen dogmatische Bedeutung. Er drückt das Wesen und Walten der Gottheit aus. Er repräsentiert die +arabische+ Gestalt des christlichen Weltbewußtseins, und es hängt tief damit zusammen, daß diese Behandlung des Hintergrundes für Darstellungen aus der christlichen Legende tausend Jahre lang als die einzige metaphysisch, selbst ethisch mögliche und würdige erscheint. Als die ersten „wirklichen“ Hintergründe in der frühen Gotik auftauchen, mit blaugrünem Himmel, weitem Horizont und Tiefenperspektive, wirken sie zunächst „profan“, weltlich, und man hat den dogmatischen Wandel, der sich hier verriet, wohl gefühlt, wenn auch nicht erkannt. Wir sahen, wie gerade damals, als im lateranischen Konzil das +faustische+ -- germanisch-katholische -- Christentum zum Bewußtsein seiner selbst gelangt war, eine neue Religion im alten Gewande, in der Kunst der Franziskaner die perspektivische und farbige, den Luftraum erobernde Tendenz den ganzen Sinn der Malerei umgestaltete. Das abendländische Christentum verhält sich zum morgenländischen wie das Symbol der Perspektive zu dem des Goldgrundes, und das endgültige Schisma tritt in der Kirche und Kunst gleichzeitig ein. Man begreift den landschaftlichen Hintergrund der Bildszene zugleich mit der +dynamischen+ Unendlichkeit Gottes; und zugleich mit den Goldgründen der kirchlichen Gemälde verschwinden aus den abendländischen Konzilien jene magischen, ontologischen Gottheitsprobleme, welche alle orientalischen wie das von Nicäa leidenschaftlich bewegt hatten.

Die Venezianer haben die Handschrift des +sichtbaren Pinselstrichs+ entdeckt und als eminent raumschaffendes Motiv in die Ölmalerei eingeführt. Von den florentiner Meistern war die antikisierende und doch dem gotischen Formgefühl dienende Manier, durch Glättung aller Übergänge reine, scharf umrissene, ruhende Farbflächen zu schaffen, nie angegriffen worden. Ihre Bilder haben etwas +Seiendes+. Erst in der sichtbar bleibenden, gleichsam nie erstarrenden Arbeit des Pinsels kommt ein +historisches+ Empfinden zum Vorschein. Man will im Werk des Malers nicht nur etwas sehen, das +geworden+ ist, sondern auch etwas, das +wird+. Das hatte die Renaissance vermeiden wollen. Ein Gewandstück des Perugino erzählt nichts von seiner künstlerischen Entstehung. Es ist +fertig+, gegeben, schlechthin gegenwärtig. Die einzelnen Pinselstriche, die man als eine vollkommen neue Formensprache zuerst in den Alterswerken Tizians trifft, Akzente eines Temperaments, die unvermittelt nebeneinander stehen, sich kreuzen, decken, verwirren, bringen eine unendliche Bewegtheit in das farbige Element. Auch die gleichzeitige geometrische Analysis läßt ihre Objekte werden, nicht sein. Jedes Gemälde hat eine Geschichte und verschweigt sie nicht. Vor ihm fühlt der faustische Mensch, daß er eine seelische Entwicklung hat. Vor jeder großen Landschaft eines Barockmeisters darf man das Wort „historisch“ aussprechen, um einen Sinn in ihr zu fühlen, der einer attischen Statue gänzlich fremd ist. Das ewige Werden, die gerichtete Zeit, das dynamische Weltenschicksal ruht auch in der Melodik dieser ruhelosen und grenzenlosen Striche. Malerischer und zeichnerischer Stil: das bedeutet, von dieser Seite gesehen, den Gegensatz von historischer und ahistorischer Form, von Betonung oder Verleugnung des genetischen Moments, von Ewigkeit und Augenblick. Ein antikes Kunstwerk ist ein Ereignis, ein abendländisches eine Tat. Das eine symbolisiert ein punktförmiges Jetzt, das andere eine organische Entwicklung. Die Physiognomik der Pinselführung, eine völlig neue, unendlich reiche und persönliche, keiner andern Kultur bekannte Art von Ornamentik, ist spezifisch +musikalisch+. Man kann etwa das _allegro feroce_ des Franz Hals dem _andante con moto_ Van Dycks gegenüberstellen. Von nun an gehört der Begriff des +Tempo+ zum malerischen Vortrag und er erinnert daran, daß diese Kunst die eines Seelentums ist, das im Gegensatz zum antiken nichts vergißt und vergessen sehen will, was einmal war.

Das luftige Gewebe der Pinselstriche löst aber zugleich die sinnliche Oberfläche der Dinge auf. Die Konturen verschwinden im Helldunkel. Der Betrachter muß weit zurücktreten, um aus farbigen Raumwerten körperhafte Eindrücke zu gewinnen. Es ist dies buchstäblich die malerische Fassung der Kantschen Theorie vom Raume als der apriorischen Anschauungsform, durch welche die Dinge in Erscheinung treten.

Zugleich erscheint von nun an ein Symbol höchsten Ranges im abendländischen Gemälde, das „+Atelierbraun+“, und beginnt die Wirklichkeit aller Farben mehr und mehr zu dämpfen. Die älteren Florentiner kannten es noch nicht, so wenig wie die alten niederländischen und rheinischen Meister. Pacher, Dürer, Holbein sind, so leidenschaftlich ihre Tendenz zur räumlichen Tiefe erscheint, frei davon. Erst das 16. Jahrhundert gehört ihm. Dies Braun verleugnet seine Herkunft aus dem „infinitesimalen“ Grün der Hintergründe Lionardos, Schongauers und Grünewalds nicht, aber es besitzt die größere Macht über die Dinge. Es führt den Kampf des Raumes gegen das Stoffliche zu Ende. Es überwindet auch das primitivere Mittel der Linearperspektive mit ihrem an architektonische Bildmotive gebundenen Renaissancecharakter. Es steht mit der impressionistischen Technik der sichtbaren Pinselstriche dauernd in einer geheimnisvollen Verbindung. Beide lösen das greifbare Dasein der sinnlichen Welt -- der Welt des Augenblicks und der Vordergründe -- endgültig in atmosphärischen Schein auf. Die Linie verschwindet aus dem Bilde. Der magische Goldgrund hatte nur von einem rätselhaften Jenseits geträumt, das die Gesetzlichkeit der Körperwelt beherrscht und durchbricht; das Braun dieser Gemälde öffnet den Blick in eine reine formvolle Unendlichkeit. Im Werden des abendländischen Stils bezeichnet seine Entdeckung einen Höhepunkt. +Diese Farbe hat im Gegensatz zu dem vorhergehenden Grün etwas Protestantisches.+ Der nordische abstrakte Pantheismus des 18. Jahrhunderts, wie ihn die Verse der Erzengel im Prolog von Goethes Faust ausdrücken, ist in ihm vorweggenommen. Die Atmosphäre des König Lear und Macbeth ist ihm verwandt. Das gleichzeitige Streben der instrumentalen Musik nach immer reicheren Dissonanzen, die Einführung der Sexte, Septime, Undezime, entspricht durchaus der neuen Tendenz in der Ölmalerei, von den reinen Farben aus durch die Unzahl bräunlicher Schattierungen und die Kontrastwirkung unvermittelt nebeneinander gesetzter Farbenstriche eine +malerische Chromatik+ zu schaffen. Beide Künste breiten nun durch ihre Ton- und Farbenwelten -- Farbentöne und Tonfarben -- eine Atmosphäre reinster Räumlichkeit aus, die nicht mehr den Menschen als Gestalt, als Leib, sondern die hüllenlose Seele selbst umgibt und bedeutet. Eine Innerlichkeit wird erreicht, der in den tiefsten Werken Rembrandts und Beethovens kein Geheimnis sich mehr verschließt -- eine Innerlichkeit allerdings, welche der apollinische Mensch durch seine streng somatische Kunst +abgewehrt+ hatte.

Die alten Vordergrundfarben, Gelb und Rot -- die antiken Töne -- werden von nun an seltener und immer als bewußte Kontraste zu Fernen und Tiefen gebraucht, die sie steigern und betonen sollen (außer bei Rembrandt vor allem bei Vermeer). Dies der Renaissance vollkommen fremde atmosphärische Braun ist die unwirklichste Farbe, die es gibt. Es ist die einzige „Grundfarbe“, +die dem Regenbogen fehlt+. Es gibt weißes, gelbes, grünes, rotes, blaues Licht von vollkommenster Reinheit. Ein reines braunes Licht liegt außerhalb der Möglichkeiten unsrer Natur. Alle die grünlichbraunen, silbrigen, feuchtbraunen, tiefgoldigen Töne, die bei Giorgione in prachtvollen Nuancen erscheinen, bei den großen Niederländern immer kühner werden und sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts verlieren, entkleiden die Natur ihrer Realität. Darin liegt beinahe ein religiöses Bekenntnis. Bei Constable, dem Begründer einer +zivilisierten+ Malweise, ist es ein andres Wollen, das nach Ausdruck sucht, und dasselbe Braun, das er bei den Holländern studiert hatte und das damals Schicksal, Gott, den Sinn des Lebens bedeutete, bedeutet ihm etwas andres, nämlich bloße Romantik, Empfindsamkeit, Sehnsucht nach etwas Entschwundenem, Erinnerung an die große Vergangenheit der sterbenden Ölmalerei. Auch den letzten deutschen Meistern, Lessing, Marées, Spitzweg, Leibl,[76] deren verspätete Kunst ein Stück Romantik, ein Rückblick und Ausklang ist, erschien das Braun als das kostbare Erbe der Vergangenheit, und sie setzten sich in Widerspruch zu den bewußten Tendenzen ihrer Generation -- dem seelenlosen Freilichtprinzip --, weil sie innerlich sich von diesem Moment eines großen Stils noch nicht trennen konnten. In diesem noch heute nicht verstandenen Kampf zwischen dem Rembrandtbraun der alten und dem Freilicht der neuen Schule erscheint der hoffnungslose Widerstand der Seele gegen den Intellekt, der Kultur gegen die Zivilisation, der Gegensatz von symbolisch notwendiger und weltstädtisch virtuosenhafter Kunst. Von hier aus wird die tiefe Bedeutung dieses Braun, mit dem eine ganze Kunst stirbt, fühlbar.

Die innerlichsten unter den großen Malern haben diese Farbe am besten verstanden, Rembrandt vor allem. Es ist dieses rätselhafte Braun seiner entscheidenden Werke, das aus dem tiefen Leuchten mancher gotischen Kirchenfenster, aus der Dämmerung hochgewölbter Dome stammt. Der satte Goldton der großen Venezianer, Tizians, Veroneses, Palmas, Giorgiones ist der jener alten, verschollenen Kunst, der nordischen Glasmalerei, von der sie nichts wußten. Auch hier ist die Renaissance mit ihrer körperhaften Farbenwahl nur Episode, nur ein Ergebnis der Oberfläche, des Allzubewußten, nicht des Faustisch-Unbewußten der abendländischen Seele. In diesem leuchtenden Goldbraun reichen sich hier, in der venezianischen Malerei, Gotik und Barock, die Kunst jener frühen Glasgemälde und die dunkle Musik Beethovens die Hand, gerade damals, als durch Willaert und Gabrieli die Schule von Venedig, die Begründerin der weltlichen Instrumentalmusik, des Madrigals und Rondos, ins Leben trat.

Braun war nunmehr die eigentliche Farbe der Seele, einer historisch gestimmten Seele geworden. Ich glaube, Nietzsche hat einmal von der braunen Musik Bizets gesprochen. Aber das Wort gilt eher von der Musik, die Beethoven für Streichinstrumente[77] geschrieben hat und noch zuletzt von dem Orchesterklang Bruckners, der so oft den Raum mit einem bräunlichen Golde füllt. Alle andern Farben sind in eine dienende Rolle verwiesen, so das helle Gelb und der Zinnober Vermeers, die mit wahrhaft metaphysischem Nachdruck wie aus einer andern Welt ins Räumliche hereinragen, und die gelbgrünen und blutroten Lichter, die bei Rembrandt mit der Symbolik des Raumes beinahe zu spielen scheinen. Bei Rubens, der ein glänzender Künstler, aber kein Denker war, ist das Braun fast ideenlos, eine Schattenfarbe. (Das „katholische“ Blaugrün macht bei ihm und Watteau dem Braun den Rang streitig.) Man sieht, wie dasselbe Mittel, das in den Händen tiefer Menschen Symbol wird und dann die ungeheure Transzendenz der Landschaften Rembrandts, in denen die Entrücktheit reiner Kammermusik beinahe erreicht wird, hervorrufen kann, daneben großen Meistern als bloße technische Handhabe zu Gebote steht, daß also, wie wir eben sahen, die künstlerisch-technische „Form“, als Gegensatz zu einem „Inhalt“ gedacht, nichts mit der wahren Form großer Werke zu tun hat.

Ich hatte das Braun eine historische Farbe genannt. Es macht die Atmosphäre des Bildraumes zu einem Zeichen des endlosen Werdens. Es übertönt die Sprache des Gewordnen in der Darstellung. Dieser Sinn erstreckt sich auch auf die andern Farben der Ferne und führt zu einer weiteren höchst bizarren Bereicherung der abendländischen Symbolik. Die Hellenen hatten die oft noch vergoldete Bronze als Material ihrer Statuen vorgezogen, um durch das Strahlende der Erscheinung unter tiefblauem Himmel die Idee der Einzigkeit alles Körperhaften zum Ausdruck zu bringen.[78] Die Renaissance grub diese Statuen aus, von einer vielhundertjährigen Patina überzogen, schwarz und grün; sie genoß das Historische des Eindrucks voller Ehrfurcht und Sehnsucht -- und unser Formgefühl hat seitdem dieses „ferne“ Schwarz und Grün heilig gesprochen. Es ist heute für den Eindruck der Bronze auf +unser+ Auge unentbehrlich, wie um die Tatsache schalkhaft zu illustrieren, daß diese ganze Kunstgattung uns nichts mehr angeht. Was bedeutet uns eine Domkuppel, eine Bronzefigur ohne Patina? Sind wir nicht endlich dahin gekommen, diese Patina sogar künstlich zu erzeugen?

Aber in der Erhebung des Edelrostes zu einem Kunstmittel von selbständiger Bedeutung liegt viel mehr. Man frage sich, ob ein Grieche die Bildung der Patina nicht als Zerstörung des Kunstwerkes empfunden hätte. Es ist nicht die Farbe allein, das raumferne Grün, das er aus seelischen Gründen vermied; die Patina ist Symbol der +Zeit+ und sie erhält damit eine merkwürdige Beziehung zu den Symbolen der Uhr und der Bestattungsform. Es war an einer früheren Stelle die Rede von der Sehnsucht der faustischen Seele nach Ruinen und den Zeugnissen einer fernen Vergangenheit, einem Hange, wie er im Sammeln von Altertümern, Handschriften, Münzen, den Pilgerfahrten nach dem Kolosseum, dem Forum Romanum und Pompeji, in Ausgrabungen und philologischen Studien schon zur Zeit Petrarkas zutage tritt. Wann wäre es je einem Griechen eingefallen, sich um die Ruinen von Mykene und Tiryns zu kümmern? Jeder kannte seine Ilias, aber nicht einem von ihnen kam der Gedanke, den Hügel von Troja aufzugraben. Die Ruinen des Heidelberger Schlosses und tausend andre Reste, Burgen, Klöster, Tore, Mauern werden inmitten unsrer Städte sorgfältig erhalten -- als Ruinen, denn man hat ein dunkles Gefühl davon, daß bei einem Wiederaufbau etwas schwer in Worte zu Fassendes verloren gehen würde. Als die Perser Athen zerstört hatten, warf man alles, Säulen, Statuen, Reliefs, ob zertrümmert oder nicht, von der Akropolis herunter, um von vorn anzufangen, und diese Schutthalde ist unsre reichste Fundgrube für die Kunst des 6. Jahrhunderts geworden. Das war ahistorisch empfunden. Das entsprach dem Stil einer Kultur, welche die Leichenverbrennung zum Kult erhob und eine Zeitrechnung nach ägyptischem Muster verschmähte. +Wir+ haben auch hier das Gegenteil gewählt. Die heroische Landschaft im Stile Lorrains ist ohne Ruinen nicht denkbar und der englische Park mit seinen atmosphärischen Stimmungen, der den französischen um 1750 verdrängte und dessen durchgeistigte Perspektive zugunsten einer Rousseauschen „Natur“ aufgab, führte noch das Motiv der +künstlichen Ruine+ ein, die das Landschaftsbild historisch vertieft.[79] Etwas Bizarreres ist kaum je ersonnen worden. Die ägyptische Kultur restaurierte die Bauten der Frühzeit, aber sie würde niemals den +Bau von Ruinen+ als Symbole der Vergangenheit gewagt haben. Uns erscheinen die Gestalten der mexikanischen Kunst fratzenhaft genug, aber dieser Gedanke würde einem Inder oder Griechen weit fragwürdiger erschienen sein. Nur die aufs äußerste gesteigerte historische Leidenschaft konnte zu solchen Konzeptionen führen.

Es ist die Symbolik der Vergänglichkeit, welche die Patina uns teuer macht. Sie hebt an der Statue, dem an sich völlig zeitlosen und rein gegenwärtigen Kunstwerk, diese Beschränkung auf. Durch die Patina kommt eine gewisse Ferne, ein Anflug geschichtlicher Bewegtheit, etwas also vom Gehalte der Ölmalerei und Instrumentalmusik in diejenige Kunst, die deren strengsten Gegensatz bildet. Erstaunlicher konnte die Energie und Erfindungskraft der Seele, welche die technischen Bedingungen der Künste ihrem Willen zum Ausdruck unterwirft, sich gar nicht äußern. Das Barock liebte, ohne es zu wissen, die Bronzeplastik der Patina wegen. Ich wage zu behaupten, daß die Reste der antiken Skulptur erst durch diese +Transposition ins Musikalische+, in die Sprache der Ferne, uns näher treten konnte. Die grüne Bronze, der geschwärzte Marmor, die zertrümmerten Glieder einer Figur, allgemein gesprochen das schwer zu beschreibende Gefühlsmoment im Eindruck des +Torso+, heben für unser inneres Auge die Schranken der reinen Gegenwart von Ort und Zeit auf. Man hat das +malerisch+ genannt -- „fertige“ Statuen, Bauten, +nicht+ verwilderte Parks sind unmalerisch -- und in der Tat entspricht es der tieferen Bedeutung des Atelierbraun,[80] aber man meinte im letzten Grunde den Geist der instrumentalen Musik. Man frage sich, ob der Doryphoros Polyklets, in funkelnder Bronze vor uns stehend, mit Emailaugen und vergoldetem Haar, dieselbe Wirkung tun könnte wie der vom Alter geschwärzte, ob mancher Torso -- etwa der vatikanische des Herakles -- nicht durch eine noch so gute Ergänzung seinen Zauber einbüßte, ob die Türme und Kuppeln unsrer alten Städte nicht ihren tiefen metaphysischen Reiz verlören, wenn man sie mit neuem Kupfer beschlüge. Das Alter adelt für uns wie für die Ägypter alle Dinge. Für den antiken Menschen entwertet es sie.

