partie d

’une université.

[68] «L’emploi des comédiens institué pour donner quelque délassement aux hommes n’est pas en soi illicite, dit saint Thomas, ils ne sont point dans l’état de péché, pourvu qu’ils usent honnêtement de leurs talents, c’est-à-dire qu’ils évitent les mots et les actions défendus et qu’ils ne représentent point dans les temps qui ne sont point permis.»

[69] Un des plus célèbres cependant, Alexandre d’Alès, sous qui saint Bonaventure étudiait vers l’an 1240, se sépare des autres auteurs de la même école. Il considère que les jeux portent d’ordinaire au mal, qu’ils ont toujours passé pour infâmes, et il les condamne comme ils ont toujours été condamnés pendant les douze premiers siècles.

Du moment que l’on admettait la légitimité des spectacles, ceux qui les représentaient ne devaient plus encourir de châtiments canoniques.

Depuis la suppression du théâtre païen, qu’était-il advenu des censures prononcées contre les histrions? Avaient-elles été formellement dénoncées, ou s’étaient-elles trouvées tout naturellement abrogées? Dans tous les pays de l’Europe elles étaient tombées en désuétude; en France seulement elles existaient comme par le passé; mais au lieu de les appliquer à ces représentations sacrilèges données dans les églises, et qui rappelaient si bien le paganisme, on les réservait uniquement aux tréteaux populaires, et à ces farces ridicules qui faisaient la joie des carrefours.

Cependant depuis le sixième siècle les censures des premiers conciles n’avaient plus de raison d’être, puisque l’idolâtrie avait disparu, qu’elles concernaient des histrions païens et que tout le monde était chrétien.

Les vielleurs, jongleurs, tabarins, farceurs, truands, danseurs de corde, vendeurs d’orviétan, montreurs d’ours, singes et chiens savants, qui couraient les villes et les campagnes et amusaient le peuple, ne ressemblaient en aucune façon aux histrions de la Rome impériale. Quel rapport pouvait-on établir entre leurs bouffonneries et les sanglantes hécatombes des jeux du cirque, les obscénités du théâtre romain? En quoi leurs jeux rappelaient-ils l’idolâtrie et les fêtes religieuses du paganisme?

Le genre des farceurs était bas, il est vrai, leurs plaisanteries souvent grossières, mais ces spectacles étaient fort bien appropriés à des populations encore barbares et pour lesquelles un genre plus raffiné eût été lettre morte. Si on pouvait leur reprocher de ne pas toujours suffisamment respecter la décence et de donner au peuple le goût de la dissipation et du plaisir, c’étaient là de minces griefs et qui assurément ne motivaient pas les peines rigoureuses infligées pendant les premiers siècles.

Aussi s’explique-t-on fort bien comment ces châtiments canoniques avaient cessé d’être en vigueur dans toute l’Europe. En France au contraire ils subsistaient plus que jamais; l’autorité spirituelle et l’autorité séculière se trouvaient d’accord pour les maintenir, et nous allons voir pour quelles raisons.

Les bateleurs qui, au temps de Charlemagne, rapportèrent d’Orient les farces et les jeux burlesques, furent reçus à bras ouverts. Charmés de ces spectacles qu’ils ne connaissaient plus, le peuple et les grands les suivaient avec empressement. Agobard se plaint qu’on laisse mourir les pauvres de faim et qu’on comble de biens les histrions.

L’Église de France ne vit pas reparaître sans une certaine inquiétude ces comédiens dont elle avait gardé si mauvais souvenir. Ce sentiment ne fit que s’accentuer quand elle s’aperçut que son clergé ressentait encore pour eux cette passion excessive dont il avait autrefois donné tant de preuves et qui avait si longtemps résisté à toutes les censures. Elle s’effraya de le voir fréquenter assidûment des représentations dont trop souvent la décence était bannie, et où l’on parodiait même quelquefois les cérémonies religieuses[70]. Les conciles au neuvième siècle en prirent prétexte pour interdire sévèrement à tous les membres du clergé d’entretenir aucuns rapports avec les comédiens[71]; cette interdiction se comprenait d’autant mieux, que leur situation canonique ne s’était pas modifiée.

[70] Sous Louis le Débonnaire (778-839), des bouffons jouèrent des farces revêtus d’habits religieux; ils furent punis par le bannissement et des peines corporelles.

[71] Le concile de Chalon-sur-Saône, en 813, défend aux ecclésiastiques d’assister aux spectacles sous peine de suspense. On lit dans son neuvième canon: «Les prêtres doivent s’éloigner de tous les objets qui ne font que charmer les oreilles ou surprendre les yeux par des apparences vaines et pernicieuses, et ils ne doivent pas seulement rejeter et fuir les comédies, les farces et les jeux déshonnêtes, mais ils doivent encore représenter aux fidèles l’obligation où ils sont de les rejeter et de les fuir.»

Le concile de Paris, tenu en 829, établit que tous les chrétiens sont obligés de ne point écouter les bouffonneries et les farces, à plus forte raison, ajoute-t-il, les ministres du Seigneur doivent-ils fuir les discours extravagants et déshonnêtes des histrions. Les conciles de Mayence, de Tours, de Reims, font les mêmes défenses.

Elle se perpétua même tout naturellement, par suite de l’attitude que prit le clergé de France. Pour se protéger contre les empiétements des papes et se mettre à l’abri des changements qu’ils apportaient sans cesse à la discipline, les évêques venaient de jeter les fondements du gallicanisme: ils déclarèrent immuables tous les canons promulgués par les premiers conciles jusqu’au huitième siècle et qui étaient passés dans les coutumes de l’Église de France[72]. Du moment qu’on adoptait les canons de ces conciles, il n’y avait pas de raison de rejeter ceux qui concernaient les comédiens; ils se trouvèrent donc tout naturellement reproduits; mais il fut implicitement reconnu et admis qu’ils ne concernaient que le théâtre populaire et qu’ils ne pouvaient s’appliquer qu’aux seuls bateleurs dont les jeux, aux yeux de certains esprits, rappelaient ceux du paganisme.

[72] Les papes pendant de longs siècles s’efforcèrent d’étendre leur domination sur toute l’Europe; la société civile résista de son mieux contre un envahissement qui menaçait de la faire disparaître, et la lutte en général aboutit à des transactions entre le pouvoir spirituel et le pouvoir temporel. Vers le milieu du neuvième siècle, au moment où parurent les _fausses décrétales_ d’Isidore, la cour de Rome cherchait encore par tous les moyens à accroître son autorité et à diminuer celle des évêques, qui subissaient trop l’influence des princes dont ils dépendaient. Dans ce but, le Saint-Siège décréta que les décisions des synodes particuliers n’auraient de valeur qu’autant qu’ils auraient reçu son approbation. Les prélats de France s’élevèrent contre cette prétention et, pour se protéger, «ils déclarèrent s’en rapporter à l’ancien droit, aux anciens canons de l’Église universelle, aux lois et aux libertés compétant aux évêques et aux conciles des divers pays et royaumes, d’après la pratique et la théorie des huit premiers siècles», et ils refusèrent de reconnaître les lois, les décrets et les décisions plus modernes des papes, s’ils n’étaient pas d’accord avec les anciens droits, coutumes et usages existant en France. C’est là la source des libertés gallicanes.

L’Église du reste ne pouvait regarder avec faveur cette race nomade et vagabonde, qui vivait dans le désordre et la débauche, et, en dehors même de leur profession, elle était appelée à traiter les comédiens avec une certaine sévérité. Dans la pratique cependant elle usa vis-à-vis d’eux d’une très large tolérance, qui ne fit que s’accentuer jusqu’au dix-septième siècle.

L’État, bien plus encore que l’Église, déployait ses rigueurs contre ces histrions qui ne lui inspiraient aucune confiance. Leur grand nombre, leur absence de scrupules, l’enthousiasme incroyable qu’excitaient leurs bouffonneries, les firent à plusieurs reprises considérer comme un danger public. Déjà sous Charlemagne, l’empereur reproduisant la loi romaine, les avait mis au nombre des personnes infâmes et il ne leur était pas permis de présenter une accusation en justice.

Philippe-Auguste prit contre eux des mesures plus sévères encore. «Il signala sa piété, dit Mézeray, par l’expulsion des comédiens, jongleurs et farceurs, qu’il chassa de sa cour comme gens qui ne servent qu’à flatter et à nourrir les voluptés et la fainéantise, à remplir les esprits oiseux de vaines chimères, qui les gâtent, et à causer dans les cœurs des mouvements déréglés que la sagesse et la religion nous commandent si fort d’étouffer. Les princes avaient accoutumé de faire de beaux présents à ces gens-là et de leur donner leurs plus précieux habits; mais lui étant persuadé, comme le dit Rigord, son historien, que donner aux histrions, c’était sacrifier au diable, aima mieux suivre l’exemple du saint et charitable Henry Ier, qui avait fait vœu de vendre les siens pour en employer l’argent à nourrir et entretenir les pauvres.»

Saint Louis, «dont les seules délices étaient le chant des psaumes», ne se montra pas plus favorable pour les farceurs; il les considérait comme «une peste publique capable de corrompre les mœurs de tous ses sujets», et il s’efforça de les chasser du royaume.

Cependant le théâtre créé par l’Église n’avait pas tardé à dégénérer et à sortir des bornes qui lui avaient été fixées. Les _Confrères de la Passion_, après avoir joui paisiblement et sans conteste du privilège qui leur avait été octroyé, virent bientôt paraître des concurrents. Les _Clercs de la basoche_ obtinrent à leur tour la permission de jouer en public; mais, pour ne pas empiéter sur le genre de leurs devanciers, au lieu de représenter Dieu, la Vierge et les Saints, ils personnifièrent les Vertus et les Vices. Peu après, une troisième compagnie se forma; elle se composait de jeunes gens qui prirent le nom d’_Enfants sans-souci_.

Le peuple, fatigué des pièces liturgiques, abandonna les Confrères pour courir à leurs concurrents. Dans l’espoir de ramener leur clientèle, et pour rendre leurs pièces plus attrayantes, les Confrères modifièrent leur genre; ils mêlèrent à leurs cantiques des chants profanes et des farces grotesques aux mystères sacrés. Froissard raconte que les spectateurs, loin de s’en plaindre, y vinrent plus nombreux que jamais. Ce mélange du sacré et du profane n’était pas nouveau; nous l’avons vu se perpétuer dans les temples mêmes depuis la fin du paganisme.

Quand l’Église vit le théâtre s’emparer de ces bouffonneries mi-religieuses, mi-profanes, dont elle avait eu jusqu’alors le monopole, elle fit un retour sur elle-même et elle s’aperçut un peu tard, il est vrai, des graves inconvénients qu’entraînait sa participation aux scènes sacrilèges qui souillaient les églises. Depuis longtemps déjà, il faut le reconnaître, bien des conciles et des synodes s’étaient élevés contre ces spectacles indécents, mais sans succès[73]; les évêques dans leurs diocèses, les curés dans leurs paroisses, les abbés dans leurs couvents, n’osaient affronter l’opposition du bas clergé et du peuple. Ce ne fut qu’au quinzième siècle que, la civilisation gagnant du terrain, et les esprits devenant plus éclairés, on se décida à prendre des mesures énergiques.

[73] Plusieurs conciles en effet défendent les déguisements, les masques, les danses, les chansons indécentes dans les églises. Au onzième siècle, le pape Eugène II prescrit aux prêtres d’avertir les hommes et les femmes, qui se réunissent à l’église les jours de fête, de ne point former des chœurs de danse en sautant et en chantant des paroles obscènes, à l’imitation des païens. En 1215, un concile de la province de Bordeaux interdit sous peine d’excommunication les danses qui se faisaient le jour de la fête des fous, ainsi que le sacre dérisoire des évêques. Les Conciles de Bude en Hongrie (1279), de Cologne (1280), de Nîmes (1284), de Bayeux (1300), de Strasbourg (1310), de Nicosie (1353), prononcent les mêmes peines.

Le concile de Bâle[74], en particulier, s’éleva avec force contre ces turpitudes. Il est probable cependant que l’Église serait restée impuissante à les faire disparaître, si l’autorité royale ne lui était venue en aide. Sous le règne de Charles VII, le roi fit appliquer sévèrement dans ses États le décret du concile de Bâle, et en 1444 il invita la Faculté de théologie de Paris à écrire aux évêques pour les adjurer de détruire la scandaleuse superstition connue sous le nom de fête des fous, «détestable reste de l’idolâtrie des païens et du culte de l’infâme Janus[75]».

[74] Le concile de Bâle, en 1435, se plaint qu’à certaines fêtes on voit dans les églises des gens en habits pontificaux, avec une crosse et une mitre, donner la bénédiction comme les évêques; que quelques-uns représentent des jeux de théâtre, font des mascarades et des danses d’hommes et de femmes. Le concile ordonne aux évêques, aux doyens et aux curés, sous peine de suspense et de privation de leurs revenus ecclésiastiques pendant trois mois, de ne pas permettre à l’avenir de semblables bouffonneries. Le synode diocésain de Sens (1524), celui de Chartres (1538), le concile de Sens, en 1528, font les mêmes défenses.

[75] En réponse à la lettre de la Faculté de théologie, un prédicateur osa soutenir en chaire que la fête des Fous était aussi agréable à Dieu que celle de la Conception de la Vierge. Malgré l’intervention royale, ces coutumes duraient encore au dix-septième siècle dans certains diocèses.

A mesure que l’Église retirait sa protection aux fêtes des Fous, de l’Ane, etc., les laïques s’emparaient de ces parodies et ils formaient ces associations joyeuses en si grand nombre dont les souvenirs durent encore dans certaines provinces de France[76].

[76] Il y en avait dans presque toutes les villes.

Ce ne fut pas seulement contre les représentations scandaleuses dans les églises que le clergé de France eut à sévir, la passion que les ecclésiastiques éprouvaient pour les jeux du théâtre, avait causé de grands désordres. On voyait sans cesse des clercs, des prêtres, des évêques, non seulement fréquenter assidûment des spectacles qui les détournaient de leurs devoirs professionnels, mais encore s’y mêler et se laisser entraîner à des fréquentations indignes de leur caractère. Lorsque les prêtres disaient leur première messe, on faisait venir dans l’église des bouffons, des joueurs d’instruments et des farceurs de tous genres[77]. Les jours de fête de certaines confréries, il était d’usage de se rendre, avec des images pieuses attachées sur des bâtons, aux maisons des laïques; ces processions burlesques étaient composées de prêtres, de femmes et de danseurs[78]. Rien n’était plus commun que de voir des clercs monter sur le théâtre en compagnie d’histrions[79]. Tous ces usages furent rigoureusement proscrits[80].

[77] Le concile de Béziers, en 1233, interdit aux moines de vendre du vin dans l’enceinte du monastère et d’introduire sous ce prétexte des gens infâmes, des histrions et des jongleurs.

Un concile tenu à Paris vers 1515 défend aux clercs d’assister aux jeux de théâtre, de se trouver aux assemblées où l’on chante des chansons galantes et déshonnêtes, et où l’on fait des danses obscènes; il leur interdit également les mascarades, les jeux de théâtre, enfin de faire le métier de comédiens, de bouffons, de jongleurs.

[78] Les statuts synodaux du diocèse de Beauvais en 1554, ceux du diocèse de Soissons en 1561, interdisent sévèrement ces farces sacrilèges.

[79] En 1579 ce scandale subsistait encore; l’assemblée du clergé de France, tenue à Melun la même année, interdit aux clercs la profession du théâtre sous les peines les plus sévères.

[80] Le synode de Paris, en 1557, les défend sous peine d’excommunication et d’une amende arbitraire, et il ordonne aux prêtres de ne prendre aucune part à ces folies.

Il est du reste à remarquer que jusqu’à la fin du dix-septième siècle les conciles et les synodes tenus en France ne frappent pas plus le théâtre que les comédiens; ce qu’ils condamnent, c’est l’abus dans lequel on est tombé, ce sont les représentations sacrilèges, ce sont les rapports intimes et constants du clergé avec des histrions d’une moralité moins que douteuse. Nous avons déjà vu le même fait se produire pendant les premiers siècles; c’est le peu de retenue des clercs et l’indifférence dédaigneuse avec laquelle ils accueillent les censures ecclésiastiques, qui forcent l’Église à conserver vis-à-vis des histrions une attitude hostile.

Ce n’était pas seulement le bas clergé que possédait la passion des spectacles, les plus hauts dignitaires de l’Église s’en montraient souvent partisans acharnés. Dès l’an 1500 les papes avaient à Rome un théâtre splendide.

Léon X témoignait pour l’art dramatique un goût excessif[81]. En 1516 le cardinal Bertrand de Bibbiena fit jouer devant lui la _Calandra_, comédie satirique, immorale et impie, dont l’auteur était un abbé. Le Saint-Père déployait une magnificence sans pareille dans les spectacles qu’il laissait représenter dans son palais. Il fit venir, de Florence à Rome, les acteurs qui jouaient la _Mandragore_, de Machiavel, avec tous les costumes et les décors, et il donna au Vatican, en présence de la cour pontificale, une représentation de cette comédie si spirituelle, mais également si licencieuse; l’on y voit des moines se laisser corrompre à prix d’argent, et se servir de leur ministère pour favoriser les plus honteux désordres[82].

[81] Léon X (Jean de Médicis) (1475-1521); il monta sur le trône pontifical en 1513.

[82] Saint Charles Borromée, qui vivait en Italie au seizième siècle, ne permit pas d’abord les spectacles: «Nous avons trouvé à propos, dit-il, dans le concile de Milan, d’exhorter les princes et les magistrats, de chasser de leurs provinces, les comédiens, les farceurs, les bateleurs et autres gens semblables de mauvaise vie et de défendre aux hôteliers et à tous autres, sous de grièves peines, de les recevoir chez eux.» Il interdit également aux ecclésiastiques d’assister jamais aux jeux de spectacle, et dans le troisième synode de Milan, il ordonne encore aux prédicateurs de reprendre avec force ceux qui suivent les spectacles et de ne pas cesser de représenter aux peuples «combien ils doivent détester et avoir en exécration les jeux, les spectacles et autres semblables badineries, qui sont des restes du paganisme, qui sont contraires à la discipline chrétienne, et qui sont les sources de toutes les calamités publiques dont les chrétiens sont affligés».

La rigueur de l’évêque s’atténua cependant, car il permit aux comédiens de Milan de représenter des comédies dans son diocèse en observant les règles prescrites par saint Thomas; ils s’engagèrent par serment à respecter dans leurs pièces l’honnêteté et la décence.

Plus d’un évêque suivait l’exemple du pape. En 1518, quand Henri II fit son entrée solennelle à Lyon, le cardinal de Ferrare, primat des Gaules, archevêque de Lyon, donna en l’honneur du roi une représentation dramatique et lyrique.

Quel que pût être le goût que certains prélats éprouvaient pour le théâtre, le grand événement qui s’était passé au commencement du seizième siècle contribua à pousser l’Église de France dans la voie du rigorisme; elle ne voulut pas montrer moins d’austérité que la Religion réformée qui proscrivait sévèrement tous les vains amusements[83], et elle redoubla de rigueur contre les abus qu’elle avait laissés se glisser parmi ses membres.

[83] On lit dans la Discipline des protestants en France, chapitre XIV, art. 28: «Les momeries et bateleries ne seront point souffertes, ni faire le Roy boit, ni le Mardi gras: semblablement les joueurs de passe-passe, tours de souplesse et marionnettes. Et les magistrats chrétiens exhortez ne les souffrir, d’autant que cela entretient la curiosité et apporte de la dépense et perte de temps. Ne sera aussi loisible aux fidèles d’assister aux comédies, tragédies, farces, moralités et autres jeux joués en public ou en particulier, vu que de tout temps cela a été défendu entre les chrétiens, comme apportant corruption des bonnes mœurs.»

Dès que le théâtre eut échappé à sa tutelle et abandonné le genre religieux dans lequel elle avait voulu le maintenir, l’Église tout naturellement s’en désintéressa; non seulement elle lui retira la protection dont elle avait jusqu’alors couvert tous ses écarts, mais encore, oubliant qu’il était exclusivement son œuvre, elle l’assimila aux farces populaires et elle frappa tous ceux qui montaient sur la scène des censures qui déjà pesaient, au moins théoriquement, sur les jongleurs et les bateleurs.

Livré à lui-même, le théâtre eut à supporter maintes traverses. Si les rois de France ne lui ménagèrent pas les encouragements, s’ils donnèrent sans cesse à ses interprètes des marques irrécusables de leur bienveillance, les parlements au contraire témoignèrent toujours aux comédiens l’hostilité la plus caractérisée; considérant les canons des premiers conciles comme ayant force de loi en France, ils adoptèrent la théorie de l’Église en ce qui concernait les gens de théâtre et ils y restèrent fidèles jusqu’en 1789; non seulement ils les regardèrent comme exerçant une profession infâme, mais ils leur suscitèrent des querelles à tout propos.

Dès le quinzième siècle le Parlement de Paris s’était élevé contre la licence des comédiens; ils ne se contentaient pas en effet d’attaquer les personnes privées, ils ne ménageaient pas davantage le gouvernement et leurs pièces étaient devenues de véritables satires politiques. Les Clercs de la basoche en particulier avaient pris de telles libertés qu’on dut les réprimer par des ordonnances; il leur fut interdit de jouer aucune pièce qui n’eût été examinée et approuvée par des commissaires du Parlement. Comme ils continuaient à mériter les censures, un arrêt du 14 août 1442 leur infligea plusieurs jours de prison au pain et à l’eau. Le 19 juillet 1477, le roi de la basoche et ses grands officiers, persistant dans leurs errements, furent condamnés aux verges par tous les carrefours, à la confiscation et au bannissement.

Heureusement pour les comédiens, Louis XII abrogea tous les arrêts qui les concernaient.

En 1541, on s’aperçut que les aumônes étaient moins abondantes que par le passé; le Parlement attribua cette diminution des recettes à l’établissement des théâtres, où se dissipait l’argent du peuple; pour indemniser les pauvres, il condamna les Confrères de la Passion «à leur bailler mille livres tournois, sauf à ordonner dans l’avenir plus grande somme». C’est la première idée du droit des pauvres.

Peu de temps après, les jeux des bateleurs et jongleurs étaient interdits parce que leurs représentations avaient pris un tel développement, que le peuple y perdait son temps et y dépensait son argent au lieu de le donner à la boîte des pauvres[84].

[84] L’arrêt du Parlement de Paris est du 12 novembre 1543. Il y a de semblables arrêts du 6 octobre 1584, du 10 décembre 1588.

Nous avons vu les Confrères, pour garder leur clientèle, mêler des représentations profanes aux pièces sacrées. L’Église, après avoir si longtemps cultivé ce genre mi-burlesque, mi-religieux, venait de le proscrire; aussi n’entendait-elle pas le laisser adopter par d’autres et elle demanda à l’autorité civile d’intervenir.

Le Parlement partagea sa susceptibilité, et en 1541 il interdit «sous de grièves peines» la continuation des représentations. L’arrêt allègue, pour motiver sa sévérité, que ces farces ou comédies dérisoires sont choses défendues par les saints canons, qu’elles font dépenser de l’argent mal à propos aux bourgeois et aux artisans de la ville, enfin que les réunions qu’elles provoquent donnent lieu à des parties «d’assignation d’adultère et de fornication».

Il est juste de dire que les représentations des Confrères ne se passaient pas toujours dans un calme parfait; depuis le genre profane qu’ils avaient adopté, les assemblées étaient devenues des plus tumultueuses, et il allait en résulter pour eux d’assez graves inconvénients.

En 1545, les religieux de l’hôpital de la Trinité, fatigués du scandale presque incessant qu’occasionnaient les mystères et les farces, prièrent les comédiens d’aller chercher fortune ailleurs. La salle de la Passion fut transformée en logements pour les pauvres.

Les Confrères expulsés se réfugièrent à l’hôtel de Flandre, mais ils ne purent y rester. Fatigués de ces pérégrinations et désireux d’y mettre un terme, ils résolurent d’acheter un terrain pour être maîtres chez eux. A force de sollicitations, et malgré l’opposition du Parlement, ils obtinrent en 1548 la permission d’acquérir l’ancien hôtel des ducs de Bourgogne. Ce n’était plus qu’une masure, mais ils surent en tirer parti et bientôt leur nouveau théâtre fut achevé. Sur la façade on voyait un écusson en pierre que deux anges soutenaient et sur lequel était sculptée une croix avec les instruments de la Passion.

Dès qu’elle fut installée dans son nouveau local, la Confrérie sollicita du Parlement l’autorisation de continuer à représenter les mystères. Elle demandait en outre que, conformément à son privilège primitif on fît défense à tous autres comédiens de jouer à l’avenir «tant en la ville que faubourgs et banlieue de Paris».

L’interdiction des sujets sacrés fut provoquée par le procureur général du Parlement; il déclara qu’il y avait dans ces représentations «plusieurs choses qu’il n’était pas expédient de déclarer au peuple, comme gens ignorants et imbéciles qui pourraient en prendre occasion de judaïsme, à faute d’intelligence.» En conséquence, la Cour défendit formellement aux Confrères de jouer à l’avenir aucuns mystères sacrés «sous peine d’amende arbitraire», mais elle les autorisa à représenter «tous autres mystères profanes, honnêtes et licites».

Sur le second point de leur requête, les Confrères furent plus heureux. En effet le Parlement les confirma dans tous leurs privilèges, et il fit défense «à toutes autres personnes de jouer ni de représenter aucune pièce tant dans la ville que dans la banlieue de Paris, sinon sous le nom et au profit de la Confrérie[85].»

[85] Henri II, par des lettres patentes du mois de mars 1559, confirma tous les privilèges que ses prédécesseurs avaient accordés aux Confrères.

L’interdiction des pièces religieuses provoqua la renaissance du théâtre en France. Les auteurs, forcés d’innover, commencèrent à traduire les comédies et les tragédies des anciens, ils imitèrent les poètes grecs et latins. C’est dans les collèges que le genre nouveau fit sa première apparition[86] et il souleva un véritable enthousiasme; en 1552, Jodelle[87] fit jouer au collège de Boncourt sa tragédie de _Cléopâtre_. Henri II assista à une représentation, et il en fut si satisfait qu’il accorda à l’auteur une gratification de 500 écus[88].

[86] L’usage de jouer dans les collèges est fort ancien; un règlement de 1488 exige que le principal censure toutes les comédies jouées par ses élèves et qu’il n’y laisse rien subsister de déshonnête.

[87] Jodelle (Étienne) (1532-1573).

[88] En 1558, on donna au collège de Beauvais _la Trésorière_ de Jacques Grévin; deux ans après, on représenta dans le même collège _César ou la Liberté vengée_ et _les Esbahis_, en présence de la cour et de la duchesse de Lorraine. Les représentations dans les collèges furent interdites par une ordonnance rendue à Blois en 1579; mais on n’en tint aucun compte et elles continuèrent comme par le passé.

En même temps que l’imitation des pièces antiques se répandait en France, Catherine de Médicis importait d’Italie les bouffonneries et les ballets, qui devinrent sous Henri II les divertissements favoris de la cour. «La reine, dit Brantôme, prenoit grand plaisir aux farces des Zani et des Pantalons et y rioit tout son soûl, car elle rioit volontiers, et aussi de son naturel elle étoit joviale et aimoit à dire le mot.»