Hiermit hängt endlich die Tatsache zusammen, daß die abendländische Tragödie „+historische+“, nicht etwa nachweisbar wirkliche oder mögliche -- das ist nicht der eigentliche Sinn des Wortes --, sondern +entfernte+, +patinierte+ Stoffe aus demselben Gefühl vorzog: daß nämlich ein Ereignis von reinem Augenblicksgehalt, ohne Raum- und Zeitferne, ein antikes tragisches Faktum, ein zeitloser Mythus, nicht das ausdrücken könne, was die faustische Seele ausdrücken wollte und mußte. Wir haben also Tragödien der Vergangenheit und Tragödien der Zukunft -- zu letzteren, in denen der kommende Mensch Träger der Idee ist, gehören in einem gewissen Sinne Faust, Peer Gynt, die Götterdämmerung --, aber Tragödien der Gegenwart sind, wenn man von der künstlerisch belanglosen Sozialdramatik des 19. Jahrhunderts absieht, äußerst selten. Shakespeare wählte, wenn er einmal in Gegenwärtigem Bedeutendes ausdrücken wollte, immer fremde Länder, in denen er nie gewesen war, am liebsten Italien, deutsche Dichter gern England und Frankreich -- alles das aus einer Abweisung der örtlichen und zeitlichen +Nähe+, welche das attische Drama selbst im Mythus noch betonte.

Fußnoten:

[Footnote 67: Vielleicht sollte das Wort Form, weil es Extensives bezeichnet, hier vermieden werden. Aber man erinnere sich, daß Worte überhaupt, Worte als etwas Gewordnes und Starres, ein unzulängliches Mittel sind, etwas aus der Sphäre des Werdens anzudeuten.]

[Footnote 68: Der eigentliche Bilderstreit dauerte dort von 725-824.]

[Footnote 69: Donatello ist der Gotik noch nicht entwachsen, Michelangelo empfindet schon barock, d. h. musikalisch.]

[Footnote 70: Gerade die entschiedene Vorliebe für den +weißen+ Stein ist für den +Gegensatz+ von antikem und Renaissanceempfinden bezeichnend.]

[Footnote 71: Folgerichtig beginnt im 10. Jahrhundert die Verskunst des +Reimes+, die ebenfalls rein abendländisch und dem fugierten Stil aufs engste verwandt ist.]

[Footnote 72: Ich möchte doch zur Erwägung anheimgeben, ob nicht die Basilika, deren Ableitung aus irgendeinem antiken Bautypus trotz aller Kombinationen nicht gelingen will, überhaupt statt aus einem Hause aus einem säulenumgebenen +Innenhof+ der Idee nach hervorgegangen ist. Es würde sich um den geschlossenen Vorhof des Tempels handeln, in dem die Gläubigen während der sakralen Handlung sich aufhalten. Das neue magische Raumgefühl hätte ihn als „Mittelschiff“ überdeckt, worauf dann erst die äußerliche Ähnlichkeit mit großstädtischen Zweckgebäuden die Bezeichnung Basilika in der griechischen Literatur zur Folge hatte. Der metaphysische Instinkt der Landschaft, in der die Kultbauten aller Religionen damals etwas innerlich höchst Verwandtes hatten, spricht sicherlich dafür. Die Anordnung von Atrium, Schiff und Altarraum wäre demnach als die allgemein semitische von Vorhalle, Vorhof und Tempel zu denken. Manche Einzelheiten wie die strenge Trennung von Schiff und Apsis, die Höhenlage der letzteren, zu der Stufen hinauffuhren, ferner die Orientierung +allein+ des Mittelschiffs auf die Apsis, während die Seitenschiffe auch jetzt noch als „Umgebung“, als Nebenhallen wirken und blind endigen, finden nur so ihre natürliche Erklärung. Man bedenke doch, daß die Schöpfung eines solchen Typus von höchster Symbolik ganz unbewußt erfolgt. Es ist +psychologisch+ falsch, hier, in Syrien, so rationalistische Wege anzunehmen, wie sie die Herleitung aus großstädtischen Markthallen und stadtrömischen Privatbasiliken voraussetzt. Ein religiöses Weltgefühl kombiniert nicht so sachlich.]

[Footnote 73: Paris gehört zu ihr. Man sprach dort noch im 15. Jahrhundert ebenso viel flämisch als französisch und mit den alten Teilen seines architektonischen Bildes zählt Paris zu Brügge und Gent, nicht zu Troyes und Poitiers.]

[Footnote 74: Eine Halle, wie sie Masaccio, Fra Filippo Lippi oder Raffael malen, weil sie nur an Bauten ihre Linearperspektive zur Anwendung bringen können, ist ein architektonischer +Körper+, kein „Innen“. Ebensowenig sind ihre Kulissen wirkliche Landschaften.]

[Footnote 75: Eine tiefsymbolische Bedeutung verwandter Art hat auch die glänzende +Politur+ des Steines in der ägyptischen Kunst. Sie hält den Blick in einer über die Außenseite der Statue gleitenden Bewegung und wirkt damit entkörpernd. Umgekehrt ist der hellenische Weg vom Poros über den naxischen zum durchscheinenden parischen und pentelischen Marmor ein Zeugnis für die Absicht, den Blick in die stoffliche Wesenheit des Körpers eindringen zu lassen.]

[Footnote 76: Sein Bildnis der Frau Gedon, ganz in Braun getaucht, ist das +letzte altmeisterliche+ Porträt des Abendlandes, vollkommen im Stile der Vergangenheit gemalt.]

[Footnote 77: Der Streichkörper repräsentiert im Orchesterklang die Farben der Ferne. Das bläuliche Grün Watteaus findet sich bei Mozart und Haydn, das Bräunliche der Holländer bei Beethoven. Auch die Holzbläser rufen helle Fernen herauf. Gelb und Rot dagegen, die Farben der Nähe, die +populären+ Nuancen, gehören zum Klang der Blechinstrumente, der körperhaft bis zum Ordinären wirkt. Der Ton einer alten Geige ist vollkommen körperlos: Es verdient bemerkt zu werden, daß die hellenische Musik, so unbedeutend sie ist, von der dorischen Lyra zur ionischen Flöte überging und daß die strengen Dorer diese Tendenz zum Weichlichen und Niedrigen noch zur Zeit des Perikles tadelten.]

[Footnote 78: Man verwechsle die Tendenz, welche dem Goldglanz eines auf freiem Platze stehenden Körpers zugrunde liegt, nicht mit der des flimmernden arabischen Goldgrundes, der in dämmernden Innenräumen hinter den Figuren abschließt.]

[Footnote 79: Home, ein englischer Philosoph des 18. Jahrhunderts, erklärt in einer Betrachtung über englische Parkanlagen, daß gotische Ruinen +den Triumph der Zeit über die Kraft+, griechische den der Barbarei über den Geschmack darstellten. Damals erst wurde die Schönheit des Rheins mit seinen Ruinen entdeckt. Er war von nun an der +historische+ Strom der Deutschen.]

[Footnote 80: Das +Nachdunkeln+ alter Gemälde erhöht für unser Gefühl deren Gehalt, mag der Kunstverstand tausendmal dagegen sprechen. Hätten die verwendeten Öle die Bilder zufällig blasser werden lassen, so wäre das als Zerstörung empfunden worden.]

AKT UND PORTRÄT

Man hat die Antike eine Kultur des Leibes, die nordische eine des Geistes genannt, nicht ohne den Hintergedanken, damit die eine zugunsten der andern zu entwerten. So trivial der im Renaissancegeschmack gehaltene Gegensatz von antik und modern, heidnisch und christlich zumeist gemeint ist, so hätte er doch zu entscheidenden Aufschlüssen führen können, vorausgesetzt, daß man hinter der Formel ihren Ursprung zu finden verstand.

Eine Kultur ist im historischen Gesamtbilde der Welt, wie wir sahen, das Phänomen eines +Seelentums+, dessen Sein in der rastlosen Verwirklichung seiner inneren Möglichkeiten, seiner +Idee+, sich erschöpft. Die Vollendung der Aufgabe ist mit Vollendung des Lebens identisch. Unser waches und lebendiges Bewußtsein -- das gereifter Kulturmenschen -- erscheint als Polarität von Seele und Welt, der Summe des Möglichen und der des Wirklichen, und zwar in wechselseitiger Bedingtheit. Nur eine höhere Seele besitzt eine sinnvoll geordnete Welt als ihr eigenstes Eigentum, und es gibt eine Welt nur in bezug auf eine Seele. +Wirklichkeit+ -- das ist also der Gesamtausdruck lebendigen und bewegten Daseins, seine Offenbarung und Spiegelung im Gewordnen und Ausgedehnten. Insofern hat die Welt die Bedeutung eines +Makrokosmos+.

Ist die Welt aber, gleichviel was sie sonst noch ist, der ungeheure Inbegriff von +Symbolen+, so mußte auch der Mensch, soweit er dem Gewebe des Wirklichen angehört, soweit er +wirklich ist+, von dieser Deutung ergriffen werden. Was war es aber, das an der menschlichen Erscheinung den Rang eines Symbols beanspruchen, sein Wesen und den Sinn seines Daseins in sich sammeln und greifbar vor Augen stellen durfte? Die Antwort gibt die Kunst.

Aber die Antwort mußte in jeder Kultur eine andre sein. Jede hat einen andern Begriff vom Leben, weil jede anders lebt. Die eine hatte dem Wirklichen das Prinzip des Körperhaften, die andre das des reinen, unendlichen Raumes a priori, wieder andre das des Weges, der magischen Ausdehnung zugrunde gelegt. Das war ein Weltgefühl, aber das Lebensideal stimmte mit ihm überein. Aus dem einen, dem antiken Ideal, folgte die rückhaltlose Hinnahme des sinnlichen Augenscheins, aus dem abendländischen dessen ebenso leidenschaftliche Überwindung. Das eine bedeutete Hingabe, das andre Kampf. Die apollinische Seele, euklidisch, punktförmig, empfand den empirischen, sichtbaren Leib als den vollkommenen Ausdruck ihrer Art zu sein; die faustische, in allen Fernen schweifend, fand ihn nicht in der Person, sondern der Persönlichkeit, dem empirischen Ich, dem +Charakter+ oder wie man es nennen will. „Seele“ -- das war für den echten Hellenen zuletzt die Form seines leiblichen Daseins. So hat Aristoteles sie definiert. „Leib“ -- das war für den Menschen des Barock die sinnliche Form, die Inkarnation der Seele. So empfand Goethe. So hat die Philosophie Kants, unter zopfigen Formeln versteckt, die Dinge als die Inkarnation des einen, ewigen Raumes empfunden, der sie in ihrer Erscheinung „bedingt“.

Wir sahen, wie das eine Lebensgefühl zur Wahl der Plastik, das andre zur Musik als der +repräsentativen+ Kunst führte. Neben der Plastik stand die Pflege des Tanzes als einer Kunst von hoher Ausdruckskraft, die des agonalen Wettkampfes und ein in dieser Form nie wiederkehrender Kultus der körperlichen Schönheit -- alles das ist in den Idealen der σωφροσύνη und εὑρυθμία enthalten.

Man hat diese Ideale von jeher viel zu weit gefaßt. Es ist +nicht+ die Weihe des Blutes -- das der Mensch der σωφροσύνη nicht zu verschwenden hatte[81] --, +nicht+, wie Nietzsche meinte, die orgiastische Freude an Kraft und Mut und überschäumender Leidenschaft. Das alles würde eher zu den Idealen des germanisch-katholischen und indischen Rittertums gehören. Was der apollinische Mensch und seine Kunst für sich allein in Anspruch nehmen dürfen, ist lediglich die Apotheose der leiblichen +Erscheinung+ im buchstäblichen Sinne, das rhythmische Ebenmaß des Gliederbaus und die harmonische Ausbildung der Muskulatur. Das ist +nicht+ heidnisch im Gegensatz zum Christentum. Das ist jonisch im Gegensatz zum Barock. Erst der Mensch des Barock, mochte er Christ oder Heide, Rationalist oder Mönch sein, stand diesem Kultus des σῶμα fern bis zur äußersten körperlichen Unreinlichkeit, wie sie in der Umgebung Ludwigs XIV. herrschte.[82] Man warf in Athen den Dorern Unsauberkeit vor; dagegen hatte das Badewesen der gotischen Städte noch im 15. Jahrhundert in hoher Blüte gestanden, trotz allen „Jenseitsglaubens“.

Und so entwickelte sich die antike Plastik, nachdem sie ihr Thema auf die allseitig freistehende (beziehungslose) menschliche Gestalt beschränkt hatte, folgerichtig weiter bis zur ausschließlichen Darstellung des +nackten+ Leibes. Und zwar, im Gegensatz zu jeder andern Art von Plastik der gesamten Menschheitsgeschichte, durch die +anatomisch wahre Behandlung seiner Grenzflächen+. Damit ist das euklidische Weltprinzip bis zum äußersten getrieben. Jede Hülle hätte noch einen leisen Widerspruch gegen die apollinische Erscheinung, eine wenn auch noch so zaghafte Andeutung des umgebenden Raumes enthalten.

Es ist ein streng metaphysisches Motiv, das Bedürfnis nach einem Lebenssymbol ersten Ranges, das die Hellenen zu dieser Kunst führte, deren Enge allein durch die Meisterschaft ihrer Leistungen verdeckt worden ist. Denn es ist nicht wahr, daß diese Aufgabe der Skulptur, der menschliche Akt, die vollkommenste, natürlichste oder auch nur nächstliegende sei. Das Gegenteil ist der Fall. Hätte nicht die Renaissance mit ihrem vollen ästhetischen Pathos und einer gewaltigen Täuschung über ihre eignen Tendenzen unser Urteil beherrscht, während uns die Plastik selbst innerlich fremd geworden war, so hätten wir das Exzeptionelle des attischen Stils längst bemerkt. Der ägyptische Bildhauer dachte gar nicht daran, die anatomische Wirklichkeit zur Grundlage des von ihm gewollten Ausdrucks zu machen. Für gotische Skulpturen kommt die Muskelbildung nirgends in Frage. Die hellenische Behandlung des Nackten ist der +große Ausnahmefall+, und sie hat nur dies eine Mal zu einer Kunst von hohem Range geführt. In andern Landschaften, wie der ägyptischen und japanischen -- um eine besonders törichte und flache Begründung vorweg zu nehmen -- war der Anblick nackter Menschen viel alltäglicher als gerade in Athen, wo die Damen in Hut und Mieder über die nackten Mädchen bei den Spielen der Spartaner sich höchst entrüstet äußerten, aber das gab nicht im mindesten Anlaß zur Entwicklung einer Aktplastik. Der heutige japanische Kunstkenner empfindet die Darstellung nackter Menschen als lächerlich und banal. Für seine Malerei ist der Akt ein Gegenstand ohne irgendwelche bedeutende Möglichkeiten.

Was dem antiken Menschen die vollkommene Durchbildung der körperlichen +Oberfläche+ bedeutete -- denn das ist der letzte Sinn alles anatomischen Ehrgeizes der griechischen Künstler: das Wesen der lebendigen Erscheinung durch die Gestaltung ihrer Grenzflächen zu erschöpfen --, das wurde für die abendländische Seele folgerichtig das +Porträt+, der eigentlichste und einzig erschöpfende Ausdruck einer transzendenten, einer faustischen Existenz.

Man hat beides, +Akt und Porträt+, noch nie als Gegensatz empfunden und deshalb beide nicht in der ganzen Tiefe ihrer kunsthistorischen Erscheinung auffassen können. Und trotzdem offenbart sich der volle Gegensatz zweier Welten im Widerstreit dieser großen Formideale.

Es war gezeigt worden, daß das Erlebnis des Ausgedehnten seinen Ursprung im Merkmal der +Richtung+ hat, die allem Werden innewohnt. Die +Richtung+ -- durch die Worte Zeit, Leben, Schicksal, Ziel angedeutet -- verschmilzt als Tiefe oder Ferne mit der Fläche oder Breite des Sinnlichen. Die Empfindung als solche dehnt sich im Akt des Bewußtwerdens zur +Welt+. So trägt alles Gewordene das Merkmal der +Ausdehnung+, und es gehört zum Geheimnisvollsten im Wesen aller Kulturen, daß in ihnen -- wie im Kinde -- das Erwachen des Ich, des Innenlebens mit der spontanen Deutung des Tiefenerlebnisses im Sinne eines Ursymbols identisch ist. Wir sahen, wie jede Kultur hier anders fühlt. Der antike Mensch empfand die Welt, wie seine Mathematik beweist, stereometrisch, mehr noch, planimetrisch. Die Zahl als Größe oder Maß: das bedeutet die Welt als Summe von Stoffen oder deren Grenzflächen. Der Hellene kannte nur Dinge, keinen Raum. Deshalb die reine Flächenwirkung seiner Plastik, das Vermeiden von Licht und Schatten, die strenge Beschränkung auf den einzelnen beziehungslosen Fall. War demgegenüber +das Unendliche+ Prinzip und Zeichen des abendländischen Daseins, so hatte die Ferne einen seelischen Doppelsinn, je nachdem sie wird oder geworden ist.

Das Tiefenerlebnis ist ein Werden und bewirkt ein Gewordnes; es bedeutet Zeit und ruft den Raum hervor; es ist kosmisch und historisch zugleich. Die lebendige Richtung geht zum +Horizont+ wie zur +Zukunft+. Unendlichkeit und Ewigkeit fließen vor der Seele zusammen, und wer die eine nicht besitzt, kennt auch die andre nicht. Die reine Gegenwärtigkeit des antiken Daseins, symbolisiert in der nackten Statue, war die des Ortes +und+ der Zeit. Auch das Wort Gegenwart hat einen doppelten Sinn, je nachdem der Bereich des Werdens oder des Gewordnen gemeint ist. Die attische Plastik ist eine Kunst der körperhaften Nähe und also auch des Augenblicks (auf dieser Tatsache beruhen die verfehlten Ausführungen von Lessings Laokoon). Das Porträt des 16. und 17. Jahrhunderts aber ist unendlich in +jedem+ Sinne. Es faßt nicht nur den Menschen als Mittelpunkt des Weltalls, dessen Erscheinung von seinem Sein Gestalt und Bedeutung empfängt; es faßt ihn vor allem historisch, d. h. biographisch. Die Statue ist ein Stück Natur und nichts außerdem. Parzeval, Hamlet, Faust sind stets werdende, Odysseus, Klytämnestra, Antigone sind gewordne Menschen. Die antike Dichtung gibt Statuen in Worten, die abendländische psychologische Analysen. Hier liegt die Wurzel für unser Gefühl, das dem Griechen eine reine Hingabe an die Natur zuschreibt. Wir werden uns nie ganz von dem Empfinden befreien, daß der gotische Stil neben dem griechischen +Unnatur+ ist, nämlich +mehr+ als „Natur“. Nur verhehlen wir uns, daß darin das Gefühl eines Mangels bei den Griechen zu Worte kommt. Die abendländische Formensprache ist reicher. Das Porträt gehört der Natur +und+ der Geschichte an. Ein Porträt Tizians und Rembrandts ist eine +Biographie+, die Quintessenz eines Lebens; ein Selbstporträt ist eine +Beichte+. Vergessen wir nicht, daß die Beichte, von der sich in den Evangelien nicht die geringste Andeutung findet, erst im 9. Jahrhundert und nur in Westeuropa Laienpflicht wird -- es war die Zeit der ersten Regungen des romanischen Stils --, und daß sie erst 1215, zur Zeit der blühenden Gotik, den Rang eines Sakraments erhielt. Es war gesagt worden, daß die faustische Kultur -- im Gegensatz zur antiken -- die der Seelenforschung, der Selbstprüfung, der Historik großen Stils ist. Wenn der Protestant und der Freigeist sich gegen die Ohrenbeichte auflehnen, so kommt es ihnen nicht zum Bewußtsein, daß sie nicht die rein abendländische Idee, sondern nur ihre äußere Fassung ablehnen. Sie weigern sich, dem Priester zu beichten, aber sie beichten sich selbst, dem Freunde oder der Menge. Die gesamte nordische Poesie ist Bekenntniskunst. Das Porträt Rembrandts und die Musik Beethovens sind es auch. Der abendländische Mensch lebt mit dem Bewußtsein des Werdens, mit dem ständigen Blick auf Vergangenheit und Zukunft. Der Grieche lebt punktförmig, ahistorisch, somatisch. Kein Grieche hat Memoiren hinterlassen. Keiner wäre einer echten Selbstkritik fähig gewesen. Auch das liegt in der Erscheinung der nackten Statue, dem eminent unhistorischen Abbilde eines Menschen. Ein Selbstporträt ist das genaue Seitenstück der Selbstbiographie in der Art des Werther und Tasso, und das eine der Antike so fremd wie das andre. Es gibt nichts Unpersönlicheres als die griechische Kunst. Daß Skopas oder Lysippos ein Bildnis von sich selbst gemacht hätten, kann man sich gar nicht vorstellen.