Sous le règne de Henri III la faveur des histrions grandit encore, au grand scandale de certains esprits. «La corruption du temps étoit telle, dit l’Étoile, que les farceurs, bouffons, putains et mignons avoient tout crédit auprès du roi.»

Henri III ne se contenta pas des comédiens qui déjà se trouvaient à sa cour; il fit encore venir de Venise en 1576 une nouvelle troupe surnommée _Gli Gelosi_ ou les Jaloux (jaloux de plaire). Après avoir joué dans la salle des États de Blois, en présence du roi, ils vinrent à Paris où ils débutèrent le dimanche 29 mai 1577, à l’hôtel de Bourgogne. Le 19 juin, ils s’installèrent rue des Poulies, dans l’hôtel de Bourbon que le roi leur avait donné[89]. Ils prenaient quatre sols par personne. Leurs jeux étranges, leurs pantomines jusqu’alors inconnues en France, attirèrent une foule énorme aux représentations. L’affluence était si considérable, que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n’en avaient pas autant quand ils prêchaient[90].

[89] L’hôtel du Petit-Bourbon provenait de la confiscation des biens du connétable de Bourbon, après sa trahison sous François Ier. Il était situé le long de la Seine, entre le vieux Louvre et Saint-Germain-l’Auxerrois.

[90] L’Étoile, 19 juin 1577.

«Le luxe, dit Mézeray, qui cherchait partout des divertissements, appela du fond de l’Italie une bande de comédiens, dont les pièces toutes d’intrigues, d’amourettes et d’inventions agréables, pour exciter et chatouiller les plus douces passions, étaient de pernicieuses leçons d’impudicité. Ils obtinrent des lettres patentes pour leur établissement comme si c’eût été quelque célèbre compagnie. Le Parlement les rebuta comme personnes que les bonnes mœurs, les saints canons, les Pères de l’Église et nos rois mêmes avaient toujours déclarées infâmes et leur défendit de jouer.»

En effet, par un arrêt du 20 juin 1577, le Parlement interdit aux bouffons italiens de poursuivre leurs représentations parce qu’elles «n’enseignaient que paillardises». Le roi leur accorda aussitôt des lettres patentes, les autorisant à continuer leurs jeux. Ces lettres furent présentées au Parlement pour être enregistrées, mais elles furent accueillies par une fin de non-recevoir et «défense fut faite aux comédiens de plus obtenir et présenter à la Cour de semblables lettres sous peine de 10 000 livres parisis d’amende, applicables à la boîte des pauvres».

Mais Henri III n’entendait pas laisser molester ses protégés et il envoya au Parlement des lettres expresses de jussion[91].

[91] _Gli Gelosi_ ne restèrent que quelques années en France; ils retournèrent bientôt en Italie, mais ils furent remplacés par de nouvelles troupes italiennes, en 1581 et en 1588.

C’est en vain que les magistrats renouvelaient leurs défenses, les comédiens italiens ou français, se sentant soutenus par la protection royale, se moquaient des arrêts que le Parlement prodiguait contre eux[92] et poursuivaient paisiblement le cours de leurs succès.

[92] Les principaux arrêts du Parlement sont datés du 6 octobre 1584 et du 10 décembre 1588. Un arrêt de même nature fut encore prononcé contre les comédiens en 1594, mais sans plus de succès que les précédents.

Les Confrères de la Passion eux-mêmes avaient profité de la licence générale pour reprendre leurs farces grossières et sacrilèges: «Il y a un grand mal qui se tolère à Paris les jours de dimanches et de fêtes, lit-on dans les remontrances des États de Blois, ce sont les spectacles publics par les Français et les Italiens, et par-dessus tout un cloaque et maison de Satan, nommé l’hôtel de Bourgogne... En ce lieu se donnent mille assignations scandaleuses au préjudice de l’honnêteté et de la pudicité des femmes, et la ruine des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse est toute pleine, et lesquels plus de deux heures avant le jeu passent leur temps en devis impudiques, jeux de cartes et de dés, en gourmandises et ivrogneries.»

Fatigués de ces réclamations incessantes, comprenant du reste que les pièces profanes ne convenaient pas au titre religieux qui caractérisait leur société, les Confrères résolurent de ne plus monter sur le théâtre. En 1588 ils cédèrent à une troupe de comédiens, moyennant une rétribution annuelle, leur privilège et l’hôtel de Bourgogne[93].

[93] La société de la Passion se réserva seulement deux loges, les plus proches du théâtre; elles étaient distinguées par des barreaux et on leur donnait le nom de loges des maîtres.

Ces nouveaux venus abandonnèrent définitivement le genre sacré pour s’adonner uniquement au profane. Ils y obtinrent le plus grand succès et Henri IV lui-même tint à honneur de leur témoigner ses encouragements en leur accordant une pension annuelle de 1200 livres[94]. D’Aubigné reproche amèrement au roi et à son ministre d’avoir retranché beaucoup de dépenses à la cour pour payer les dettes de l’État, et de laisser subsister la pension des comédiens, de toutes les dépenses la plus inutile et la première à supprimer.

[94] Cette pension se payait encore en 1608. On en trouve la preuve dans une lettre du roi à Sully. (Mémoires de Sully, t. III.)

Henri IV ne fut pas moins favorable aux Italiens qu’aux comédiens français. Sous son règne Isabella Andreini[95], qui faisait partie de la troupe des princes de Mantoue, vint à Paris; elle y fut très applaudie, et lorsqu’elle partit, le roi et la reine la comblèrent de présents.

[95] Isabella Andreini (1562-1604) était admirablement douée. Excellente comédienne, habile musicienne, elle chantait à ravir et composait des vers et des ouvrages en prose.

En regagnant sa patrie, la comédienne tomba malade à Lyon où elle mourut le 11 juin 1604. Ses funérailles eurent lieu avec la plus grande pompe et le clergé lui accorda la rare faveur de laisser graver son nom et ses armes sur une des pierres de l’église[96].

[96] On lit au registre de la Procure de Sainte-Croix de Lyon cette singulière annotation: «Le vendredi XI juing après vespres a esté enterré le corps de feu dame Élisabeth Andreiny, native de Padoue, vivante fame du sieur Francisco Andrèni, Florentin, de son estat comédien. Elle est décédée avec le commun bruit d’estre une des plus rares femmes du monde, tant pour estre docte que bien disante en plusieurs sortes de langues. Ilz ont donné pour les droictz cinq escuz et cinq pour la permission de mettre une pierre avec son nom et ses armes auprès du pilier du bénitier.» (Armand Baschet. _Les Comédiens italiens à la cour de France_, Plon, 1882.)

Pendant la régence de Marie de Médicis, les comédiens continuèrent à jouir à la cour d’une faveur marquée. Les Italiens, en particulier, reçurent de la reine de nombreuses marques de protection. Elle chercha à attirer Arlequin en France et elle lui fit des avances incroyables; elle lui écrivait lettre sur lettre pour le faire venir, l’appelant toujours «mon compère», et l’acteur lui répondait familièrement «ma commère». Malgré les instances les plus flatteuses, il fit attendre son arrivée plus de deux ans.

VI

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE

SOMMAIRE: La troupe du Marais.--La troupe de l’hôtel de Bourgogne reçoit le titre de _Troupe royale des comédiens_.--Richelieu encourage le théâtre.--Difficulté pour les comédiens de trouver une salle.--L’abbé d’Aubignac et la _Pratique du théâtre_.--Déclaration de Louis XIII réhabilitant l’état de comédien.--Mazarin protège la comédie italienne.--Passion d’Anne d’Autriche pour la comédie.--Mazarin introduit en France l’opéra.--La troupe de Molière.--Elle reçoit le titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.--Considération dont on entoure les comédiens.--Faveurs que le roi accorde à Molière et à Lulli.--Floridor.

Après avoir imité les pièces antiques, les auteurs s’emparent de la littérature espagnole que la captivité de François Ier et les guerres de religion ont peu à peu fait connaître; Robert Garnier[97], Alexandre Hardy[98], Rotrou, continuent la régénération du théâtre.

[97] Garnier (Robert) (1545-1601) poète dramatique; il était très supérieur à Jodelle.

[98] Hardy (Alexandre) (1560-1631). Il imita beaucoup les auteurs espagnols. La troupe de comédiens du Marais l’avait pris à gages et il écrivit pour eux près de 600 pièces, tragédies et comédies. C’est évidemment des pièces de Hardy que Mlle Beaupré disait plus tard: «Nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l’on nous faisait en une nuit. On y était accoutumé et nous y gagnions beaucoup.» A cette époque il fallait renouveler sans cesse l’affiche, et la fécondité de Hardy était précieuse.

Loin de se montrer rebelle à cet art nouveau et épuré, la foule se presse aux représentations de l’hôtel de Bourgogne. Encouragée par un pareil succès, une nouvelle troupe s’établit en 1600 au Marais, à l’_Hôtel d’Argent_, au coin de la rue de la Poterie. Ces nouveaux venus prennent le nom de _Comédiens du Marais_[99].

[99] Pour réparer le tort qu’ils allaient faire à leurs confrères de l’hôtel de Bourgogne, ils s’engagèrent à leur payer une redevance d’un écu tournois par représentation.

En même temps que le goût d’un genre plus relevé se répandait dans le peuple, le gouvernement crut sage et prudent de veiller à ce que la décence et l’honnêteté, jusqu’alors trop souvent méconnues, fussent désormais respectées sur la scène. Dans ce but une ordonnance de police rendue en 1609 défendit aux comédiens de jouer aucunes pièces ou farces avant de les avoir communiquées au procureur du roi.

Dès les premières années du règne de Louis XIII, la troupe de l’hôtel de Bourgogne jouit d’une telle faveur que le roi l’autorisa à prendre le titre de _Troupe royale des comédiens_. Elle devint ainsi une institution monarchique et échappa à la juridiction du Parlement pour dépendre uniquement du bon plaisir royal[100].

[100] En 1615, grâce à la protection du roi, la _Troupe royale_ obtint la jouissance perpétuelle de la salle de l’hôtel de Bourgogne, mais elle s’engagea à payer à la Confrérie de la Passion trois livres tournois par représentation. (Frères Parfaict, _Histoire du Théâtre français_, tome III.)

Bientôt Corneille parut et donna successivement _Mélite_, _Médée_, _le Cid_, etc. C’était la révélation d’un genre encore inconnu en France et qui en quelques années allait toucher à sa perfection.

Le cardinal de Richelieu ne jugea pas que l’art dramatique, tel qu’il existait alors, fût de nature à pervertir les mœurs; comprenant que les comédiens qui devenaient les interprètes des œuvres les plus belles de l’intelligence n’avaient rien de commun avec les histrions de la Rome des Césars, avec les bateleurs et les farceurs du moyen âge, il ne leur ménagea pas les encouragements, et il n’hésita pas à se déclarer le protecteur avéré du théâtre. A sa demande, Louis XIII accorda à la troupe royale une subvention annuelle de 12 000 livres. Le cardinal lui-même prêcha d’exemple: non seulement il composa des tragédies, mais il fit construire dans son palais une salle splendide qui coûta plus de 200 000 écus. Le roi et toute la cour étaient invités aux représentations du Palais-Cardinal; on y conviait les évêques comme de raison, et un banc des mieux placés leur était toujours réservé; on le désignait même sous le nom de _banc des évêques_.

Richelieu fit plus encore; il donna sur la scène du Palais-Cardinal des drames et des ballets où les princes et les plus grands seigneurs tenaient des rôles, et où toute la cour assistait. Pour plaire au ministre, des prélats ne dédaignaient pas de prendre part à ces divertissements. Son ami et son fidèle compagnon, l’abbé de Boisrobert[101], se montrait tellement assidu aux spectacles, qu’on appelait le théâtre la paroisse de l’abbé de Boisrobert.

[101] Boisrobert (François Le Métel de) (1592-1662), chanoine de la cathédrale de Rouen, est resté célèbre par son esprit et la vivacité de ses saillies. Guy-Patin l’appelait: «Un prêtre qui vit en goinfre, fort déréglé et fort dissolu». Il a composé un assez grand nombre de pièces pour le théâtre qu’il aimait à la folie.

Malgré la protection éclatante accordée aux comédiens par le souverain et son ministre, il existait encore contre eux d’assez grandes préventions, dues en majeure partie à la réputation fort équivoque qu’avaient laissée les farceurs des siècles précédents. Nous n’en voulons d’autre preuve que la difficulté qu’ils éprouvaient à trouver un local pour leurs représentations.

En 1632, le théâtre du Marais vint s’établir rue Michel-le-Comte; mais à peine la nouvelle salle fut-elle ouverte que les voisins présentèrent requête au Parlement pour en demander la suppression. La rue était fort étroite, disaient-ils, très fréquentée par les carrosses, et comme «elle est composée de maisons à portes cochères, appartenantes et habitées par plusieurs personnes de qualité et officiers des cours souveraines, qui doivent le service de leurs charges, ils souffrent de grandes incommodités à cause que lesdits comédiens jouent leurs comédies et farces même en ce saint temps de carême». Les habitants sont «contraints le plus souvent d’attendre la nuit bien tard pour rentrer dans leurs maisons, au grand danger de leurs personnes par l’insolence des laquais et filous, coutumiers à chercher tels prétextes et occasions pour exercer plus impunément leurs voleries, qui sont à présent fort fréquentes dans ladite rue, et plusieurs personnes battues et excédées avec perte de leurs manteaux et chapeaux, étant les suppliants, tous les jours de comédie, en péril de voir piller et voler leurs maisons.»

Par arrêt du 22 mars 1633, le Parlement fit droit à une requête si légitime et les malheureux comédiens virent fermer leur salle. Après avoir erré pendant près de deux ans, ils finirent par trouver asile dans un jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple et ils s’y établirent définitivement en 1635.

Non content de protéger efficacement le théâtre, le cardinal ministre voulut en fixer les règles, et c’est sur sa demande qu’un de ses familiers, l’abbé d’Aubignac[102], écrivit la _Pratique du théâtre_[103], «que l’Éminence avait passionnément souhaitée». A la _Pratique_ l’abbé joignit un _Projet de réforme_[104]; il reconnaissait tout d’abord l’infamie dont les lois avaient noté les comédiens et la créance commune qui faisait considérer les spectacles comme contraires au christianisme; puis il étudiait avec soin la manière de prévenir les inconvénients inhérents à la vie de théâtre.

[102] Aubignac (François Hédelin, abbé d’) (1604-1676). Il était précepteur du duc de Fronsac, neveu de Richelieu. L’abbé s’est essayé successivement dans tous les genres de littérature, mais sans succès.

[103] La Harpe disait de cette _Pratique du théâtre_: «Ce n’est qu’un lourd et ennuyeux écrit, fait par un pédant sans esprit et sans jugement, qui entend mal ce qu’il a lu et qui croit connaître le théâtre parce qu’il sait le grec.» Comme conclusion à sa _Pratique_, l’abbé écrivit une tragédie qui fit périr d’ennui tous les spectateurs, bien que l’auteur eût scrupuleusement observé, disait-il, les règles d’Aristote.

[104] _Projet de réforme du théâtre à la suite de la pratique_, tome I, page 354. Ce _Projet_ ne fut imprimé qu’en 1658. Déjà en 1639 avait paru un ouvrage intitulé _Apologie du théâtre_, par Georges de Scudéry. Paris, in-4º.

Dans le but de moraliser les coulisses, d’Aubignac proposait d’interdire aux filles de monter sur la scène, à moins qu’elles n’eussent leur père ou leur mère dans leur compagnie; il défendait aux veuves de jouer pendant leur année de deuil et il les obligeait à se remarier six mois après l’expiration de cette année. Une personne de probité et de capacité (lisez l’abbé d’Aubignac) devait être nommée intendant ou grand maître des théâtres et des jeux publics en France. Les fonctions de ce grand maître étaient des plus importants et comportaient des attributions multiples et variées[105].

[105] Elles avaient beaucoup d’analogie avec celles que s’arrogèrent plus tard les gentilshommes de la Chambre.

C’est à lui qu’incombait le soin de «maintenir le théâtre en l’honnêteté»; c’est lui «qui veillait sur les actions des comédiens et qui en rendait compte au roi pour y donner l’ordre nécessaire». C’est lui qui choisissait les acteurs et les obligeait «d’étudier la représentation des spectacles aussi bien que les récits et les expressions des sentiments, afin qu’on n’y vît rien que d’achevé». Le grand maître devait aussi lire les pièces présentées par les poètes et en examiner l’honnêteté et la bienséance. Il devait encore s’occuper «de trouver un lieu commode et spacieux pour dresser un théâtre selon les modèles des anciens... Autour de ce théâtre seraient bâties des maisons pour loger gratuitement les deux troupes nécessaires à la ville de Paris.»

Dans de telles conditions et avec des comédiens si bien surveillés, il n’y avait plus aucune raison de maintenir contre eux les censures civiles ou ecclésiastiques qui les frappaient. Aussi l’abbé d’Aubignac pouvait-il écrire comme conclusion de ses projets de réforme:

«Une déclaration du roi portera, d’une part, que les jeux de théâtre n’étant plus un acte de fausse religion et d’idolâtrie comme autrefois, mais seulement un divertissement public, et d’un autre côté les représentations étant ramenées à l’honnêteté et les comédiens ne vivant plus dans la débauche et avec scandale, Sa Majesté lève la note d’infamie décernée contre eux par les ordonnances et arrêts.»

Tel était en effet le but que poursuivait Richelieu. Non seulement il s’efforçait par tous les moyens de réagir contre les fâcheux souvenirs laissés par les farceurs du moyen âge en démontrant que la troupe royale n’avait rien de commun avec ces misérables histrions, mais il voulait encore donner aux comédiens une situation et leur créer dans le monde une place honorable, reconnue de tous et protégée par le gouvernement lui-même.

Pour y parvenir, il fit enregistrer au Parlement une déclaration ainsi conçue:

«Louis, etc..., Les continuelles bénédictions qu’il plaît à Dieu de répandre sur notre règne, nous obligeant de plus en plus à faire tout ce qui dépend de nous pour retrancher tous les dérèglements par lesquels il peut être offensé; la crainte que nous avons que les comédies, qui se représentent utilement pour le divertissement des peuples, ne soient quelquefois accompagnées de représentations peu honnêtes, qui laissent de mauvaises impressions sur les esprits, fait que nous sommes résolu de donner les ordres requis pour éviter tels inconvénients. A ces causes, nous avons fait et faisons inhibitions et défenses par ces présentes, signées de notre main, à tous comédiens de représenter aucunes actions malhonnêtes ni d’user d’aucune parole lascive ou à double entente, qui puissent blesser l’honnêteté publique, et sur peine d’être déclaré infâme, et autres peines qu’il y écherra. Enjoignons à nos juges, chacun dans son district, de tenir la main à ce que notre volonté soit religieusement observée, et en cas que lesdits comédiens contreviennent à notre présente déclaration, nous voulons et entendons que nosdits juges leur interdisent le théâtre et procèdent contre eux par telles voies qu’ils aviseront, selon les qualités de l’acteur, sans néanmoins qu’ils puissent ordonner plus grande peine que l’amende et le bannissement. Et en cas que lesdits comédiens règlent tellement les actions du théâtre, qu’elles soient du tout exemptes d’impuretés, nous voulons que leur exercice, qui peut innocemment divertir nos peuples de diverses occupations mauvaises, ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public, ce que nous faisons afin que le désir qu’ils auront d’éviter le reproche qu’on leur a fait jusqu’ici, leur donne autant de sujet de se contenir dans les termes de leur devoir des représentations qu’ils feront, que la crainte des peines qui leur seraient inévitables, s’ils contrevenaient à la présente déclaration.

«Donné à Saint-Germain-en-Laye, le 16 avril 1641, etc.»

Cette déclaration relevait les comédiens de toutes les censures et pénalités qui avaient pu leur être infligées, et les replaçait dans le droit commun. Désormais leur profession est reconnue par le Parlement et personne ne peut la leur imputer à blâme; ils sont devenus des citoyens et leur réputation dépend de leur conduite personnelle.

Personne ne s’éleva contre la déclaration royale; le clergé s’en choqua moins que tout autre, puisqu’elle était l’œuvre du cardinal lui-même; il eût du reste été mal venu à protester, car les plus hauts dignitaires de l’Église protégeaient publiquement le théâtre[106], beaucoup le soutenaient de leurs deniers et de leur influence[107].

[106] Lorsque Mondory (1578-1651), qui dirigeait la troupe du Marais, prit sa retraite, il reçut de Richelieu une pension de 2000 livres; le cardinal de la Valette lui en accorda une également, et plusieurs seigneurs, désireux de faire leur cour au ministre, ne se montrèrent pas moins généreux.

[107] Richelieu n’était pas le seul prince de l’Église amateur de comédies. En 1646, le cardinal Bichi, nonce du pape, siégeant à Carpentras, fit jouer dans le palais archiépiscopal _Akebar, roi du Mogol_, dont la musique était de l’abbé Mailly.

C’est surtout à l’époque de la Fronde que le goût pour la comédie se répandit dans les hautes classes, les comédiens de la troupe royale étaient fréquemment mandés à la cour pour y jouer les pièces de leur répertoire.

Mazarin ne se montra pas moins passionné que Richelieu pour les représentations théâtrales. Il combla de ses faveurs non seulement les comédiens français, mais encore les italiens qui avaient été un peu négligés sous le règne de son prédécesseur; il leur fit accorder la salle du Petit-Bourbon, construite sous Henri III pour _Gli Gelosi_. Grâce à la protection du cardinal, ils reçurent une pension de 15 000 livres et ils furent autorisés à prendre le titre de _Troupe italienne entretenue par Sa Majesté_. On les faisait venir fréquemment à la cour, mais leur théâtre à l’encontre de celui des Français n’était pas exempt d’une grande licence[108].

[108] Ces pièces italiennes étaient d’un genre tout à fait particulier. Il n’y avait pas de texte précis auquel les acteurs dussent se conformer. On attachait un simple canevas aux murs du théâtre, par derrière les coulisses, et les acteurs allaient voir, au commencement de chaque scène, ce qu’ils avaient à dire. De cette façon le texte et le jeu variaient chaque jour, et l’on croyait toujours voir une pièce nouvelle.

Anne d’Autriche ressentait pour la comédie un goût des plus vifs; elle l’aimait à ce point que pendant l’année de son grand deuil elle se cachait pour l’entendre[109]. Plus tard elle y allait publiquement; elle donnait sans cesse des fêtes où l’on jouait des comédies, et où l’on dansait des ballets; la plus grande affluence se pressait à ces représentations, les prélats s’y faisaient remarquer par leur assiduité. Le banc des évêques existait plus que jamais et plus que jamais était fort occupé.

[109] Mme de Motteville, _Mémoires_.

Les comédiens étaient reçus à la cour avec considération; on raconte même à ce sujet une anecdote assez curieuse sur la mère de Baron, excellente comédienne et de plus fort jolie femme; sa beauté soulevait de vives jalousies. Mme Baron assistait souvent à la toilette de la reine mère, et quand elle se présentait, Sa Majesté disait aux dames qui se trouvaient présentes: «Mesdames, voici la Baron», et toutes, craignant un rapprochement qui ne pouvait que leur être défavorable, s’empressaient de prendre la fuite[110].

[110] Cette anecdote est racontée par l’abbé d’Allainval.

Cependant Anne d’Autriche ne put pas se livrer à son penchant favori sans soulever quelques protestations: «Le curé de Saint-Germain-l’Auxerrois, qui était le curé de la cour, homme pieux et sévère, lui écrivit qu’elle ne pouvait en conscience souffrir la comédie, surtout l’Italienne, comme plus libre et moins modeste. Cette lettre troubla la reine, qui ne voulait souffrir rien de contraire à ce qu’elle devait à Dieu. Elle consulta sur ce sujet beaucoup de docteurs. Plusieurs évêques lui dirent que les comédies qui ne représentaient que des choses saintes, ne pouvaient être un mal; que les courtisans avaient besoin de ces occupations pour en éviter de plus mauvaises, que la dévotion des rois devait être différente de celle des particuliers, et qu’ils pouvaient autoriser ces divertissements[111]. La comédie fut approuvée et l’enjouement de l’Italienne se sauva sous la protection des pièces sérieuses[112].»

[111] L’abbé de Latour excuse les courtisans d’aller au théâtre avec le roi et il les justifie par «l’exemple de Naaman, à qui le prophète Élisée permit d’accompagner le roi de Syrie, son maître, dans le temple de ses idoles, et de se baisser avec lui quand il les adorerait.»

[112] Mme de Motteville, _Mémoires_.

Ainsi les écarts des Italiens ne furent tolérés que grâce à la tenue irréprochable des comédiens français et à la moralité des pièces qu’ils représentaient. Il est bon de le faire remarquer, car nous verrons quelle étrange et injuste distinction on établit plus tard entre ces deux espèces de comédiens.

Mazarin ne se contenta pas du théâtre tel qu’il existait en France; il introduisit encore un genre nouveau qu’on tenait en grande estime dans sa patrie, mais qui chez nous n’était pas encore connu, nous voulons parler de l’opéra. En 1645, il fit venir d’Italie une troupe de chanteurs, de cantatrices et de musiciens qui donnèrent le 24 décembre, en présence de Louis XIV et de toute la cour, la _Festa della finta Pazza_, de Giulio Strozzi; les intermèdes se composaient d’un ballet de singes et d’ours, d’une danse d’autruches et d’une entrée de perroquets. En avril 1654, on jouait encore «la superbe comédie italienne des _Noces de Thétis et de Pélée_, dont les entr’actes sont composés de dix entrées d’un agréable ballet».

C’est donc sous les auspices et par les soins du clergé que l’opéra fut introduit en France.

Le succès de ces opéras et de ces ballets[113] fut tel, qu’on en vit jouer à la cour par les plus grands seigneurs et que le jeune roi lui-même ne dédaignait pas d’y figurer; il parut plusieurs fois dans les ballets des _Noces de Thélis et de Pelée_ et «chaque fois y déployait de nouvelles grâces».

[113] Les ballets étaient un genre qu’on ne goûtait guère qu’à la cour et dans les collèges de jésuites. L’abbé de Pure mettait sur la même ligne la tragédie et le ballet et il écrivait cette singulière appréciation: «La tragédie et le ballet sont deux sortes de peinture, où l’on met en vue ce que le monde ou l’histoire a de plus illustre, où l’on déterre et où l’on étale les plus fins et les plus profonds mystères de la nature et de la morale.» A cette époque, les femmes n’étaient pas admises dans les ballets; leurs rôles étaient joués par des hommes.

En 1660, à l’occasion du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche, Mazarin fit représenter à la cour l’opéra d’_Ercole amante_, avec des intermèdes de danse où parurent le roi et la jeune reine; «l’abbé Molani y chantait un rôle».

L’intervention du clergé dans les questions théâtrales est donc constante et indiscutable. Il ne se borne pas à encourager l’art dramatique sous ses diverses formes, il se mêle sans cesse aux représentations; on voit sans étonnement, sans scandale, des ecclésiastiques et même de hauts dignitaires de l’Église, composer pour le théâtre; on les voit monter sur la scène, non seulement sans mériter les censures de leurs supérieurs, mais encore avec leur agrément.

L’Église semble avoir oublié ses anciennes sévérités contre les histrions, ou tout au moins comprendre qu’il n’y a plus lieu de les appliquer. Elle vit avec eux dans la meilleure intelligence.