Im antiken Akte, der ganz Oberfläche, ganz Vordergrund und Materie, steingewordnes σῶμα war, ist das Innenleben künstlerisch verneint, dem Raume als dem Nichtseienden gleichgesetzt. Wenn Plato drei Seelenvermögen -- εἴδη -- und als deren höchstes das λογιστικόν unterschied, so war dies Prinzip jedenfalls nur als Logik der körperlichen Erscheinung in die Plastik gedrungen. Aristoteles hat die Vollendung des Menschen nach Stoff und Form („Leib“ und „Seele“ in +antik+ gefühltem Gegensatz) sogar ausdrücklich nach Analogie der künstlerischen Arbeit beschrieben.

Man betrachte bei Phidias, bei Polyklet, bei irgendeinem andern Meister nach den Perserkriegen die Wölbung der Stirn, die Lippen, den Ansatz der Nase, das blind gehaltene Auge -- wie das alles der Ausdruck einer ganz unpersönlichen, pflanzenhaften, +seelenlosen+ Vitalität ist. Man frage sich, ob diese Formensprache imstande wäre, ein inneres Erlebnis auch nur anzudeuten. Es gab nie eine Kunst, für welche so ausschließlich nur die optische Oberfläche von Körpern in Betracht kam. Bei Michelangelo, der sich mit seiner ganzen Leidenschaft dem Anatomischen ergab, ist trotzdem die leibliche Erscheinung stets der Ausdruck der Arbeit aller Knochen, Sehnen, Organe +des Innern+; das Lebendige +unter+ der Haut tritt in Erscheinung, ohne daß es gewollt war. Es ist eine Physiognomik, keine Systematik der Muskulatur, die Michelangelo ins Leben rief. Aber damit war bereits das persönliche Schicksal, nicht der stoffliche Leib der eigentliche Ausgangspunkt des Formgefühls geworden. Es liegt mehr Psychologie (und weniger „Natur“) im Arme eines seiner Sklaven als im Kopfe des praxitelischen Hermes. Beim Diskobolos des Myron ist die äußere Form ganz für sich da ohne alle Beziehung auf den vitalen Organismus geschweige denn die „Seele“. Man vergleiche mit den besten Arbeiten dieser Zeit die altägyptischen Statuen etwa des Dorfschulzen oder des Königs Phiops oder andrerseits den David des Donatello und man wird verstehen, was es heißt, einen Körper nur seiner stofflichen Grenze nach anerkennen. Alles, was bei den Griechen den Kopf als den Ausdruck von etwas Innerlichem und Geistigem erscheinen lassen könnte, ist peinlich vermieden. Gerade bei Myron tritt das hervor. Ist man einmal darauf aufmerksam geworden, so erscheinen die besten Köpfe der Blütezeit, aus der Perspektive unsres gerade entgegengesetzten Weltgefühls betrachtet, nach einer Weile dumm und stumpf. Das Biographische fehlt ihnen. Nicht umsonst waren ikonische Statuen in dieser Zeit streng verpönt. Es gibt bis auf Lysippos herab nicht einen echten Charakterkopf. Es gibt nur Masken. Oder man betrachtet die Gestalt im ganzen: mit welcher Meisterschaft ist da der Eindruck vermieden, als ob der Kopf der bevorzugte Teil des Leibes sei. Deshalb sind diese Köpfe so klein, so unbedeutend in der Haltung, so wenig durchmodelliert. Überall sind sie durchaus als Teil des Körpers, wie Arm und Schenkel, niemals als Sitz und Symbol eines Ich geformt. Die sich beständig, bis zu staatlichen Verboten steigernde Abneigung der Griechen dem Porträt gegenüber besitzt in der zunehmenden Entwertung des Motivs nackter Körperlichkeit in der Ölmalerei von den Florentinern bis zu Velasquez und Rembrandt ein vollkommenes Gegenstück.

Man wird endlich sogar finden, daß der weibliche, selbst weibische Eindruck vieler dieser Köpfe des 5. und mehr noch des 4. Jahrhunderts[83] das allerdings ungewollte Resultat der Bestrebung ist, jede geistige Charakteristik gänzlich auszuschließen. Man ist vielleicht zu dem Schlusse berechtigt, daß der ideale Gesichtstypus dieser Kunst, der sicherlich nicht der des Volkes war, wie die spätere naturalistische Bildnisplastik sofort beweist, als Summe von lauter Negationen, des Individuellen und Psychischen nämlich, also aus der Beschränkung der Gesichtsbildung auf das rein Euklidische und Stereometrische entstanden ist. Dies würde das Geschlechtslose und Unmännliche der Erscheinung zum großen Teil erklären.

Das Porträt der großen Barockzeit behandelt dagegen durch alle Mittel des malerischen Kontrapunkts, die wir als Träger räumlicher +und+ historischer Fernen kennen gelernt haben, durch die in Braun getauchte Atmosphäre, die Perspektive, den bewegten Pinselstrich, die zitternden Farbentöne und Lichter, den Leib als etwas an sich Unwirkliches, als ausdrucksvolle Hülle eines raumbeherrschenden Ich. (Die Freskotechnik, euklidisch wie sie ist, schließt die Lösung einer solchen Aufgabe vollkommen aus.) Das ganze Gemälde hat nur das eine Thema: Seele. Man achte darauf, wie bei Rembrandt (etwa der Radierung des Bürgermeisters Six oder dem Architektenbildnis in Kassel) und zuletzt noch einmal bei Marées und Leibl (auf dem Bildnis der Frau Gedon) die Hände und die Stirn gemalt sind, durchgeistigt bis zur Auflösung der Materie, visionär, voller Lyrik -- und vergleiche damit die Hand und die Stirn eines Apollo oder Poseidon aus der Zeit des Perikles.

Die ägyptische Plastik als der Ausdruck einer dem Unendlichen gleichfalls hingegebenen Seele -- man erinnere sich der Symbolik des Weges zur Grabkammer in den Pyramidentempeln -- war ebenso physiognomisch, ebenso historisch und _sub specie aeternitatis_ gedacht, mithin ebenfalls eine Kunst des Porträts. Die Königsstatue bannt das +Ka+, das transzendente Prinzip der Persönlichkeit, in die Welt des Gewordnen, und zwar durch ihren Porträtcharakter. Es folgt daraus, daß sie wie die Statuen gotischer Grabdenkmäler den Leib als Eigenwert verneint: das Abendland durch die ganz ornamental behandelte Kleidung, deren Physiognomik die Sprache des Antlitzes und der Hände verstärkt, Ägypten, indem es den Körper -- wie die Pyramide, den Obelisken -- in einem mathematischen Schema hält und das Persönliche auf den Kopf, mit einer wenigstens in der Skulptur nie wieder erreichten Größe der Auffassung beschränkt. Der Faltenwurf soll in Athen den Sinn des Leibes offenbaren, im Norden ihn auflösen. Das Gewand wird dort zum Körper, hier zur Musik -- dies ist der tiefe Gegensatz, der in Werken der Hochrenaissance zu einem schweigenden Kampf zwischen dem traditionell gewollten und dem unbewußt hervordringenden Ideal des Künstlers führt, in welchem das erste, antigotische, oft genug auf der Oberfläche, das zweite, von der Gotik zum Barock leitende, immer in der Tiefe siegt.

Ich fasse jetzt den Gegensatz von apollinischem und faustischem Menschheitsideal zusammen. Akt und Porträt verhalten sich wie Körper und Raum, wie Augenblick und Ewigkeit, Vordergrund und Tiefe, wie die euklidische zur analytischen Zahl, wie Maß und Beziehung. Die antike Plastik, für welche die nackte Oberfläche des menschlichen Körpers beinahe das einzige Ausdrucksmittel geworden war, arbeitete an einer Inkarnation des vollkommen Gegenwärtigen nach Ort und Zeit. Die Statue wurzelt im Boden, die Musik -- und das abendländische Porträt +ist+ Musik, aus Farbentönen gewebte Seele -- durchdringt den grenzenlosen Raum. Das Freskogemälde ist mit der Wand verbunden, verwachsen; das Ölgemälde, als Tafelbild, ist frei von den Schranken eines Ortes. Die apollinische Formensprache offenbart nur Gewordnes, die faustische vor allem auch ein Werden.

Deshalb zählt die abendländische Kunst Kinderporträts und Familienbildnisse zu ihren besten und innerlichsten Leistungen. Der attischen Plastik waren diese Motive völlig versagt. Das Kind verknüpft Vergangenheit und Zukunft. Es bezeichnet in jeder menschenbildenden Kunst, die überhaupt Anspruch auf symbolische Bedeutung erhebt, die Dauer im Wechselnden der Erscheinung, die Unendlichkeit des Lebens. Aber das antike Leben erschöpfte sich in der Fülle des Augenblicks und man verschloß das Auge vor zeitlichen Fernen. Man dachte an die Menschen gleichen Blutes, die man neben sich sah, aber nicht an die kommenden Geschlechter. Und deshalb hat es niemals eine Kunst gegeben, die der Darstellung von Kindern so entschieden aus dem Wege gegangen ist wie die griechische. Man überdenke die Fülle von Kindergestalten, welche von der frühen Gotik bis zum sterbenden Rokoko und vor allem auch in der Renaissance entstanden sind, und suche demgegenüber auch nur ein antikes Werk von einigem Range bis auf Alexander herab, das mit Absicht dem ausgebildeten Körper des Mannes oder Weibes den kindlichen zur Seite stellt, dessen Dasein noch der Zukunft angehört.

In der +Idee des Muttertums+ ist das unendliche Werden begriffen. Wie der mystische Akt des Tiefenerlebnisses -- der Zeit, des Schicksals -- aus dem Sinnlichen das Ausgedehnte und also die +Welt+ schafft, so entsteht durch die Mutterschaft der leibliche Mensch als einzelnes Glied dieser Welt. Alle Symbole der Zeit und Ferne sind auch Symbole des Muttertums. In der Erscheinung der Mutter sammelt sich der Sinn der Geschlechterfolgen als gewollt und vorbedacht. Die Sorge ist das Urgefühl der Zukunft und alle Sorge ist mütterlich. Sie spricht sich in den Bildungen und Ideen von Familie und Staat und dem Prinzip der +Erblichkeit+, das beiden zugrunde liegt, nicht weniger aus als in den Reliefreihen und Sphinxalleen der ägyptischen und den unendlichen Fernsichten und Perspektiven der abendländischen Kunst. In der Dynastie (dem Adel) verkörpert sich die Sorge, die Zukunft, der Wille zur Dauer, und einen wahren Staat -- wie den ägyptischen oder preußischen -- kann es nur geben, wo es ein dynastisches Gefühl im Menschen gibt.

Auf dem „Carpe diem“ des antiken Daseins läßt sich weder ein Adel noch ein Staat aufbauen. Die Polis ist der Ausdruck der Negation von beidem. Es fehlt an mütterlicher Sorge der Stadt für die Nachkommen der Lebenden; es fehlt die Ehrfurcht vor dem Erblichen und somit der Sinn für Dynastien wie für die Familie als Kette von Generationen und nicht nur als Gruppe von Lebenden. Wie das öffentliche Dasein ausschließlich auf der Wahrnehmung der augenblicklichen und greifbaren Vordergrundinteressen beruhte, so stellte sich das apollinische Lebensgefühl nicht im Prinzip des +Muttertums+, sondern in dem der +Fruchtbarkeit+ dar. Dies ist der Gegensatz von Raum und Körper, Porträt und Akt. Der Phallus wurde zum antiken Symbol. Er ist wie die Statue, die -- zumal in Bronze gegossen oder grell bemalt und frei aufgestellt -- etwas Phallisches hatte, der Inbegriff des Beziehungslosen. Die Mutter verweist in die Zukunft, auf Geschlechter; der Phallus bezeichnet den augenblicklich-geschlechtlichen Akt. Man wird in der großen griechischen Statuenkunst nicht eine säugende Mutter finden. Man möchte sie nicht einmal im Stil des Phidias gebildet sehen. Man fühlt, daß diese Kunstgattung innerlich dem Motiv widerspricht.[84] In der religiösen Kunst des Abendlandes dagegen gab es keine erhabnere Aufgabe. Mit der anbrechenden Gotik wurde die orientalische Maria der Mosaiken zur Mutter Gottes, zur Mutter überhaupt. Im germanischen Mythus erscheint sie als Frigga und Frau Holle. Wir finden das gleiche Gefühl in schönen Wendungen der Minnesänger wie Frau Welt, Frau Sonne, Frau Eve, Frau Minne ausgedrückt. Die +mütterliche+ Geliebte, Ophelia und Gretchen, steht neben den Madonnen Raffaels.

Ihr stellte der hellenische Olymp Göttinnen gegenüber, die Amazonen -- wie Athene -- oder Hetären -- wie Aphrodite -- waren. Das ist der antike Typus des Weibes, aus der Idee der pflanzenhaften Fruchtbarkeit erwachsen. Auch hier erschöpft das Wort σῶμα den ganzen Sinn der Erscheinung. Man denke an das Meisterwerk dieser Art, die drei mächtigen Frauenkörper im Ostgiebel des Parthenon, und vergleiche damit die erhabenste Konzeption einer Mutter, die sixtinische Madonna Raffaels. In ihr ist nichts Körperhaftes mehr. Sie ist ganz Ferne, ganz Raum. Die Helena der Ilias, an Kriemhild gemessen, ist Hetäre; Antigone und Klytämnestra sind Amazonen. Es ist auffallend, wie selbst Äschylus in der Tragödie der Klytämnestra die Tragik der Mutter vermeidet. Die Gestalt der Medea ist geradezu die mythische Umkehrung des faustischen Typus der _Mater dolorosa_. In der Plastik verschwimmen Aphrodite und Athene (für diese Kunst ist Athene nur eine ältere Aphrodite) endlich zu +einer+ weiblichen Idealgestalt, die -- wie die knidische Aphrodite -- lediglich ein schöner Gegenstand ist, kein Charakter, kein Ich, sondern ein Stück Natur. Praxiteles, der bekanntlich den weiblichen Ganzakt in die attische Bildhauerei einführte, hat daraus die letzten künstlerischen Konsequenzen gezogen.

Diese Neuerung fand strengen Tadel, aus dem Gefühl heraus, daß hier ein Symptom des niedergehenden antiken Weltgefühls vorliege. So sehr sie der geschlechtlichen Symbolik entsprach, so sehr widersprach sie der Würde der älteren griechischen Religion. Aber sie bewies zugleich, daß allenthalben die Strenge und Sicherheit der Formensprache im Sinken war. Damals entstand die Niobidengruppe, die erste, wenn auch wenig tiefe Darstellung einer Mutter. Damals entstanden aber auch im schärfsten Widerspruch zur antiken Staatsform der Polis die Dynastien der Nachfolger Alexanders, schwächlich zwar im Vergleich mit den ägyptischen und abendländischen, aber doch gewisse Zeichen einer innern Würde. Die Kraft der antiken Symbolik erlischt. Die antike Kultur wird Zivilisation. Jetzt erst wagt sich eine Bildniskunst hervor, die wie der hellenistische Staat und die jetzt in Mode kommende korinthische Pflanzensäule deutlich an Ägypten erinnert (man denke daran, wie dementsprechend das 19. Jahrhundert an griechische und, seit 1860, an japanische Vorbilder anknüpft). Der Perikleskopf des Kresilas (etwa 430) ist in keinem Sinne Porträt. Die bekannte Sophoklesstatue (um 340) ist es eher. Erst der Demosthenes des Polyeukt (um 280) darf als Porträt gelten. Wie wenig er es im Sinne der Kunst Rembrandts oder überhaupt in dem einer transzendenten Kunst ist, hätte aber nie verkannt werden sollen. Man hat den virtuosenhaften Verismus namentlich jener spätgriechischen Künstler, welche die Römerbüsten der Kaiserzeit schufen, mit physiognomischer Tiefe verwechselt. Wer aber glaubt, der Hellenismus habe je persönliche Seelenbildnisse gewollt oder erreicht -- beides ist dasselbe --, der vergleiche ein „arabisches“ Porträt wie die Theodosiusstatue in Barletta, die Köpfe der Helena und Theodora oder die altägyptischen Bildnisse des Chephren und Sesostris III. mit irgendeinem griechischen. Sie alle haben eine schwer in Worte zu fassende Verwandtschaft mit den Bildnissen Tizians, Holbeins und Rembrandts, die Idealfiguren des Hellenismus haben sie +nicht+.

In der Ölmalerei vom Ende der Renaissance an kann man die Tiefe eines Künstlers mit Sicherheit an dem Gehalt seiner Porträts messen. Diese Regel erleidet kaum eine Ausnahme. Alle Gestalten im Bilde, ob einzeln, ob in Szenen, Gruppen, Massen, sind dem physiognomischen Grundgefühl nach Porträts, ob sie es sein sollen oder nicht. Das stand nicht in der Wahl des einzelnen Künstlers. Nichts ist lehrreicher als zu sehen, wie sich unter den Händen eines wirklich faustischen Menschen selbst der Akt in eine Porträtstudie verwandelt (man könnte die hellenistische Bildniskunst als den entgegengesetzten Prozeß bezeichnen). Man nehme zwei deutsche Meister wie Lukas Kranach und Tilmann Riemenschneider, die von aller Theorie unberührt blieben und, im Gegensatz zu Dürer und dessen Hange zu ästhetischen Meditationen und also zur Nachgiebigkeit fremden Tendenzen gegenüber, mit vollkommener Naivität arbeiteten. In ihren -- höchst seltenen -- Akten zeigen sie sich gänzlich außerstande, den Ausdruck ihrer Schöpfung in die unmittelbar gegenwärtige flächenbegrenzte Körperlichkeit zu legen. Der Sinn der menschlichen Erscheinung und mithin des ganzen Werkes bleibt regelmäßig im Kopfe gesammelt, bleibt physiognomisch, nicht anatomisch, und das gilt trotz des entgegengerichteten Wollens und trotz aller italischen Studien auch von Dürers Lukrezia. Ein faustischer Akt -- das ist ein Widerspruch in sich selbst. Daher das peinlich Gezwungene, das Schwankende und Befremdende solcher Versuche, die sich allzu deutlich als Opfer vor dem hellenisch-römischen Ideal verraten, Opfer, die der Kunstverstand, nicht die Seele bringt. Es gibt in der gesamten Malerei nach Lionardo kein bedeutendes oder bezeichnendes Werk mehr, dessen Sinn von dem euklidischen Dasein eines nackten Körpers getragen wird. Wer hier Rubens nennen und dessen unbändige Dynamik schwellender Leiber in irgendeine Beziehung zur Kunst des Praxiteles und selbst des Skopas setzen wollte, der versteht ihn nicht. Gerade die prachtvolle Sinnlichkeit hielt ihn von der toten +Statik+ der Körper Signorellis fern. Wenn irgendein Künstler in die Schönheit nackter Leiber ein Maximum von +Werden+, von unhellenischer Ausstrahlung einer innern Unendlichkeit gelegt hat, so war es Rubens. Man vergleiche den Pferdekopf aus dem Parthenongiebel mit denen in seiner Amazonenschlacht und man wird den tiefen metaphysischen Gegensatz in der Fassung des gleichen Erscheinungselements fühlen. Bei Rubens -- um wieder an den Gegensatz von faustischer und apollinischer Mathematik zu erinnern -- ist der Körper nicht Größe, sondern Beziehung; nicht die sinnvolle Regel seiner äußeren Gliederung, sondern die Fülle des strömenden Lebens in ihm ist das Motiv, das sich im Jüngsten Gericht, wo die Leiber zu Flammen werden, mit der Bewegtheit des Weltraumes verbindet, eine gänzlich unantike Synthese, die auch den Nymphenbildern Corots nicht fremd ist, deren Gestalten im Begriffe sind, sich in Farbenflecke, Reflexe des unendlichen Raumes aufzulösen. So ist der antike Akt +nicht+ gemeint. Man verwechsle das griechische Formideal -- das eines in sich abgeschlossenen plastischen Daseins -- auch nicht mit der bloßen virtuosen Darstellung schöner Leiber, wie sie sich von Giorgione bis auf Boucher immer wieder finden, fleischliche Stilleben, Genrearbeiten, die lediglich, wie Rubens’ Frau mit dem Pelz, eine heitre populäre Sinnlichkeit zum Ausdruck bringen und in Hinsicht auf das symbolische Gewicht der Leistung -- sehr im Gegensatz zu dem hohen Ethos antiker Akte -- weit zurücktreten.[85]

Diese -- ausgezeichneten -- Maler haben dementsprechend weder im Porträt noch in der Darstellung tiefer Welträume vermittelst der Landschaft das Höchste erreicht. Ihrem Braun und Grün, ihrer Perspektive fehlt die „Religion“, das Schicksal. Sie sind Meister allein im Bereiche der +elementaren+ Form, in deren Repräsentation ihre Kunst sich erschöpft. Sie sind es, deren Schar die eigentliche Substanz der Entwicklungsgeschichte einer großen +Kunst+ bildet. Wenn aber ein großer +Künstler+ darüber hinaus zu jener andern, die ganze Seele und den ganzen Sinn der Welt umfassenden Form vordringt, so +mußte+ er innerhalb der antiken Kunst zur Durchbildung eines nackten Körpers schreiten, in der nordischen +durfte+ er es nicht. Rembrandt hat in jenem Vordergrundssinne nie einen Akt gemalt; Lionardo, Tizian, Velasquez und unter den letzten Menzel, Leibl, Marées, Manet jedenfalls selten (und dann immer, ich möchte sagen Leiber +als Landschaften+). Das Porträt bleibt der untrügliche Prüfstein.[86]

Aber man würde Meister wie Signorelli, Mantegna, Botticelli niemals an dem Range ihrer Porträts messen. Raffaels Bildnisse, deren beste wie das des Papstes Julius II. unter dem Einflüsse des Venezianers Sebastian del Piombo entstanden, könnte man bei der Würdigung seines Schaffens gänzlich außer acht lassen. Erst bei Lionardo sind sie von höchstem Gewicht. Es besteht ein feiner Widerspruch zwischen Freskotechnik und Bildnismalerei. In der Tat ist Giovanni Bellinis Doge Loredan das erste große Ölporträt. Auch hier offenbart sich der Charakter der Renaissance als einer Auflehnung gegen den faustischen Geist des Abendlandes. Die Episode von Florenz bedeutet den Versuch, das Porträt gotischen Stils -- also nicht das spätantike Idealbildnis, das man vornehmlich durch die Cäsarenbüsten kannte -- als Symbol des Menschlichen durch den Akt zu ersetzen. Folgerichtig hätten die physiognomischen Züge der gesamten Renaissancekunst fehlen müssen. Allein die starke Unterströmung faustischen Kunstwollens, nicht nur in kleineren Städten und Schulen Mittelitaliens, sondern selbst im Unbewußten der großen Maler bewahrte eine nie unterbrochene Tradition. Die Physiognomik gotischer Art unterwarf sich sogar das ihr so fremde Element des südlich-nackten Körpers. Was man entstehen sah, sind nicht Körper, die durch die Statik ihrer Grenzflächen zu uns reden; wir bemerken ein +Mienenspiel+, das sich vom Antlitz über alle Teile des Körpers verbreitet und für das feinere Auge gerade in die toskanische +Nacktheit+ eine tiefe Identität mit dem +gotischen Gewande+ legt. Sie ist eine Hülle, keine Grenze. Vor allem aber wurde jeder gemalte oder modellierte Kopf von selbst zum Porträt. Alles was A. Rossellino, Donatello, Benedetto da Majano, Mino da Fiesole im Porträt geleistet haben, steht dem Geiste der Van Eyck, Memlings und der frührheinischen Meister oft bis zum Verwechseln nahe. Ich behaupte, daß es überhaupt kein eigentliches Renaissanceporträt gibt und geben kann, wenn man darunter die in einem Antlitz gesammelte künstlerische Gesinnung versteht, welche den Hof des Palazzo Strozzi von der Loggia dei Lanzi und Perugino von Cimabue trennt. Im Architektonischen war eine antigotische Konzeption möglich, so wenig von apollinischem Geiste sie auch besaß; im Bildnis, das schon als Gattung ein faustisches Phänomen war, nicht. Michelangelo ging der Aufgabe aus dem Wege. In seiner leidenschaftlichen Verfolgung eines plastischen Ideals hätte er die Beschäftigung mit ihr als ein Herabsteigen empfunden. Seine Brutusbüste ist so wenig ein Porträt wie sein Giuliano de Medici, dessen Porträt von Botticelli ein wirkliches, mithin eine ausgesprochen gotische Schöpfung ist. Michelangelos Köpfe sind Allegorien im Geschmack des anbrechenden Barock und selbst mit gewissen hellenistischen Arbeiten nur oberflächlich vergleichbar. Man mag den Wert der Uzzanobüste des Donatello, vielleicht der bedeutendsten Leistung dieser Epoche, noch so hoch bemessen; man wird zugeben, daß sie neben den Bildnissen der Venezianer kaum in Betracht kommt.

Es verdient bemerkt zu werden, daß diese wenigstens ersehnte Überwindung des gotischen Porträts durch den vermeintlich antiken Akt -- einer rein historischen und biographischen Form durch eine vollkommen ahistorische eines punktförmigen Daseins -- mit einem gleichzeitigen Niedergang der Fähigkeit zur innern Selbstprüfung und zur künstlerischen Konfession im Goetheschen Sinne verschwistert erscheint. Kein echter Renaissancemensch kennt eine seelische Entwicklung. Er vermochte ganz nach außen zu leben. Darin lag das hohe Glück des Quattrocento. Zwischen Dantes Vita nuova und Michelangelos Sonetten ist keine poetische Beichte, kein Selbstporträt von einigem Range entstanden. Der Renaissancekünstler ist im Abendlande der einzige, für den Einsamkeit ein leeres Wort bleibt. Darf man hinzufügen, daß +also auch+ jenes andre Symbol der historischen Ferne, der Sorge, Dauer und Nachdenklichkeit, der +Staat+, von Dante bis auf Michelangelo aus der Sphäre der Renaissance verschwindet? Im „wankelmütigen Florenz“, das all seine großen Bürger bitter gescholten haben und dessen Unfähigkeit zu tüchtigen politischen Bildungen am gewöhnlichen Niveau abendländischer Staatsformen gemessen ans Bizarre streift, und überall dort, wo der antigotische -- nach dieser Seite hin betrachtet also +antidynastische+ -- Geist eine lebendige Wirksamkeit in Kunst und Öffentlichkeit entfaltet, machte der Staat in Gestalt der Medici, Sforza, Borgia, Malatesta und lächerlicher Republiken einer wahrhaft hellenischen Jämmerlichkeit im Stile des peloponnesischen Krieges Platz. Nur dort, wo die Plastik +keine+ Stätte fand, wo die südliche Musik zu Hause war, wo Gotik und Barock in der Ölmalerei des Giovanni Bellini sich berührten und die Renaissance ein Gegenstand gelegentlicher Liebhaberei blieb, gab es neben dem Porträt -- der Seelengeschichte _in nuce_ -- eine feine Diplomatie und den Willen zur politischen Dauer: in Venedig.

Die Renaissance war aus dem Trotz geboren. Es fehlt ihr darum an Tiefe, Umfang und Sicherheit der formbildenden Instinkte. Sie ist die einzige Epoche, die einer theoretischen Unterstützung bedurfte. Sie war auch, sehr im Gegensatz zu Gotik und Barock, die einzige, wo das theoretisch formulierte Wollen dem Können voranging und es oft genug überragte. Aber die erzwungene Gruppierung der einzelnen Künste um eine antikisierende Plastik konnte diese Künste in den letzten Wurzeln ihres Wesens nicht umwandeln. Sie bewirkte nur eine Verarmung der innern Möglichkeiten. Für Naturen von mittlerem Umfang war das geistig-künstlerische Medium der Renaissance zureichend. Es kommt ihnen infolge der Simplizität der oberflächlicheren Konvention sogar entgegen und man vermißt deshalb das gotische Ringen mit dem Element, das die rheinischen und niederländischen Schulen auszeichnet. Die wundervolle und verführerische Leichtigkeit und Klarheit beruht nicht zum wenigsten auf dem Umgehen des tieferen Widerstandes vermittelst einer allzu schlichten Regel. Die Renaissancekunst kennt keine Probleme. Für Menschen von der Innerlichkeit Memlings und der Gewalt Grünewalds, die im Bereich dieser toskanischen Formenwelt geboren wurden, mußte sie zum Verhängnis werden. Sie konnten nicht in ihr und durch sie, nur gegen sie zur Entfaltung ihrer Seele kommen. Wir sind geneigt, das Menschliche der Renaissancemaler zu überschätzen, nur weil wir keine Schwäche in der Form entdecken. Aber im Gotischen und im Barock erfüllt ein ganz großer Künstler seine Mission, indem er ihre Sprache vertieft und vollendet; in der Renaissance mußte er sie zerstören.

Dies ist der Fall Lionardos, Raffaels und Michelangelos, der einzigen großen Menschen Italiens, seit den Tagen der Gotik. Ist es nicht seltsam, daß zwischen den Meistern der Gotik, die nichts als Arbeiter in ihrer Kunst waren und doch das Größte im Dienste dieser Konvention und innerhalb ihrer Schranken leisteten, und den Venezianern und Holländern, die wieder nichts als Maler, Arbeiter waren, diese drei stehen, nicht nur Maler, nicht Bildhauer, sondern Denker, und zwar Denker aus Not, die sich außer mit allen möglichen Arten künstlerischen Ausdrucks auch noch mit tausend andern Dingen beschäftigten, ewig unruhig und unbefriedigt, um dem Wesen und dem Ziel ihrer Existenz auf den Grund zu kommen -- die sie in den seelischen Bedingungen der Renaissance also nicht fanden? Diese drei Großen haben, jeder in seiner Weise, jeder in einem eignen tragischen Irrgang, versucht, antik im Sinne der mediceischen Theorie zu sein und jeder hat nach einer andern Seite hin diese Illusion zerstört. Raffael die große Linie, Lionardo die Fläche, Michelangelo den Körper. In ihnen kehrt die verirrte Seele zu ihrem faustischen Ausgang zurück. Sie +wollten+ das Maß statt der Beziehung, die Zeichnung statt der Wirkung von Licht und Schatten, den euklidischen Leib statt des reinen Raumes. Aber eine euklidisch-statische Plastik hat es damals überhaupt nicht gegeben. Sie war nur einmal möglich: in Athen. Eine latente Musik ist immer und überall fühlbar. All ihre Gestalten haben Bewegtheit und eine Tendenz in die Ferne und Tiefe. Sie sind alle auf dem Wege zu Palestrina statt zu Phidias, wie sie alle von der schweigenden Musik der Kathedralen statt von den römischen Ruinen kommen. Raffael löste das florentinische Fresko auf, Michelangelo die Statue, Lionardo träumte schon von der Kunst Rembrandts und Bachs. Je ernster man die Aufgabe nimmt, das Ideal der Zeit zu verwirklichen, desto ungreifbarer wird es. Es gibt keinen Palast in dieser Epoche, von dem Kenner nicht geurteilt haben, daß er noch gotische oder schon barocke Elemente aufweise.

Mithin sind Gotik und Barock etwas, das +da+ ist. Renaissance ist ein ideales Postulat, das über dem Wollen einer Zeit schwebt, unerfüllbar wie alle Postulate. Giotto ist ein gotischer und Tizian ein Barockkünstler. Michelangelo +wollte+ ein Renaissancekünstler sein, aber es gelang ihm nicht. Schon daß -- trotz aller plastischen Ambitionen und aller Literatur -- die Malerei unbestritten überwog, und zwar mit den räumlich-perspektivischen Voraussetzungen des Nordens, beweist den Widerspruch zwischen Verstand und Seele, zwischen Sehnsucht und Erfüllung. Das schöne Maß, die abgeklärte Regel, das gewollt Antike also, wurde schon um 1520 als trocken und formelhaft empfunden. Michelangelo und andre mit ihm waren der Meinung, daß sein Kranzgesims am Palazzo Farnese, durch das er die Fassade Sangallos vom Renaissancestandpunkt aus verdarb, die Leistungen der Griechen und Römer weit übertraf. Das Antigotische fand keine Liebhaber mehr. Man hatte es satt. Erst von jetzt an werden römische Ruinen, wie das Kolosseum und Septizonium, als Steinbrüche für Barockbauten benutzt.

Wie Petrarca der erste, so war Michelangelo der letzte leidenschaftlich für die Antike empfindende Mensch von Florenz, aber er war es nicht mehr ganz. Das franziskanische Christentum Fra Angelicos, von feiner Milde, versonnen, still ergeben, dem die südliche Abgeklärtheit reifer Renaissancewerke weit mehr zu verdanken hat als man glaubt,[87] ging zu Ende. Der majestätische Geist der Gegenreformation, schwer, bewegt und prächtig, lebt schon in Michelangelos Werken. Es gibt etwas, das man damals antik nannte und das nur eine edle Form des christlichen Weltgefühls war; der syrischen Herkunft des florentinischen Lieblingsmotivs, der Verbindung von Rundbogen und Säule, war schon gedacht. Aber man vergleiche auch die pseudo-korinthischen Kapitäle des 15. Jahrhunderts mit denen römischer Ruinen, die man doch kannte. Michelangelo war der einzige, der hier kein äußeres Abkommen ertrug. Er wollte Klarheit. Für ihn war die Frage der Form eine religiöse Frage. Es handelt sich bei ihm und ihm allein um alles oder nichts. So erklärt sich das einsame, furchtbare Ringen dieses wohl unglücklichsten Menschen innerhalb unsrer Kunst, das Fragmentarische, Gequälte, Unersättliche, das _terribile_ seiner Formen, das die Zeitgenossen ängstigte. Der eine Teil seines Wesens zog ihn zum Altertum und also zur Plastik. Man weiß, wie die eben gefundene Laokoongruppe auf ihn wirkte. Ehrlicher als er hat niemand versucht, durch die Kunst des Meißels den Weg zu einer verschütteten Welt zu finden. Alles was er geschaffen hat, war plastisch in diesem, +von ihm allein+ vertretenen Sinne gemeint. „Die Welt, vorgestellt im großen Pan“, das, was Goethe im zweiten Teil des Faust hatte geben wollen, als er die Helena einführte, die apollinische Welt in ihrer mächtigen, sinnlichen und körperlichen Gegenwart -- das hat kein andrer so mit allen Kräften in ein künstlerisches Dasein bannen wollen, als er, damals als er die Decke der Sixtinischen Kapelle malte. Alle Mittel des Fresko, die großen Konturen, die mächtigen Flächen, die drängende Nähe nackter Gestalten, das Stoffliche der Farbe sind hier zum letzten Male bis zum äußersten angespannt, um das Heidentum in ihm -- im höchsten Renaissancesinne -- zu befreien. Aber seine zweite Seele, die gotisch-christliche Dantes und der Musik weiter Räume, die deutlich genug aus der metaphysischen Anordnung des Entwurfs redet, leistete Widerstand.

Er hat zum letzten Male versucht, immer und immer wieder, die ganze Fülle seiner Persönlichkeit in die Sprache des Marmors, des euklidischen Materials zu legen, das ihm den Dienst versagte. Denn er stand dem Stein anders gegenüber als ein Grieche. Die gemeißelte Statue widerspricht schon durch die Art ihres Daseins einem Weltgefühl, das in Kunstwerken etwas +sucht+, nicht in ihnen etwas +besitzen+ will. Für +Phidias+ ist der Marmor der kosmische Stoff, der sich nach Form sehnt. Die Pygmalionsage erschließt das ganze Wesen dieser apollinischen Kunst. Für Michelangelo war er der Feind, den er unterwarf, der Kerker, aus dem er seine Idee erlösen mußte, wie Siegfried Brunhilde befreit. Man kennt seine leidenschaftliche Art, den rohen Block anzugreifen. Er näherte ihn nicht Schritt für Schritt der gewollten Gestalt an. Er meißelte in den Stein wie in einen Raum hinein und brachte eine Figur zustande, indem er zum Beispiel von dem Block, an der Stirnseite beginnend, schichtweise das Material fortnahm und in die Tiefe drang, während die Gliedmaßen sich langsam aus der Masse entwickelten. Die Weltangst von dem Gewordnen, dem Element, dem Tode, den man durch eine bewegte Form zu bannen sucht, kann nicht deutlicher ausgedrückt werden. Kein Künstler des Abendlandes besitzt ein so innerliches und zugleich gewaltsames Verhältnis zum Stein als dem Symbol des Todes, zu dem feindlichen Prinzip in ihm, das seine dämonische Natur immer wieder bezwingen wollte, ob er nun seine Statuen heraushieb oder seine mächtigen Bauten aus ihm auftürmte.[88] Er ist der einzige Bildhauer seiner Zeit, für den +nur+ der Marmor in Frage kam. Der Bronzeguß, der einen Ausgleich mit malerischen Tendenzen gestattete und dem er deshalb fern stand, lag den andern Renaissancekünstlern und den weicheren Griechen viel näher.