Les comédiens de l’hôtel de Bourgogne voulant, en 1660, célébrer la conclusion de la paix, font chanter dans l’église Saint-Sauveur, leur paroisse, un motet, Te Deum et messe; et quand la cérémonie fut achevée, raconte Loret, nous tous qui étions là,

Le curé, prêtres et vicaires, Chantres, comédiens et moi, Criâmes tous: Vive le Roi! La troupe des chantres, ensuite, Dans un cabaret fut conduite, Où messieurs les musiciens, Par l’ordre des comédiens, Furent, pour achever la fête, Traités à pistole par tête, Où l’on but assez pour trois jours[114].

[114] _Muse historique._

Mazarin ne se borne pas à faire représenter des opéras et des ballets, tout le théâtre de l’époque figure à la cour, et, dans son esprit large et tolérant, le prince de l’Église n’hésite pas à recevoir dans son palais et avec grand honneur les pièces de Molière: «Le mardi 26 octobre 1660, dit le registre de la Grange, on donna l’_Étourdi et les Précieuses_ chez M. le cardinal Mazarin. Le roi vit la comédie incognito, debout, appuyé sur le dossier du fauteuil de Son Éminence.» Les titres les moins voilés n’avaient pas le don d’effaroucher le cardinal ministre: peu de temps après on jouait le _Cocu_ au Palais-Cardinal, en présence du roi.

La troupe royale, les Italiens, les comédiens du Marais, ne suffisant pas à satisfaire l’engouement du public, une quatrième troupe vint bientôt s’établir dans la capitale.

Après un assez long séjour en province, Molière et sa troupe revinrent à Paris en octobre 1658. Monsieur, frère du roi, les autorisa à prendre le titre de _Comédiens de Monsieur_, et il poussa la générosité jusqu’à leur accorder une pension mensuelle de 300 livres, qui ne fut jamais payée. Grâce à cette protection, Molière put s’installer au Petit-Bourbon, qu’occupaient les comédiens italiens; il fut convenu que les deux troupes se partageraient la semaine et que chacune jouerait trois fois. Cette combinaison dura deux ans, Français et Italiens faisant le meilleur ménage du monde. Mais en 1660 le théâtre du Petit-Bourbon fut démoli et on éleva sur l’emplacement qu’il occupait la colonnade du Louvre. Les comédiens expulsés ne restèrent pas sans asile; le roi leur donna la salle du Palais-Royal sous l’obligation de la partager avec les Italiens, comme ils l’avaient fait déjà de celle du Petit-Bourbon.

La troupe de Molière ne devait par rester à Monsieur, une plus haute destinée l’attendait. Le Roi fut si satisfait de la représentation qu’elle lui donna en 1665 à Saint-Germain, qu’il voulut se l’attacher. Il lui accorda 6000 livres de pension et l’autorisation de prendre le titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.

En 1669, Louis XIV organisa définitivement l’Opéra, et c’est l’abbé Perrin qui en reçut la direction[115]. Par lettres patentes, il obtint pour douze ans le privilège d’établir «en la ville de Paris et autres du royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre»; la nouvelle salle fut construite rue Mazarine et prit le titre d’Académie royale de musique. Le premier opéra fut représenté le 18 mars 1671[116].

[115] Perrin (Pierre), mort en 1680. Il prit le titre d’abbé sans y avoir aucun droit, mais dans le seul but de faciliter son entrée dans la société; il devint introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d’Orléans. C’est lui qui composa la première comédie française en musique.

[116] L’opéra fut peu goûté pendant fort longtemps; Saint-Evremond l’appelle «une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations; une sottise magnifique, mais toujours une sottise; un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l’un par l’autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage.»

Louis XIV, jeune, galant, adorant les plaisirs, ne néglige rien pour honorer l’art théâtral et il s’efforce de faire disparaître les préventions que la protection de Richelieu et de Mazarin n’ont pu encore complètement effacer. Lui-même monte sur le théâtre et joue avec des comédiens pour bien prouver qu’il ne regarde comme déshonorantes ni leur fréquentation ni leur profession; il figure dans les ballets de Benserade, dans les divertissements de Molière, il y chante, il y danse, il y débite des vers[117]. Les seigneurs et les dames de la cour, les princes et les princesses, tout le monde suit naturellement son exemple, on voit les noms les plus illustres à côté d’acteurs et d’actrices de profession[118]. En 1671, le roi fait établir aux Tuileries un vaste théâtre où il donne des représentations.

[117] En 1661, Louis XIV fonde l’Académie de danse où sont appelés les treize plus habiles danseurs du royaume.

[118] En 1681 on représenta à Saint-Germain-en-Laye, en présence du roi, le ballet du _Triomphe de l’Amour_. Le Dauphin et la Dauphine, Mademoiselle, la princesse de Conti, les autres princes, princesses, seigneurs et dames de la cour figurèrent dans ce ballet. C’est la première fois qu’on voyait des femmes danser sur la scène; jusqu’alors leurs rôles étaient remplis, ainsi qu’il était d’usage en Italie, par des danseurs déguisés. Le mélange des deux sexes fut si apprécié, qu’à partir de ce moment on introduisit les femmes dans les ballets de l’Académie de musique. L’usage se répandit également de faire paraître les danseurs sur la scène à visage découvert; jusqu’en 1672 ils étaient restés masqués.

Les comédiens français jouent à la cour depuis la Saint-Martin jusqu’au jeudi d’avant la Passion. Lorsque le roi va à Fontainebleau, une partie de la troupe le suit; les acteurs sont traités avec une considération inusitée: «Les comédiens, dit Chappuzeau[119], sont tenus d’aller au Louvre quand le roi les mande et on leur fournit de carrosses autant qu’il en est besoin. Mais quand ils marchent à Saint-Germain, à Chambord, à Versailles ou en d’autres lieux, outre leur pension qui court toujours, outre les carrosses, chariots et chevaux qui leur sont fournis de l’écurie, ils ont une gratification en commun de 1000 écus par mois, chacun 2 écus par jour pour leur dépense, leurs gens à proportion et leurs logements par fourriers. En représentant la comédie, il est ordonné de chez le roi à chacun des acteurs ou des actrices, à Paris ou ailleurs, été et hiver, trois pièces de bois, une bouteille de vin, un pain et deux bougies blanches pour le Louvre, et à Saint-Germain un flambeau pesant deux livres; ce qui leur est apporté ponctuellement par les officiers de la fruiterie, sur les registres de laquelle est couchée une collation de 25 écus tous les jours que les comédiens représentent chez le roi, étant alors commensaux[120]. Il faut ajouter à ces avantages qu’il n’y a guère de gens de qualité qui ne soient bien aises de régaler les comédiens qui leur ont donné quelque lien d’estime; ils tirent du plaisir de leur conversation, et savent qu’en cela ils plairont au roi, qui souhaite qu’on les traite favorablement. Aussi voit-on les comédiens s’approcher le plus qu’ils peuvent des princes et des grands seigneurs, surtout de ceux qui les entretiennent dans l’esprit du roi, et qui, dans les occasions, savent les appuyer de leur crédit[121].»

[119] _Le théâtre français_, par Samuel Chappuzeau, 1674.

[120] M. Despois fait remarquer que le tableau est quelque peu flatté, et que les dépenses du voyage n’étaient pas toujours couvertes par l’indemnité allouée. Ainsi il relève dans les registres de la comédie pour un voyage à Fontainebleau ce compte évidemment peu rémunérateur: «2000 livres reçues, sur quoi il a été dépensé 2138 livres 15 sols». (_Le théâtre français sous Louis XIV_.)

[121] Molière était appelé fréquemment chez les maréchaux d’Aumont, de la Meilleraie, chez les ducs de Roquelaure, de Mercœur, etc. Le grand Condé lui aurait dit un jour: «Je vous prie à toutes vos heures vides de venir me trouver; je quitterai tout pour être à vous.» (Larroumet, _la Comédie de Molière_.)

Les comédiens se montraient fort reconnaissants des égards qu’on avait pour eux: «Leur soin principal, dit encore Chappuzeau, est de bien faire leur cour chez le roi, de qui ils dépendent non seulement comme sujets, mais aussi comme étant particulièrement à Sa Majesté, qui les entretient à son service, et leur paye régulièrement leurs pensions.»

Louis XIV ne se contenta pas de traiter honorablement les comédiens, il voulut encore donner une marque éclatante de sa protection à ceux qui, comme Molière et Lulli, illustraient son règne par leurs talents comme auteurs et comme acteurs[122].

[122] La faveur royale cependant ne put préserver Molière des brutalités célèbres de M. de la Feuillade.

Molière reçut une pension de 1000 livres et le titre de valet de chambre du roi, charge à laquelle jusqu’au règne de François Ier la noblesse seule pouvait prétendre. Lorsque le comédien fut père pour la première fois, Louis XIV, que le marquis de Créqui représente, et la duchesse d’Orléans, qui délègue la maréchale du Plessy, tiennent l’enfant sur les fonts de baptême[123]. On ne peut méconnaître le but que poursuivait le roi et les mobiles qui le faisaient agir[124].

[123] Le fait est d’autant plus à remarquer que Louis XIV répondait ainsi à une infâme calomnie: un comédien de l’hôtel de Bourgogne, Montfleury, venait en effet d’écrire au roi en accusant formellement Molière d’avoir épousé sa propre fille. (Larroumet.)

[124] On a dit, sans que cela ait été prouvé, que l’Académie avait offert à Molière une place sur ses bancs à la condition de renoncer à la scène; mais le directeur de théâtre aurait motivé son refus sur le tort que sa retraite causerait à sa troupe.

M. Despois dit avec raison qu’il est absurde de supposer que Molière aurait pu être reçu dans une compagnie où Bossuet, l’archevêque de Paris, et tant d’autres esprits hostiles, jouissaient de la plus grande autorité. En 1778, l’Académie eut des remords de n’avoir jamais compté l’illustre comédien au nombre de ses membres, elle décida que son buste serait placé dans la salle des Assemblées avec cette inscription:

Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre.

Louis XIV ne montra pas moins de bienveillance pour la comédie Italienne; en 1664 il accepta pour filleul Louis Biancolelli, fils de l’arlequin Dominique.

Lulli[125] fut encore plus favorisé que Molière. Depuis 1661 il était surintendant et compositeur de la musique de chambre du roi, ce qui ne l’empêchait pas de monter quelquefois sur le théâtre; à plusieurs reprises il joua le rôle de Mufti dans la cérémonie du _Bourgeois gentilhomme_. Cependant le roi et la reine tinrent sur les fonds du baptême son fils aîné qui fut reçu en survivance de sa charge. Son second fils fut doté dès sa naissance de l’abbaye de Saint-Hilaire, près de Narbonne.

[125] Lulli (Jean-Baptiste) (1635-1687). Il débuta comme marmiton chez Mlle de Montpensier. La princesse ayant appris que ses dispositions pour la musique étaient très supérieures à celles qu’il témoignait pour l’art culinaire, l’admit au nombre de ses musiciens et le reçut même dans son intimité. Lulli la remercia en composant des couplets, accompagnés d’une musique des plus expressives, et qui étaient destinés à immortaliser un bruit léger, mais fâcheux, échappé un jour à la princesse. Mlle de Montpensier chassa l’ingrat, qui fut recueilli dans la troupe des musiciens du roi. Il composa une foule de symphonies, gigues, sarabandes, qui charmèrent Louis XIV et firent du compositeur un des hommes indispensables de la cour.

La profession de comédien passait pour empêcher d’acquérir la noblesse; néanmoins Louis XIV accorda à Lulli des lettres de noblesse. Un an après il l’autorisa à acheter une charge de secrétaire du roi. Le corps des secrétaires s’émut et refusa de recevoir le comédien compositeur; le roi ordonna de passer outre et les lettres furent enregistrées sur son ordre. Ces distinctions honorifiques n’empêchèrent pas Lulli de remonter sur la scène; en 1681 on le voit encore jouer à Saint-Germain le rôle du Mufti.

Non-seulement on regardait l’état de comédien comme empêchant d’acquérir la noblesse, mais on assurait même que tout noble qui embrassait cette profession perdait par cela même les titres qu’il pouvait avoir. Un exemple célèbre prouva le contraire. Josias de Soulas, dit Floridor[126], après avoir servi dans les gardes françaises et obtenu le grade d’enseigne, se fit comédien, il portait le titre d’écuyer. Il fut attaqué comme usurpateur de noblesse et sommé de produire ses titres: Floridor répondit qu’ils étaient en Allemagne et demanda un délai pour les faire venir. Le Roi le lui accorda et défendit de le poursuivre en attendant[127].

[126] Floridor, sieur de Primefosse (1608-1672), comédien français.

[127] Arrêt du Conseil (1668) pour Josias de Soulas, escuyer, sieur de Floridor, qui lui donne délai d’un an pour rapporter les titres de sa noblesse et cependant fait défense de le poursuivre. (Campardon, _Les Comédiens du Roi de la troupe française_, 1879.)

Les frères Parfaict font observer avec beaucoup de raison, et c’est là la conclusion qu’il faut tirer de l’intervention de Louis XIV, que «si la profession de comédien dérogeait à la noblesse, on n’aurait pas demandé ses titres à Floridor, on lui aurait simplement allégué sa profession, et tout de suite on l’aurait condamné à l’amende comme usurpateur de noblesse.»

Par une étrange contradiction, alors qu’on contestait à un gentilhomme le droit de figurer à la comédie en conservant ses qualités, il était admis qu’il pouvait, sans déroger, être reçu à l’Opéra. En effet, il avait été déclaré officiellement, et par des règlements confirmés par des arrêts rendus au conseil du Roi, que «tous gentilhommes, demoiselles et autres personnes peuvent chanter à l’Opéra sans que pour cela ils dérogent aux titres de noblesse ni à leurs privilèges, droits et immunités».

VII

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE)

SOMMAIRE: Tolérance de l’Église vis-à-vis des comédiens.--Sévérité théorique de quelques rituels.--Les collèges des Jésuites.--Leurs théâtres.--Querelles entre les Jésuites et les Jansénistes.--_Traité de la comédie_, par Nicole.--_Traité de la comédie et des spectacles_, par le prince de Conti.--Indignation causée par les représentations de _Tartuffe_.--Incidents qui accompagnent la mort de Molière.

Nous venons de voir le théâtre fort en honneur sous les cardinaux Richelieu et Mazarin, fort aimé de Louis XIV durant la première partie de son règne.

Pendant toute cette période, le clergé ne cesse de donner les plus vifs encouragements à l’art dramatique. Loin de le condamner, il le protège, le soutient, et dans un engouement peut-être irréfléchi mais à coup sûr exagéré, il en arrive à intervenir d’une façon active dans les représentations. On comprend facilement que, dans de pareilles conditions, les peines canoniques que l’Église infligeait aux comédiens des premiers siècles et qui s’étaient perpétuées, tout au moins théoriquement, contre les bateleurs pendant le moyen âge et la Renaissance, n’aient pas pu, sous Richelieu et Mazarin, être remises en vigueur. Aussi voit-on pendant la première moitié du dix-septième siècle les comédiens vivre fort paisiblement à l’abri des tracasseries civiles et religieuses; l’Église les reçoit à la sainte table, elle leur accorde sans difficulté le sacrement du mariage, et à leur mort pas un curé ne songe à leur refuser la sépulture ecclésiastique.

Il y avait cependant une grande différence entre la situation qui leur était faite au point de vue civil et au point de vue religieux; il n’est pas inutile de la souligner.

Au point de vue civil, ils avaient été officiellement relevés de l’indignité qui les frappait par la fameuse déclaration de Louis XIII. Au point de vue canonique au contraire, rien n’avait été changé; dans la pratique, il est vrai, on laissait tomber en désuétude des lois anciennes et surannées, mais elles ne continuaient pas moins à exister, et elles se trouvaient fidèlement reproduites par les rituels dans un certain nombre de provinces ecclésiastiques. Il suffisait donc d’une interprétation rigoureuse ou d’un esprit intolérant pour exposer les comédiens aux plus pénibles traitements.

Ainsi, en 1624, Jean de Gondy, archevêque de Paris, déclare dans son Synodicon qu’on doit priver les comédiens des sacrements et de la sépulture ecclésiastique.

Félix de Vialard, évêque et comte de Châlons-sur-Marne, dans le rituel de son diocèse en 1649, ne veut pas admettre pour parrains les bateleurs et les comédiens; il déclare qu’il faut repousser de la sainte table ceux qui en sont indignes, tels que les excommuniés, les interdits et les gens visiblement infâmes comme les femmes publiques, les concubinaires et les comédiens.

On lit dans dans le rituel de Paris, composé en 1654, à l’article du très-saint-sacrement de l’Eucharistie: «On doit admettre à la sacrée communion tous les fidèles, excepté ceux auxquels il est défendu par de justes raisons de s’en approcher, et il en faut éloigner ceux qui en sont publiquement indignes, c’est-à-dire ceux qui sont notoirement excommuniés ou interdits; ceux dont l’infamie est connue, comme les femmes débauchées, ceux qui vivent dans un commerce criminel d’impureté, les concubinaires, les comédiens, les usuriers, les magiciens, les sorciers, les blasphémateurs, et autres semblables pécheurs, s’il n’est constant qu’ils font pénitence et qu’ils s’amendent, et qu’ils n’aient auparavant réparé le scandale public qu’ils ont causé.» C’est, on le voit, la reproduction littérale des anciens canons[128].

[128] Les rituels de Belley (1621), d’Alet (1667), éloignent de la communion les comédiens et les farceurs comme les concubinaires et les femmes publiques; ils ne les admettent ni comme parrains ni comme marraines.

Mais, nous le répétons, la plus large tolérance régnait dans la pratique, et jusqu’à la mort de Molière, les évêques ne suscitèrent presque jamais de difficultés à ceux qui montaient sur la scène.

Cette heureuse situation ne devait pas se prolonger, la rivalité des Jésuites et des Jansénistes allait attirer sur les comédiens une véritable persécution.

Voici comment et à quelle occasion commencèrent les hostilités.

Il existait un ordre religieux renommé par l’habileté avec laquelle il formait la jeunesse et dont les collèges jouissaient à juste titre de la plus grande réputation. Les Jésuites avaient d’abord rigoureusement interdit à leurs élèves d’assister «aux spectacles, comédies ou jeux publics», n’admettant à cette règle qu’une exception en faveur du supplice d’un hérétique «mis à la torture ou brûlé vif»; mais ce rigorisme dura peu; dès le début du dix-septième siècle, ils affichèrent hautement leur indulgence pour le théâtre, et ils le firent rentrer dans leur système d’éducation, à ce point qu’ils s’efforçaient d’en inspirer le goût à leurs écoliers. C’est chez eux que se forma Corneille[129].

[129] L’abbé de Latour raconte qu’au Pérou et au Mexique le théâtre eut pour fondateurs les Jésuites.

Le penchant des Pères pour le théâtre n’était un secret pour personne; partout dans leurs collèges ils faisaient représenter des pièces de leur composition; primitivement ces ouvrages durent être écrits en latin et le sujet ne put en être que religieux, ou se rapportant directement aux études de leurs élèves. On jouait en effet sur leurs théâtres des pièces allégoriques telles que la _Défaite du Solécisme_, où l’on voyait _l’Infinitif_ terrasser le _Que retranché_ et danser une gavotte devant son ennemi expirant à ses pieds; mais ce genre, forcément aride et borné, fut bientôt délaissé et les Pères ne tardèrent pas à aborder des sujets absolument profanes; on vit leurs écoliers représenter les œuvres de Plaute, de Térence, de Sénèque, etc.[130]

[130] Chappuzeau, _Le théâtre français_, 1674.

Ces représentations étaient assez fréquentes; elles n’avaient pas lieu, comme on pourrait le croire, dans l’intimité et en présence de quelques parents ou amis; le public y était admis librement et il payait sa place tout comme au théâtre. On y accourait en foule, et les femmes particulièrement marquaient un goût des plus vifs pour ce genre de divertissements.

Loret raconte qu’on payait quinze sols au mois d’août 1658 pour voir jouer au collège Saint-Ignace la tragédie latine d’_Athalie_ et les quatre ballets qui l’accompagnaient:

On y dansa quatre ballets, Moitié graves, moitié follets, Chacun ayant plusieurs entrées, Dont plusieurs furent admirées; Et vrai, comme rimeur je suis, La Vérité, sortant du puits, Par ses pas et ses pirouettes Ravit et prudes et coquettes.

Il était d’usage en effet qu’un ballet accompagnât ces représentations, et souvent on avait recours pour les rôles les plus importants à des danseurs de profession.

La Vérité sortant du puits pourrait paraître une distraction assez mondaine dans un collège de Jésuites, si l’on ne savait qu’à cette époque les femmes ne figuraient pas encore dans les ballets[131].

[131] Voir page 100, note 1.

En province également, les Jésuites représentaient régulièrement dans leurs maisons d’éducation. En 1658, à Lyon, le roi assiste à une «fort belle tragédie au collège des Pères[132]»; en 1660, après son mariage, les écoliers des Jésuites de Bordeaux jouent en sa présence une comédie sur le sujet de la _Paix_ «avec toute la pompe et tous les agréments possibles, cette pièce étant mêlée de plusieurs entrées de ballets fort divertissantes»[133].

[132] Déjà en 1650 Louis XIV, âgé de douze ans, avait entendu au collège de Clermont (depuis Louis-le-Grand) la tragédie latine de Suzanna, du Père Jourdain.

[133] Extraits de la _Gazette_.--La même année, et toujours à propos du mariage du roi, les Jésuites représentèrent une pièce allégorique intitulée _le Mariage du Lys et de l’Impériale_.

L’amour des ballets devient si violent dans la compagnie qu’un Jésuite, le Père Menestrier[134], en compose l’histoire et la théorie. Il décrit avec emphase tous ceux donnés au collège de Clermont et il s’efforce d’en montrer l’ingéniosité et la finesse. Figurer dans ces divertissements est, à l’en croire, un des plus grands bonheurs auxquels on puisse prétendre, et il raconte que, selon Virgile, une des joies des bienheureux dans l’Élysée consiste à danser des ballets. Enfin, pour prouver la complète innocence du genre, il rappelle qu’il a toujours été protégé par les papes et qu’un d’entre eux s’y est même adonné.

[134] Menestrier (Claude-François) (1631-1705), jésuite, très érudit et très versé dans les arts d’agrément. Il a écrit un grand nombre d’ouvrages sur la chevalerie, les tournois, le blason, la musique, la danse, le théâtre, etc.

Le goût pour les représentations théâtrales avait gagné les communautés religieuses. «L’on y dresse tous les ans, dit Chappuzeau, de superbes théâtres pour des tragédies, dans lesquelles par un mélange ingénieux du sérieux et du profane toutes les passions sont poussées jusqu’au bout. On y emploie même pour de certains rôles d’autres personnes que des écoliers[135].»

[135] Les communautés de femmes elles-mêmes ne dédaignaient pas ce genre de spectacle. Déjà en 1595 les Dames de Saint-Antoine avaient joué _Cléopâtre_ devant un auditoire d’abbés; elles représentaient les rôles d’hommes en travesti. Dans les premières années du dix-septième siècle, les religieuses de Maubuisson «passaient tout leur temps, hors de l’office, à se divertir en toutes les manières qu’elles pouvaient, à jouer des comédies pour réjouir les sociétés qui les venaient voir». (Sainte-Beuve, _Port-Royal_.)

Les Jésuites avaient eu même l’heureuse inspiration de faire servir le théâtre à la propagation de leurs idées et de composer des comédies théologiques où leurs ennemis les Jansénistes étaient malmenés de la belle manière. Pendant le carnaval de 1650, ils représentèrent, entre autres, Jansénius chargé de fers et traîné en triomphe par la _Grâce suffisante_.

La protection avérée que les Pères accordaient au théâtre, l’indulgence extrême avec laquelle ils regardaient tout ce qui concernait la comédie et les comédiens, devaient provoquer naturellement de la part des Jansénistes des sentiments tout différents et leur faire entreprendre une campagne en règle contre l’art dramatique.

En 1658, l’abbé d’Aubignac fit paraître sa _Pratique du théâtre_; elle éveilla bien des susceptibilités. En 1665, un incident assez futile vint mettre le feu aux poudres et engager une lutte dont l’issue devait être désastreuse pour les comédiens. Desmarets de Saint-Sorlin, auteur des _Visionnaires_ et du poème de _Clovis_[136], s’avisa tout à coup de prendre à partie les Jansénistes. Ceux-ci ripostèrent et par la plume de Nicole, qui garda du reste l’anonyme; ils traitèrent les faiseurs de romans et les poètes de théâtre «d’empoisonneurs publics, non des corps, mais des âmes». «Plus le poète, disaient-ils, a eu soin de couvrir d’un voile d’honnêteté les passions criminelles qu’il décrit, plus il les a rendues dangereuses et capables de surprendre et de corrompre les âmes simples et innocentes.»

[136] Desmarets de Saint-Sorlin (Jean) (1595-1676), de l’Académie française. Il faisait partie du cercle intime du cardinal de Richelieu et c’est ce qui causa son succès; il a écrit des tragédies détestables qui n’en furent pas moins représentées par ordre du cardinal. Après une existence des plus relâchées, il passa à la dévotion la plus outrée. Il prit parti pour les Jésuites et se crut appelé par le ciel à combattre les hérétiques, c’est-à-dire les Jansénistes; il les attaqua avec la dernière violence.

La pièce des _Visionnaires_ eut un succès inouï, grâce aux allusions qu’elle contenait contre l’hôtel de Rambouillet. Dans son _Clovis_, poème étrange et d’un halluciné, l’auteur prétendait avoir «traité en vaincus et foulé aux pieds Homère et Virgile».

Racine se persuada que cette phrase était à son adresse. Furieux d’une attaque que rien ne justifiait, il répondit par une lettre des plus mordantes: «Nous connaissons, dit-il aux docteurs de Port-Royal, l’austérité de votre morale; nous ne trouvons pas étrange que vous damniez les poètes, vous en damnez bien d’autres qu’eux; ce qui nous surprend, c’est de voir que vous voulez empêcher les hommes de les honorer. Eh! messieurs, contentez-vous de donner les rangs dans l’autre monde, ne réglez pas les récompenses de celui-ci; vous l’avez quitté il y a longtemps; laissez-le juge des choses qui lui appartiennent. Plaignez-le si vous voulez d’aimer des bagatelles et d’estimer ceux qui les font, mais ne leur enviez point de misérables honneurs auxquels vous avez renoncé.»

Une fois la lutte engagée, les combattants ne devaient pas se borner à une première escarmouche. Nicole publie le _Traité de la Comédie_, «composé, dirent les Jésuites, pour venger le Port-Royal du grand Corneille, qui se déclarait hautement contre la nouvelle secte.»

Le janséniste, reprenant la doctrine des Pères de l’Église, condamne sans hésiter et le théâtre et les comédiens: «La comédie, dit-il est une école et un exercice de vice... Le métier de comédien est un emploi indigne d’un chrétien, ceux qui l’exercent sont obligés de le quitter... cette profession est contraire au christianisme[137].»

[137] Ce qui indigne le plus Nicole, «c’est, dit-il, qu’on ait entrepris dans ce siècle-ci de justifier la comédie et de la faire passer pour un divertissement qui se pouvait allier avec la dévotion... On ne se contente pas de suivre le vice, on veut encore qu’il soit honoré et qu’il ne soit pas flétri par le nom honteux de vice, qui trouble toujours un peu le plaisir qu’on y prend par l’horreur qui l’accompagne. On a donc tâché de faire en sorte que la conscience s’accommodât avec la passion et ne la vînt point inquiéter par ses importuns remords.»

Nicole ne devait pas rester seul dans la lice[138]. Il y fut bientôt rejoint par un nouveau champion qui allait lui prêter l’appui de son nom, et on peut ajouter de son talent.

[138] Déjà, en 1660, M. Bourdelot, avocat au Parlement de Paris, avait fait imprimer une lettre contre les désordres de la comédie. En 1672, M. Voisin, conseiller du roi, écrivit encore avec violence contre les spectacles du temps.

Armand de Bourbon, prince de Conti[139], après avoir aimé le théâtre au point d’entretenir une troupe de comédiens, fut touché de la grâce et devint fort dévot, qui plus est janséniste[140]. Il éprouva naturellement le désir de brûler ce qu’il avait adoré et, en 1666, il publia un _Traité de la comédie et des spectacles_ selon la tradition de l’Église. Il y avait rassemblé avec soin tous les passages des Pères et des conciles qui condamnaient le théâtre. A en croire le prince, «la troupe des comédiens est une troupe diabolique, et se divertir à la comédie, c’est se réjouir au démon».

[139] Conti (Armand de Bourbon, prince de) (1629-1686), frère puîné du grand Condé.

[140] Il avait été élevé par les Jésuites et avait même joué chez eux dans sa jeunesse.

L’abbé d’Aubignac ne voulut pas laisser avilir l’art que lui-même avait si bien prôné et il riposta à la diatribe du prince de Conti par une apologie de la comédie sous ce titre: _Dissertation sur la condamnation des théâtres_. Il y relevait les assertions du prince et assurait que l’opinion des Pères de l’Église ne prouvait rien, attendu que de leur temps on ne pouvait assister aux spectacles sans faire acte d’idolâtrie.

Les attaques de Nicole et du prince de Conti ne passèrent point inaperçues; elles ranimèrent le zèle de tous ceux qui n’aimaient pas le théâtre et le croyaient préjudiciable aux mœurs. Une campagne en règle fut organisée.

Molière, fort inconsciemment, allait lui-même fournir des armes à ceux qu’une haine aveugle animait contre l’art dramatique. _Tartuffe_, dès qu’il parut, en 1667[141], souleva dans les rangs du clergé tout entier la plus violente indignation. Un curé de Paris, Pierre Roullé, demandait que l’auteur, «ce démon vêtu de chair et habillé en homme, le plus signalé impie et libertin qu’on vit jamais dans les siècles passés», fût livré au feu «avant-coureur de celui de l’enfer»; Bourdaloue le dénonçait en pleine chaire; Bossuet ne se montrait pas plus indulgent et reprochait aux œuvres du poète de n’être qu’un tissu de bouffonneries, d’impiétés, d’infamies et de grossièretés. Quant à l’archevêque de Paris, Hardouin de Péréfixe, il lançait un mandement où il défendait «de représenter, lire ou entendre réciter le _Tartuffe_, sous peine d’excommunication.» Toutes les anciennes préventions de l’Église contre le théâtre et les comédiens se réveillèrent avec plus de force que jamais.

[141] Les trois premiers actes avaient déjà été joués le 12 mai 1664 en présence du roi, pendant les fêtes de Versailles.

Pour bien montrer l’émoi causé par le _Tartuffe_[142], _Don Juan_, etc., il est intéressant de reproduire ce jugement d’un écrivain religieux[143]:

[142] La pièce fut d’abord interdite par ordre du président de Lamoignon. S’il faut en croire une anecdote du temps, on allait commencer le spectacle quand l’interdiction arriva, et Molière s’avançant sur le devant de la scène osa dire: «Nous allions vous jouer le _Tartuffe_, mais M. le premier Président ne veut pas qu’on le joue.» C’est seulement le 5 février 1669 que le roi autorisa les représentations.

[143] Baillet (Adrien) (1649-1706), vicaire de campagne, puis bibliothécaire de l’avocat général Lamoignon.

«Molière est un des plus dangereux ennemis que le monde ait suscités à l’Église. Il fait encore après sa mort le même ravage dans le cœur de ses lecteurs, qu’il avait fait pendant sa vie dans celui de ses spectateurs. La galanterie n’est pas la seule science qu’on apprend à son école, on y apprend aussi les maximes ordinaires du libertinage contre les sentiments véritables de la religion. Elles sont répandues d’une manière si fine et si cachée dans la plupart de ses autres pièces, qu’il est infiniment plus difficile de s’en défendre que dans son _Tartuffe_, où il mène ouvertement à l’irréligion. C’est la plus scandaleuse de toutes ses pièces. Il y a prétendu comprendre, dans la juridiction de son théâtre, les droits qu’ont les ministres de l’Église de reprendre les hypocrites et la fausse dévotion. On voit bien par la manière dont il a confondu les choses, qu’il était franc novice dans la dévotion, dont il ne connaissait que le nom. Les comédiens sont des gens décriés de tous les temps, que l’Église regarde comme retranchés de son corps, mais quand Molière aurait été innocent jusqu’alors, il aurait cessé de l’être, dès qu’il eut la présomption de croire que Dieu voulait se servir de lui pour corriger le vice. Tertullien a eu raison d’appeler le théâtre le royaume du diable; faut-il pour trouver le remède, aller consulter Béelzébuth, tandis que nous avons des prophètes en Israël, etc.[144]?»

[144] Baillet, _Jugement des Poètes_, art. 1420.

Les prédications de Nicole et du prince de Conti, l’exaspération soulevée par les représentations de _Tartuffe_, portèrent leurs fruits. Le clergé exhuma contre les comédiens tous les anathèmes des premiers siècles qui sommeillaient au fond de quelques rituels, et il ne songea plus qu’à trouver l’occasion de les leur appliquer. Déjà, en 1671, Floridor étant tombé malade, le curé de Saint-Eustache, avant de le confesser, lui fit promettre de ne plus reparaître sur le théâtre; le comédien s’y engagea, et cependant quand il mourut il fut enterré sans cérémonie[145]. Molière, dont les œuvres avaient en partie motivé ces rigueurs inattendues, allait en devenir une des premières victimes.

[145] _Moliériste_, septembre 1886.

Jusqu’alors, comme nous l’avons déjà vu, l’Église a accordé aux comédiens le même traitement qu’à tous les chrétiens, et Molière ainsi que sa famille a joui de cette tolérance. Le 6 janvier 1654, le comédien figure en qualité de parrain sur les registres des églises Saint-Firmin et Notre-Dame des Tables, à Montpellier[146].» En 1670 et en 1672, on voit encore son nom sur les registres des églises avec le titre de parrain[147]. Le lundi 20 février 1662 il a épousé Armande Béjart[148], par permission de M. Comtes, doyen de Notre-Dame et grand vicaire de M. le cardinal de Retz, archevêque de Paris; le mariage n’a pas souffert la moindre difficulté.

[146] _Id._, 1er mai 1879.

[147] _Id._, novembre 1883 et septembre 1885.

[148] Béjart (Armande) (1645-1700), aussi célèbre par sa beauté que par ses succès au théâtre.

En 1672, la sœur d’Armande, Madeleine Béjart[149] meurt. Par son testament elle laisse d’abondantes aumônes et elle demande que son corps repose dans le cimetière de l’église Saint-Paul où sa famille possède une concession. En effet, après avoir été présentée à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, sa paroisse, elle est, «par permission spéciale de Mgr l’Archevêque, portée en carrosse à l’église Saint Paul et inhumée sous les charniers de ladite église.» Le registre de la paroisse la désigne comme _comédienne de la troupe du Roi_.

[149] Madeleine Béjart (1618-1672); elle excellait dans les rôles de soubrette.

Mais ce qui est bien plus formel encore, Molière lui-même a un confesseur attitré: «M. Bernard, prêtre habitué en l’église de Saint-Germain», et l’année même de sa mort[150] le comédien a reçu les sacrements à Pâques, de la main de cet ecclésiastique. A une époque où la communion pascale était à peu près une obligation, il n’est pas étonnant que Molière se soit conformé à la règle imposée, mais ce qu’il est important de constater, c’est qu’encore à cette époque on ne refusait nullement les sacrements aux comédiens, même pas à l’auteur de _Tartuffe_.

[150] Voir Eudore Soulié, _Recherches sur Molière_, pages 79 et 261.

Le poète est frappé à mort le 17 février 1673, pendant une représentation du _Malade imaginaire_. Sentant son heure dernière approcher, il demande à recevoir les secours de la religion; on court à l’église Saint-Eustache, où les deux ecclésiastiques de service, apprenant quel est l’homme qui réclame leur assistance, refusent de se déranger. On se rend alors chez un prêtre du voisinage qui, plus compatissant, consent à venir voir le moribond; mais ces allées et venues avaient pris du temps et quand il arriva, Molière n’avait plus besoin de ses services: il était mort entouré des siens et de deux pauvres religieuses qui venaient quêter chaque année à Paris et auxquelles il donnait l’hospitalité.

Les camarades du défunt voulurent lui faire un convoi magnifique. Le curé de Saint-Eustache, M. Merlin, non seulement s’y opposa, mais encore, s’armant du texte même du rituel de Paris, il refusa de laisser inhumer le corps[151].

[151] Le clergé possédait exclusivement la police des cimetières.

La veuve du comédien adressa aussitôt à l’archevêque de Paris[152] une requête des plus pressantes, en faisant valoir les actes de piété, encore tout récents, de son mari. On a dit que l’archevêque avait répondu par une fin de non-recevoir absolue. Ce n’est pas exact: il se borna à renvoyer la requête à l’official pour en informer[153].

[152] Harlay de Champvallon. Il est resté célèbre par la légèreté de ses mœurs; il avait entre autres une maîtresse, Mme de Bretonvilliers que le peuple avait surnommée «la cathédrale».

[153] Au-dessous de la lettre est écrite cette phrase: «Renvoyée au sieur abbé de Benjamin, notre official, pour informer des faits contenus en la présente requête.»

Cependant redoutant un refus, Mlle Molière[154] se rendit à Versailles pour solliciter l’intervention du roi: «Si mon mari est criminel, Sire, s’écria-t-elle, ses crimes ont été autorisés par Votre Majesté même!» Louis XIV, froissé de ces paroles, la congédia brusquement, lui disant que l’affaire ne le concernait pas, qu’elle était du ressort de l’archevêque; en même temps il donnait l’ordre à Harlay de Champvallon d’éviter l’éclat et le scandale, et de ne pas s’opposer à l’inhumation.

[154] Les comédiennes n’avaient pas le droit de porter le titre de madame.

En bon courtisan, l’archevêque s’inclina, mais, pour sauver les apparences, il fit assurer que Molière avait témoigné son repentir d’avoir exercé la profession du théâtre. Il permit donc «au curé de Saint-Eustache de donner la sépulture ecclésiastique au corps du défunt dans le cimetière de la paroisse, à condition néanmoins «que ce sera sans aucune pompe et avec deux prêtres seulement, et hors des heures du jour, et qu’il ne sera fait aucun service solennel pour lui, ni dans ladite paroisse Saint-Eustache, ni ailleurs, même dans aucune église des réguliers, et _que notre présente permission sera sans préjudice aux règles du rituel de notre église que nous voulons être observées selon leur forme et teneur_[155].»

[155] Cette dernière restriction montre bien la volonté formelle du prélat de faire revivre désormais dans son diocèse les lois canoniques contre les comédiens.

Le convoi n’eut lieu que quatre jours après le décès, et, conformément aux ordres de Champvallon, il se fit à neuf heures du soir. Le corps ne fut même pas présenté à l’église, on le porta directement au cimetière Saint-Joseph dans une bière de bois, couverte du poêle des tapissiers; il était escorté de «six enfants bleus, tenant six cierges, dans six chandeliers d’argent, et de deux ecclésiastiques.» Il n’y eut pas de chants; beaucoup d’amis suivirent un flambeau à la main.

«La populace, dit Voltaire, qui ne connaissait dans Molière que le comédien, et qui ignorait qu’il avait été un excellent auteur, un philosophe, un grand homme dans son genre, s’attroupa en foule à la porte de sa maison le jour de son convoi. Sa veuve fut obligée de jeter de l’argent par les fenêtres, et ces misérables qui auraient, sans savoir pourquoi, troublé l’enterrement, accompagnèrent son corps avec respect.»

On craignit en effet que le peuple, surexcité par la passion religieuse, ne se livrât à une manifestation scandaleuse; pour calmer les esprits, on distribua cinq sols à tous les pauvres présents et on dépensa ainsi de 1000 à 1200 livres.

Le cortège parvint sans encombre jusqu’à la rue Montmartre où se trouvait le cimetière, mais la porte était fermée et on avait oublié les clefs; il fallut les aller chercher. En les attendant, tout le monde put lire à la lueur des torches ces vers placardés sur le mur:

Il est passé ce Molière Du théâtre à la bière; Le pauvre homme a fait un faux bond; Et ce tant renommé bouffon N’a jamais su si bien faire Le _Malade imaginaire_ Qu’il a fait le mort pour tout de bon.

Enfin les clefs arrivèrent et la triste cérémonie put s’achever sans incident. Molière fut enseveli au milieu du cimetière, au pied de la croix[156]. Pas une parole ne fut prononcée sur la tombe[157].

[156] M. L. Moland, dans une savante dissertation, croit que le corps du comédien fut aussitôt enlevé du terrain religieux et transporté dans l’enceinte réservée aux enfants morts sans baptême. (_Moliériste_, juin 1884.)

[157] Plus heureux que Molière, Lulli fut enterré sans difficulté aux Petits-Pères. Sur son mausolée la Mort est représentée tenant d’une main un flambeau renversé et de l’autre un rideau au-dessus du buste du musicien.

Chapelle, outré de cette mesquine persécution, témoigna son indignation en publiant ces vers:

Puisqu’à Paris on dénie La terre, après le trépas, A ceux qui, pendant leur vie, Ont joué la comédie, Pourquoi ne jette-t-on pas Les bigots à la voirie? Ils sont dans le même cas.

Un siècle plus tard, Chamfort ayant écrit l’éloge de Molière, son œuvre fut couronnée par l’Académie. C’est à ce sujet que Voltaire lui écrivait: «Tout ce que vous dites, monsieur, de l’admirable Molière, et la manière dont vous le dites, sont dignes de lui et du beau siècle où il a vécu. Vous avez fait sentir bien adroitement l’absurde injustice dont usèrent envers ce philosophe du théâtre des personnes qui jouaient sur un théâtre plus respecté. Vous avez passé habilement sur l’obstination avec laquelle un débauché refusa la sépulture d’un sage.

«L’archevêque Champvallon mourut depuis, comme vous savez à Conflans, de la mort des bienheureux, sur Mme de Lesdiguières, et il fut enterré pompeusement au son de toutes les cloches, avec toutes les belles cérémonies qui conduisent infailliblement l’âme d’un archevêque dans l’empyrée[158]. Mais Louis XIV avait eu bien de la peine à empêcher que celui qui était supérieur à Plaute et à Térence ne fût jeté à la voirie: c’était le dessein de l’archevêque et des dames de la halle, qui n’étaient pas philosophes. Les Anglais nous avaient donné, cent ans auparavant, un autre exemple; ils avaient érigé, dans la cathédrale de Strafford, un monument magnifique à Shakespeare, qui pourtant n’est guère comparable à Molière ni pour les arts ni pour les mœurs[159].»

[158] Il était mort en effet d’une attaque d’apoplexie en la compagnie de Mme de Lesdiguières. Mme de Sévigné écrit à ce propos: «Il s’agit maintenant de trouver quelqu’un qui se charge de l’oraison funèbre du mort. On prétend qu’il n’y a que deux petites bagatelles qui rendent cet ouvrage difficile, c’est la vie et la mort.» Le Père Gaillard consentit cependant à se charger de l’oraison funèbre, mais à condition qu’il ne parlerait pas du défunt.

[159] Ferney, 27 septembre 1769.

VIII

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE)

1673-1689

SOMMAIRE: Lulli obtient l’autorisation d’établir l’Opéra au théâtre du Palais-Royal.--_La troupe de Molière_, dépossédée, achète le théâtre de la rue Guénégaud.--Elle se réunit à la troupe du _Marais_.--En 1680, Louis XIV ordonne la fusion des deux troupes de l’_Hôtel de Bourgogne et de Guénégaud_.--La Comédie française est constituée.--Autorité des gentilshommes de la chambre.--La Dauphine.--Les spectacles sont fermés pendant la quinzaine de Pâques.--La _Comédie_ est expulsée de l’hôtel _Guénégaud_.--Après des pérégrinations sans nombre, elle s’établit au jeu de paume de l’Étoile.

La troupe de Molière n’eut pas seulement la douleur de perdre le chef dont elle tirait toute son illustration, un nouveau malheur lui était réservé. Lulli, en 1672, avait fait révoquer à son profit le privilège de l’abbé Perrin et il s’était emparé de l’Opéra[160]; aussitôt la mort de Molière, il sollicita la permission de s’établir au théâtre du Palais-Royal et il l’obtint, grâce à la protection dont Louis XIV ne cessait de lui donner des preuves[161].

[160] Personne ne fut plus jaloux que Lulli du privilège qui lui était concédé. Il défendit la musique aux Italiens, parce que c’était empiéter sur ses droits. On vit alors paraître sur la scène à la Comédie italienne un âne qui se mit à braire: «Taisez-vous, insolent, lui dit Arlequin, la musique nous est défendue.» En 1677, il fit interdire les représentations des marionnettes parce qu’elles chantaient et que l’Opéra seul avait le droit de chanter. Il fit défendre aux comédiens français d’avoir plus de six violons dans leur orchestre, parce que l’Opéra seul avait le droit de faire de la musique. Même pour chanter ou faire de la musique dans les théâtres de société, il fallait obtenir l’autorisation par écrit de Lulli.

[161] L’Opéra installé au Palais-Royal y resta pendant tout le dix-huitième siècle.

La troupe de Molière, dépossédée de son théâtre, fut obligée d’émigrer; elle acheta rue Mazarine une maison dans laquelle se trouvait une fort belle salle et on désigna la nouvelle installation sous le nom de théâtre de Guénégaud. En même temps, dans l’espoir de combler le vide qu’avait laissé dans ses rangs la mort de l’illustre comédien, elle se réunit à la troupe du Marais. Colbert autorisa la fusion des deux troupes et il composa lui-même la liste des acteurs. On trouve là la première intervention directe et formelle du pouvoir royal dans les affaires de la comédie.

De 1673 à 1680 il n’y eut donc que deux troupes de comédiens français à Paris, la troupe de Guénégaud et celle de l’hôtel de Bourgogne.

En 1680, Louis XIV, désireux de posséder un théâtre où tous les talents fussent rassemblés, réunit en une seule les deux troupes, et il lui donna le privilège exclusif de représenter dans Paris[162].

[162] Le roi adressa, le 22 octobre, au lieutenant général de police une lettre de cachet ordonnant la réunion des comédiens de l’hôtel de Bourgogne et de Guénégaud. En vertu de cet ordre signé Colbert, les comédiens furent autorisés à former une société et à passer entre eux des actes d’union.

La nouvelle troupe s’établit au théâtre Guénégaud[163]; elle prit le titre de _Comédiens du Roi_ et, par un brevet du 24 août 1682, Louis XIV lui accorda une pension annuelle de 12 000 livres.

[163] Les Italiens, expulsés du Palais-Royal en même temps que la troupe de Molière, profitèrent de la réunion des deux troupes au théâtre Guénégaud pour se faire attribuer l’hôtel de Bourgogne. De cette façon ils purent représenter tous les jours; mais ils jouèrent souvent en français, ce qui était contraire au privilège qu’on venait d’accorder aux _Comédiens du Roi_: ces derniers réclamèrent et la contestation fut portée devant Louis XIV. Baron pour les Français, Dominique pour les Italiens, s’étaient chargés de plaider la cause de leurs camarades. Dès que Baron eut exposé ses raisons, Dominique, s’adressant au roi, lui dit avant de commencer: «En quelle langue Votre Majesté veut-elle que je parle?» «Eh! parle comme tu voudras», lui dit le roi. «J’ai gagné mon procès, répliqua Dominique, nous ne demandons pas autre chose.» Le roi se mit à rire et déclara qu’il ne s’en dédirait pas.

La même année, les Comédiens furent autorisés à prélever leurs frais journaliers sur la recette du théâtre, avant de donner une participation quelconque aux auteurs[164].

[164] Depuis quelques années, les acteurs avaient renoncé à l’usage d’acheter les pièces pour un prix débattu.

A partir de ce jour la Comédie française est constituée; les Comédiens, il est vrai, perdent leur liberté et se trouvent placés dans une dépendance complète: ils font partie de la _Maison du Roi_, ils appartiennent au monarque d’une façon absolue et sans réserve. Mais le roi ne peut s’occuper des affaires intérieures du théâtre, des détails continuels de la gestion, et il délègue ses pouvoirs aux quatre premiers gentilshommes de la chambre qui agiront et ordonneront en son nom. C’est ainsi que les Gentilshommes se trouvèrent investis d’une autorité qui, d’abord assez restreinte, se transforma plus tard en une tyrannie journalière[165].

[165] Mercier, dans la querelle qu’il eut avec les Comédiens en 1775, a donné l’origine de cette charge de gentilhomme de la chambre: «Ces charges, dit-il, sont un démembrement de celle du grand chambrier de France, office très ancien, qui existait à la cour des Césars avant la naissance de la monarchie française. Ceux qui en étaient pourvus se nommaient _Præpositi sacri cubiculi_. Les fonctions de cet office consistaient originairement, selon le Père Anselme, à coucher le roi, le lever, faire son lit et sa chambre... Pour donner de la dignité à cet office, le roi inféoda la charge et la conféra pour être tenue à foi et hommage. Par là celui qui en était pourvu devenait vassal immédiat du prince, avait le droit de le suivre à la guerre et de combattre à ses côtés; un tel honneur rendit cette charge une des premières dignités de l’État. En 824 on voit cet office exercé par Bonnard, comte de Barcelone. Mais le fief de grand chambrier étant sans domaines, on crut devoir lui en assigner un et l’on y attacha quelques droits à percevoir, par forme de cens, sur les communautés des cloutiers, des marchands de chapeaux et de vieilles robes. Ce droit fut supprimé par François Ier. Le même roi jugea à propos de diviser les fonctions domestiques de cette charge entre deux officiers, sous la dénomination de premiers gentilshommes de la chambre. Depuis cette époque, leur nombre a été porté à quatre. Mais on n’a point inféodé leur charge, on n’a point recréé en leur faveur le cens et la justice qui constituaient le fief de la grande chambrerie; il ne leur reste donc de cet office que des droits sans juridiction et des devoirs circonscrits dans l’intérieur du palais, etc.» (Grimm, _Corresp. littér._, août 1775.)

Dès 1680, le duc de Créqui arrête la liste de la nouvelle troupe et renvoie les acteurs qui ne lui conviennent pas. En 1684, un nouvel arrêté fixe la situation des Comédiens vis-à-vis des Gentilshommes:

«Les ordres qui viendront de la part de messieurs les premiers gentilshommes de la chambre du roi aux Comédiens, seront mis entre les mains du contrôleur général de l’argenterie et menus plaisirs en exercice, qui en délivrera des copies signées de lui toutes les fois que les Comédiens l’en requerront. Et, pour ce qui concerne la troupe en général et les rôles des pièces à jouer en particulier, aucun des Comédiens ne pourra distribuer lesdits rôles, ni faire autre chose concernant le théâtre que de leur consentement, et, en cas de difficultés, ils s’adresseront à leurs supérieurs. A l’égard des pièces pour la cour, on leur prescrira les rôles qu’ils doivent jouer. Fait à Versailles, le 18 juin 1684, signé: le duc de Créqui[166].»

[166] Bib. nat., Mss. 24 330, (Despois).

Ainsi les pouvoirs des Gentilshommes de la chambre ne se bornent pas, comme cela eût été raisonnable, au service à la cour; ils s’étendent encore sur le service des Comédiens à la ville.

Au début, cette autorité n’eut pas lieu de s’exercer très fréquemment, car le roi pria la Dauphine, cette Allemande disgracieuse et revêche, qui s’ennuyait si prodigieusement en France[167], de s’occuper des Comédiens français, et les Gentilshommes se bornaient à exécuter les ordres de la princesse. Ainsi le 23 avril 1685, le duc de Saint-Aignan donne aux Comédiens un règlement de discipline intérieure, conformément aux instructions qu’il a reçues de la Dauphine. Ce règlement est déposé chez un notaire, et le 4 mars 1686 il est passé un acte par lequel la troupe s’engage à s’y conformer.

[167] «Madame la Dauphine, lit-on dans les _Souvenirs de Madame de Caylus_, était non seulement laide et si choquante que Sanguin, envoyé par le roi en Bavière dans le temps qu’on traitait son mariage, ne put s’empêcher de dire au roi au retour: «Sire, sauvez le premier coup d’œil.» Cependant Monseigneur l’aima et peut-être n’aurait aimé qu’elle, si la mauvaise humeur et l’ennui qu’elle lui causa ne l’avaient forcé à chercher des consolations et des amusements ailleurs... Elle passait sa vie renfermée dans de petits cabinets derrière son appartement, sans vue et sans air; ce qui, joint à son humeur naturellement mélancolique, lui donna des vapeurs; ces vapeurs, prises pour des maladies effectives, lui firent faire des remèdes violents; et enfin ces remèdes beaucoup plus que ses maux lui causèrent la mort.»

Après la mort de la princesse, la seconde femme du Dauphin hérita de ses attributions. Plus tard ce fut la duchesse de Berry.

Depuis les discussions théologiques sur le théâtre, qui avaient précédé la mort de Molière, le clergé s’était sensiblement refroidi à l’égard de la comédie; ce brusque revirement devait avoir son contre-coup à la cour. Peu à peu un changement évident s’opère dans l’esprit de Louis XIV. On voit que les influences religieuses qui l’entourent ne sont pas inactives, on pressent que la faveur du théâtre commence à décliner et qu’une modification profonde ne va pas tarder à se produire.

En 1687, sur l’ordre du roi, le lieutenant de police fait défense aux Comédiens français ou italiens de jouer la comédie pendant la quinzaine de Pâques, et désormais tous les ans les théâtres seront fermés durant cette période[168].

[168] Cette ordonnance fut étendue aux autres scènes. On fermait aussi les théâtres à la maladie du roi et à la mort des princes. Lors de la mort du Dauphin, fils de Louis XIV, ils furent interrompus vingt-huit jours; lors de celle du Dauphin, fils de Louis XV, la vacance fut de vingt-six jours.

Un fait encore plus caractéristique montre bien l’hostilité qui déjà règne contre les spectacles. Pendant cette même année 1687 on se dispose à ouvrir le collège des Quatre-Nations; en en prenant possession la Sorbonne déclare qu’elle ne peut tolérer le voisinage de la Comédie, que c’est perdre le collège que de donner aux écoliers une occasion si prochaine de dissipation et de vice. Elle obtient gain de cause: «Aujourd’hui, vingtième jour de juin, disent les registres, M. de la Reynie nous a mandés pour nous donner ordre, de la part du roi et de M. de Louvois, que la troupe eût à changer d’établissement, à cause de la proximité du collège des Quatre-Nations, où les docteurs vont enseigner et sont près d’en prendre possession.»