Aber der antike Bildhauer fesselte einen augenblicklichen leiblichen Zustand in Stein. Dessen ist der faustische Mensch gar nicht fähig. Wie er in der Liebe nicht zuerst den Naturtrieb, den sinnlichen Akt der Vereinigung von Mann und Weib findet, sondern die große Liebe Dantes und darüber hinaus die Idee der sorgenden Mutter, so hier. Michelangelos Erotik -- die Beethovens -- war so unantik als möglich; sie stand unter dem Aspekt der Ewigkeit und Ferne, nicht der Sinne und des flüchtigen Augenblicks. In Michelangelos Akten -- einem Opfer an sein hellenisches Idol -- verneint und übertönt die Seele die sichtbare Form. Die eine will Unendlichkeit, die andre Maß und Regel, die eine will Vergangenheit und Zukunft verknüpfen, die andre in der Gegenwart beschlossen sein. Das antike Auge saugt die plastische Form in sich auf. Michelangelo aber sah mit dem geistigen Auge und durchbrach die Vordergrundsprache der unmittelbaren Sinnlichkeit. Und endlich vernichtete er die Bedingungen dieser Kunst. Der Marmor wurde seinem Formwollen zu gering. Michelangelo hört auf Bildhauer zu sein und geht zur Architektur über. Im hohen Alter, als er nur noch wilde Fragmente wie die Madonna Rondanini zustande brachte und seine Gestalten kaum mehr aus dem Rohen herausmeißelte, brach die +musikalische+ Tendenz seines Künstlertums durch. Endlich ließ sich der Wille zu einer kontrapunktischen Form nicht mehr bändigen und aus tiefstem Ungenügen an der Kunst, an welche er sein Leben verschwendet hatte, zerbrach sein ewig ungestilltes Ausdrucksbedürfnis die architektonische Regel der Renaissance und schuf das römische Barock. An die Stelle des Verhältnisses von Stoff und Form setzt er den Kampf von Kraft und Masse. Er faßt die Säulen in Bündel zusammen oder drängt sie in Nischen; er durchbricht die Geschosse mit mächtigen Pilastern; die Fassade erhält etwas Wogendes und Drängendes; das Maß weicht der Melodie, die Statik der Dynamik. Die faustische Musik hatte sich die erste unter den andern Künsten dienstbar gemacht.

Mit Michelangelo ist die Geschichte der abendländischen Plastik zu Ende. Was nach ihm kommt, sind Mißverständnisse und Reminiszenzen. Sein legitimer Erbe ist +Palestrina+.

Lionardo redet eine andre Sprache als seine Zeitgenossen. In wesentlichen Dingen reichte sein Geist in das nächste Jahrhundert und nichts band ihn wie Michelangelo mit allen Fasern seines Herzens an das toskanische Formideal. Er allein hatte weder den Ehrgeiz, Bildhauer, noch den, Architekt zu sein. Er trieb seine anatomischen Studien -- ein seltsamer Irrweg der Renaissance, dem hellenischen Lebensgefühl und dessen Kultus der körperlichen Außenfläche nahe zu kommen! -- nicht mehr wie Michelangelo der Plastik wegen; er trieb nicht mehr +topographische+ Vordergrund- und Oberflächenanatomie, sondern +Physiologie+, um der innern Geheimnisse willen. Michelangelo wollte den ganzen Sinn der menschlichen Existenz in die Sprache des sichtbaren Leibes zwingen, Lionardos Skizzen und Entwürfe zeigen das Gegenteil. Sein vielbewundertes _sfumato_ ist das erste Zeichen einer Verleugnung der Körpergrenzen um des +Raumes+ willen. Von hier geht der Impressionismus aus. Lionardo beginnt mit dem Innern, dem Räumlich-Seelenhaften, nicht mit abgewognen Umrißlinien und legt zuletzt -- wenn er es überhaupt tut und das Bild nicht unvollendet läßt -- die farbige Substanz wie einen Hauch über die eigentliche, körperlose, ganz unbeschreibliche Fassung des Bildes. Raffaels Gemälde zerfallen in „Pläne“, in denen wohlgeordnet Gruppen verteilt sind, und ein Hintergrund schließt das Ganze maßvoll ab. Lionardo kennt nur den einen, weiten, ewigen Raum, in dem seine Gestalten gleichsam schweben. Der eine gibt innerhalb des Bildrahmens eine Summe einzelner und naher Dinge, der andre einen Ausschnitt aus dem Unendlichen.

+Lionardo hat den Blutkreislauf entdeckt.+ Was ihn dahin führte, war kein Renaissancegefühl. Seine Gedankengänge heben ihn aus der ganzen Sphäre seiner Zeitgenossen heraus. Weder Michelangelo noch Raffael wären dahingekommen, denn die Maleranatomie sah nur auf Form und Lage, nicht auf die Funktion der Teile. Sie war, mathematisch gesprochen, stereometrisch, nicht analytisch. Hat man nicht das Studium von +Leichen+ zureichend befunden, um die großen Gemäldeszenen figürlich auszuführen? Aber das hieß das Werden zugunsten des Gewordenen unterdrücken. Man rief die Toten zu Hilfe, um die antike ἀταραξία der nordischen Gestaltungskraft zugänglich zu machen. Aber Lionardo sucht das +Leben+ wie Rubens, nicht den Körper an sich wie Signorelli. Es liegt in seiner Entdeckung eine tiefe Verwandtschaft mit der fast gleichzeitigen des Kolumbus; es ist der Sieg des Unendlichen als des faustischen Symbols über die stoffliche Begrenztheit des Gegenwärtigen und Greifbaren. Wann hätte je ein Grieche an solchen Dingen Geschmack gefunden? Er fragte nach dem Innern seines Organismus so wenig als nach den Quellen des Nils. Beides hätte die euklidische Fassung seines Daseins in Frage gestellt. Das Barock ist demgegenüber +die eigentliche Zeit der großen Entdeckungen+. Schon das Wort kündigt etwas schroff Unantikes an. Der antike Mensch hütete sich, von irgend etwas Kosmischem die Decke, die körperliche Bindung fortzunehmen oder fortzudenken. Aber gerade das ist der eigentliche Trieb einer faustischen Natur. Beinahe gleichzeitig und in der Tiefe völlig gleichbedeutend erfolgte die Entdeckung der neuen Welt, des Blutkreislaufs und des kopernikanischen Weltsystems, etwas früher die des Schießpulvers, also der Fernwaffe, und des Buchdrucks, der im Gegensatz zur antiken Rhetorik und der ihr dienenden Schriftrolle die Verbreitung der Gedanken ins Unendliche sichert.

Lionardo war ganz und gar Entdecker. Darin erschöpft sich seine Natur. Pinsel, Meißel, Seziermesser, Rechenstift, Zirkel hatten für ihn ein und dieselbe Bedeutung -- die, welche der Kompaß für Kolumbus hatte. Wenn Raffael einen in scharfen Umrissen gezeichneten Entwurf farbig ausführte, so bejahte jeder Pinselstrich die körperliche Erscheinung. Man betrachte aber Lionardos Rötelskizzen und Hintergründe: hier entdeckt er mit jedem Zuge atmosphärische Geheimnisse. Er war der erste, der über Flugversuche angestrengt nachdachte. Fliegen, sich von der Erde befreien, sich in die Weite des Weltraumes verlieren: das ist faustisch im höchsten Grade. Das erfüllt selbst unsere Träume. Hat man nie bemerkt, wie die evangelische Legende in der Malerei des Abendlandes zu einer wunderbaren Verklärung dieses Motivs wurde? All diese gemalten Himmelfahrten und Höllenstürze, das Schweben über den Wolken, die selige Entrücktheit der Engel und Heiligen, die eindringlich gestaltete Freiheit von aller Erdenschwere sind Sinnbilder des faustischen Seelenfluges und dem byzantinischen Stil gänzlich fremd. Dem Griechen, wie die Ikarussage beweist, erscheint dies als der Gipfel allen Frevels. Der bloße Gedanke daran stellt ihr euklidisches Weltgefühl in Frage. Ent-decken, die Decke aufheben, das heißt die Dinge durchschauen, ihre Bedingtheit bemerken, ihre Grenzen auflösen. Lionardos Malerei löst das Stoffliche auf. Antike Menschen kennen eine tiefe Furcht vor dem Geheimnis, das unter der sinnlichen Fläche der Welt schläft. Ihr Fresko +verleugnet+ den Hintergrund, und zwar mit dem Pathos eines großen Symbols. Renaissancemenschen allerdings fühlen hier keine Tiefe. Ihre Hintergründe sind bloße Abschlüsse. Aber den Menschen des Barock erfüllt die unersättliche Leidenschaft für die Wikingerfahrten der Seele. Er +braucht+ Geheimnisse, um sie zu überwinden. Er braucht Weiten für die innere Musik seiner Seele. Hier, im Schaffen Lionardos, reift, was die Gotik geahnt hatte.

Die Verwandlung des Freskogemäldes der Renaissance in das Ölbild ist ein Stück +Seelengeschichte+, die noch niemand beschrieben hat. Hier hängen alle Einblicke von den zartesten und verborgensten Zügen ab. Fast in jedem Bilde ringt das Freskenhafte mit der andringenden neuen Form. Raffaels malerische Entwicklung während seiner Arbeit in den Stanzen des Vatikan ist fast das einzige übersichtliche Beispiel. Das florentinische Fresko sucht die Wirklichkeit in einzelnen Dingen und gibt innerhalb der architektonischen Umrahmung eine Summe von ihnen. Das Ölbild erkennt mit steigender Sicherheit des Ausdrucks nur die Ausgedehntheit als Ganzes an und jeden Gegenstand nur als ihren Repräsentanten. Das faustische Weltgefühl schuf die neue Technik für sich. Es verwarf den zeichnerischen Stil, wie es die Koordinatengeometrie aus der Zeit des Oresme verwarf. Es verwandelte die an Architekturmotive gebundene Linearperspektive in eine rein atmosphärische Perspektive, die mit unwägbaren Tondifferenzen arbeitet. Das entspricht der reinen Analysis seit Descartes. Aber die ganze künstliche Lage der Renaissancekunst, ihr Nichtverstehen der eignen Tendenz, die Unmöglichkeit, das antigotische Prinzip völlig zu realisieren, erschwerte und verdunkelte den Übergang. Jeder Künstler hat ihn auf andre Weise versucht. Der eine malt mit Ölfarben auf die nasse Wand. Lionardos Abendmahl ist bekanntlich deshalb der Zerstörung anheimgefallen. Andre malen Tafelbilder, als ob sie Fresken wären. Das ist der Fall Michelangelos. Kühne Schritte, Ahnungen, Niederlagen, Verzichte finden sich. Der Kampf zwischen der Hand und der Seele, zwischen Auge und Werkzeug, der vom Künstler und der von der Zeit gewollten Form ist immer derselbe -- der zwischen Plastik und Musik.

Hier verstehen wir endlich Lionardos riesenhaft gedachten Entwurf zur Anbetung der heiligen drei Könige in den Uffizien, das größte malerische Wagnis der Renaissance. Bis auf Rembrandt ist ähnliches nie auch nur geahnt worden. Über alles optische Maß hinaus, über alles, was man damals Zeichnung, Kontur, Komposition, Gruppe nannte, will er zur Anbetung des ewigen Raumes vordringen, in dem alles Körperliche schwebt wie die Planeten im kopernikanischen System, wie die Töne einer Bachschen Orgelfuge in der Dämmerung alter Kathedralen, ein Bild von einer solchen Dynamik der Ferne, daß es innerhalb der technischen Möglichkeiten dieser Zeit Torso bleiben mußte.

In der sixtinischen Madonna resümiert Raffael die gesamte Renaissance durch die kolossale Linie des Umrisses, die den ganzen Gehalt des Werkes in sich saugt. Es ist die +letzte große Linie+ der abendländischen Kunst. Ihre gewaltige Innerlichkeit, die den Widerspruch mit der Konvention bis zur äußersten Spannung treibt, macht Raffael zu dem am wenigsten verstandenen Künstler der Renaissance. Er kämpfte nicht mit Problemen. Er ahnte sie nicht einmal. Aber er führte die Kunst bis an deren Schwelle, wo der Entscheidung nicht mehr ausgewichen werden konnte. Er starb, als er innerhalb ihrer Formenwelt das letzte vollendet hatte. Der Menge erscheint er flach. Sie wird niemals empfinden, was in seinen Entwürfen vor sich geht. Aber hat man wohl die Morgenwölkchen bemerkt, die, sich in Kinderköpfe verwandelnd, die ragende Gestalt umgeben? Es sind die Scharen der Ungebornen, welche die Madonna ins Leben zieht. Diese lichten Wolken erscheinen im gleichen Sinne auch in der mystischen Schlußszene des zweiten Faust. Gerade das Abweisende, die Unpopularität im höchsten Sinne schließt hier die innere Überwindung des Renaissancegefühls in sich. Perugino versteht man beim ersten Blick; bei Raffael glaubt man es nur. Obwohl zunächst gerade die plastische Linie, das zeichnerische Moment eine antike Tendenz ankündigt, ist sie doch im Raum verschwebend, überirdisch, beethovenartig. Raffael ist in diesem Werke verschlossener als jeder andre, viel mehr selbst als Michelangelo, dessen Intentionen durch das Fragmentarische seiner Arbeiten deutlich werden. Seine innersten Geheimnisse scheint kein Zeitgenosse gekannt zu haben. Fra Bartolommeo hatte die stoffliche Umrißlinie noch ganz in seiner Gewalt; sie ist ganz Vordergrund, sie redet allein, ihr Sinn erschöpft sich in der Abgrenzung von Körpern. Bei Raffael schweigt sie, wartet sie, verhüllt sie sich. Sie steht, bei äußerster Spannung, unmittelbar vor ihrer Auflösung im Unendlichen, in Raum und Musik.

Lionardo steht jenseits der Grenze. Der Entwurf zur Anbetung der drei Könige ist schon Musik. Es liegt ein tiefer Sinn in dem Umstande, daß er hier wie bei seinem Hieronymus bei der braunen Untermalung stehen blieb, dem „Rembrandtstadium“, dem atmosphärischen Braun des nächsten Jahrhunderts. Für ihn war in diesem Zustande die äußerste Vollkommenheit und Deutlichkeit der Intention erreicht. Jeder Schritt weiter in eine Farbenbehandlung, deren Geist damals noch in den metaphysischen Bedingungen des Freskostils befangen war, hätte die Seele des Entwurfs zerstört. Gerade weil er die Symbolik der Ölmalerei in ihrer ganzen Tiefe vorfühlte, fürchtete er das Freskenhafte der „Fertigmaler“, das seine Idee verflachen mußte. Die Studien zu dem Gemälde beweisen, wie sehr ihm die +Radierung+ in der Art Rembrandts gelegen hätte, eine Kunst aus der Heimat des Kontrapunkts, die man in Florenz nicht kannte. Erst die Venezianer, außerhalb der florentinischen Konvention stehend, haben erreicht, was er hier suchte; eine Farbenwelt, die dem Raume, nicht den Dingen dient.

Aus demselben Grunde hat Lionardo -- nach unendlichen Versuchen -- den Christuskopf des Abendmahls unvollendet gelassen. Auch für ein Porträt in der großen Auffassung Rembrandts für eine aus bewegten Pinselstrichen, Lichtern und Tönen aufgebaute Seelengeschichte war der Mensch dieser Zeit nicht reif. Aber nur Lionardo war groß genug, um diese Schranke als tragisches Geschick zu erleben. Die andern hatten nur den Kopf geben wollen, wie ihn die Schule vorschrieb. Lionardo, der hier zum ersten Male auch die +Hände+ sprechen ließ, und zwar mit einer physiognomischen Meisterschaft, die später zuweilen erreicht, aber nie übertroffen worden ist, wollte unendlich viel mehr. Seine Seele war weit in die Zukunft verloren, aber sein Menschliches, sein Auge, seine Hand gehorchten dem Geiste seiner Zeit. Sicherlich war er in einer verhängnisvollen Weise der Freieste von den drei Großen. Vieles von dem, womit Michelangelos mächtige Natur vergebens rang, hat ihn gar nicht mehr berührt. Probleme der Chemie, der geometrischen Analysis, der Physiologie -- Goethes „lebendige Natur“ war auch die seine -- der Fernwaffentechnik sind ihm vertraut. Er hat die Maschinentechnik antizipiert. Seine Intuitionen machen ihn zum Ahnherrn von Leibniz und Goethe; er empfand den Raum wie der erste und den Organismus wie der zweite. Tiefer als Dürer, kühner als Tizian, umfassender als irgendein Mensch der Zeit, ist er der fragmentarische Künstler _par excellence_ geblieben,[89] aber aus einem andern Grunde als Michelangelo, der verspätete Plastiker, und im Gegensatz zu Goethe, für den alles schon zurücklag, was dem Schöpfer des Abendmahls unerreichbar blieb. Michelangelo wollte eine erstorbene Formenwelt noch einmal zum Leben zwingen, Lionardo fühlte eine neue in der Zukunft, Goethe ahnte, daß es keine mehr gab. Zwischen ihnen liegen die drei reifen Jahrhunderte faustischer Kunst.

Es ist noch übrig, das Sterben der abendländischen Kunst in seinen großen Zügen zu verfolgen. Die innerste Notwendigkeit alles historischen Werdens ist hier am Werke. Wir haben gelernt, Künste als Urphänomene zu begreifen. Wir suchen nicht mehr nach Ursachen und Wirkungen im physikalischen Sinne, um ihrer Geschichte Zusammenhang zu geben. Wir haben den Begriff des Schicksals einer Kunst in sein Recht eingesetzt. Wir haben endlich Künste als +Organismen+ erkannt, die in dem größeren Organismus einer Kultur ihre bestimmte Stellung einnehmen, geboren werden, reifen, altern und +für immer+ absterben. Das griechische Fresko, das byzantinische Mosaik, das gotische Glasgemälde, das perspektivische Ölbild sind nicht Phasen +einer+ allgemein menschlichen Kunst. Es sind Formideale einzelner, wohlbegrenzter und voneinander innerlich unabhängiger Künste, von denen jede ihre eigne Biographie besitzt. Die Gotik war, wie die Dorik, wie der Stil des Alten Reiches von Memphis, ein Suchen der jungen Seele nach Formen, um die Welt zu erfassen, an sich zu ziehen, sich einzuverleiben. Ihre Sprache, zaghaft, voller Schauder vor dem Unbegriffenen, nach einem noch unbekannten Ziele tastend, kündigt eine große Entwicklung erst an. Hier finden wir die Fehlgriffe, die Ratlosigkeit, das Irren aller Jugend. Mit dem Abschluß der Renaissanceepisode -- der letzten Verirrung -- ist die abendländische Seele zum reifen Bewußtsein ihrer Kräfte und Möglichkeiten gelangt. Sie hat ihre Künste +gewählt+. Eine Spätzeit, das Barock wie die Ionik, weiß, was die Formensprache der Kunst zu bedeuten hat. Sie war bis dahin eine philosophische Religion, jetzt wird sie eine religiöse Philosophie. Die gewordne Außenwelt, oder was dasselbe ist, die Wirklichkeit, die erlebte Natur, und zwar die von jeder einzelnen Seele, der faustischen, apollinischen, magischen für sich erlebte, geschaffene, zu ihrem Abbilde gestaltete Natur wird in den Mikrokosmos eines Kunstwerkes zusammengezogen, auf ein Symbol räumlich-sinnlicher Art, eine Formel der innern Existenz gebracht. Es erscheint auf der Höhe einer jeden Kultur das Phänomen einer prachtvollen +Gruppe großer Künste+, wohlgeordnet und durch das zugrunde liegende Ursymbol zu einer Einheit verknüpft.