Les Comédiens durent courber la tête et abandonner l’hôtel Guénégaud. Ils se mirent à la recherche d’un nouveau local et nous allons les suivre dans leur pénible et douloureuse odyssée. Leurs premières tentatives furent couronnées d’un insuccès complet; partout où ils se présentaient, le curé de la paroisse protestait avec indignation et, sous un prétexte ou sous un autre, parvenait à les évincer.

«Ils ont déjà marchandé des places dans cinq ou six endroits, écrit Racine à Boileau; mais partout où ils vont, c’est merveille d’entendre comme les curés crient. Le curé de Saint-Germain-de-l’Auxerrois a déjà obtenu qu’ils ne seraient point à l’hôtel de Sourdis, parce que de leur théâtre on aurait entendu tout à plein les orgues, et de l’église on aurait parfaitement entendu les violons.»

Quant aux orgues, c’eût été au théâtre à s’en plaindre et non à l’église. Quant aux violons, il est bon de rappeler que, pour ne pas empiéter sur le privilège de l’opéra, on n’en tolérait que six à la Comédie. Quelle que fût leur sonorité, ils ne devaient pas être bien bruyants; mais tous les prétextes étaient bons pour se débarrasser de ces «histrions» qu’on fuyait «comme le feu ou la peste[169]».

[169] Abbé de Latour.

Boileau, qui ne paraît pas s’apitoyer plus que Racine sur les infortunes de la Comédie, répond à son ami: «S’il y a quelque malheur dont on se puisse réjouir, c’est, à mon avis, celui des Comédiens: si l’on continue à les traiter comme on fait, il faudra qu’ils aillent s’établir entre la Villette et la porte Saint-Martin[170]; encore ne sais-je s’ils n’auront point sur les bras le curé de Saint-Laurent.»

[170] C’est-à-dire à Montfaucon, où l’on déposait les vidanges de la ville.

Repoussée de l’hôtel de Sourdis, la Comédie propose d’occuper l’hôtel de Nemours, rue de Savoie, dans la paroisse Saint-André. Cette fois, aucune objection n’est soulevée et le roi donne son autorisation. Les acteurs se croient au terme de leurs tribulations et s’en félicitent hautement. Leur allégresse fut de courte durée. Le curé de Saint-André n’avait péché que par ignorance. Dès qu’il connut le voisinage dont il était menacé, son premier soin fut d’obtenir une audience du roi; il représenta qu’il ne possédait déjà dans sa paroisse que des auberges et des coquetiers, et que si on laissait encore un théâtre s’y établir, autant valait fermer l’église.

Les Grands-Augustins, dont le couvent se trouvait sur la paroisse Saint-André, appuyèrent chaudement la requête du curé, demandant avec instance qu’on leur épargnât de si fâcheux voisins. Cette susceptibilité et ces scrupules paraissaient d’autant plus étranges que les Augustins étaient eux-mêmes des spectateurs fort assidus de la Comédie, qu’ils avaient voulu vendre aux acteurs un terrain rue d’Anjou pour y établir leur théâtre, et que la négociation eût réussi, si l’emplacement n’avait paru trop incommode.

Quoi qu’il en soit, le roi céda encore aux obsessions du clergé et il retira à la troupe française l’autorisation qu’il lui avait donnée.

Les Comédiens, sans perdre courage, recommencèrent leurs pérégrinations; ils découvrirent, rue des Petits-Champs, l’hôtel de Lussan et l’achetèrent avec l’agrément royal; mais le curé de Saint-Eustache ne l’entendait pas ainsi; il porta ses plaintes au roi, représentant que cet endroit était le quartier le plus considérable de la paroisse; plusieurs propriétaires voisins se joignirent à lui: encore une fois Louis XIV révoqua la permission accordée.

Enfin, après des difficultés sans nombre, les Comédiens finirent par trouver un asile; on leur permit d’acheter le jeu de paume de l’Étoile, situé dans la rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés. C’est là que, sur les dessins de François d’Orbay, fut bâti l’hôtel de la Comédie, qui prit à dater de ce jour le titre de Comédie française. Sur la façade on grava cette inscription: _Hôtel des Comédiens entretenus par le Roi_[171].

[171] La Comédie y resta jusqu’en 1770; à cette époque elle s’établit aux Tuileries, dans la salle des «Machines», pendant qu’on construisait un théâtre définitif sur l’emplacement de l’hôtel de Condé: cette nouvelle salle ne fut prête qu’en 1782. Elle fut brûlée en 1799, et c’est sur l’emplacement qu’elle occupait que s’élève actuellement l’Odéon.

L’abbé de Latour s’indigne qu’on ait osé mettre au frontispice une pareille inscription: «Une troupe de comédiens, dit-il, n’étant composée que de gens vicieux, infâmes et méprisables, la comédie n’étant qu’un composé de bouffonneries, de passions et de vices, les histrions ne sont que tolérés.»

L’ouverture du théâtre se fit après la rentrée de Pâques, le lundi 18 avril 1689. La nouvelle salle se trouvait sur le territoire de la paroisse Saint-Sulpice et c’est désormais avec le curé de cette église que les Comédiens français auront presque tous leurs démêlés[172].

[172] Talma raconte dans ses _Mémoires_ que quand il visita cette salle, on lui fit voir un petit couloir qui correspondait aux baignoires et qui avait son ouverture dans une rue voisine: «C’est par ce couloir, dit-il, que les prêtres de Saint-Sulpice qui voulaient, sans être vus, voir _Tartuffe_ et _Mahomet_, faisaient leur entrée et leur sortie.»

IX

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE)

1694

SOMMAIRE: Sévérité de l’Église de France à l’égard des comédiens.--Le Père Caffaro prend leur défense.--Indignation de Bossuet.--Le Père Caffaro est obligé de se rétracter.--Les évêques adoptent la doctrine de Bossuet.

Comme nous l’avons vu dans un précédent chapitre, la condamnation si inattendue des comédies et des comédiens par le clergé peut être regardée comme une suite des disputes qui agitaient l’Église de France et la divisaient en deux partis fameux. Bien que les Jansénistes aient eu le dessous, leur esprit triompha: le rigorisme et l’intolérance s’implantèrent en France, et le clergé s’y montra à l’avenir plus sévère que nulle part ailleurs. Il manifesta bientôt la plus vive antipathie pour tous les divertissements, et en particulier pour l’art dramatique. Proscrivant le théâtre, il devait être fatalement amené à proscrire ses interprètes.

A partir de cette époque, l’Église gallicane fait revivre les châtiments ecclésiastiques prononcés contre les histrions par le concile d’Arles et qu’avaient reproduits quelques rituels.

Désormais les acteurs sont frappés d’une condamnation collective et sans appel. On va rechercher toutes les pénalités qui existaient contre les mimes, les farceurs, les bateleurs, les cochers du cirque, et on les applique aux acteurs du dix-septième siècle.

Ils sont excommuniés à la vie et à la mort. On leur refuse tous les sacrements: le mariage, la communion, le baptême; on ne les accepte ni pour parrains ni pour marraines. Même pendant la maladie, même au moment de la mort, on ne leur accorde pas le sacrement de l’Eucharistie. Enfin on dénie à leur dépouille mortelle la sépulture ecclésiastique.

Ces lois rigoureuses étaient publiées chaque dimanche au prône par tous les curés de Paris.

Pour obtenir les bienfaits des sacrements, le comédien devait déposer entre les mains de son confesseur une renonciation définitive à sa profession criminelle. Cette condition était extrêmement dure: renoncer à son état, c’était pour l’acteur perdre son gagne-pain, briser sa carrière. Pour le Comédien français c’était sacrifier encore la pension qui lui était accordée après vingt ans d’exercice.

L’Église avait-elle le droit d’agir ainsi? Pouvait-elle s’armer des lois d’un simple concile provincial, tenu il y avait près de quinze siècles, pour frapper les comédiens d’excommunication?

Elle s’appuyait sur ce principe qui était la base même du gallicanisme: c’est que les canons des conciles jusqu’au huitième siècle avaient force de loi, que leur autorité restait immuable, que personne au monde, pas même le pape, ne pouvait les modifier en quelque point que ce fût.

Par suite de cette idée et en raison de ce respect pour les anciens conciles, l’Église gallicane avait toujours considéré leurs canons comme subsistant. Ceux qui s’appliquaient aux comédiens étaient tombés en désuétude, il est vrai; mais le jour où le clergé fut entraîné dans la voie de la rigueur, rien ne fut plus aisé que de les faire revivre, puisqu’ils n’avaient pas été abrogés et même ne pouvaient l’être.

Du reste la doctrine de l’Église de France sur les comédiens n’était pas, comme on l’a dit, générale et absolue. Elle variait suivant les diocèses[173]. Les uns l’admettaient sans conteste, l’inscrivaient dans leurs rituels et la proclamaient chaque dimanche au prône des paroisses; pour eux les comédiens étaient gens excommuniés en vertu du concile d’Arles. D’autres, au contraire, ne parlaient point d’excommunication, mais ils regardaient les comédiens comme infâmes par état et les assimilaient aux _pécheurs publics_, qui sont indignes des sacrements: on les frappait au même titre que les concubinaires et les femmes publiques[174]. Enfin certains diocèses, moins enclins aux théories gallicanes, se conformaient au rituel romain[175] et ne considéraient en aucune façon les gens de théâtre comme séparés de la communion[176].

[173] Il n’est pas fait mention de l’excommunication contre les comédiens dans la formule du prône des rituels d’Orléans (1642), d’Alet (1687), de Reims (1637), de Langres (1679), de Périgueux (1680), de Coutances (1682), d’Amiens (1687), d’Agen (1688), de Chartres (1689).

[174] Les rituels d’Amiens (1687), d’Agen (1688), mettent les comédiens au nombre des pécheurs publics et les déclarent comme tels indignes de la sainte communion.

[175] La bulle _Apostolicæ Sedi_ de Paul V (27 juin 1614) avait prescrit dans toute l’Église latine l’usage exclusif du rituel romain, mais les gallicans n’en tenaient compte.

[176] Le rituel romain n’exclut nullement les comédiens des sacrements. Les rituels d’Orléans (1642), de Périgueux (1680), de Coutances (1682), de Chartres (1689), etc., s’expriment comme le rituel romain.

La doctrine était donc éminemment variable; tout dépendait du diocèse[177]; et en cela les évêques n’outrepassaient pas leurs droits, puisqu’il leur est permis de porter des lois particulières pour la province qu’ils administrent, et de condamner ce qui est absous dans le diocèse voisin, d’absoudre ce qui y est condamné.

[177] Le rituel de Reims (1677) exclut formellement de la communion les bateleurs et les farceurs, et il les prive de la sépulture ecclésiastique, mais il ne parle pas des comédiens. Les rituels d’Orléans (1642), de Reims (1677), de Coutances (1682), de Chartres (1689), de Langres (1697), de Paris (1697), n’excluent pas nommément les comédiens comme indignes du titre de parrain. Le rituel d’Agen (1688), au contraire, interdit au comédiens, aux bateleurs et aux farceurs les fonctions de parrain et marraine.

Cependant des esprits sensés et modérés protestaient contre une application aussi déraisonnable de lois surannées. Ils faisaient observer que, même en admettant l’autorité des premiers conciles, leurs canons s’appliquaient à une classe d’individus toute différente, à un état social disparu depuis des siècles, et que c’était véritablement commettre une étrange confusion que de prétendre assimiler l’histrion et le gladiateur de la Rome païenne, voire même le bateleur ou le farceur du moyen âge, au comédien du dix-septième siècle, qui interprétait les chefs-d’œuvre de notre littérature. Les uns comme les autres portaient le nom de comédiens, mais c’était là leur seul point de ressemblance, et ce nom qui s’était perpétué à travers les âges formait l’unique grief que l’on pût invoquer contre eux.

La singulière contradiction qui consistait à honorer les comédiens, à les faire jouer à la cour, à se presser en foule à leurs représentations, à ne pouvoir se passer d’eux, et en même temps à les excommunier, devait frapper tous les esprits réfléchis. La Bruyère écrit dans son chapitre _des Jugements_: «La condition des comédiens était infâme chez les Romains et honorable chez les Grecs: qu’est-elle chez nous? On pense comme les Romains, on vit avec eux comme les Grecs.» Il dit encore: «Quoi de plus bizarre? Une foule de chrétiens se rassemblent dans une salle pour applaudir à une troupe d’excommuniés qui ne le sont que par le plaisir qu’ils leur donnent. Il me semble qu’il faudrait ou fermer les théâtres ou prononcer moins sévèrement sur l’état des comédiens[178].»

[178] _Caractères_.

Un théatin, le Père Caffaro, fut frappé d’une aussi monstrueuse inconséquence, et en 1694 il publia, sous le voile de l’anonyme, une lettre où il exposait ses raisons en faveur de la comédie et des comédiens[179]. Il assurait que le théâtre tel qu’il existait alors en France «ne contenait que des leçons de vertu, d’humanité et de morale, et rien que l’oreille la plus chaste ne pût entendre»; il démontrait combien il était déraisonnable de s’appuyer pour le combattre sur l’opinion des Pères de l’Église; il prenait la peine d’expliquer que les anathèmes des conciles ne s’appliquaient qu’aux jeux sanglants du cirque et aux scandaleux spectacles du théâtre romain; que vouloir les appliquer aux tragédies de Corneille et de Racine, aux comédies de Molière, était aussi absurde que ridicule.

[179] Cette lettre servait de préface à une édition des comédies de Boursault.

Le Père Caffaro ajoutait cet argument, qui pouvait paraître péremptoire: «Tous les jours, à la cour, les évêques, les cardinaux et les nonces du pape ne font pas de difficulté d’assister à la comédie, et il n’y aurait pas moins d’imprudence que de folie de conclure que tous ces grands prélats sont des impies et des libertins, puisqu’ils autorisent le crime par leur présence.»

De deux choses l’une en effet: ou la comédie est permise, et alors le clergé peut s’y montrer sans scandale; ou elle est défendue, et il doit s’en abstenir prudemment. Mais que penser de ces prélats qui défendent un spectacle qu’eux-mêmes encouragent et auquel ils assistent en foule? On ne saurait être à ce point inconséquent.

Le Père Caffaro ne manquait pas de logique dans sa défense du théâtre: «J’ai fait encore quelquefois, disait-il, une réflexion qui me paraît assez judicieuse, en jetant les yeux sur les affiches qu’on lit au coin des rues, où l’on invite toutes sortes de personnes à venir à la comédie et aux autres spectacles qui se jouent avec privilège du Roi et par des troupes entretenues par Sa Majesté: «Quoi! disais-je en moi-même, si l’on invitait les gens à quelque mauvaise action, à se trouver dans des lieux infâmes, ou bien à manger de la viande les jours qui nous sont défendus[180], il est constant que les magistrats, bien loin de permettre la publication de ces sortes d’affiches, en puniraient sévèrement les auteurs.» Il faut donc que la comédie ne soit pas si mauvaise, puisque les magistrats ne la défendent point, que les prélats ne s’y opposent en aucune manière, et qu’elle se joue avec le privilège d’un prince qui gouverne ses sujets avec tant de sagesse et de piété, et qui ne voudrait pas par sa présence autoriser un crime dont il serait plus coupable que les autres.»

[180] Il était strictement défendu de manger de la viande pendant le carême et les jours maigres fixés par l’Église. La police exerçait une surveillance des plus sévères. Pendant le carême, les boucheries de l’Hôtel-de-Ville vendaient seules de la viande et elles n’en délivraient: 1º qu’aux malades qui apportaient des certificats de leurs curés ou médecins; 2º qu’à ceux qui faisaient profession de la religion prétendue réformée et fournissaient attestation de cette profession. Les contrevenants parmi les vendeurs étaient mis trois heures au carreau et emprisonnés jusqu’à Pâques. Il y avait des peines plus sévères en cas de récidive.

L’argument était excellent. Il y avait en effet dans le royaume des lois civiles fort sévères contre les blasphémateurs, contre ceux qui mangeaient de la viande les jours défendus, et en général contre quiconque violait les règlements de l’Église. Comment n’y aurait-il pas eu de châtiments civils contre la comédie et les comédiens si l’art dramatique eût été blâmable? Comment le roi aurait-il assisté aux représentations? Comment aurait-il pu entretenir les comédiens et leur donner des privilèges s’ils avaient été blasphémateurs, libertins ou impies?

Comment donc osait-on frapper des hommes qui n’exerçaient leur art que par la volonté royale et en vertu d’arrêts du Parlement; des hommes qui n’étaient même pas libres de quitter leur profession, puisqu’ils ne pouvaient se retirer qu’avec l’agrément du roi, qui souvent le refusait? Comment sous le même gouvernement la religion frappait-elle d’anathème le comédien que la loi tolérait et même encourageait?

Enfin le Père Caffaro déclarait avoir connu des comédiens qui, hors du théâtre et dans leur famille, menaient la vie du monde la plus exemplaire; il rappelait qu’à sa connaissance ils faisaient des aumônes considérables «dont les magistrats et les supérieurs des couvents pourraient rendre de bons témoignages. Je doute, ajoutait-il, qu’on puisse dire la même chose des personnes zélées qui parlent si haut contre eux.»

Cette lettre, intitulée _Lettre d’un théologien_, fit grand bruit. Bossuet, qui se trouvait à la tête de l’Église de France[181], et qui s’était toujours posé en adversaire résolu des spectacles, s’indigna qu’un ecclésiastique eût osé les défendre, et il prit aussitôt la plume pour écraser l’imprudent théatin. En même temps qu’il le sommait de désavouer ses erreurs, il publiait les _Maximes et réflexions sur la comédie_[182].

[181] Il avait fait adopter en 1682 la fameuse Déclaration des libertés de l’Église gallicane, qui surbordonnait l’Église à la royauté et permettait au roi d’intervenir dans ses affaires intérieures; à mesure qu’on enlevait aux papes les droits dont ils avaient joui dans le passé, l’État se les arrogeait. Fénelon écrivait: «Ce n’est plus de Rome que viennent les empiétements et les usurpations; le roi est, en réalité, plus le maître de l’Église gallicane que le pape; l’autorité du roi sur l’Église a passé aux mains des juges séculiers; les laïques dominent les évêques.»

[182] _Maximes et réflexions sur la comédie_, par M. Jacques Bénigne Bossuet, évêque de Meaux; Paris, 1694.

L’évêque juge l’art dramatique avec une extrême sévérité; il condamne «les impiétés et les infamies dont sont pleines les comédies de Molière, et qui remplissent les théâtres des équivoques les plus grossières dont on ait jamais infecté les oreilles des chrétiens[183].» «C’est lire trop négligemment les saints Pères, écrit-il, que d’assurer qu’ils ne blâment dans les spectacles de leur temps que l’idolâtrie et les scandaleuses et manifestes impudicités; c’est être trop sourd à la vérité que de ne sentir pas que leurs raisons portent plus loin; ils blâment dans les jeux et dans les théâtres l’inutilité, la prodigieuse dissipation, le trouble, les passions excitées, la vanité, la parure, etc.» D’après lui l’Église excommunierait tous les chrétiens qui fréquentent le théâtre si le nombre des coupables était moins grand, et si elle ne craignait de troubler l’ordre de la société. Il ne s’élève pas avec moins de violence contre les comédiens. «Saint Thomas, dit-il, regarde leur profession comme infâme, et il appelle gains illicites et honteux ceux qui proviennent de la prostitution et du métier d’histrion.»

[183] Ce n’était pas seulement les comédies de Molière que Bossuet proscrivait à Meaux; il avait exigé du présidial que l’on interdît les marionnettes.

L’évêque de Meaux assurait que les comédiens avaient été excommuniés de tout temps: «La pratique constante, écrivait-il, est de priver des sacrements, et à la vie et à la mort, ceux qui jouent la comédie, s’ils ne renoncent à leur art, et de les repousser de la sainte Table comme des pécheurs publics.»

Cette affirmation était complètement inexacte; nous avons vu jusqu’au _Tartuffe_ l’Église user vis-à-vis des gens de théâtre de la plus large tolérance.

Enfin Bossuet, rappelant la mort de Molière, prononçait ces paroles cruelles: «La postérité saura peut-être la fin de ce poète comédien qui, en jouant son _Malade imaginaire_ ou son _Médecin par force_, reçut la dernière atteinte de la maladie dont il mourut peu d’heures après, et passa des plaisanteries du théâtre, parmi lesquelles il rendit presque le dernier soupir, au tribunal de Celui qui a dit: «Malheur à vous qui riez, car vous pleurerez!»

L’évêque, dans sa réponse, touchait à bien des sujets, mais il avait soin de laisser de côté les arguments embarrassants soulevés par le Père Caffaro. Ainsi il n’expliquait nullement comment pouvaient se concilier les rigueurs du clergé avec son intervention continuelle dans les affaires de théâtre et avec la protection déclarée du roi[184].

[184] Le Père Lebrun de l’Oratoire se joignit à Bossuet pour écraser le Père Caffaro. Dans son _Discours sur la comédie_ il déclare les comédies illicites et nuisibles: «Parce qu’on y tourne perpétuellement en ridicule les parents qui tâchent d’empêcher les engagements amoureux de leurs enfants; parce qu’elles apprennent aux femmes à tromper leurs maris, comme dans la comédie de _Georges Dandin_; parce qu’elles louent le crime et le font commettre par des divinités, comme dans _Amphitryon_, etc.»

Sur l’ordre de l’archevêque de Paris, le Père Caffaro fut obligé de publier un désaveu aussi humble que solennel. Il dut déclarer publiquement qu’il n’avait eu aucune part à l’écrit en question; il avouait cependant avoir composé, une douzaine d’années auparavant, un article où, «par légèreté de jeunesse et n’ayant jamais vu de comédie», il la justifiait; il reconnaissait même que la lettre incriminée était tirée de son œuvre «presque mot pour mot»; mais il n’en faisait pas moins une soumission complète, et souscrivait sans réserve à «tout ce qui est dit soit directement, soit indirectement, contre les comédiens dans le rituel de Paris».

Bossuet fut suivi dans sa campagne contre le théâtre par tout ce que le clergé français comptait de plus éminent: «Les spectacles sont-ils des œuvres de Satan ou des œuvres de Jésus-Christ? demande Massillon. Quoi! les spectacles tels que nous les voyons aujourd’hui, plus criminels encore par la débauche publique des créatures infortunées qui montent sur le théâtre que par les scènes impures ou passionnées qu’elles débitent; les spectacles seraient les œuvres de Jésus-Christ! Jésus-Christ animerait une bouche d’où sortent des airs profanes et lascifs! Jésus-Christ formerait lui même les sons d’une voix qui corrompt les cœurs! Jésus-Christ paraîtrait sur les théâtres, en la personne d’un acteur ou d’une actrice effrontée, gens infâmes selon les lois des hommes!... Non! ce sont là des œuvres de Satan[185]!»

[185] _Sermon sur le petit nombre des élus_.

Fléchier[186], Bourdaloue, Fénelon, ne se montrèrent pas plus favorables aux représentations dramatiques.

[186] Mandement de M. Esprit Fléchier, évêque de Nîmes, de 8 septembre 1708 contre les spectacles.

A partir de cette époque, la question du théâtre devint un des grands sujets de discussion et pendant tout le dix-huitième siècle on ne cessa d’écrire pour ou contre les spectacles[187].

[187] La lettre du Père Caffaro provoqua des réfutations sans nombre, qui presque toutes parurent en 1694.

X

DERNIÈRES ANNÉES DU RÈGNE DE LOUIS XIV

SOMMAIRE: Louis XIV retire au théâtre sa protection.--L’Église excommunie les comédiens et leur refuse tous les sacrements.--Ils réclament inutilement auprès du pape.--Les comédiens italiens ne sont pas excommuniés.--La même faveur est accordée aux artistes de l’Opéra.

Ce n’était pas en vain que les voix les plus autorisées du clergé s’élevaient avec violence contre la comédie. Nous avons déjà vu le roi subir dans une certaine mesure les influences religieuses qui l’entouraient; nous allons le voir y céder de plus en plus.

Il y a eu pendant le règne de Louis XIV deux périodes bien distinctes. Dans la première, le roi est jeune, galant, amoureux, tout lui réussit, il ne songe qu’aux fêtes et aux plaisirs, il adore les spectacles, les opéras, les ballets, et protège hautement tout ce qui touche à l’art théâtral.

La fin du règne est toute différente. A la jeunesse, à la gaieté ont succédé la vieillesse et le chagrin; aux perspectives riantes, aux victoires faciles ont succédé la fortune adverse et les sombres horizons; Mme de Maintenon, triste et revêche, règne au lieu et place des Lavallière et des Montespan; l’austérité a pris la place de la galanterie, une odieuse intolérance terrorise les consciences, l’édit de Nantes est révoqué, et c’est le sabre à la main qu’on porte aux réformés la parole divine. Le clergé lui-même s’est divisé; deux sectes ardentes et passionnées troublent l’État et menacent l’Église d’un nouveau schisme.

Cette seconde période n’est pas favorable à l’art dramatique; non seulement le clergé l’attaque avec violence et le condamne sans pitié, mais bien des esprits éminents suivent l’impulsion et deviennent ses adversaires déclarés.

«Entre tous les plaisirs dangereux pour la vertu, dit d’Aguesseau, il n’y en a pas qui soient plus à craindre que ceux du théâtre.»

Racine lui même abandonne la scène qui a fait sa gloire et exhorte son fils à suivre cet exemple. «Vous savez, lui écrit-il, ce que je vous ai dit des opéras et des comédies; on doit en jouer à Marly: le roi et la cour savent le scrupule que je me fais d’y aller, et ils auroient une mauvaise opinion de vous, si vous aviez si peu d’égards pour mes sentiments. Je sais bien que vous ne serez pas déshonoré devant les hommes en allant au spectacle, mais comptez-vous pour rien de vous déshonorer devant Dieu?»

«Quoi, dit Boileau, des maximes qui feroient horreur dans le langage ordinaire se produisent impunément dès qu’elles sont mises en vers, elles montent sur le théâtre. C’est peu d’y installer les exemples qui instruisent à pécher et qui ont été détestés par les païens eux-mêmes, on en fait aujourd’hui des conseils et même des préceptes.»

Sous l’influence des années et des événements, sous la pression de la piété étroite de Mme de Maintenon, le roi s’éloigne peu à peu de la comédie et des comédiens. La cour naturellement suit son exemple; elle devient triste et morne, tourne à la dévotion, et elle s’empresse de manifester à l’égard du théâtre des scrupules d’autant plus vifs qu’ils sont plus tardifs et en général moins sincères. En 1692, un contemporain peut écrire: «L’opéra et la comédie sont devenus des divertissements bourgeois et on ne les voit presque plus à la cour.»

En 1701, Louis XIV fait écrire par Ponchartrain au lieutenant de police, d’Argenson: «Sa Majesté veut que vous avertissiez les comédiens qu’ils ne doivent représenter aucune pièce nouvelle qu’ils ne vous l’aient auparavant communiquée; son intention étant qu’ils ne puissent représenter aucune pièce qui ne soit dans la dernière pureté[188].» Puis le roi institue la censure et en 1706 il confie la police des théâtres au lieutenant de police.

[188] Corresp. administ. sous Louis XIV.

Les acteurs, n’étant plus protégés par la faveur royale, durent courber la tête devant les anathèmes de l’Église, et se résigner à vivre comme des excommuniés.

On avait pu croire que les pénibles incidents qui avaient accompagné la mort de Molière ne provenaient que d’un excès de zèle ou de l’intolérance d’un prélat, et qu’ils ne se renouvelleraient pas; il n’en fut rien. Désormais les sévérités du clergé ne restent pas purement théoriques, et dès 1673 la nouvelle discipline se répand et s’affirme dans toute sa désolante rigueur.

En 1684, Brécourt[189] succombe. A son lit de mort, il fait appeler le curé de Saint-Sulpice, mais il ne reçoit les secours de la religion qu’après avoir renoncé formellement à son état par un acte signé de lui et de quatre ecclésiastiques[190]. Plus tard Raisin (Cadet)[191] et Sallé[192] doivent renoncer par-devant notaires!

[189] Brécourt (Guillaume Marcoureau, sieur de) (1638-1684) auteur dramatique et comédien français. «Il aimait avec excès le jeu, les femmes et le vin; il était très brave, mais bretteur.»

[190] «En présence de M. Claude Bottu de la Barondière, prestre, docteur en théologie de la maison de Sorbonne, curé de l’église et paroisse de Saint-Sulpice à Paris et des tesmoins après nommez, Guillaume Marcoureau de Brécourt a reconnu qu’ayant cy-devant fait la profession de comédien, il y renonce entièrement et promet d’un cœur véritable et sincère de ne la plus exercer ny monter sur le théâtre, quoyqu’il revînt dans une pleine et entière santé.» (Registres de Saint-Sulpice) (_Moliériste_ de décembre 1883.)

[191] Raisin (Cadet), comédien français, surnommé le petit Molière. Il mourut le 5 septembre 1693 et fut inhumé à Saint-Sulpice.

[192] Sallé (Jean-Baptiste) (1609-1706), comédien français. Avant d’entrer au théâtre il avait voulu embrasser l’état monastique et était resté assez longtemps chez les capucins.

Rosimond[193] meurt subitement en 1686, dans la paroisse Saint-Sulpice. Sa piété était fervente, il avait traduit les psaumes en vers français et écrit une _Vie des saints_ pour tous les jours de l’année[194]. Et cependant, comme il était mort sans avoir eu le temps de renoncer à sa profession, il fut enseveli sans clergé, sans luminaire et sans aucune prière dans un endroit du cimetière de Saint-Sulpice où l’on enterrait les enfants morts sans baptême[195].

[193] Rosimond (Claude de la Rose, sieur de) (1645-1686). On prétend qu’en apprenant sa mort son cabaretier s’écria, les larmes aux yeux: «Je perds plus de huit cents livres de rente!»

[194] Il l’avait publiée sous son nom de famille, J. B. de Mesnil.

[195] Il y avait dans tous les cimetières un endroit réservé aux enfants mort-nés, aux suicidés, aux excommuniés, etc.

Quand la Champmeslé tomba gravement malade, elle fit appeler un prêtre, mais elle refusa d’abord de renoncer à son état. «M. de Bort, écrit Racine, m’apprit avant-hier que la Champmeslé étoit à l’extrémité, de quoi il me parut très affligé; mais ce qui est le plus affligeant, c’est de quoi il ne se soucie guère apparemment, je veux dire de l’obstination avec laquelle cette pauvre malheureuse refuse de renoncer à la comédie, ayant déclaré, à ce qu’on m’a dit, qu’elle trouvoit très glorieux pour elle de mourir comédienne. Il faut espérer que, quand elle verra la mort de plus près, elle changera de langage, comme font d’ordinaire la plupart de ces gens qui font tant les fiers quand ils se portent bien.» Deux mois plus tard, Racine écrit que la Champmeslé est morte avec d’assez bons sentiments, après avoir renoncé à la comédie, «très repentante de sa vie passée, mais surtout fort affligée de mourir».

L’excommunication qui frappait les comédiens était la conséquence directe, comme nous l’avons vu, des doctrines de l’Église gallicane et de son rigorisme exagéré. Elle n’existait qu’en France. Partout ailleurs personne n’avait l’étrange idée de confondre les comédiens de l’époque avec les histrions d’autrefois et ils jouissaient de la considération qu’ils méritaient par leur conduite personnelle. Ni en Italie, ni en Espagne, ni en Allemagne, ni en Angleterre, ils n’étaient excommuniés. Il arrivait même ce fait extrêmement bizarre; c’est qu’alors que les comédiens subissaient en France les peines canoniques les plus sévères, à Rome, se trouvant sous la juridiction spirituelle et temporelle des souverains pontifes, ils jouissaient en paix des droits de tous les citoyens, ils approchaient des sacrements sans difficulté, et ils recevaient la sépulture dans les églises comme tous les autres bons catholiques.

Il y a un fait plus bizarre encore: non seulement les souverains pontifes n’avaient jamais condamné les comédiens, mais ils ne pouvaient même pas les relever de l’excommunication que le clergé français faisait peser sur eux.

En 1696, on célébra un jubilé. Les comédiens, s’imaginant que c’était un temps de grâce pour eux comme pour les autres pécheurs, se présentèrent au tribunal de la pénitence, mais les confesseurs leur refusèrent l’absolution, tant qu’ils ne s’engageraient pas par écrit à ne plus remonter sur le théâtre. Désireux de sortir de la situation fausse où ils se trouvaient placés, les comédiens adressèrent une requête au pape Innocent XII. Après lui avoir démontré qu’ils ne représentaient à Paris que «des pièces honnêtes, purgées de toutes saletés, plus propres à porter les fidèles au bien qu’au mal, et inspirant de l’horreur pour le vice et de l’amour pour la vertu», ils prièrent le pape de leur dire si les évêques avaient le droit de les excommunier.

Cette requête fut lue et examinée dans la congrégation du concile[196], qui renvoya les postulants devant l’archevêque de Paris «pour qu’ils fussent traités suivant le droit».

[196] La _congrégation du concile_ se compose de cardinaux qu’on appelle les _Pères interprètes du concile de Trente_. Pie IV l’avait instituée pour veiller à l’observance des canons de ce concile. Plus tard Sixte-Quint lui conféra le pouvoir d’interpréter les décrets du concile dans les points qui paraissaient douteux et dans ceux qui concernaient la réforme des mœurs et de la discipline.

En 1701, sous Clément XI, une nouvelle supplique n’eut pas plus de succès.

Comment les papes, qui, à Rome, protégeaient les spectacles, pouvaient-ils tolérer l’injuste anathème qui frappait les comédiens français et refusaient-ils d’agréer une requête si légitime? C’est qu’il n’était pas en leur pouvoir d’y faire droit. Ils se trouvaient désarmés vis-à-vis du clergé de France. Le pape eût-il levé l’excommunication qui pesait sur les acteurs, le clergé n’aurait point adhéré au bref du Saint-Père et le Parlement de son côté n’aurait jamais consenti à l’enregistrer; il serait resté lettre morte. L’Église gallicane ne reconnaissait pas la cour de Rome en fait de discipline intérieure et les évêques annonçaient hautement leur volonté de résister aux ordres du pontife s’il prenait le parti des comédiens.

Le traitement si différent qu’on accordait aux gens de théâtre, suivant qu’ils se trouvaient en France ou en Italie, amena la situation la plus singulière. Alors que notre clergé réservait toutes ses rigueurs pour nos comédiens, il accueillait à bras ouverts les Italiens, qui, on se le rappelle, s’étaient établis définitivement à Paris en 1660.

Loin d’être exclus de la communion des fidèles, ils recevaient les sacrements, se mariaient à l’église, étaient enterrés en terre sainte, et on les admettait dans la confrérie du Saint-Sacrement[197]; ils faisaient relâche le vendredi pour motif de piété, et l’on vit à Paris Arlequin, Scaramouche, Pantalon, en habits de ville, il est vrai, tenir les cordons du dais à la procession. Quand Scaramouche mourut, il laissa cent mille écus à son fils, qui était prêtre. Il fut inhumé avec un grand concours de monde à Saint-Eustache, la même paroisse qui avait refusé la sépulture à Molière. L’Église accordait les mêmes immunités à tous les acteurs de la comédie italienne, même à ceux qui étaient Français. Ce n’était donc pas la nationalité qui jouissait du privilège, mais le théâtre lui-même.

[197] On les citait du reste pour leur dévotion: leurs chambres étaient tapissées d’images saintes; ils avaient tous chez eux un tableau de la Madone de Bologne; il y en avait toujours un dans la loge du distributeur des billets.

La distinction que le clergé établissait entre les Français et les Italiens paraît d’autant plus inexplicable, que notre théâtre était aussi réservé et décent que le théâtre italien l’était peu. La liberté des Italiens ne connaissait pas de bornes[198]; en 1697 ils furent expulsés de France parce qu’ils n’observaient pas les règlements, qu’ils jouaient des pièces licencieuses et qu’ils ne s’étaient pas corrigés des obscénités et des gestes inconvenants[199].

[198] Alors qu’on défendait à Molière de jouer _Tartuffe_, on permettait aux Italiens de représenter _Scaramouche ermite_, et on les laissait afficher des titres de pièces que l’on interdisait ailleurs comme scandaleux.

[199] M. d’Argenson, lieutenant de police, se transporta à onze heures du matin au théâtre, fit apposer les scellés sur toutes les portes et défendit aux acteurs de la part du roi de continuer leurs spectacles, Sa Majesté ne jugeant pas à propos de les garder à son service. Saint-Simon accompagne cet événement des réflexions suivantes: «Le roi chassa fort précipitamment toute la troupe des comédiens italiens et n’en voulut plus d’autre. Tant qu’ils n’avoient fait que se déborder en ordures sur le théâtre et quelquefois en impiétés, on n’avoit fait qu’en rire; mais ils s’avisèrent de jouer une pièce qui s’appeloit la _Fausse Prude_, où Mme de Maintenon fut aisément reconnue, tout le monde y courut; mais après trois ou quatre représentations qu’ils donnèrent de suite, ils eurent ordre de fermer leur théâtre et de vider le royaume en un mois. Cela fit grand bruit, et si ces comédiens y perdirent leur établissement par leur hardiesse et leur folie, celle qui les fit chasser n’y gagna pas par la licence avec laquelle ce ridicule événement donna lieu d’en parler.»

D’où provenait la faveur accordée aux Italiens? Comment l’anathème qui frappait les comédiens de France se transformait-il pour eux en bénédictions sans nombre? Probablement de la situation qu’occupaient les acteurs en Italie et à Rome même. L’Église gallicane n’aura pas osé excommunier les mêmes hommes que les souverains pontifes toléraient dans leur royaume et aux spectacles desquels les prélats et le clergé romain assistaient sans scrupule. On créa donc une exception en leur faveur, et les évêques les couvrirent de leur protection alors qu’ils repoussaient impitoyablement nos comédiens.

Par une nouvelle inconséquence, car tout est inconséquence dans cette question, les chanteurs et les chanteuses, les danseurs et les danseuses de l’Académie royale de musique échappaient aux sévérités du clergé, parce qu’à proprement parler ils n’étaient pas comédiens et n’en portaient pas le nom.

Il aurait fallu cependant être logique, et, du moment que, sans se préoccuper de savoir si les mêmes appellations désignaient bien les mêmes classes d’individus au troisième et au dix-septième siècle, on adoptait aveuglément les canons des conciles, on devait les appliquer dans toute leur rigueur et à tous ceux qu’ils concernaient. Pourquoi ne pas frapper les chanteurs, les danseurs, les musiciens, les cochers, etc., pour lesquels les premiers conciles s’étaient montrés si impitoyables? Pourquoi avoir deux poids et deux mesures, condamner les uns et épargner les autres?

XI

DERNIÈRES ANNÉES DU RÈGNE DE LOUIS XIV

SOMMAIRE: Existence des comédiens.--Leur piété.--Leur générosité envers les pauvres et les églises.--Le droit des pauvres.--Place importante que les comédiens occupent dans la société.--Leur vanité.

Les comédiens, par leur conduite collective et individuelle, méritaient-ils à ce point les sévérités de l’Église? Nous ne le croyons pas. Chappuzeau[200], qui est, il est vrai, un observateur par trop bienveillant, parle avec éloges de la dignité de leur vie, et il cite avec orgueil l’attestation qui leur fut donnée par le chancelier de France: «J’aurois tort, dit-il, de passer ici sous silence le glorieux témoignage qu’un des premiers magistrats rendit, il y a quelques années, aux comédiens de Paris, «que l’on n’avoit jamais vu aucun de leur corps donner lieu aux rigueurs de la justice, ce qu’en tout autre corps, quelque considérable qu’il puisse être, on auroit de la peine à rencontrer.»

[200] _Le Théâtre françois_, par Samuel Chappuzeau, à Lyon, 1674, in-12.

Le même écrivain insiste sur la vertu des acteurs, sur leur piété, et sur l’édification véritable qu’ils donnaient au public:

«Quoique leur profession les oblige à représenter incessamment des intrigues d’amour, de rire et de folâtrer sur le théâtre, de retour chez eux, ce ne sont plus les mêmes; c’est un grand sérieux et un entretien solide, et dans la conduite de leurs familles on découvre la même vertu et la même honnêteté que dans les familles des autres bourgeois qui vivent bien[201]. Ils ont grand soin, les dimanches et fêtes, d’assister aux exercices de piété, et ne représentent alors la comédie qu’après que l’office entier de ces jours-là est achevé...

[201] Les comédiennes de l’époque étaient presque toutes mariées, ce qui était déjà une garantie. La comédie devait souvent faire relâche par suite de l’accouchement d’un de ses principaux sujets et c’est ce qui faisait émettre à l’abbé de Pure ce vœu fort peu orthodoxe: «Il seroit à souhaiter que toutes les comédiennes fussent et jeunes et belles, et, s’il se pouvoit, toujours filles, ou du moins jamais grosses. Car outre ce que la fécondité de leur ventre coûte à la beauté de leur visage ou de leur taille, c’est un mal qui dure plus depuis qu’il a commencé qu’il ne tarde à revenir depuis qu’il a fini.» (_Idée des spectacles_, p. 170.)

«Aux fêtes solennelles et dans les deux semaines de la Passion, les comédiens ferment le théâtre. Ils se donnent particulièrement, durant ce temps-là, aux exercices pieux, et aiment surtout la prédication, qui est un des plus utiles. Quelques-uns d’entre eux m’ont dit que, puisqu’ils avoient embrassé un genre de vie qui est fort du monde, ils devoient, hors de leurs occupations, travailler doublement à s’en détacher, et cette pensée est fort chrétienne. Ainsi la charité, qui couvre une multitude de péchés, est fort en usage entre les comédiens; ils en donnent des marques assez visibles, ils font des aumônes, et particulières et générales, et les troupes de Paris prennent de leur mouvement des boîtes de plusieurs hôpitaux et maisons religieuses, qu’on leur ouvre tous les mois. J’ai vu même des troupes de campagne, qui ne font pas de grands gains, dévouer aux hôpitaux des lieux où elles se trouvent la recette entière d’une représentation, choisissant pour ce jour-là leur plus belle pièce pour attirer plus de monde.»

Chappuzeau a vu ses amis d’un œil évidemment prévenu; le tableau qu’il nous trace de leurs vertus est fort attendrissant, mais il a oublié les ombres et la ressemblance complète fait défaut.

On pouvait cependant citer de la part des comédiens de nombreux actes de piété, et l’assiduité de certains d’entre eux aux exercices religieux était connue. Ils fermaient le théâtre pour le jour de l’Ascension et écrivaient pieusement sur leur registre: «Relâche donnée pour le respect de la fête de l’Ascension de Notre-Seigneur». En 1688 ils inauguraient encore leur registre à Pâques par la formule: «Commencé au nom de Dieu et de la sainte Vierge, aujourd’hui lundi 26 avril.» Enfin ils représentaient fréquemment des pièces saintes et avaient pris l’habitude de jouer régulièrement _Polyeucte_ avant et après Pâques pour sanctifier le premier et le dernier jour de l’année théâtrale.

Plus d’une comédienne quitta le théâtre pour consacrer sa vie entière à des pratiques de dévotion. Une des plus célèbres est Mlle Gauthier[202]. Un jour, à l’occasion de l’anniversaire de sa naissance, elle entendit la messe. La grâce la toucha, elle quitta la scène et vint s’enfermer au couvent de l’Antiquaille à Lyon[203], où elle prit l’habit de carmélite le 20 janvier 1725, sous le nom de sœur Augustine de la Miséricorde[204].

[202] Elle était née en 1690.

[203] Les religieuses du couvent jouirent depuis l’année 1726 de la pension de 1000 francs que Mlle Gauthier avait obtenue en prenant sa retraite du théâtre.

[204] Voici ce qu’en dit Duclos: «La nouvelle convertie était grande et bien faite, son teint avait de la fraîcheur. Sans rien perdre de sa gaieté naturelle, Mlle Gauthier devint une des plus ferventes religieuses du couvent. Le bruit qui s’était fait autour d’elle et le charme exquis de sa conversation lui attiraient sans cesse de nombreux et illustres visiteurs, qui ne se lassaient pas d’admirer le rare spectacle de tant d’esprit uni à tant de vertu.» La sœur Augustine vécut 32 ans dans son cloître et mourut le 28 avril 1757, entourée de la vénération de la ville entière.

Jusqu’aux premières années du dix-huitième siècle la procession du Saint-Sacrement de la paroisse Saint-Sulpice passait par la rue des Fossés-Saint-Germain devant la porte de la Comédie; il y avait là un reposoir aux frais de la société et sur l’autel était un présent en argenterie de la valeur d’environ 3000 fr.[205]

[205] Sous le cardinal de Noailles, la procession modifia sa route et elle cessa de passer devant l’hôtel de la Comédie. On fit de même pour le Viatique; quand quelqu’un était malade au delà de l’hôtel, le clergé faisait un grand tour pour revenir par l’autre bout de la rue. «Il est vrai, dit l’abbé de Latour, que les autres paroisses n’ont pas la même attention pour l’Opéra, les Italiens, et non plus que les autres villes du royaume, où il y a des théâtres publics, Lyon, Bordeaux, Marseille, etc. On ne s’embarrasse pas plus des salles de spectacles que des cloaques ou des amas de boue, qui se trouvent quelquefois dans les rues, qu’on se contente de faire cacher par des tapisseries.»

Madeleine Béjart dans son testament léguait à l’église Saint-Paul une rente perpétuelle pour deux messes de Requiem par semaine; elle laissait également une somme à distribuer chaque jour à cinq pauvres gens «en mémoire des cinq plaies de Notre-Seigneur.» Ces fondations, qui se montaient à 200 livres de rente, furent acceptées avec plaisir par les marguilliers de la paroisse.

La générosité des comédiens était extrême, et on ne faisait jamais en vain appel à leur bon cœur. On les voyait, sans y être nullement forcés, verser entre les mains du clergé des aumônes abondantes. Ainsi les Français avaient décidé de prélever chaque mois sur la recette une certaine somme pour la distribuer aux communautés religieuses les plus pauvres de la ville de Paris. C’est ce qui avait lieu. Voici quel était le montant pour chaque mois:

Aux Cordeliers 3 livres. Aux Récollets 3 id. Aux Carmes déchaussés 3 id. Aux Petits-Augustins 3 id. Aux Grands-Augustins 3 id.

Plus une redevance de 18 sous, chaque dimanche, désignée sous ce titre: «Chandelles des religieux». Ces religieux étaient les capucins; ils avaient droit aux aumônes du théâtre comme remplissant les fonctions de pompiers[206].

[206] Despois, _le Théâtre sous Louis XIV_.

Les Révérends Pères Cordeliers, jaloux de n’être point compris dans ces libéralités, présentèrent aux Comédiens le placet suivant:

«Les Pères Cordeliers vous supplient très humblement d’avoir la bonté de les mettre au nombre des pauvres religieux à qui vous faites la charité. Il n’y a pas de communauté à Paris, qui en ait plus besoin, eu égard à leur grand nombre et à l’extrême pauvreté de leur maison, qui le plus souvent manque de pain. L’honneur qu’ils ont d’être vos voisins leur fait espérer que vous leur accorderez l’effet de leur prière, qu’ils redoubleront envers le Seigneur pour la prospérité de votre chère compagnie.»

Cette supplique fut portée à l’assemblée le 11 juin 1696, et il y fut résolu de donner aux Pères Cordeliers du grand couvent 36 livres par an, qui seraient payées à raison de 3 livres par mois.

En 1700 les Pères Augustins réformés du faubourg Saint-Germain demandèrent la même faveur et elle leur fut accordée sans peine. Voici la copie de leur placet et de la délibération des comédiens:

«A Messieurs de l’illustre compagnie de la Comédie du Roi.

«Les religieux Augustins réformés du faubourg Saint-Germain vous supplient très humblement de leur faire part des aumônes et charités que vous distribuez aux pauvres maisons religieuses de cette ville de Paris, dont ils sont du nombre, et ils prieront Dieu pour vous.

«Signé: F. A. Maché, prieur.

«F. Joseph Richar, procureur.»

«Sur le placet des religieux dits Petits-Augustins du faubourg Saint-Germain, la Compagnie a résolu de leur donner, comme aux autres couvents, soixante sols par mois.»

Il est juste d’ajouter que le clergé régulier, qui dépendait uniquement de la cour de Rome, repoussait les doctrines gallicanes; il ne partageait donc en aucune façon les préventions du clergé de France à l’égard des comédiens, qu’il regardait au contraire avec sympathie: c’est ce qui explique ces demandes de subsides un peu surprenantes au premier abord. Du reste l’Église de France elle-même ne se faisait pas scrupule de recourir à la bourse des acteurs et de les faire contribuer de force aux frais d’un culte dont les bienfaits leur étaient refusés. Ce n’était pas là une des moins étranges contradictions du sujet qui nous occupe.

Le 4 janvier 1689, l’hôtel des Comédiens du Roi est taxé à la somme de 185 livres 8 sous 4 deniers pour la contribution à l’acquittement des dettes de la fabrique de Saint-Sulpice. Le 25 août 1695, le cardinal de Fürstemberg, abbé de Saint-Germain-des-Prés, extirpe encore à la troupe française une somme de 250 livres à titre de redevance annuelle pour lui et ses successeurs[207].

[207] Despois, _le Théâtre sous Louis XIV_.

Quand c’était le tour pour la maison qu’habitait un acteur de fournir le pain bénit, un ministre de l’Église se rendait chez lui pour l’avertir que le dimanche suivant il eût à envoyer son offrande; mais on ne l’autorisait pas à la faire en personne, il devait ou la faire porter par d’autres ou en envoyer le prix en argent.

Il n’est pas moins curieux de voir le clergé, quand ses propres intérêts se trouvaient lésés, intervenir avec énergie pour soutenir les droits de la comédie. A la suite de l’arrêt du 21 octobre 1680 et à la demande des Français qui s’appuyaient sur leur privilège, le lieutenant de police fit défense aux farceurs de la foire Saint-Germain de continuer leurs spectacles[208]; mais l’abbaye de Saint-Germain louait son terrain très cher aux forains; elle craignit de perdre d’aussi précieux clients, et le cardinal d’Estrées, abbé de Saint-Germain, évêque de Laon, en appela de l’ordonnance de police; il intervint lui-même dans l’instance pour soutenir les franchises de la foire et la liberté des Tabarins[209].

[208] Les forains prétendirent qu’ils n’étaient pas comédiens, mais de simples farceurs de toutes les nations, qu’ils étaient errants et qu’ils ne jouaient que des scènes détachées. Ils furent condamnés cependant et le Parlement confirma l’ordonnance de police par un arrêt du 22 février 1707. Les forains eurent alors recours à la ruse. Ils se bornèrent à des monologues; quand deux acteurs étaient en scène, un seul parlait; le second lui répondait par gestes ou se sauvait dans les coulisses d’où il faisait la réponse. Sur une nouvelle réclamation des Comédiens français, les forains achetèrent le droit de représenter des pièces. La même tracasserie eut lieu avec l’Opéra qui prétendit qu’il n’était permis de chanter qu’à l’Académie de musique. Les forains tournèrent la difficulté et imaginèrent alors des rouleaux de papier qui descendaient des frises et sur lesquels étaient écrites les chansons qui composaient la scène; les acteurs faisaient les gestes et quelqu’un aposté dans la salle chantait. La querelle se termina par une transaction.

[209] Le même cardinal d’Estrées attira à Saint-Germain en 1709 une troupe dirigée par un Suisse et lui loua à bail un terrain sur lequel il lui garantit toute liberté.

Comment l’Église pouvait-elle recevoir de l’argent des comédiens, accepter leurs reposoirs et leurs offrandes?

Le Père Lebrun, dans sa réponse au Père Caffaro, n’avait-il pas hautement déclaré qu’on devait repousser leurs aumônes, même pour les pauvres, attendu qu’ils sont excommuniés et qu’on ne peut rien accepter des excommuniés? N’avait-il pas cité les constitutions apostoliques, qui disent: «Si l’on est forcé de recevoir de l’argent de quelque impie, jetez-le dans le feu, de peur que la veuve et l’orphelin ne deviennent, malgré eux, assez injustes pour se servir de cet argent et en acheter de quoi vivre. Il faut que les présents des impies soient plutôt la proie des flammes que la nourriture des gens de bien.» Bossuet n’avait-il pas dit que le gain de la comédie n’était pas moins infâme que celui de la prostitution?

Cependant nous venons de voir le clergé non seulement accepter l’argent des acteurs, mais même le solliciter; dès qu’il s’agissait de profiter de leurs libéralités, on les considérait comme d’excellents chrétiens. Les esprits mal faits s’étonnaient de voir, suivant les cas, tantôt des scrupules si excessifs tantôt une conscience si large.

On a encore reproché à l’Église de prendre au théâtre le droit des pauvres pour les hôpitaux, et de savoir fort bien en cette occasion recevoir l’argent des excommuniés. Ici la critique est moins juste. L’Église n’est pas intervenue pour le droit des pauvres; en 1677, les biens de la _Confrérie de la Passion_ ayant été confisqués au profit de l’hôpital général, les Comédiens durent payer une redevance annuelle à cet hôpital pour le loyer de l’hôtel de Bourgogne; c’était là une redevance fort légitime. En 1701, les Comédiens demandèrent la permission d’élever le prix des places. Le roi les y autorisa, mais il les frappa d’un impôt en faveur des pauvres. Ce n’est pas le clergé qui en profitait, mais bien l’Hôtel-Dieu; ce n’est pas le clergé qui l’a imposé, c’est le roi[210].

[210] Les Comédiens durent abandonner aux pauvres le sixième de la recette; des difficultés s’étant élevées et la Comédie ne voulant donner le sixième qu’une fois tous les frais payés, l’hôpital transigea pour une somme de 40 000 livres par an. L’Opéra, par ordonnance du 10 avril 1721, après avoir prélevé 600 livres pour ses frais, fut condamné à payer le neuvième de la recette aux receveurs de l’Hôtel-Dieu. Plus tard ce droit des pauvres fut porté au quart de la recette pour tous les spectacles. Les théâtres essayèrent à plusieurs reprises de se délivrer de cet impôt; en 1751, il fut très sérieusement question de le supprimer, M. d’Argenson, chargé de la police, ayant résolu d’expulser tous les pauvres du royaume en les faisant embarquer pour les colonies. Du moment qu’il n’y avait plus de pauvres, les théâtres se trouvaient tout naturellement libérés. Malheureusement ce séduisant projet n’aboutit pas. Les spectacles forains furent bientôt imposés comme les autres théâtres et ils donnaient un très gros revenu. En 1780, le quart des pauvres pour les forains seulement s’éleva à 200 000 livres.