Wenn man die „bildenden“ Künste, zu denen auch die Musik gehört, überhaupt gruppieren will, so findet sich ein natürlicher Unterschied, je nachdem man das Tiefenerlebnis durch +unmittelbare+ Behandlung des Ausgedehnten wiedergibt oder indem man auf einer Fläche den +Eindruck+ des Ausgedehnten erweckt. Das letztere ist „Malerei“. Die unmittelbare Nachahmung könnte sich auf den reinen, unendlichen Raum beziehen -- das war der polyphonen Instrumentalmusik möglich, oder auf das Ideal des einzelnen stofflichen Körpers -- das geschah durch eine Skulptur, die ihr Werk allseitig frei und durchgebildet auf den Boden stellte. Dem entsprechen nun aber sehr verschiedene Arten von Malerei, vielmehr von Künsten, die außer dem Namen nichts gemein haben. Zur Kunst des Raumes gehört eine Behandlung der Fläche, welche den Eindruck reiner Tiefe wachruft und das selbständige Dasein der Körper zuletzt +verneint+. Das erste geschieht durch die +Perspektive+, das zweite heißt +Impressionismus+. Andererseits gehört zur Rundplastik eine Malerei, die +nur+ Körper kennt, das heißt, die nur +Konturen+ gibt und den Hintergrund verleugnet. Das hier wirksame +Prinzip+ der Auswahl entscheidet mit der Notwendigkeit eines +Schicksals+ über das Dasein, den Rang und das Ende einzelner Künste innerhalb einer Kultur. So entsteht, und ich setze dies der heute gültigen Anschauung über die Struktur der Kunstgeschichte entgegen, die +historische Gruppe+ von Künsten.

Die +apollinische Gruppe+, zu der die Vasenmalerei, das Fresko, das Relief, die Architektur der Säulenordnungen, das attische Drama, der Tanz gehören, hat die Skulptur der nackten Statue zur Mitte. Die +faustische+ Gruppe bildet sich um das Ideal reiner räumlicher Unendlichkeit. Ihren Mittelpunkt bildet die kontrapunktische Musik. Von ihr aus spinnen sich feine Fäden in alle geistigen Formenwelten hinüber und verweben die infinitesimale Mathematik, die dynamische Physik, den Katholizismus des Jesuitenordens und den Protestantismus der Aufklärung, die moderne Maschinentechnik, das Kreditsystem und die dynastisch-soziale Staatsorganisation zu einer ungeheuren Totalität seelischen Ausdrucks. Mit dem innern Rhythmus der Dome beginnend, mit Wagners Tristan und Parsival endend, erreicht die künstlerische Bewältigung des unendlichen Raums ihre vollkommene Ausbildung um 1550. Die Plastik erlischt mit Michelangelo, gerade damals, als die Planimetrie, die bis dahin die Mathematik beherrscht hatte, ihr unwesentlichster Teil wird. Mit der Musik fugierten Stils, die eben jetzt durch Orlando Lasso ein Kunstmittel von ungeheuren Möglichkeiten geworden war, beginnt ihre Schwester, die Infinitesimalrechnung hervorzutreten.

Ölmalerei und Instrumentalmusik, die Künste des Raumes, treten ihre Herrschaft an. In der Antike waren es +folglich+ die Künste des stofflich-euklidischen Prinzips, das streng flächenhafte Fresko und die freistehende Statue, die gleichzeitig -- um 600 -- in den Vordergrund treten. Damit ist die faustische und die apollinische Gruppe reifer Künste -- der auch zwei mächtige, in Shakespeare und Äschylus gipfelnde tragische Künste angehören -- im Umriß bestimmt. Und zwar sind es die beiden Arten von Malerei, die, in ihrer Formensprache gemäßigter, zugänglicher, zuerst heranreifen. Dem Ölgemälde gehört die Zeit von 1550-1650 ebenso unbestritten wie das 6. Jahrhundert der Tonmalerei. Die Symbolik von Raum und Körper, ausgedrückt durch das Kunstmittel der +Perspektive+ und der +Proportion+, erscheint in der mittelbaren Sprache des Gemäldes nur angedeutet. Diese Künste, welche Raum oder Körper, also Möglichkeiten des Ausgedehnten, in der Bildfläche nur vorzutäuschen vermögen, konnten das antike und abendländische Ideal wohl bezeichnen und heraufrufen, aber nicht vollenden. Auf dem Wege des großen Stils erscheinen sie als Vorstufen der letzten Höhe. Je mehr die Kulturen sich ihrer Vollendung näherten, desto entschiedener wurde der Drang nach einer Kunst von unerbittlicher Klarheit der Symbolik. Die Malerei genügte nicht mehr. Die Gruppe der Künste wurde weiterhin vereinfacht. Um 1670, gerade damals als Newton und Leibniz die Differentialrechnung entdeckten, war die Ölmalerei an der Grenze ihrer Möglichkeiten angelangt. Die letzten großen Meister starben, Velasquez 1660, Poussin 1665, Hals 1666, Rembrandt 1669, Vermeer 1675, Ruysdael und Lorrain 1682. Man braucht nur die wenigen Nachfolger von Bedeutung, Watteau, Hogarth, Tiepolo zu nennen, um den Abstieg, um das Ende einer Kunst fühlen zu lassen. Eben jetzt, um 1650, hatte sich nun die Instrumentalmusik in den großen Formen der Suite, des Concerto grosso und der Sonate für Soloinstrumente von dem Rest des Körperlichen im Klange der menschlichen Stimme befreit. Auch Heinrich Schütz (1672) und Carissimi (1674), die letzten Meister der Vokalmusik, starben damals. 1685 werden Bach und Händel geboren und mit ihnen wachsen Stamitz, Kuhnau, Corelli, Tartini, die beiden Scarlatti heran. Von nun an ist die Musik, und zwar die rein instrumentale, nicht die vokale, +die+ faustische Kunst. Die entsprechende Krisis findet sich um 470 in der Antike, wo der letzte der großen Freskomaler, Polygnot, seinem Schüler Polyklet und damit der Statuenplastik endgültig den Vorrang abtritt.

Mit dieser Musik und dieser Plastik ist das Ziel erreicht. Eine reine Symbolik von mathematischer Strenge ist möglich geworden: das bedeutet der Kanon, jene Schrift Polyklets über die Proportionen des menschlichen Körpers, und als Gegenstück der kontrapunktische Kanon seines „Zeitgenossen“ Bach. Diese Künste leisten das Äußerste und Letzte an Deutlichkeit und Intensität der reinen Form. Man vergleiche doch den Tonkörper der faustischen Instrumentalmusik und in ihm wieder den Streichkörper und bei Bach auch noch den als Einheit wirkenden Körper der Blasinstrumente mit dem Körper attischer Statuen; man vergleiche, was Haydn und was Praxiteles eine +Figur+ nannten, nämlich die eines Themas oder die eines Athleten, eine Bezeichnung, welche der Mathematik entnommen ist und verrät, daß dieses jetzt endlich erreichte Ziel das einer Vereinigung künstlerischen und mathematischen Geistes ist, denn zugleich mit Musik und Plastik haben die Analysis des Unendlichen und die euklidische Geometrie ihre Aufgabe, ihr spezifisches Zahlenproblem mit voller Deutlichkeit begriffen. Ihre größten Meister leben gleichzeitig mit denen jener durch und durch mathematischen Künste. Man erinnert sich, wie an einer frühern Stelle die Mathematik eine Kunst und der große Mathematiker ein Künstler und Visionär genannt worden war. Hier liegt die Erklärung. Die Mathematik des Schönen und die Schönheit des Mathematischen sind nicht mehr zu trennen. Der unendliche Raum der Töne und der reine Körper von Marmor oder Bronze sind eine unmittelbare Interpretation des Ausgedehnten und Gewordnen. Sie gehören zu der Zahl als Beziehung und der Zahl als Maß. Im Fresko wie im Ölbilde wird man, in den Gesetzen von Proportion und Perspektive, nur +Andeutungen+ von Mathematischem finden. Diese beiden letzten und strengsten Künste +sind+ Mathematik. Der Kontrapunkt wie der Statuenkanon sind absolute Zahlenwelten. Hier herrschen Gesetze und Formeln. Auf diesem Gipfel erscheint die faustische wie die apollinische Kunst vollkommen.

Mit dem Ende der Fresko- und Ölmalerei als herrschenden Künsten beginnt die dichte Reihe der großen Meister der Plastik und Musik. Auf Polyklet folgen Phidias, Skopas, Praxiteles, Lysippos, auf Bach und Händel Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven. Jetzt erscheint die Menge wunderbarer, heute längst verschollener Instrumente, eine ganze Zauberwelt abendländischen Entdecker- und Erfindergeistes, um immer neue Klänge und Tonfarben für den Dienst und die Steigerung des Ausdrucks heranzuziehen. Jetzt die Fülle großer, feierlicher, zierlicher, leichter, spöttischer, lachender, schluchzender Formen von strengstem Bau, auf die sich heute niemand mehr versteht; es gab damals, vor allem im Deutschland des 18. Jahrhunderts, eine wirkliche +Kultur der Musik+, die das ganze Leben durchdrang und erfüllte, deren Typus Hoffmanns Kapellmeister Kreisler wurde -- der ebenbürtig neben Goethes Faust, dem deutschen Denker, als die tiefste poetische Konzeption des deutschen Musikers steht -- und von der uns kaum die Erinnerung mehr geblieben ist.

Endlich, gegen 1800, stirbt auch die Architektur. Sie löst sich, sie ertrinkt in der Musik des Rokoko. Alles, was man an dieser letzten wundervollen, fragilen Blüte der abendländischen Baukunst getadelt hat -- weil man ihre Entstehung aus dem Geiste des Kontrapunktes nicht verstand --, das Maßlose, Formlose, Verschwebende, Wogende, Funkelnde, die Zerstörung der Fläche und Gliederung für das Auge -- alles das ist ja nur der Sieg der Töne und Melodien über Linien und Körper, der Triumph des reinen Raumes über den Stoff, des absoluten Werdens über das Gewordne. Es sind nicht mehr Baukörper, diese Abteien, Schlösser, Kirchen mit ihren geschwungenen Fassaden, Portalen, Höfen mit Muschelinkrustation, mächtigen Treppenhäusern, Galerien, Sälen, Kabinetten, sondern steingewordne Sonaten, Menuette, Madrigale, Präludien; Kammermusik in Stuck, Marmor, Elfenbein und edlen Hölzern, Kantilenen von Voluten und Kartuschen, Kadenzen von Freitreppen und Firsten. Der Dresdner Zwinger ist das vollkommenste Stück Musik in der gesamten Weltarchitektur, ein allegro fugitivo für kleines Orchester.

Deutschland hat die großen Musiker und +also auch+ die großen Baumeister -- Pöppelmann, Schlüter, Bähr, Neumann, Fischer von Erlach, Dinzenhofer -- dieses Jahrhunderts hervorgebracht. In der Ölmalerei spielt es keine, in der Instrumentalmusik die entscheidende Rolle.

Ein Wort, das erst zur Zeit Manets in Aufnahme kam -- zuerst ein Spottname wie Barock und Rokoko --, faßt die Eigenart des faustischen Kunstvortrags, wie er sich aus den Voraussetzungen der Ölmalerei allmählich entwickelt hat, sehr glücklich zusammen. Man spricht vom Impressionismus, ohne Umfang und tieferen Sinn des Begriffes, wie er hätte gefaßt werden sollen, zu ahnen. Man leitete ihn aus der letzten Nachblüte einer Kunst ab, die ganz und gar zu ihm gehört. Was ist Impressionismus? „Eindruckskunst?“ Etwas rein Abendländisches ohne Zweifel, etwas, das mit der Idee des Barock, selbst schon der der gotischen Architektur verwandt und den Absichten der Renaissance entgegengesetzt ist. Ist es nicht die geistige Kraft, den reinen unendlichen Raum als die unbedingte Wirklichkeit und alle sinnlichen Gebilde in ihm als sekundär und bedingt zu empfinden, und zwar mit innerster Notwendigkeit? Eine geistige Kraft, die in künstlerischen Schöpfungen hervortreten kann, die aber tausend andre Möglichkeiten kennt, um sich zu offenbaren? „Der Raum ist die apriorische Form der Anschauung“, die Formel Kants -- ist das nicht ein Programm dieser Bewegung, die mit Lionardo anhebt? Der Impressionismus ist die Umkehrung des euklidischen Weltgefühls. Er sucht sich von der Sprache des Plastischen soweit als möglich zu entfernen und der des Musikalischen zu nähern. Man läßt die belichteten, das Licht zurückstrahlenden Dinge nicht auf sich wirken, weil sie da sind, sondern als ob sie „an sich“ nicht da wären. Man empfängt und gibt den +Eindruck+ von Gegenständen, die man innerlich als bloße Funktion einer optisch nicht mehr erreichbaren Ausgedehntheit wertet. Man durchdringt die Körper mit dem innern Auge, man löst den Zauber ihrer stofflichen Grenzen, man opfert sie der Majestät des Raumes. Und man fühlt mit und unter diesem irrealen Eindruck eine unendliche +Bewegtheit+ des sinnlichen Elementes, die zu der statuenhaften ἀταραξία des Fresko den stärksten Gegensatz bildet. Deshalb gibt es keinen hellenischen Impressionismus. Deshalb ist die antike Skulptur die Kunst, welche ihn _a limine_ ausschließt.

Der Impressionismus ist der umfassende Ausdruck eines Weltgefühls und es versteht sich, daß er die gesamte Physiognomik unsrer späten Kultur durchdringt. Es gibt eine impressionistische, die optischen Grenzen mit Absicht und Nachdruck überschreitende Mathematik. Wir kennen sie. Es ist die Analysis seit Newton und Leibniz. Zu ihr gehören die visionären Gebilde der Zahlkörper, Mengen, Transformationsgruppen, mehrdimensionalen Geometrien. Ihr liegt das Prinzip der funktionalen Zahl mit ihrer unfixierbaren Bewegtheit zugrunde. Es gibt eine impressionistische Physik -- wir werden sie noch kennen lernen --, die an Stelle von Körpern Systeme von Massenpunkten „sieht“, Einheiten, die lediglich als das konstante Verhältnis variabler Wirksamkeiten erscheinen, mit Grenzflächen, die als wohlgeordnete Mengen von Zahlenmannigfaltigkeiten bestimmter Art definiert werden. Es gibt eine impressionistische Ethik, Tragik, Logik.

Malerisch genommen handelt es sich um die Kunst, mit drei Strichen und Flecken ein Bild, einen Mikrokosmos für das Auge eines faustischen Menschen zu schaffen, das heißt die Wirklichkeit des Weltraumes durch die flüchtigste, körperloseste Andeutung von etwas Sichtbarem, das ihn gleichsam in die Sphäre der Erscheinung bannt, zu imaginieren. Es ist eine nie wieder gewagte Kunst der Bewegung des Unbeweglichen. Von Tizian bis hinab auf Corot und Menzel zittert und fließt die duftige Materie unter der geheimen Wirkung des Pinselstriches und der gebrochenen Farben. Das hatte schon der Fassadenstil Michelangelos und Vignolas gewollt. Deshalb war seitdem eine Kunst nach der andern erloschen, weil sie +vor+ diesem letzten Ziel die Grenze ihrer Möglichkeiten erreicht hatte. Der Impressionismus ist die Methode subtiler künstlerischer +Entdeckungen+. Er wiederholt die Taten des Kolumbus und Kopernikus. Es gibt keine zweite Formensprache, in der jeder Fleck und Strich so überraschende Reize aufzudecken, der Einbildungskraft so ganz neue Elemente von raumschaffender Energie zuzuführen vermag. Das Fresko bejaht die Sinnenwirkung als schlechthin gegeben. Die neue Technik ist skeptisch; sie seziert die Empfindung bis zu ihrer Auflösung, wie es die Physik derselben Zeit tat. Man verfolge das Schicksal der menschlichen Einzelgestalt in dieser Malerei. Zuerst jede streng für sich, klar begrenzt, mit allen Kenntnissen der Anatomie gezeichnet, gemeißelt, durchgearbeitet, klare, wohl abgewogene Gruppen, die sich scharf von einem Hintergrunde abheben -- bei Raffael. Dann bei Lionardo die Entdeckung der Übergänge von Licht und Dunkel, weiche Ränder, mit der Tiefe verschwimmende Umrisse, Gruppen und Massen von Licht und Schatten, aus denen sich einzelne Gestalten nicht mehr lösen lassen. Die Linearperspektive wird zur Kunst der Atmosphäre -- dem eigentlichen Thema des Bildes. Die verharrende Linie hatte Körper begrenzt, das atmosphärische Licht mit seinen Ungewissen Tönungen begrenzt den Raum. Endlich, bei Rembrandt, verfließen die Gestalten zu bloßen farbigen Eindrücken; sie verlieren das spezifisch Menschliche; sie wirken als Strich und Farbenfleck bei ihm wie bei Lorrain und Vermeer; es ist das Schicksal des einzelnen Tones in der Musik von Palestrina bis Wagner. In einem Minimum von Substanz -- von Farbe oder Ton -- ein Maximum von physiognomischer Bedeutung zu bannen, mit einem Hauch den prägnanten Eindruck eines ganz bestimmten, nie wiederkehrenden Welterlebnisses zu geben, ist die Fähigkeit, welche man jetzt malerisch nennt. Man kann demnach den Impressionismus als Porträtkunst im umfassendsten Sinne betrachten. Wie ein Selbstbildnis Rembrandts nicht die anatomische Wirklichkeit des Kopfes, sondern das +zweite Gesicht+ in ihr anerkennt, wie es nicht das Auge, sondern den Blick, nicht die Stirn, sondern das Erlebnis, nicht die Lippen, sondern die Sinnlichkeit durch das Ornament der Pinselstriche bannt, so zeigt das impressionistische Gemälde überhaupt nicht die Natur des Vordergrundes, sondern auch da ein zweites Antlitz, die Seele der Landschaft. Mag es sich um die katholisch-heroische Landschaft Lorrains, den _paysage intime_ Corots, um das Meer, die Flußränder und Dörfer Cuyps und Van Goyens handeln, es entsteht immer ein Porträt im physiognomischen Sinne, etwas Einmaliges, Unvorhergesehenes und zum ersten und letzten Male ans Licht Gezogenes. Gerade die Vorliebe für die Landschaft -- die physiognomische, die Charakterlandschaft --, für das Motiv also, das im Freskostil gar nicht denkbar ist und der Antike vollkommen unzugänglich blieb, erweitert die Porträtkunst vom unmittelbar Menschlichen zum mittelbaren, zur Darstellung der Welt als eines Teils des Ich, der Welt, in der der Künstler sich gibt und der Betrachter sich wiederfindet. Denn in diesen Weiten der sich in die Ferne dehnenden Natur spiegelt sich die Seele, das Schicksal. Es gibt in dieser Kunst tragische, dämonische, lachende, klagende Landschaften, etwas, wovon der Mensch andrer Kulturen keine Vorstellung und wofür er kein Organ hat. Aus dieser Gesinnung ist der +Park+ der Barockzeit, als Spiegel großen Menschentums, entstanden.