La générosité des comédiens, leurs libéralités incessantes, les efforts mêmes qu’ils faisaient pour se réhabiliter dans l’esprit public ne parvenaient pas à les relever de l’injuste mépris qui s’attachait à leur profession et on le leur faisait durement sentir. Un jour Dancourt[211] apportait à M. de Harlay et aux administrateurs de l’hôpital général la redevance que le théâtre payait aux pauvres. Dancourt, qui avait été avocat, était toujours chargé par ses camarades de porter la parole en leur nom dans les grandes circonstances. Il prononça un fort beau discours, dans lequel il s’efforça de prouver que les comédiens, par les secours qu’ils procuraient aux hôpitaux, méritaient d’être à l’abri de l’excommunication. L’archevêque de Paris et le président de Harlay ne furent pas sensibles à la harangue. «Dancourt, répondit le président, nous avons des oreilles pour vous entendre, des mains pour recevoir les aumônes que vous faites aux pauvres, mais nous n’avons point de langue pour vous répondre.»

[211] Dancourt (Florent Carton) (1661-1725) auteur dramatique et comédien français. Un soir Dancourt jouait une de ses pièces, l’_Opéra de village_, et il chantait ces deux vers:

En parterre, il bout’ra nos prés, Choux et poireaux seront sablés,

lorsque le marquis de Sablé se présenta sur la scène dans un état d’ébriété presque complet. A ce mot de «sablés», il crut que Dancourt se moquait de lui et il lui donna un soufflet. L’acteur dut dévorer l’affront.

Par une inconséquence singulière et dont nous allons retrouver de fréquents exemples pendant tout le dix-huitième siècle, ces mêmes comédiens, chassés de l’Église, n’en jouissaient pas moins d’une place importante dans la société, du moins ceux qui, par leur talent, s’élevaient au-dessus du commun. Non seulement les membres de la noblesse ne dédaignaient pas de monter avec eux sur la scène et de leur donner la réplique, mais ils les traitaient sur un pied d’intimité qu’on a peine à concevoir aujourd’hui.

La familiarité de Baron[212] avec les grands seigneurs était telle que, se trouvant un soir au jeu avec le prince de Conti, il lui dit: «Va pour cent louis, Mons de Conti.» Le prince eut assez d’esprit pour répondre en souriant: «Tope à Britannicus!»

[212] Baron (Michel Boyron dit) (1653-1729), comédien et auteur dramatique. Il débuta chez un montreur de phénomènes; Molière l’en fit sortir et dirigea son éducation.

Déjà l’on ne comptait plus les bonnes fortunes des gens de théâtre et maintes grandes dames ne rougissaient pas de rechercher leurs faveurs. On se rappelle l’aventure de Baron avec Mlle de la Force, qui l’accueillait chaque nuit chez elle: un jour de réception, il se présente dans le salon de sa maîtresse. Furieuse de ce manque de tact, elle lui demande avec impertinence ce qu’il désire. «Madame, je viens chercher mon bonnet de nuit», répond l’acteur non moins insolemment[213].

[213] Baron a écrit _l’Homme à bonnes fortunes_, où il a retracé quelques-unes de ses aventures galantes.

Ce penchant pour les comédiens, voire même pour les danseurs et les bateleurs de la foire inspirait à la Bruyère cette satire dédaigneuse: «Roscius entre sur la scène de bonne grâce: oui, Lélie, et j’ajoute encore qu’il a les jambes bien tournées, qu’il joue bien et de longs rôles... Mais est-il le seul qui ait de l’agrément dans ce qu’il fait? et ce qu’il fait, est-ce la chose la plus honnête que l’on puisse faire? Roscius d’ailleurs ne peut être à vous: il est à une autre, et quand cela ne serait pas ainsi, il est retenu: Claudie attend pour l’avoir qu’il se soit dégoûté de Messaline. Prenez Bathylle, Lélie; où trouverez-vous, je ne dis pas dans l’ordre des chevaliers que vous dédaignez, mais même parmi les farceurs, un jeune homme qui s’élève si haut en dansant, et qui fasse mieux la cabriole? Voudriez-vous le sauteur Cobus, qui, jetant ses pieds en avant, tourne une fois en l’air avant que de tomber à terre? Ignorez-vous qu’il n’est plus jeune? Pour Bathylle, dites-vous, la presse y est trop grande, et il refuse plus de dames qu’il n’en agrée. Mais vous avez Dracon, le joueur de flûte: nul autre de son métier n’enfle plus décemment ses joues, en soufflant dans le hautbois ou le flageolet. Vous soupirez, Lélie: est-ce que Dracon aurait fait un choix, ou que malheureusement on vous aurait prévenue? Se serait-il enfin engagé à Césonie, qui l’a tant couru, qui lui a sacrifié une grande foule d’amants, je dirai même toute la fleur des Romains; à Césonie, qui est d’une famille patricienne, qui est si jeune, si belle et si sérieuse? Je vous plains, Lélie, si vous avez pris par contagion ce nouveau goût qu’ont tant de femmes romaines pour ce qu’on appelle des hommes publics, et exposés par leur condition à la vue des autres.»

Et la Bruyère conclut en conseillant à Lélie de porter ses ardeurs amoureuses au bourreau, que la loi met sur le même rang que l’acteur et dont le cœur peut-être sera inoccupé.

L’accueil qu’ils recevaient partout, les égards excessifs qu’on leur témoignait rendaient la morgue des comédiens extrême et leur orgueil insatiable. Pendant une répétition Baron traitait Racine avec un tel mépris que le poète exaspéré lui dit: «Je vous ai fait venir pour jouer un rôle dans ma pièce et non pour me donner des conseils.» Le même Baron prétendait que les comédiens devaient être élevés sur les genoux des reines; et il disait modestement en parlant de lui: «Tous les cent ans on peut voir un César, mais il en faut deux mille pour produire un Baron, et depuis Roscius je ne connais que moi.» Ayant été envoyé par ses camarades chez M. de Harlay, premier président du Parlement, il commença son discours par ces mots: «Ma compagnie me députe..., etc.» Le magistrat, après l’avoir écouté, lui répondit en souriant: «J’en rendrai compte à ma troupe.»

Les acteurs jouissaient d’un revenu considérable, et la plupart menaient grand train[214]. C’est ce qui faisait dire à la Bruyère parlant de la comédie: «Il n’y a point d’art si mécanique ni de si vile condition, où les avantages ne soient plus sûrs, plus prompts et plus solides. Le comédien couché dans son carrosse jette de la boue au visage de Corneille qui passe à pied[215].»

[214] Le cocher et le laquais de Baron furent un jour battus par les gens du marquis de Biron. Le comédien alla trouver ce seigneur et lui dit: «Monsieur le marquis, vos gens ont battu les miens, je vous en demande justice.» «Mon pauvre Baron, que veux-tu que je te dise, lui répondit le marquis, pourquoi as-tu des gens?»

[215] _Caractères_.

On comblait les gens de théâtre de cadeaux de tous genres. Le duc d’Aumont donna à Baron un habit de cour scintillant de paillettes, qu’il n’avait porté que trois fois et qui valait plus de 8000 livres[216]. Mlle Lecouvreur avait reçu tant de costumes des dames de la cour qu’à sa mort Mlle Pélissier, de l’Opéra, acheta sa défroque théâtrale 60 000 écus.

[216] Ces costumes étaient offerts aux acteurs pour interpréter leurs rôles; jusqu’au milieu du dix-huitième siècle on conserva l’habitude de jouer en costume de ville.

Même avec le parterre, généralement peu endurant, les comédiens se permettaient les plus grandes libertés.

Les Français donnèrent _Mithridate_ à Paris, un jour que les meilleurs d’entre eux étaient allés jouer à Versailles. Les acteurs, qui parurent dans le premier acte, furent hués et sifflés au point qu’ils n’osaient plus reparaître au second; l’un d’eux cependant se décida à haranguer les spectateurs: il arrive bien humblement, dans son habit de théâtre, jusqu’au bord des lampes, et il dit d’un air de mortification: «Messieurs, Mlle Duclos, M. Beaubourg, MM. Ponteuil et Baron ont été obligés d’aller remplir leurs devoirs chez le roi; nous sommes au désespoir de n’avoir pas leur talent et de ne pouvoir les remplacer; nous n’avons pu, pour ne pas fermer notre théâtre aujourd’hui, vous donner que _Mithridate_. Nous savons qu’il est et sera joué par les plus mauvais acteurs; vous ne les avez même pas encore tous vus, car je ne vous cacherai pas que c’est moi qui joue le rôle de Mithridate.» Sur cela, grands éclats de rire, applaudissements de toute la salle, et la représentation fut soufferte[217].

[217] _Anecdotes dramatiques_, 1775.

Si les comédiens parlaient quelquefois au public avec esprit, on les vit aussi dans bien des circonstances le traiter avec une véritable arrogance. Baron entrant en scène dans _Iphigénie_, débuta d’un ton fort bas:

Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille.

«Plus haut!» lui cria-t-on de toutes parts.

«Si je le disais plus haut, je le dirais mal», répondit-il, et le parterre se tut.

Ce même acteur s’était retiré du théâtre vers 1691 en prétextant des scrupules religieux. Quelques années plus tard, il reparut sur la scène. Un soir jouant le rôle de Rodrigue du _Cid_, il souleva un éclat de rire universel lorsqu’il dit:

Je suis jeune, il est vrai...,

il répéta la phrase, et les rires redoublèrent: «Messieurs, dit-il aux spectateurs, je vais recommencer encore, mais je vous préviens que si l’on rit de nouveau, je quitte le théâtre pour n’y plus reparaître.» Le public, rappelé au respect de ce qu’il devait au talent et à l’âge du comédien, garda le silence[218].

[218] Baron mourut en 1729. Il renonça une seconde fois à la profession de comédien et fut inhumé dans le cimetière St-Benoît.

XII

RÈGNE DE LOUIS XV

SOMMAIRE: Le théâtre sous la Régence.--Les théâtres de société: la duchesse du Maine.--Goût des jésuites pour l’art dramatique.--Le théâtre en Italie et à Rome.--Sévérité du clergé français.--Les refus de sacrements.--Intervention du Parlement.

Après la mort de Louis XIV, le théâtre regagne rapidement le terrain que l’austérité de mode à la fin du dernier règne lui a fait perdre. Dès 1716 le régent, trouvant qu’une troisième scène est nécessaire à la ville de Paris, fait rassembler en Italie une troupe de comédiens aussi parfaite que possible; il leur donne l’hôtel de Bourgogne et le titre de «comédiens italiens de Son Altesse Royale, monseigneur le duc d’Orléans, régent[219]».

[219] Ils vinrent en France sous la direction de Riccoboni et débutèrent le 18 mai 1716, sur la scène du Palais-Royal, où ils jouèrent d’abord alternativement avec l’Opéra. Ils ne prirent possession que le 1er juin du théâtre de l’hôtel de Bourgogne. A la mort du régent, on les autorisa à placer sur la porte de l’hôtel les armes de Sa Majesté et au-dessous, sur un marbre noir, cette inscription en lettres d’or: «Hôtel des comédiens italiens ordinaires du Roi, entretenus par Sa Majesté, rétablis à Paris en l’année M.DCC.XVI.» Ils obtinrent une pension de 15 000 livres.

Les théâtres de société commencent à se répandre; on en compte déjà plusieurs dans Paris, entre autres celui que la présidente Lejay a fait bâtir dans la cour de son hôtel[220]; le plus célèbre est celui de la duchesse du Maine[221]. La duchesse, une des femmes les plus spirituelles de son temps, est dévorée de l’amour des fêtes et des plaisirs. Elle a quitté Versailles, où elle s’ennuyait à périr, et s’est réfugiée à Sceaux, où elle peut se divertir tout à son aise. Installée dans son château, elle joue chaque jour la comédie; Baron est devenu un de ses familiers et lui donne la réplique; l’académicien de Malézieu[222] dirige le théâtre et l’abbé Genest compose les tragédies; Voltaire lui-même figure dans la troupe et comme auteur et comme acteur[223].

[220] Elle faisait jouer la comédie par des jeunes gens du quartier. C’est chez elle qu’Adrienne Lecouvreur fit ses débuts. Les Comédiens français, jaloux des succès de ce théâtre en miniature, le firent fermer.

[221] Saint-Simon disait d’elle: «Une femme, dont l’esprit, et elle en avoit infiniment, avoit achevé de se gâter et de se corrompre par la lecture des romans et des pièces de théâtre, dans les passions desquels elle s’abandonnoit tellement qu’elle a passé des années à les apprendre par cœur et à les jouer publiquement elle-même.»

[222] On l’avait surnommé l’abbé Rhinocéros, délicate allusion à l’énormité de son nez.

[223] Il joua entre autres le rôle de Cicéron dans _Rome sauvée_. En 1752 le poète écrivait à Thibouville: «Mettez-moi toujours aux pieds de Mme la duchesse du Maine. C’est une âme prédestinée; elle aimera la comédie jusqu’au dernier moment, et quand elle sera malade, je vous conseille de lui administrer quelque pièce au lieu de l’extrême-onction. On meurt comme on a vécu.» La duchesse mourut en 1753, âgée de 77 ans.

Dans tout l’éclat de la jeunesse et du talent, l’auteur de la _Henriade_ écrit avec enthousiasme: «Il y a plus de vingt maisons dans Paris, dans lesquelles on représente des tragédies et des comédies; on a fait même beaucoup de pièces nouvelles pour ces sociétés particulières. On ne saurait croire combien est utile cet amusement qui demande beaucoup de soin et d’attention. Il forme le goût de la jeunesse, il donne de la grâce au corps et à l’esprit, il contribue au talent de la parole, il retire les jeunes gens de la débauche en les accoutumant aux plaisirs purs de l’esprit[224].»

[224] Notes du _Temple du Goût_ (variantes), 1733.

Les jésuites eux-mêmes, qui ont dû à la fin du dernier règne mettre un frein à leur penchant pour l’art dramatique, reprennent leur distraction favorite. Le Père Lallemand[225], le Père Du Cerceau[226], font représenter leurs œuvres sur les théâtres de leurs collèges. Le Père Lejay[227] écrit non seulement des drames latins, mais encore des ballets, et dans la _Bibliotheca rhetorum_ il trace la théorie du genre. Le Père Porée[228], le précepteur de Voltaire, compose des tragédies pleines de gaieté et de morale.

[225] (1660-1748).

[226] (1670-1730). Il composa un grand nombre de pièces, soit en latin, soit en français.

[227] (1657-1734). Il eut Voltaire pour élève.

[228] Le Père Porée (1675-1741).

En 1733, au collège Louis-le-Grand, où il professait la rhétorique, le Père Porée prononce devant les cardinaux de Polignac, de Bissy et devant le nonce du pape, un discours qui montre bien quelle était alors sur le théâtre l’opinion de la Compagnie. Parlant non en théologien, mais en citoyen et en chrétien, le jésuite démontre que le théâtre peut et doit être une école de bonnes mœurs et il place même la poésie dramatique au-dessus de la philosophie et de l’histoire. Il rappelle que saint Charles Borromée revoyait lui-même les pièces qu’on représentait à Milan de son temps, que Richelieu «donnait à la réforme et à la perfection de la scène des jours qu’il dérobait aux affaires de la guerre, de l’Église et de l’État», que Racine composait _Esther_ et _Athalie_ pour l’éducation des demoiselles de Saint-Cyr; que les jésuites enfin faisaient jouer à leurs élèves des pièces que venaient entendre les plus grands personnages. L’orateur ne se montrait pas moins favorable à l’opéra.

Comment se fait-il donc, se demande le Père Porée en terminant, que tant d’hommes pieux et savants condamnent absolument le théâtre? C’est que notre théâtre n’est pas ce qu’il devrait être, qu’il s’est jeté dans la galanterie et qu’au lieu de rester l’école des mœurs il est souvent devenu l’école des vices.

Quoi qu’il en soit, et malgré ces restrictions, on voit que les jésuites sont toujours partisans des spectacles. Après s’être enorgueillis de Corneille, qui est sorti de leur collège, ils ne se montrent pas moins fiers de Voltaire, qu’ils ont formé et dont ils ont dirigé les premiers essais. Reconnaissant des soins qu’il a reçus, le poète donne à ses précepteurs sa tragédie de la _Mort de César_, et c’est sur la scène d’un de leurs collèges qu’elle est jouée pour la première fois[229].

[229] On peut lire sur ce sujet la curieuse correspondance de Voltaire avec l’abbé Asselin, proviseur du collège d’Harcourt, rue de la Harpe à Paris. (Voir _Corresp. génér._, édition Molland, tome I.)

En encourageant l’art dramatique, les jésuites ne faisaient que suivre l’exemple qu’ils recevaient d’Italie. Là, plus qu’ailleurs encore, les théâtres étaient en honneur et on en trouvait dans les plus petites villes; le prix des places était tellement modique que le président de Brosses en témoignait son extrême étonnement. «Les premières places ne coûtent pas dix sous, écrivait-il, mais la nation italienne a tellement le goût des spectacles que la quantité des gens et du menu peuple qui y vont tire les comédiens d’affaire.»

Le clergé italien regardait le théâtre comme une distraction fort légitime et il s’y montrait sans scrupule: «Je n’ai jamais vu tant de moines à la procession qu’il y en avoit à la comédie, écrit encore le spirituel président. Je ne vis point de jésuites et je m’informai s’ils n’y alloient pas. Un prêtre, placé à côté de moi, me répondit que, bien qu’ils fussent plus pharisiens que les autres, ils ne laissent pas d’y venir quelquefois.»

On tolérait même un singulier mélange du sacré et du profane; généralement pendant les entr’actes on quêtait pour le luminaire de la paroisse, et c’était toujours une femme jeune et belle qu’on chargeait de ce soin, de façon à réveiller, s’il était nécessaire, la charité des spectateurs.

De Brosses assista à Vérone à une scène bien étrange: «Que je n’oublie pas de vous dire la surprise singulière que j’eus en allant à la comédie la première fois que j’y allai. Une cloche de la ville ayant sonné un coup, j’entendis derrière moi un mouvement subit tel que je crus que l’amphithéâtre venoit en ruine, d’autant mieux qu’en même temps je vis fuir les actrices, quoiqu’il y en eût une qui, selon son rôle, fût d’abord évanouie. Le vrai sujet de mon étonnement étoit que ce que nous appelons l’Angelus ou le Pardon venoit de sonner, que toute l’assemblée s’étoit mise promptement à genoux, tournée vers l’Orient; que les acteurs s’y étoient de même jetés dans la coulisse; que l’on chanta fort bien l’Ave Maria, après quoi l’actrice évanouie revint, fit fort honnêtement la révérence ordinaire après l’Angelus, se remit dans son état d’évanouissement, et la pièce continua. Il faudroit avoir vu ce coup de théâtre pour se figurer à quel point il est original.»

L’abbé Coyer dans son _Voyage d’Italie_, en 1775, dit encore: «La religion n’y est pas en contradiction avec le gouvernement qui soutient, qui pensionne les théâtres. Les spectacles inquiètent si peu les consciences italiennes, que ceux qui sont chargés par état d’édifier le public, les fréquentent sans scrupule et sans scandale.»

Il en était à Rome de même que dans le reste de l’Italie; les théâtres y étaient nombreux et fort suivis, aussi bien par le clergé que par le peuple; plusieurs même se trouvaient placés sous le vocable d’un saint. Aussi les réformés opposaient-ils avec éclat Genève, où les marionnettes même étaient défendues, à Rome où les spectacles prospéraient sous l’œil bienveillant de l’autorité papale.

La situation en France était bien différente. Le dix-huitième siècle fut le siècle du théâtre par excellence; jamais il ne fut plus en honneur, jamais il n’excita une passion plus violente; et cependant, par un singulier contraste, à aucune époque, depuis l’empire romain, on ne vit ses interprètes plus sévèrement traités.

La doctrine que les prédications de Bossuet avaient fait prévaloir, non seulement ne s’était pas atténuée, mais encore, dès le commencement du règne de Louis XV, le clergé séculier redoubla de sévérité et d’intolérance envers les comédiens.

L’Église de France, pendant tout le dix-huitième siècle, observe rigoureusement, dans la plupart des diocèses, la pratique établie depuis la mort de Molière. Elle regarde tous ceux qui montent sur le théâtre comme des excommuniés et les traite comme tels, c’est-à-dire qu’elle leur refuse les sacrements à la vie et à la mort, et qu’elle ne leur accorde même pas la sépulture ecclésiastique.

Cette doctrine souleva les plus violentes récriminations et amena des controverses sans nombre. Les uns soutenaient que le clergé, en excommuniant les comédiens, outrepassait ses pouvoirs; les autres affirmaient au contraire qu’il ne faisait qu’user strictement des droits qui lui étaient conférés.

Parmi ceux, et ils sont nombreux, qui ont discuté avec le plus d’acharnement cette question des droits de l’Église, il faut citer l’abbé de Latour[230]. L’abbé prit parti avec violence contre les comédiens, et dans un volumineux dossier[231] il accumula toutes les preuves qui, selon lui, rendaient parfaitement légitimes les peines canoniques que l’Église leur infligeait.

[230] Latour (Bertrand de) (1700-1780), doyen du chapitre de la cathédrale de Montauban, prédicateur et fécond écrivain ecclésiastique.

[231] _Réflexions morales, politiques, historiques et littéraires sur le théâtre_, par l’abbé de Latour. A Avignon, chez Marc Chave, imprimeur-libraire, 1763.

Comme on alléguait, non sans raison, qu’en fait, il n’y avait pas d’excommunication générale frappant les gens de théâtre, qu’on ne pouvait relever contre eux que des lois particulières, l’abbé croit réfuter victorieusement cette objection en écrivant:

«On n’a pas besoin de l’excommunication pour être en droit, pour être même obligé de refuser les sacrements aux comédiens. La qualité de pécheurs publics et scandaleux y suffit. Dieu l’a expressément ordonné: «Ne donnez pas les choses saintes aux chiens.» Le pécheur en est indigne et ce seroit un scandale de voir ainsi profaner les sacrements. C’est ce qui dans tous les temps a été universellement reconnu... Il est donc bien inutile de se répandre en invectives contre l’excommunication des comédiens. N’y en eût-il aucune, leur sort ne seroit pas plus heureux. Indépendamment de toute censure, la seule notoriété de leurs représentations les exclut de toute réception publique des sacrements et leur métier de toute réception secrète.»

Mais alors, objectait-on à l’abbé, si leur situation est si clairement définie, quel besoin l’Église a-t-elle de les désigner spécialement, de faire contre eux des lois particulières, telles que celles que l’on trouve dans les rituels? Par une raison fort simple, répond l’abbé, «c’est que les comédiens ont la mauvaise foi de ne pas convenir du crime de leur état.» Il faut avouer que si l’argument n’est pas irréfutable, il est au moins inattendu.

La thèse soutenue par M. de Latour manquait par la base; la qualité de pécheurs publics et scandaleux, qu’il attribuait si bénévolement aux comédiens, n’était pas si bien caractérisée qu’elle pût être efficacement et sans conteste invoquée contre eux.

L’Église outrepassait-elle donc ses pouvoirs en repoussant les comédiens de la communion?

La question de l’excommunication a joué un très grand rôle au dix-huitième siècle, et pour la bien comprendre il faut rappeler en quelques mots les lois qui régissaient la matière[232].

[232] Il y a plusieurs sortes d’excommunications:

1º L’excommunication majeure, qui retranche entièrement de la communion de l’Église;

2º L’excommunication mineure, qui interdit seulement l’usage des sacrements;

3º L’excommunication _de droit_, qui est portée par le droit canon;

4º L’excommunication de fait ou _ipso facto_, que l’on encourt par le seul fait en accomplissant une chose défendue sous peine d’excommunication.

Le pouvoir des ministres de l’Église, au point de vue de l’excommunication, se trouvait maintenu dans des bornes très étroites. Il y avait un principe essentiel qui dominait toute la question, c’est qu’aucun citoyen ne pouvait être frappé d’excommunication, si le crime dont il était convaincu n’était pas soumis par la loi civile à cette peine. Par conséquent, hors les cas spécifiés par la loi et par les canons reçus dans le royaume, l’Église demeurait impuissante. Elle ne pouvait refuser les sacrements et la sépulture ecclésiastique, tant qu’une censure formelle n’avait pas été expressément dénoncée par sentence du juge ecclésiastique et de plus confirmée par un jugement civil.

Le clergé chercha naturellement à étendre ses pouvoirs et ne pouvant heurter de front les lois qui réglaient ses rapports avec l’État, il s’efforça de les tourner. C’est alors que l’on vit apparaître ces excommunications pour causes indéterminées, pour vérités englobées, ces excommunications _ipso facto_, sourdement pratiquées.

La société civile s’éleva avec raison contre ces abus de pouvoir qui mettaient obstacle à la liberté de conscience, et dont le moindre tort était de violer la loi. Ils étaient très fréquents et soulevaient d’incessantes querelles entre le Parlement et le clergé, le premier soutenant les droits de l’État, le second cherchant à défendre ses propres empiétements.

En 1738 survint un incident assez curieux. L’Église refusait alors les sacrements aux Quesnellistes notoires[233]; les Parlements intervinrent et déclarèrent qu’on ne pouvait les dénier qu’à des pécheurs frappés préalablement par une sentence civile; or il n’y en avait aucune condamnant les Quesnellistes.

[233] Comme le clergé lui-même était profondément divisé, on avait imaginé les _billets de confession_. Toute personne qui, à son lit de mort, voulait recevoir les sacrements, devait produire un billet de confession, attestant qu’elle avait reçu l’absolution d’un prêtre non janséniste. A défaut de cette déclaration, on lui refusait impitoyablement les secours de la religion.

Le clergé riposta que la prétention des Parlements n’était nullement fondée; et se basant sur la pratique qu’on lui laissait suivre à l’égard des comédiens, il rappela qu’il ne leur accordait ni la communion ni la sépulture ecclésiastique, et que cependant il n’existait contre eux aucune sentence civile[234].

[234] L’abbé de Latour prétendait qu’en fait la sentence civile existait. «La qualité de comédien, dit-il, dissipe tous les nuages... un état public toléré par le magistrat, objet de l’inspection de la police, exercé journellement sous ses yeux, équivaut à des sentences et à des dénonciations juridiques; l’acceptation du magistrat le dénonce pour comédien, la note d’infamie imprimée par la loi sur la profession et sur ceux qui l’exercent est une dénonciation du crime.»

Le Parlement de Paris, dans ses Remontrances au roi, du 28 juin 1738, nia qu’on pût faire entre les deux cas aucune assimilation; il reconnut bien qu’on refusait la communion et la terre sainte aux comédiens sans aucune opposition de la part des magistrats, mais, dit-il, «c’est qu’ils sont de ces hommes diffamés dont le crime est aussi public que la profession qu’ils exercent est solennellement défendue.»

On voit que le Parlement restait fidèle à son esprit et qu’il n’hésitait pas à invoquer contre son vieil ennemi le comédien des arguments qui n’étaient pas plus fondés en théorie qu’en pratique.

La question des sacrements se présenta fréquemment et elle fut toujours tranchée en faveur des citoyens et de l’État. En 1753, on publia une consultation «de plusieurs canonistes et avocats de Paris sur la compétence des juges séculiers, par rapport au refus des sacrements», dans laquelle on soutenait que c’était un délit purement ecclésiastique et de la compétence du seul juge d’Église.