Aber es gibt eine Kultur, weit entfernt von der faustischen, die auch eine impressionistische Kunst besaß, die chinesische. +Wir+ wissen wenig von ihr; wir wissen nicht einmal, wo ihre zeitlichen Grenzen im Geschichtsbilde liegen. Sicher ist, daß Konfuzius lange nach ihrer Vollendung lebte und bereits das zivilisierte Stadium repräsentiert. Aber nach allem, was hier bisher vom Sinn der Kulturen festgestellt wurde, erscheint das Eine klar: wenn überhaupt eine andre Kultur und ihre Kunst zu einem so verwandten Symbol gelangte, mußte ihre Seele in +jedem+ Betracht der unseren ähnlich sein. Gewiß, von Identität ist nirgends die Rede; die unendlich feinen und bedeutsamen Differenzen beider Seelen aufzufinden müßte eine der reizvollsten Aufgaben einer künftigen Psychologie sein. Das Tiefenerlebnis, der Sinn der Zukunft, des Horizontes, des Raumes, des Todes ist hier und dort nicht derselbe. Das Ursymbol der chinesischen Seele, ihr Weltgefühl ist trotz aller Nähe +nicht+ das faustische und deshalb vielleicht gerade für uns schwer bestimmbar. Die alte ostasiatische Malerei sucht nicht die flüchtigen Wunder, die _petits faits_ der Atmosphäre, nicht das +Einmalige eines Raumerlebnisses+ auf. Sie wendet sich vom Wirklichen ab und dem wachen Traume zu. Ihre Meisterschaft liegt im Hinzaubern von Dingen, die +Erinnerungen+ wecken, +ohne zu sein, was sie scheinen+. Ohne Zweifel ist diese tiefe Form historischer Transzendenz nicht die Watteaus oder Haydns. Das zarte chinesische Gefühl für Zeit, Leben, Schicksal, Vergangenheit ist uns sehr fremd. Aber trotzdem, welche Leidenschaft der Seele zum Grenzenlosen und Ewigen! Wie nahe rücken sich beide Arten des Menschentums, sobald man sie mit der antiken vergleicht! Eine Landschaft über das Thema „Abendglocken eines fernen Tempels“, wo der +Klang+ und die Welt ferner Erinnerungen, die er im Innern weckt, in wenige Striche und Farbflecke gebannt erscheinen -- ist das nicht trotzdem im Geiste Mozarts? Wir wundern uns nicht, daß diese Kultur den abendländischen Hang zur Astronomie und Geschichtsforschung, zur Sorge und Selbstbetrachtung besaß. Beide Kulturen erfanden, jede für sich, das Pulver, den Buchdruck, den Holzschnitt, den Kompaß, das Porzellan. Beide waren im Besitz einer hochentwickelten Gartenkunst und Musik. Beiden fehlte deshalb -- in dem hier vorausgesetzten strengen Sinne -- eine Plastik, während das Porträt (die altchinesische Porträtkunst war eine Leistung allerhöchsten Ranges) und die damit innerlich verwandte Charakterlandschaft die Malerei beherrschen. So ist die Wahlverwandtschaft zu erklären, die das 18. Jahrhundert zu China, das 19. zu Japan zog. Wir kannten damals alle fremden Kulturen, die indische, ägyptische, arabische; sie lagen uns alle näher; aber nur von dieser übernahmen wir, über den halben Erdball hinweg, nicht etwa einzelne Motive und Ideen, sondern den +Gehalt+ ihrer künstlerischen Formensprache. Das unterscheidet das Verhältnis des Rokoko zur chinesischen Kunst sehr wesentlich von dem der Renaissance zur griechisch-römischen. Die Resorption ägyptischer Details um 1800 durch den Empirestil war eine flache Spielerei; die Übernahme der japanischen Malerei um 1860 ist eine Metamorphose, die Tiefe besitzt.

Ich sagte, daß die Ölmalerei am Ende des 17. Jahrhunderts, wo alle großen Meister kurz nacheinander starben, erlosch. Aber der Impressionismus im engern Sinne ist ja eine Schöpfung des 19. Jahrhunderts? Die Malerei hat also 200 Jahre länger geblüht oder dauert heute noch fort? Man täusche sich nicht. Zwischen Rembrandt und Delacroix oder Constable liegt eine tote Strecke und was bei dem letzten beginnt, ist trotz aller Zusammenhänge in Hinsicht auf Technik und Vortrag sehr verschieden von dem, was mit dem ersten endete. Hier, wo von einer lebendigen Kunst von größter Symbolik die Rede ist, zählen die rein dekorativen Künstler des 18. Jahrhunderts nicht mit. Watteau möchte man in allem, wo er tief ist, der Musik seiner Zeit zurechnen. Täuschen wir uns auch nicht über den Charakter der neuen malerischen Episode, die jenseits von 1800, der Grenze von Kultur und Zivilisation, noch einmal vorübergehend die Illusion einer großen Kultur der Malerei erwecken konnte. Sie selbst hat ihr eigentliches Thema als Pleinairismus bezeichnet und damit den Sinn ihrer flüchtigen Erscheinung deutlich genug enthüllt. +Freilicht+ -- das ist die bewußte, intellektuelle und brutale Abwendung von dem, was man plötzlich „die braune Sauce“ nannte und was, wie wir sahen, in den Bildern der großen Meister das eigentlich metaphysische Fluidum war. Auf ihm baute sich die Malkultur der Schulen, vor allem der niederländischen auf, die im Rokoko rettungslos dahinschwand. Dies Braun, das Symbol räumlicher Unendlichkeit, das für den faustischen Menschen aus dem Gemälde ein seelenhaftes Etwas schuf, empfand man plötzlich als Unnatur. Was war geschehen? Beweist das Faktum nicht, daß eben die +Seele+ sich fortgestohlen hatte, für welche diese verklärte Farbe etwas Religiöses, ein Zeichen der Sehnsucht, der ganze Sinn einer lebendigen Natur gewesen war? Der Materialismus der westeuropäischen Weltstädte blies in die Asche und rief diese seltsame und kurze Nachblüte von zwei Malergenerationen hervor -- denn mit der Generation Manets war alles schon wieder zu Ende. Ich hatte das erhabene Grün Grünewalds, Lorrains, Giorgiones als die katholische Farbe des Raumes bezeichnet und das transzendente Braun Rembrandts als die Farbe des protestantischen Weltgefühls. Das Freilicht, das jetzt eine neue Farbenskala entfaltet, bezeichnet demgegenüber den Atheismus.[90] Der Impressionismus ist aus den Sphären Beethovenscher Musik und Kantischer Sternenräume auf die Erdoberfläche zurückgekehrt. Dieser Raum ist ein intellektuelles, kein seelisches Faktum; er ist erkannt, errechnet, nicht erlebt; es ist das mechanische Objekt der Physik und nicht die gefühlte Welt der pastoralen Musik, was Courbet und Manet in ihre Landschaften bringen. Was Rousseau mit tragisch treffendem Ausdruck als Rückkehr zur Natur prophezeit hatte, vollzieht sich in dieser sterbenden Kunst. So kehrt ein Greis von Tag zu Tag „zur Natur zurück“. Der neue Künstler ist Arbeiter, nicht Schöpfer. Man stellt ungebrochene Spektralfarben nebeneinander. Die feine Handschrift, der Tanz des Pinselstriches macht mechanischen Gewohnheiten Platz: Punkte, Quadrate, breite anorganische Massen werden aufgetragen, vermengt, verbreitet. Neben dem breiten, flachen Pinsel erscheint der Spachtel als Werkzeug. Der Ölgrund der Leinwand wird in die Wirkung einbezogen und bleibt stellenweise frei. Eine gefährliche Kunst, peinlich, kalt, krank, für überfeinerte Nerven, aber wissenschaftlich bis zum äußersten, energisch in allem, was die Bewältigung technischer Widerstände angeht, programmatisch zugespitzt; es ist das Satyrspiel zur großen Ölmalerei von Lionardo bis Rembrandt. Sie konnte nur in dem Paris Baudelaires zu Hause sein. Corots silberne Landschaften in ihren grüngrauen und braunen Tönen träumten noch von dem +Seelischen+ der alten Meister. Courbet und Manet eroberten den kahlen physikalischen Raum, den Raum als „Tatsache“. Der versonnene Entdecker Lionardo macht dem malenden Experimentator Platz. Corot, das ewige Kind, Franzose, nicht Pariser, fand seine Landschaften überall. Er hat noch einmal, im romantischen Sinne, etwas von der kontrapunktischen Kunst altholländischer Gemälde verwirklicht, so wie Novalis in seinen Marienliedern noch einmal das altprotestantische Kirchenlied erweckte. Aber Th. Rousseau, Courbet, Manet, Cézanne porträtieren ein und dieselbe Landschaft immer wieder, peinlich, mühsam, arm an Seele, den Wald von Fontainebleau oder die Seineufer bei Argenteuil oder jenes merkwürdige Tal bei Arles. Rembrandts mächtige Landschaften liegen durchaus im Weltraume, die Manets in der Nähe einer Bahnstation. Die Freilichtmaler, echte Großstädter, nahmen von den kühlsten Spaniern und Holländern, Velasquez, Goya, Hobbema und Franz Hals, die Musik des Raumes, um sie -- mit Hilfe der englischen Landschafter und später der Japaner, intellektueller und hochzivilisierter Köpfe, -- ins Empirische und Naturwissenschaftliche zu übersetzen. Das ist eine planmäßige Synthese, die sich vollkommen auf der Ebene der elementaren Form hält und die innere Gestalt, die Form der Seele aus dem Spiele läßt. Constable hat auf die Schule von Barbizon ebenso gewirkt wie Locke auf Voltaire. Um jenes Wort Goethes noch einmal zu gebrauchen: Rembrandt schaute, Manet sah die Natur an. Es ist der Unterschied von Naturerlebnis und Naturwissenschaft, von Herz und Kopf, von Glauben und Wissen.

Anders in Deutschland. In Frankreich war eine große Malerei abzuschließen, hier war sie nachzuholen. Denn der malerische Stil um 1860 setzt, als Schlußakt, alle Glieder der Entwicklung voraus; sie liegen dem Technischen zugrunde und wo auch eine Schule diesen neuen Stil, den der großstädtischen Zivilisation, pflegen will, bedarf sie einer geschlossenen inneren Tradition. Hierin beruht die Schwäche und Stärke der letzten deutschen Malerei. Die Franzosen besaßen eine eigne Überlieferung vom frühen Barock bis auf Chardin und Corot herab. Zwischen Lorrain und Corot, Rubens und Delacroix besteht ein lebendiger Zusammenhang. Aber alle großen Deutschen waren, als Künstler, Musiker geworden. Wenn die deutschen Maler jetzt nach Paris gingen, so taten sie dasselbe wie alle Komponisten andrer Länder, wenn sie Bach, Haydn, Mozart und Beethoven studierten. Sie nahmen von außen, was ihnen an innerer Tradition fehlte. Aber indem sie, wie Manet und die Maler seines Kreises, auch die alten Meister von 1670 studierten und kopierten, empfingen sie ganz neue, ganz andre Wirkungen, während die Franzosen nur Erinnerungen an etwas fühlten, das längst in ihre Kunst eingegangen war. Und so ist die deutsche bildende Kunst außerhalb der Musik -- seit 1800 -- eine verspätete Erscheinung, hastig, ängstlich, verworren, um Mittel und Ziel verlegen. Es war keine Zeit zu verlieren. Was die deutsche Musik und die französische Malerei in Jahrhunderten geworden waren, sollte durch eine oder zwei Malergenerationen eingeholt werden. Die erlöschende Kunst drängte nach der letzten, weltstädtischen Fassung, die ein traumhaftes Durchfliegen der ganzen Vergangenheit notwendig machte. So erscheinen hier wunderlich faustische Naturen, wie Marées und Böcklin, von einer Ungewißheit in allem Formalen, die in unsrer Musik mit ihrer sicheren Tradition -- man denke an Bruckner -- ganz unmöglich war. Die programmatisch klare und innerlich um so ärmere Kunst der großen französischen Impressionisten -- Manet, Monet, Degas, Pissarro, Renoir -- kennt diese Tragik ebensowenig. Das gleiche gilt von der deutschen Literatur, die zur Goethezeit in jedem großen Werk etwas begründen wollte +und+ etwas abschließen mußte. Wie die Maler nach Paris gingen, so die Dichter nach dem London der elisabethanischen Zeit. Wie Kleist Shakespeare und Stendhal +zugleich+ in sich fühlte und mit verzweifeltem Bemühen, in ewigem Ungenügen ändernd und zerstörend zweihundert Jahre psychologischer Kunst zur Einheit schmieden wollte, wie Hebbel die Problematik von Hamlet bis Rosmersholm in +einen+ dramatischen Typus preßte, so haben Menzel, Leibl, Marées die alten und neuen Vorbilder: Rembrandt, Lorrain, van Goyen, Watteau, Delacroix, Courbet und Manet in eine einzige Form zu drängen versucht. Während die kleinen frühen Interieurs von Menzel die besten Tatsachen des Manetkreises vorwegnehmen und Leibl manches ausführt, woran Courbet scheiterte, ist andrerseits in ihren Bildern das metaphysische Braun und Grün der alten Meister noch der volle Ausdruck eines inneren Erlebnisses. Menzel hat +wirklich+ ein Stück preußisches Rokoko, Marées etwas von Rubens, Leibl in seinem Bild der Frau Gedon etwas von Rembrandts Porträtkunst nacherlebt und wiedergeweckt. Das Atelierbraun des 17. Jahrhunderts hatte eine Kunst von höchstem faustischem Gehalt zur Seite gehabt, die Radierung. Rembrandt ist in beidem der erste Meister aller Zeiten gewesen. Auch die Radierung hat etwas Protestantisches und sie liegt den südlicheren, katholischen Malern der grünblauen Atmosphäre und der Gobelins nicht. Leibl war, wie der letzte Braunmaler, so auch der letzte große Radierer, dessen Blätter von jener rembrandthaften Unendlichkeit sind, die den Betrachter immer wieder neue Geheimnisse entdecken läßt. Marées endlich besaß die mächtige Intuition des großen Barockstils, die Guéricault und Daumier noch eben in eine geschlossene Form bannen konnten, die sich aber in seinem Falle, eben +ohne+ die Stärke der westlichen Tradition, nicht in die Welt der malerischen Erscheinung zwingen ließ.

Im Tristan stirbt die letzte der faustischen Künste. Dies Werk ist der riesenhafte Schlußstein der abendländischen Musik. Die Malerei hat es nicht zu einem so mächtigen Finale gebracht. Manet und Leibl, in deren Freiheitsstudien die Ölmalerei alten Stils noch einmal wie aus dem Grabe hervorkommt, wirken klein dagegen.

Die apollinische Kunst ging mit der pergamenischen Plastik zu Ende. +Pergamon ist das Seitenstück von Bayreuth.+ In der Illusionsmalerei der asiatischen und sikyonischen Schule erscheint daneben ebenfalls eine malerische Episode, die der von Barbizon und dem Kreise Manets durchaus entspricht. Die strenge Vierfarbentechnik Polygnots mit ihrer Vermeidung von Licht und Schatten wurde damals aus demselben metaphysischen Grunde aufgelöst wie jetzt das Braun der niederländischen Malerei. Es gibt von Eupompos Aussprüche, die auch in Paris möglich gewesen wären. Dieselben Skandale, welche das 19. Jahrhundert im Leben Manets, Cézannes und manches andern verzeichnet, wurden auch von diesen revolutionären Malern in Athen erregt. Plato hat sie streng getadelt.

Die pergamenische Kunst entspricht der Musik von Berlioz, Liszt und Wagner. Der berühmte Altar von Pergamon selbst ist ein späteres und vielleicht nicht das bedeutendste Werk der Gattung. Man muß (etwa 330-220) eine lange, verschollene Entwicklung voraussetzen. Aber alles, was Nietzsche gegen Wagner und Bayreuth, den Ring und den Parsifal vorbrachte, läßt sich, unter Gebrauch ganz derselben Ausdrücke wie Decadence und Schauspielerei, auf diese Plastik anwenden, von der uns im Gigantenfries des großen Altars -- auch einem „Ring“ -- ein Meisterwerk erhalten ist. Dieselbe Theatralik, dieselbe Anlehnung an alte, mythische, nicht mehr geglaubte Motive, dieselbe rücksichtslose Massenwirkung auf die Nerven, aber auch dieselbe sehr bewußte Wucht, Größe, Erhabenheit, die dennoch einen Mangel an innerer Kraft nicht ganz zu verbergen weiß. Das ältere Vorbild des Laokoon stammte sicherlich aus diesem Kreise. Man könnte sich einen Philosophen, aus der Nähe Epikurs, denken, der in attischen Aphorismen gegen diese Kunst im Namen der alten, echten Plastik Polyklets loszog. Hier stand Nietzsche ganz nahe vor der Lösung des Problems, das seine eigentliche Bestimmung zu sein schien, des Problems der Zivilisation. Der „Fall Wagner“ war auch der Fall der damaligen antiken Plastik, der einer jeden Kunst, welche die vollendete Kultur repräsentiert und mit dem Übergang zur Zivilisation stirbt. Er gebrauchte das Wort Decadence. Dasselbe, nur umfassender, nur von dem heute vorliegenden Fall zu einem allgemein historischen Typus von Epoche erweitert und aus der Vogelperspektive einer Philosophie des Werdens betrachtet, bedeutet in diesem Buche das Wort Untergang des Abendlandes.

Was die sinkende Gestaltungskraft kennzeichnet, ist das Form- und Maßlose, dessen der Künstler bedarf, um noch etwas Rundes und Ganzes hervorzubringen. Maßlos, überschwellend, subjektiv, das heißt hier die Kultur, die strenge Konvention von Jahrhunderten zerbrechend. Es war die überpersönliche Regel, die absolute Mathematik der Form, das +Schicksal+ einer Form, hier wie dort, was man nicht mehr ertrug. Lysipp steht darin hinter Polyklet und die Schöpfer der Galliergruppen hinter Lysipp zurück. Das entspricht dem Wege von Bach über Beethoven zu Wagner. Die frühen Künstler fühlen sich als Meister der großen Form, die späten als deren Sklaven. Was Praxiteles und Haydn innerhalb der strengsten Konvention in vollkommener Freiheit und Heiterkeit zu sagen vermochten, brachten Lysipp und Beethoven nur unter Vergewaltigungen zustande. Das Zeichen aller lebendigen Kunst, die reine Harmonie zwischen Wollen, Müssen und Können, das Selbstverständliche des Ziels, das Unbewußte in der Verwirklichung, die Einheit von Kunst und Kultur, alles das ist vorüber. Noch Corot und Tiepolo, noch Mozart und Cimarosa konnten, was sie wollten, was sie wollen mußten. Freiheit und Notwendigkeit waren identisch. In der Zeit Rembrandts und Bachs ist das uns allzubekannte Phänomen: „an seiner Aufgabe zu scheitern“, gar nicht denkbar. Das Schicksal der Form lag in der Rasse, in der Epoche, nicht in privaten Tendenzen des Einzelnen. In der Sphäre einer großen Tradition gelingt selbst dem kleinen Künstler das Vollkommene, weil die lebendige Kunst ihn und die Aufgabe zusammenführt. Heute müssen diese Künstler wollen, was sie nicht mehr können, und dort mit dem Kunstverstand arbeiten, rechnen, kombinieren, wo der Instinkt erloschen ist. Das haben sie alle erlebt. Marées ist mit keinem seiner großen Pläne fertig geworden. Leibl wagte es nicht, seine letzten Bilder aus der Hand zu geben, bis sie unter der endlosen Überarbeitung kalt und hart geworden waren. Cézanne und Renoir ließen vieles vom Besten unvollendet, weil sie bei aller Kraft und Mühe nicht weiter konnten. Manet war erschöpft, als er dreißig Bilder gemalt hatte, und trotz der ungeheuren Mühsal, die aus jedem Zuge des Gemäldes und der Skizzen spricht, hat er mit seiner „Erschießung des Kaisers Maximilian“ kaum erreicht, was Goya in dem Vorbilde, der Erschießung des Grafen Pio, mühelos zustande brachte. Bach, Haydn, Mozart und die tausend namenlosen Musiker des 18. Jahrhunderts konnten in schnell hingeworfenen Augenblickskompositionen Vollkommenstes leisten. Wagner wußte, daß er nur dort die Höhe erreichte, wo er seine ganze Energie zusammennahm und aufs peinlichste die besten Augenblicke seiner künstlerischen Begabung ausnützte.

Zwischen Wagner und Manet besteht eine tiefe Verwandtschaft, die wenigen fühlbar sein wird, die aber ein Kenner alles Dekadenten wie Baudelaire schon früh herausfand. Aus farbigen Strichen und Flecken eine Welt im Raume hervorzuzaubern, das war die letzte, sublimste Kunst der Impressionisten. Wagner leistet das mit drei Takten, in denen sich eine ganze Welt von Seele zusammendrängt. Die Farben der sternhellen Mitternacht, der ziehenden Wolken, des Herbstes, der schaurig-wehmütigen Morgenfrühe, überraschende Blicke auf sonnenbelichtete Fernen, die Weltangst, das nahe Verhängnis, das Verzagen, das verzweifelte Durchbrechen, die jähe Hoffnung, Momente, die vorher kein Musiker für erreichbar gehalten hätte, malt er in vollkommener Deutlichkeit mit ein paar Tönen eines Motivs. Hier ist der äußerste Gegensatz zur griechischen Plastik erreicht. Alles versinkt in körperlose Unendlichkeit; selbst eine linienhafte Melodie ringt sich nicht mehr aus den vagen Tonmassen los, die in seltsamem Wogen einen imaginären Raum heraufrufen. Das Motiv taucht aus dunkler und furchtbarer Tiefe auf, flüchtig von einem grellen Licht überstrahlt; plötzlich steht es in schrecklicher Nähe; es lächelt, es schmeichelt, es droht; bald ist es im Reiche der Streichinstrumente verschwunden, bald nähert es sich wieder aus endlosen Fernen, von einer einzelnen Oboe leise variiert, mit einer immer neuen Fülle seelischer Farben. Der Kenner der Funktionentheorie wird in diesen Tonräumen etwas Verwandtes mit seinen Zahlenmannigfaltigkeiten finden, in denen Gruppen transzendenter Gebilde Verwandlungen erleiden, welche die Invarianz gewisser Formelemente hervortreten lassen.

Wagner löst die Melodie auf wie Manet und sein Kreis die Grenzen der sichtbaren Gegenstände oder, um es von einer andern Seite, psychologisch, zu nehmen, sie wurden ohne das Talent dazu geboren, weil Zeichnung und Melodie, Reste des Körperhaften, von der Symbolik der Zeit nicht mehr ertragen wurden. Sie arbeiten beide mit Details, die für das Auge und Ohr von Décadents, um in Nietzsches Sprechweise zu bleiben, wundervoll sind, antieuklidisch bis zum äußersten, mit kleinen Motiven und Farbenspielen, deren Sättigung mit einem ganz subjektiven, eminent physiognomischen Gehalt vorher niemand für möglich gehalten hätte; sie sind beide, neben Beethoven und Delacroix, brutal, barbarisch, und verdienen den Namen des Malers und Musikers nicht, wenn man von ihnen ein Gemälde oder eine Komposition strengen Stils erwartet. Aber worin sie Meisterschaft besitzen und was für uns der letzte Genuß und der höchste Reiz innerhalb dieser Formenwelten bleibt, ist das +Charakteristische+ in Ton, Klang und Farbe. Alles, was Nietzsche von Wagner gesagt hat, gilt auch von Manet. Man muß nur die Beziehung verstehen. Scheinbar eine Rückkehr zum Elementarischen, zur Natur gegenüber der Inhaltsmalerei und der absoluten Musik, bedeutet ihre Kunst ein Nachgeben vor der Barbarei der großen Städte, der beginnenden Auflösung, wie sie sich im Sinnlichen in einem Gemisch von Brutalität und Raffinement äußert, einen Schritt, der notwendig der letzte sein mußte. Eine künstliche Kunst ist keiner organischen Fortentwicklung fähig. Sie bezeichnet das Ende.

Daraus folgt -- ein bitteres Eingeständnis --, daß es mit der abendländischen bildenden Kunst unwiderruflich zu Ende ist. Die Krisis des 19. Jahrhunderts war der Todeskampf. Die faustische Kunst stirbt, wie die antike, die ägyptische, wie jede andere an Altersschwäche, nachdem sie ihre innern Möglichkeiten verwirklicht, nachdem sie im Lebenslauf ihrer Kultur ihre Bestimmung erfüllt hat.

Was heute als Kunst betrieben wird, ist Ohnmacht und Lüge, die Musik nach Wagner so gut wie die Malerei nach Manet, Cézanne, Leibl und Menzel.

Man suche doch die großen Persönlichkeiten, welche die Behauptung, daß es noch eine Kunst von schicksalhafter Notwendigkeit gebe, rechtfertigen. Man suche nach der +selbstverständlichen und notwendigen+ Aufgabe, die auf sie wartet. Man gehe durch alle Ausstellungen, Konzerte, Theater und man wird nur betriebsame Macher und lärmende Narren finden, die sich darin gefallen, etwas -- innerlich längst als überflüssig Empfundenes -- für den Markt herzurichten. Auf was für einem Niveau steht heute alles, was Kunst und Künstler heißt! In der Generalversammlung irgendeiner Aktiengesellschaft oder unter den Ingenieuren der erstbesten Maschinenfabrik wird man mehr Intelligenz, Geschmack, Charakter und Können bemerken als in der gesamten Malerei und Musik des gegenwärtigen Europa. Es hat immer auf einen großen Künstler hundert überflüssige gegeben, die Kunst machten. Aber solange es eine große Konvention und +also+ eine echte Kunst gab, machten auch sie etwas Tüchtiges. Man konnte diesen Hundert ihre Existenz verzeihen, weil sie schließlich, im +Ganzen+ der Tradition, der Boden waren, der den einen trug. Aber heute sind nur diese -- Zehntausend am Werke, „um zu leben“ -- wovon man die Notwendigkeit nicht einsieht -- und so viel ist gewiß: man könnte heute alle Kunstanstalten schließen, ohne daß die +Kunst+ davon irgendwie berührt würde. Wir dürfen uns nur in das Alexandria des Jahres 200 -- als die Römer nach Mazedonien kamen -- versetzen, um den Kunstlärm kennen zu lernen, mit dem eine weltstädtische Zivilisation sich über den Tod ihrer Kunst zu täuschen versteht. Dort, wie heute in den Weltstädten Westeuropas, eine Jagd nach den Illusionen der künstlerischen Fortentwicklung, der persönlichen Eigenart, des „neuen Stils“, der „ungeahnten Möglichkeiten“, ein theoretisches Geschwätz, eine anspruchsvolle Haltung tonangebender Künstler wie die von Akrobaten, die mit Zentnergewichten von Pappe hantieren („hodlern“), der Literat statt des Dichters, die Malerei als Kunstgewerbe. Auch Alexandria hatte seine Problemdramatiker, die man Sophokles vorzog, und seine Maler, die neue Richtungen erfanden und ihr Publikum verblüfften. Was besitzen wir heute unter dem Namen „Kunst“? Eine erlogene Musik voll von künstlichem Lärm massenhafter Instrumente, eine erlogene Malerei voller idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen Stil „begründet“, in dessen Zeichen jeder tut, was er will, eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt. Und trotzdem kommt dies allein, der Geschmack von Weltleuten, als Ausdruck und Zeichen der Zeit in Betracht. Alles übrige, das demgegenüber an den alten Idealen „festhält“, ist eine bloße Angelegenheit von Provinzialen.

Die antike und ägyptische Zivilisation können uns über die letzten Phasen unterrichten. Die chronologischen Stufen sind folgende:

Abendland Antike Ägypten

I. +Stadium der Zivilisation+.

1800-2000 350-150 1780-1580 „Europ. Zivilisation“ Hellenismus Hyksoszeit

II. +Stadium+.

150 v.–100 n. Chr. 1580-1350 Von den Gracchen bis Nerva 18. Dynastie (Cäsar) (Thutmosis III.)

III. +Stadium+.

100-300 1350-1205 Von Trajan bis Konstantin 19. Dynastie (Trajan, Hadrian) (Sethos I., Ramses II.)

Das überpersönliche Formgefühl, das Gefühl für den religiösen Sinn der absoluten Form ist längst zu Ende. Der heimliche Alexandrinismus der gesamten Kunst des 19. Jahrhunderts unterliegt keinem Zweifel. Statt der lebendigen Kunst wird ihre Mumie, ihre Hinterlassenschaft an fertigen Formen verwertet, gemengt, vollkommen anorganisch kombiniert. Jede Modernität hält Abwechslung für Entwicklung. Die Wiederbelebungen und Verschmelzungen alter Stile treten an die Stelle wirklichen Werdens. Auch Alexandria hatte seine präraffaelitischen Hanswurste mit Vasen, Stühlen, Bildern und Theorien, seine Symbolisten, Naturalisten und Expressionisten. In Rom gibt man sich bald gräkoasiatisch, bald gräkoägyptisch, bald archaisch, bald -- nach Praxiteles -- neuattisch. Das Relief der 19. Dynastie, der ägyptischen Modernität, das massenhaft, sinnlos, anorganisch Wände, Statue, Säulen überzieht, wirkt wie eine Parodie auf die tiefe Kunst des Alten Reiches. Man muß für diese Modernität in Luxor und Karnak nur Augen haben. Der ptolemäische Horustempel in Edfu endlich ist in der Leerheit willkürlich gehäufter Formen nicht mehr zu überbieten. Das ist der prahlerische und aufdringliche Stil[91] unsrer Straßen, monumentalen Plätze und Ausstellungen, obwohl wir uns erst am Anfang dieser Entwicklung befinden. Das Massenhafte muß die Tiefe, die riesenhaften Dimensionen die Innerlichkeit der Form ersetzen. Darin entspricht der Tempel Sethos I. in Abydos durchaus dem Forum Trajans. Die Ruinen von Luxor und Karnak, wo vor allem Ramses II. baute, bedeuten für das Ende des ägyptischen Formgefühls, das Ende der ägyptischen Seele genau das, was die Trümmer des Palatin und der Kaiserfora, das Kolosseum nicht zu vergessen, für das vollkommene Erlöschen der antiken Seele. Welche Roheit im Detail! Welche Verschwendung von unverstandenen Motiven! Was für Kapitäle! Was für sinnlose Verschmelzungen strenger alter, bedeutungsschwerer Ornamente, welche die Seele längst vergangener Zeiten symbolisieren und hier plump, negerhaft, „vornehm“, „geschmackvoll“ dekorativen Absichten geopfert werden!

Endlich erlischt selbst die Kraft, etwas anderes auch nur zu wollen. Schon der große Ramses eignete sich Bauten seiner Vorgänger an, indem er in Inschriften und Reliefszenen die Namen ausmeißeln und durch den eigenen ersetzen ließ. Es ist dasselbe Eingeständnis künstlerischer Ohnmacht, das Konstantin veranlaßte, seinen Triumphbogen in Rom mit Skulpturen zu schmücken, die von andern Bauwerken abgenommen waren. Viel früher, seit 150 v. Chr., beginnt im Bereich der antiken Kunst die Technik der Kopien nach hellenischen Meisterwerken, nicht, weil man diese noch irgend verstanden hätte, sondern weil man nicht einmal mehr unbedeutende Originale selbständig hervorzubringen verstand. Denn man bemerke wohl: diese Kopisten waren +die Künstler+ der Zeit. Ihre Arbeiten bezeichnen das Maximum der damals vorhandenen Gestaltungskraft. In diesen Nachahmungen erschöpft sich die Ausdrucksfähigkeit spätrömischer Zeiten. Sämtliche römischen Bildnisstatuen, ob männlich oder weiblich, gehen nicht auf die Natur, sondern auf eine ganz kleine Zahl hellenischer Werke zurück, die für den Torso mehr oder weniger frei kopiert werden, während der Kopf eine virtuose, nichts weniger als tiefe Behandlung in naturalistischem, beinahe photographischem Sinne erfährt. Man gestattete sich, je nach der augenblicklichen Stilrichtung Haartracht, Kleidung und Stellung des Vorbildes zu ändern -- soweit ging das „schöpferische Genie“. Die berühmte Panzerstatue des Augustus z. B. ist nach dem Doryphoros des Polyklet gearbeitet, während ihre Geste schon auf einer in Arkadien gefundenen Ehrensäule des Polybius vorhanden ist. So etwa verhält sich -- um die ersten Vorzeichen des entsprechenden Stadiums im Abendlande zu nennen -- Lenbach zu Rembrandt und Makart zu Rubens. 1500 Jahre lang, von Ahmose I. bis auf Kleopatra herab, hat der tote Ägyptizismus in derselben Weise Bildwerke auf Bildwerke gehäuft. Es war, wie wir heute endlich begreifen lernen, ein am Oberflächlichsten haftendes Nachahmen des Alten. An Stelle des Stils war der wechselnde Modegeschmack für die Wiederbelebung bald dieser, bald jener alten Stilphase getreten. Die erdrückende Masse des so Entstandenen, das man bisher vom Echten und Alten nicht zu unterscheiden wußte, ist die Ursache der monotonen Gesamtwirkung der ägyptischen Kunst. In beiden Fällen, die sich noch durch die Beispiele der indischen und chinesischen Kunst erweitern ließen, haben wir ein Bild der eigenen Zukunft, der wir unweigerlich entgegengehen.

Fußnoten:

[Footnote 81: Man braucht da nur griechische Künstler neben Rubens und Rabelais zu stellen.]

[Footnote 82: Von dem eine seiner Geliebten klagte, _qu’il puait comme une charogne_. Übrigens haben gerade Musiker immer im Rufe der Unreinlichkeit gestanden.]

[Footnote 83: Der Apollo mit der Kithara in München wurde von Winckelmann und seiner Zeit als Muse bewundert und gepriesen. Ein Athenakopf nach Phidias in Bologna galt noch vor kurzem als der eines Feldherrn. In einer physiognomischen Kunst wie der des Barocks wären solche Irrungen völlig unmöglich.]

[Footnote 84: Und umgekehrt empfindet der höhere Mensch des Abendlandes eine gemalte Begattungsszene wie bei Correggio als flach und würdelos.]

[Footnote 85: Nichts kann das Absterben der abendländischen Kunst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts deutlicher kennzeichnen als die alberne, massenhafte Aktmalerei; der tiefere Sinn des Aktstudiums und der Bedeutung des Motivs ist vollkommen verloren gegangen.]

[Footnote 86: Rubens und unter den Neueren vor allem Böcklin und Feuerbach verlieren, Goya, Daumier, in Deutschland vor allem Oldach, Wasmann, Rayski und viele andre fast vergessene Künstler aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts gewinnen dabei. Marées tritt in die Reihe der allergrößten.]

[Footnote 87: Es ist dieselbe „edle Einfalt und stille Größe“, um mit deutschen Klassizisten zu reden, welche auch die romanischen Bauten von Hildesheim, Gernrode, Paulinzella, Hersfeld so antikisch wirken läßt. Gerade die Klosterruine von Paulinzella besitzt viel von dem, was Brunellesco in seinen Palasthöfen erst erreichen wollte. Aber das schöpferische Grundgefühl, das diese Bauten herausbildete, haben wir erst in unsre Vorstellung von antikem Sein übertragen und nicht etwa von dort erhalten. Ein +unendlicher+ Friede, eine +Weite+ des Gefühls der Ruhe in Gott, wie sie alles Florentinische auszeichnet, soweit es nicht den gotischen Trotz Verrocchios hervorkehrt, ist in keiner Weise mit der σωφροσύνη Athens verwandt.]

[Footnote 88: Man hat nie darauf geachtet, wie trivial das Verhältnis der wenigen Bildhauer nach ihm zum Marmor blieb. Man fühlt es erst, wenn man das tiefinnerliche Verhältnis großer Musiker zu ihren Lieblingsinstrumenten damit vergleicht. Ich erinnere an die Geschichte von Tartinis Geige, die beim Tode des Meisters zerspringt. Es gibt hundert ähnliche. Sie sind das faustische Gegenstück zum Pygmalionmythus. Es sei auch auf Hoffmanns geniale Gestalt des Kapellmeisters Kreisler aufmerksam gemacht, die ebenbürtig neben Faust, Werther und Don Juan steht. Um ihren symbolischen Rang und ihre innere Notwendigkeit zu fühlen, vergleiche man sie mit den theatralischen Malergestalten der gleichzeitigen Romantiker, die zur Idee der Malerei in keinerlei Beziehung stehen. Ein Maler +kann gar nicht+, und das spricht das Urteil über die Künstlerromane des 19. Jahrhunderts, das Schicksal der faustischen Kunst repräsentieren.]

[Footnote 89: In Renaissancewerken wirkt das Allzufertige oft genug peinlich. Wir fühlen da einen Mangel an „Unendlichkeit“. Es gibt in ihnen keine Geheimnisse und Entdeckungen.]

[Footnote 90: Es ist deshalb ganz unmöglich, vom Freilichtprinzip aus zu einer echt religiösen Malerei zu kommen. Das in dieser Malerei liegende Weltgefühl ist bis zu dem Grade irreligiös und nur für eine „Vernunftreligion“ gültig, daß jeder der zahlreichen, ehrlich gemeinten Versuche hohl und unwahr wirkt (Uhde, Puvis de Chavannes). Ein einziges Freilichtbild „verweltlicht“ sofort das Innere einer Kirche.]

[Footnote 91: Eine besonders aufdringliche Art ist das Prunken mit Schlichtheit im neuesten deutschen Stil.]