Les avocats protestèrent et le bâtonnier prenant la parole en leur nom réclama contre les pernicieux principes qui régnaient dans cet ouvrage. «Nous avons toujours soutenu, dit-il, qu’un double titre assure à la puissance temporelle le droit de connaître des refus publics de sacrement. Elle doit empêcher qu’on n’inflige des peines aussi graves dans d’autres cas que ceux qui sont exprimés par les règlements ecclésiastiques reçus dans le royaume. Les ministres de l’Église sont, comme tous les autres sujets du roi, soumis à son autorité[235].»

[235] Extrait des registres du Parlement du 13 février 1753.

La consultation des quelques «canonistes et avocats» fut, sur l’ordre du Parlement, lacérée et brûlée dans la cour du Palais, au pied du grand escalier, par l’exécuteur de la haute justice.

La loi de l’État, qui interdisait de refuser les sacrements hors les cas spécifiés, n’était pas dépourvue de sanction. Quand un curé repoussait de la communion son paroissien, qui s’était présenté publiquement pour la recevoir dans les formes usitées dans l’Église, le paroissien n’avait qu’à en appeler comme d’abus; il obtenait justice et l’ecclésiastique qui avait outrepassé ses pouvoirs était sévèrement frappé[236].

[236] Ces refus de sacrements étaient très fréquents et les arrêts condamnant les curés récalcitrants à l’amende et au bannissement ne l’étaient pas moins.

On s’est étonné que les comédiens n’aient pas réclamé comme les autres citoyens auprès du Parlement contre les refus de sacrements et de sépulture dont ils étaient victimes; comment ne faisaient-ils pas valoir que non seulement aucune excommunication générale ne pouvait être relevée contre eux, mais encore qu’aucune sentence civile ne les frappait, et que, par conséquent, le clergé vis-à-vis d’eux excédait ses droits?

Par une raison fort simple, c’est que si la doctrine de l’Église était rigoureuse et excessive, en droit elle était parfaitement légitime. En effet, l’Église ne pouvait porter d’excommunication que dans les cas admis par la loi et par les canons reçus dans le royaume. Or les canons des conciles, jusqu’au huitième siècle, n’étaient-ils pas acceptés en France, et le concile d’Arles n’excluait-il pas formellement les comédiens de la communion? La réponse n’était pas douteuse. Du moment que ces canons étaient reçus dans le royaume de tout temps, rien ne s’opposait à ce qu’on les appliquât; c’est ce que faisait l’Église en toute autorité, et c’est ce qui paralysait l’intervention du Parlement. On pouvait objecter que beaucoup de rituels ne s’appuyaient pas sur le concile d’Arles pour repousser les comédiens, et qu’ils les faisaient simplement rentrer dans la catégorie des pécheurs publics. Peu importait. Le fait essentiel, c’est que le clergé, en refusant les sacrements aux comédiens, restait dans les limites des pouvoirs que la loi lui accordait.

Du reste, en dehors de la question de droit, on sait la profonde antipathie que les gens de robe éprouvaient pour les gens de théâtre, et si par aventure les comédiens avaient porté leurs doléances aux pieds du Parlement, ils eussent été honteusement repoussés; ils connaissaient trop bien ces sentiments pour qu’aucun d’eux s’exposât à un affront qui ne lui eût certes pas été ménagé. On s’explique donc parfaitement comment, pendant tout le dix-huitième siècle, les magistrats n’ont jamais troublé l’Église dans l’application qu’elle faisait de ses lois canoniques contre les comédiens et comment ces derniers n’ont jamais eu recours à la justice des Parlements.

La doctrine de l’Église de France ne se modifia pas jusqu’en 1789. Presque tous les rituels de l’époque reproduisent les anathèmes prononcés par le rituel de Paris contre les comédiens, et lecture en était faite chaque dimanche au prône des paroisses[237]. Mais, comme nous avons déjà eu lieu de le faire remarquer pour le dix-septième siècle, cette doctrine n’était pas immuable, elle variait suivant les diocèses[238].

[237] Le _Dictionnaire universel dogmatique, canonique, historique_, par le R. P. Richard (1760), dit textuellement à l’article COMÉDIEN: «Les comédiens sont des personnes infâmes que l’Église déclare publiquement excommuniées tous les dimanches au prône des messes de paroisse, conformément aux décrets des anciens conciles. De là il s’ensuit: 1º qu’ils sont dans un état de damnation; 2º qu’on ne peut leur accorder ni l’absolution, ni la communion, soit pendant la vie, soit à la mort, ni la sépulture ecclésiastique, à moins qu’ils ne quittent absolument leur profession; 3º qu’on ne peut rien leur donner sans un grand péché, hors le cas d’une extrême nécessité.»

[238] Les distinctions que nous avons établies pour le dix-septième siècle se reproduisent pendant le dix-huitième; ainsi il n’est pas fait mention de la sentence d’excommunication dans la formule du prône des rituels de Toul (1700), de Besançon (1715), de Bordeaux (1728), de Sarlat (1729), de Blois (1730), de Périgueux (1733), de Clermont (1733), de Meaux (1734), de Strasbourg (1742), de Soissons (1755), de Châlons (1776), de Nantes (1776), de Paris (1777), de Lodève (1781), de Saint-Dié (1783), de Tours (1785), de Lyon (1787), de Verdun (1787), etc., etc.

Certains rituels regardent les comédiens, les bateleurs et les farceurs comme infâmes par état et à ce titre les éloignent de la communion conjointement avec les concubinaires et les femmes publiques. Tels sont les rituels de Paris (1697), de Bordeaux (1726), de Sarlat (1729), d’Auxerre (1730), de Blois (1730), de Meaux (1734), d’Évreux (1741), de Bourges (1746), de Boulogne (1750), de Soissons (1753), de Clermont (1773), de Limoges (1774), de Poitiers (1776), de Lodève (1781), de Beauvais (1783), de Saint-Dié (1784), de Lyon (1787).

Au contraire, les rituels de Toul (1700), de Besançon (1705), de Metz (1713), de Strasbourg (1742), de Bayeux (1744), de Périgueux (1763), s’expriment comme le rituel romain et n’excluent pas les comédiens des sacrements.

Quelques rituels excluent les gens de théâtre du titre de parrain; tels sont ceux d’Auxerre (1730), de Clermont (1734), de Bourges (1746), de Soissons (1753), de Limoges (1774), de Lyon (1787). D’autres, au contraire, ne les repoussent en aucune façon; tels sont ceux de Toul (1700), de Metz (1713), de Besançon (1715), de Bordeaux (1728), de Sarlat (1729), de Blois (1730), de Meaux (1734), d’Évreux (1741), de Strasbourg (1741), de Bayeux (1744), de Tarbes (1751), de Périgueux (1763), de Troyes (1768), de Paris (1777), de Beauvais (1783), de Saint-Dié (1783).

XIII

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: On refuse la sépulture à Adrienne Lecouvreur.--Indignation de Voltaire.--Discipline de l’Église à l’égard des comédiens: mariage, derniers sacrements, sépulture.--Faveur accordée aux comédiens italiens et aux artistes de l’Opéra.

Le refus de sépulture, que l’Église avait érigé en principe à l’égard des comédiens, amena les plus regrettables scandales et on ne peut s’en étonner quand on songe aux conséquences qui résultaient de cette doctrine à une époque où le clergé possédait seul la police des cimetières[239]. Refuser la sépulture ecclésiastique, c’était chasser le corps du champ du repos, c’était le condamner à un enfouissement nocturne, clandestin, sans parents et sans amis, c’était quelquefois même le condamner à la voirie, c’est-à-dire à une tombe ignominieuse et ignorée, obtenue par pitié des magistrats[240].

[239] Le refus de la sépulture ecclésiastique emporte, d’après les règles canoniques, la privation de l’inhumation en terre bénite, de la sonnerie des cloches, des prières et cérémonies publiques de l’Église. Le corps doit être enterré dans la partie du cimetière réservée pour la sépulture des enfants morts sans baptême.

[240] «Ceux à qui la sépulture ecclésiastique n’était point accordée ne pouvaient être inhumés qu’en vertu d’une ordonnance du juge de police des lieux, rendue sur les conclusions du procureur du roi ou de celui des hauts justiciers.» (Déclaration du 9 avril 1736).

L’exemple le plus fameux des tristes conséquences qu’entraînait la rigueur de l’Église est celui d’Adrienne Lecouvreur. La célèbre actrice mourut dans tout l’éclat de la beauté, de la jeunesse et de la gloire. Rien ne put fléchir cependant le préjugé barbare qui pesait sur sa profession, et ses plus dévoués amis ne purent épargner à sa cendre une suprême injure.

Elle succomba le 23 mars 1730 dans des circonstances particulièrement dramatiques. Le bruit courut qu’elle avait été empoisonnée par la duchesse de Bouillon, fille du prince de Sobieski. «Mme de Bouillon est capricieuse, violente, emportée, excessivement galante, dit Mlle Aïssé, ses goûts s’étendent depuis le prince jusqu’au comédien.» Elle avait en effet pour amants le comte de Clermont et un acteur de l’opéra nommé Tribou; cela ne l’empêcha point de se prendre de fantaisie pour le comte de Saxe, mais Maurice ne répondit pas à ses avances[241]. Outrée de ce dédain et convaincue que la Lecouvreur en était la cause, Mme de Bouillon chercha à faire empoisonner la tragédienne; mais la trame fut dévoilée par celui-là même qui devait en être l’instrument et pour cette fois le complot échoua. Quelque temps après, à une représentation de _Phèdre_, la duchesse était aux premières loges; Adrienne l’aperçut et ne put modérer sa colère. Au troisième acte, Phèdre dit à Œnone:

[241] Barbier et Favart prétendent que le maréchal de Saxe ne joua aucun rôle dans cette tragédie; Tribou aurait aimé la Lecouvreur, et cela seul aurait suffi pour décider la duchesse de Bouillon à faire périr sa rivale.

... Je sais mes perfidies, Œnone, et ne suis point de ces femmes hardies, Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix, Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

Au lieu d’adresser ces vers à sa confidente, la Lecouvreur les prononça en se tournant du côté de la duchesse. Le public comprit et applaudit beaucoup. Ce fut l’arrêt de mort de la tragédienne. Peu de jours après, la duchesse implacable «fit passer à la pauvre Phèdre le goût des vanités de ce monde». Elle se trouva mal au théâtre; «la pauvre créature s’en alla chez elle et quatre jours après, à une heure de l’après-midi, elle mourut lorsqu’on la croyait hors d’affaire... elle finit comme une chandelle. On l’a ouverte, on lui a trouvé les entrailles gangrenées. On prétend qu’elle a été empoisonnée dans un lavement[242].»

[242] _Lettres_ de Mlle Aïssé. Voltaire nie cette mort violente. «Mlle Lecouvreur mourut entre mes bras, dit-il, d’une inflammation d’entrailles; et ce fut moi qui la fis ouvrir. Tout ce que dit Mlle Aïssé sont des bruits populaires qui n’ont aucun fondement.»

Le jour de sa mort, elle reçut la visite d’un vicaire de Saint-Sulpice: «Je sais ce qui vous amène, lui dit-elle, vous pouvez être tranquille, je n’ai pas oublié vos pauvres dans mon testament.» Puis dirigeant le bras vers le buste du maréchal de Saxe, elle s’écria: «Voilà mon univers, mon espoir et mes dieux[243]!» Le vicaire lui demanda une renonciation formelle à sa profession, mais elle ne voulut rien entendre et il dut se retirer. Elle léguait deux mille livres à l’église de Saint-Sulpice; néanmoins le curé, M. Longuet[244], lui refusa non seulement la sépulture chrétienne, mais il ne voulut même pas la laisser ensevelir au cimetière dans l’endroit où l’on enterrait les enfants morts sans baptême; il fallut un ordre du lieutenant de police pour que ses restes mortels trouvassent enfin un dernier asile sur les berges de la Seine.

[243] Michelet.

[244] C’est le même curé qui avait demandé au régent que la Comédie française fût expulsée de la paroisse de Saint-Sulpice; n’ayant pu l’obtenir, il défendit à la procession, non seulement de traverser la rue de la Comédie, mais même celles qui aboutissaient à ce passage profane.

M. de Laubinière, un des amis de la Lecouvreur, fut seul autorisé à lui rendre les derniers devoirs. Au milieu de la nuit, il transporta

. . . . . . par charité Ce corps autrefois si vanté, Dans un vieux fiacre empaqueté, Vers le bord de notre rivière[245].

[245] Voltaire.

Deux portefaix creusèrent une fosse et l’on y enfouit précipitamment le cadavre de

Celle qui dans la Grèce aurait eu des autels[246].

[246] D’Argental, qui avait passionnément aimé la comédienne, accepta d’être son exécuteur testamentaire. Il avait 86 ans lorsqu’on découvrit le lieu où elle avait été enterrée; l’hôtel du marquis de Sommery, à l’angle sud-est des rues de Grenelle et de Bourgogne, s’élevait sur le funèbre emplacement. D’Argental fit placer dans la muraille une plaque de marbre sur laquelle étaient gravés quelques vers destinés à rappeler l’événement. Le 30 avril 1797 (2 floréal an V), les Comédiens français demandèrent au gouvernement la permission de rechercher les cendres d’Adrienne Lecouvreur et de les déposer dans le lieu ordinaire des sépultures. Leur demande fut agréée et l’autorité municipale conviée à seconder de tout son pouvoir l’exécution de ce projet.

Sous le coup de sa douleur et transporté d’indignation, Voltaire composa cette ode d’une pensée si élevée et si philosophique.

Ombre illustre, console-toi; En tout lieu la terre est égale, Et lorsque la Parque fatale Nous fait subir sa triste loi, Peu nous importe où notre cendre Doive reposer pour attendre Ce temps où tous les préjugés Seront à la fin abrogés. Ces lieux cessent d’être profanes En contenant d’illustres mânes. Ton tombeau sera respecté; S’il n’est pas souvent fréquenté Par les diseurs de patenôtres, Sans doute il le sera par d’autres, Dont l’hommage plus naturel Rendra ton mérite immortel! Au lieu d’ennuyeuses matines, Les Grâces, en habit de deuil, Chanteront des hymnes divines, Tous les matins sur ton cercueil. Théophile, Corneille, Racine Sans cesse répandront des fleurs, Tandis que Jocaste et Pauline Verseront un torrent de pleurs[247]. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[247] Le chevalier de Rochemort composa cette épitaphe sur la mort de Mlle Lecouvreur.

Ci-gît l’actrice inimitable De qui l’esprit et les talents Les grâces et les sentiments La rendaient partout adorable. L’opinion était si forte Qu’elle devait toujours durer, Qu’après même qu’elle fut morte On refusa de l’enterrer.

(_Corresp._ de Favart.)

Peu après, le philosophe s’élevait encore contre l’absurde contradiction qui permettait d’accabler d’honneurs les comédiens pendant leur vie et d’outrager leurs cendres. Se laissant aller à sa juste colère, il se révoltait contre «l’esclavage et la folle superstition» auxquels on était assujetti en France, et il faisait ressortir éloquemment la liberté dont on jouissait en Angleterre. Un contraste douloureux venait en effet de s’établir entre la conduite du peuple anglais et la sévérité outrée du clergé de France. Anne Oldfields, la grande actrice d’Angleterre, étant morte, son corps resta exposé plusieurs jours à Westminster, puis il fut porté en grande pompe à l’Abbaye et enseveli à côté des rois et des grands hommes[248]; les plus illustres personnages tenaient les coins du poêle.

[248] 1er mai 1731. Un demi-siècle plus tard, Garrick vint la rejoindre et reçut les mêmes honneurs.

Voltaire envoya ses plaintes amères à Thiériot, qui, fidèle à son surnom[249], les communiqua à quelques intimes; bien qu’il n’en ait pas laissé prendre de copie, les principaux passages furent reproduits. Cette protestation contre une pratique de l’Église provoqua une grande effervescence; le clergé tout entier se souleva, et demanda justice; la situation devint si critique que, redoutant une arrestation, le philosophe crut devoir s’enfuir et rester éloigné de Paris jusqu’à ce que l’émoi fût un peu calmé.

[249] Voltaire l’appelait Thiériot-Trompette.

Voltaire ne s’était pas contenté de faire entendre dans des vers éloquents un cri de révolte contre un usage barbare, il avait voulu fomenter une véritable insurrection à la Comédie. Usant de son influence sur les interprètes tragiques, il leur conseilla de déserter la scène en masse et de déclarer qu’ils n’exerceraient plus leur profession, «tant qu’on ne traiterait pas les pensionnaires du roi comme les autres citoyens qui n’ont pas l’honneur d’appartenir au roi.» Ils le promirent, mais n’en firent rien: «Ils préférèrent l’opprobre avec un peu d’argent à un honneur qui leur eût valu davantage.»

Ce refus de sépulture, qui est resté célèbre parmi les grands scandales du dix-huitième siècle, ne fut pas, comme on pourrait le supposer, un cas isolé. En province aussi bien qu’à Paris, on voit sans cesse le clergé refuser la sépulture chrétienne aux corps des comédiens, morts sans avoir eu le temps ou la volonté de renoncer formellement à leur état[250]. Chaque fois qu’un comédien gravement malade fait appeler un prêtre, avant toute chose l’ecclésiastique commence par exiger la promesse solennelle de renoncer au théâtre. La pratique est à peu près constante.

[250] Le diocèse d’Arras, un des plus sévères contre les comédiens, nous en fournit de fréquents exemples. Charles-François Bidault, dit Stigny, comédien, meurt à Valenciennes le 13 février 1717. Le curé de Saint-Géry lui refuse la sépulture à cause de son état, et le magistrat ordonne que le corps soit enseveli hors le cimetière. En 1749, un comédien est enterré dans le bois de Bonne-Espérance. En 1753, pour une actrice, le mène fait se reproduit; en dépit de tous les efforts, la sépulture ecclésiastique lui est refusée. En 1757, toujours dans la même ville, un comédien, Legrand Le Père, subit encore le même sort; en vain assure-t-on qu’il assistait chaque jour à la messe, son corps est chassé de l’église et on est obligé de l’enterrer sur le rempart. Le 22 mars 1769, le magistrat ordonne que le cadavre du nommé Després de Verteuil, comédien attaché aux spectacles de Valenciennes, qui avait été trouvé dans l’Escaut près du pont Nérin, et qu’on croit avoir été assassiné, soit inhumé hors de sépulture ecclésiastique, le curé de Saint-Géry la lui ayant refusée à cause de la profession de comédien. En 1787, Devez-Dufresnel est enterré sur l’esplanade à dix heures du soir.

Presque toujours le mourant cédait et acceptait ce qu’on exigeait de lui. S’il revenait à la santé, de deux choses l’une: ou il oubliait sa promesse et n’en tenait aucun compte, ou un ordre du premier Gentilhomme l’obligeait à reparaître sur la scène sans se soucier le moins du monde de l’engagement qu’il avait pris vis-à-vis de l’Église. En 1732, Mlle Dufresne[251], _in articulo mortis_, signe au curé de Saint-Sulpice un billet ainsi conçu: «Je promets à Dieu et à M. le curé de Saint-Sulpice de ne jamais remonter sur le théâtre.» «Ah! le beau billet qu’a la Châtre!» s’écrie Voltaire[252]. En 1766, Molé[253], se croyant perdu, renonce au théâtre; moyennant cette formalité, il est confessé et administré: il guérit et son premier soin est de reprendre sa profession. En 1771, Mlle Dubois[254] fut à toute extrémité; elle fit aussitôt appeler un confesseur et prit l’engagement ordinaire. Dès qu’elle fut rétablie, elle reparut au théâtre comme par le passé.

[251] Catherine-Jeanne Dupré (1694-1759) avait épousé Dufresne.

[252] Voltaire à M. de Formont, 20 avril 1732.

[253] François-Réné Molé (1734-1802); il n’avait pas vingt ans quand il fut admis à la Comédie française, où il jouit bientôt d’une grande réputation.

[254] De la Comédie française.

Quand Mme Favart[255] succomba en 1772, l’abbé de Voisenon[256], qui vivait avec elle, fit tout ce qu’il put pour la réconcilier avec l’Église et la décider à renoncer à la scène; mais elle résistait énergiquement, car elle tenait beaucoup aux 15 000 livres de rente que lui valait son état de comédienne. L’abbé fit tant de démarches auprès des Gentilshommes de la chambre qu’il obtint la promesse pour sa maîtresse de recevoir ses appointements sous forme de pension, même en cas de retraite. Rassurée sur son avenir, l’actrice n’hésita plus et signa la déclaration qu’on lui demandait; elle fit d’autant mieux qu’elle ne se releva pas et mourut bientôt entre son mari et l’abbé qui la soignaient avec un égal dévouement[257].

[255] Elle était connue sous le nom de Mlle Chantilly, quand elle épousa Favart; elle appartenait à la comédie italienne. Maurice de Saxe éprouva pour elle une passion qui ne fut nullement réciproque; pour en venir à ses fins, il obtint deux lettres de cachet et il fit enfermer les deux époux. Après une assez longue réclusion, la malheureuse comédienne plia devant la nécessité et céda aux obsessions du maréchal. C’est là une des moins belles actions du comte de Saxe; il n’en fut pas récompensé, car sa liaison avec Mme Favart hâta sa mort.

[256] On a dit de Voisenon qu’il était «prêtre de son métier, libertin par habitude et croyant par peur.» Mme Geoffrin en parlant de lui et du maréchal de Richelieu écrivait: «Ces hommes-là ne sont que des épluchures de grands vices.»

[257] Ils formaient un des ménages à trois les plus curieux du dix-huitième siècle.

On pourrait s’étonner que l’intolérance de l’Église n’ait pas amené pendant le dix-huitième siècle plus de scandales mémorables. Cela tient à deux causes: la première, c’est que la plupart des comédiens avaient déjà quitté la scène quand ils succombaient, et que par conséquent on n’avait pas à leur demander de renoncer à une profession qu’ils n’exerçaient plus; la seconde, c’est que ceux qui, au moment de mourir, appartenaient encore au théâtre, acceptaient, à part de bien rares exceptions, de signer la renonciation qu’on exigeait d’eux.

Parmi les sacrements qu’on déniait aux comédiens, il y en avait un d’une importance capitale, c’était celui du mariage. A une époque où le mariage religieux existait seul, où l’état civil se trouvait entièrement entre les mains du clergé, on peut se rendre compte du trouble profond qu’amenait le refus de ce sacrement. C’était condamner ou au célibat ou au concubinage, c’était favoriser le vice, frapper les enfants de bâtardise, etc. Quelque graves que fussent ces raisons, l’Église n’en tenait compte et persistait dans sa discipline.

Pour obvier à ces inconvénients, les acteurs avaient recours à un subterfuge assez singulier. Le comédien, qui désirait s’unir en légitimes noces, renonçait au théâtre. En vertu de cette renonciation, l’archevêque ou l’ordinaire accordait la permission de bénir le mariage. Une fois la cérémonie accomplie, le premier Gentilhomme envoyait au nouveau marié l’ordre de remonter sur le théâtre et celui-ci s’empressait d’y déférer. Mais l’Église n’entendait pas être jouée de la sorte; l’archevêque de Paris, après plusieurs unions célébrées dans des conditions analogues, déclara qu’en dépit de toutes les renonciations il ne donnerait plus à aucun comédien la permission de se marier, à moins qu’il ne lui apportât une déclaration signée par les quatre premiers Gentilshommes de la chambre, s’engageant à ne pas lui donner l’ordre de reprendre son service. C’est ce qui se passa pour Molé lorsqu’il voulut épouser Mlle d’Epinay, de la Comédie française[258]; l’archevêque lui refusa obstinément l’autorisation nécessaire. L’acteur eut alors recours à une ruse. Par l’intermédiaire d’un de ses amis, il obtint que la permission serait glissée parmi les papiers qui, chaque jour, étaient remis au prélat pour la signature. L’archevêque, comme d’habitude, signa sans lire. Molé et Mlle d’Épinay en profitèrent pour se marier au plus vite[259]. Dès qu’il fut averti de la supercherie, Christophe de Beaumont entra dans une violente indignation, mais ne pouvant reprendre le sacrement escamoté, il interdit le prêtre qui avait béni les époux, bien qu’il fût en réalité fort innocent. Tout le monde n’était pas aussi audacieux ni aussi heureux que Molé.

[258] Pierrette-Hélène Pinet, dite d’Épinay (1740-1782), était fille d’un perruquier.

[259] Le mariage fut célébré le 10 janvier 1769, à six heures du matin, c’est-à-dire presque clandestinement malgré l’autorisation de l’archevêché.

On peut citer encore d’autres exemples des stratagèmes auxquels les comédiens durent avoir recours pour se marier. Gervais, chantre de l’Opéra, s’étant épris de la belle Tourneuse, danseuse de la foire, voulut l’épouser; pour y arriver ils changèrent de nom et de domicile et s’unirent dans une paroisse où ils n’étaient pas connus. Peu de temps après, dégoûtés l’un de l’autre, ils résolurent de rompre leurs liens et en appelèrent comme d’abus, sous le prétexte qu’ils n’avaient pas été unis par le curé de leur paroisse. Néanmoins, et comme un juste châtiment, leur mariage fut confirmé. Le même cas exactement se présenta pour la Duclos[260], qui, âgée de 60 ans, épousa Duchemin, jeune homme de 17 ans; malgré les énergiques réclamations des époux, on les jugea bien assortis et on tint leur union pour excellente.

[260] Duclos (Marie-Anne de Châteauneuf) (1670-1748). Elle exerçait un véritable prestige sur ses auditeurs, leur inspirant à son gré la terreur ou la pitié. C’est elle qui dans _Inès de Castro_ interrompit son rôle en voyant le public se moquer de la présence des enfants sur la scène, et s’écria: «Ris donc, sot de parterre, à l’endroit le plus touchant de la tragédie.» Sa boutade fut couverte d’applaudissements.

Brizard n’obtint la permission de se marier que sur un ordre formel de Louis XV.

La confession et la communion étaient impitoyablement refusées aux comédiens. Lekain, qui conserva toute sa vie des sentiments religieux, avait l’habitude, chaque année, pendant la clôture annuelle, de se rendre à Avignon, territoire du Saint-Siège, et d’y faire ses Pâques. Il revenait ensuite à Paris et reprenait tranquillement l’exercice de sa profession[261].

[261] De Manne.

Par suite de la bizarrerie dont nous avons déjà fait mention, l’Église regardait les comédiens italiens[262] et les artistes de l’Opéra comme de parfaits chrétiens, et elle leur accordait sans hésitation tous les sacrements qu’elle refusait aux comédiens français[263]. Les danseuses de l’Académie royale de musique rendaient le pain bénit comme tous les autres paroissiens et elles le faisaient même avec éclat; personne ne s’en étonnait.

[262] Un auteur de l’époque affirme qu’avant de rentrer en France en 1716 les comédiens italiens avaient obtenu du pape une bulle les mettant à l’abri de l’excommunication. Nous l’avons vainement cherchée dans le Bullaire et son existence nous paraît assez peu vraisemblable.

[263] Le fameux arlequin Dominique, Carlin, Mme Riccoboni, Mlle Colombe, Thomassin, se montrèrent en toutes circonstances de véritables chrétiens. En 1735, Mme Riccoboni quitta la scène et se consacra aux exercices de piété. Un soir, à la comédie italienne, un acteur jouait le rôle d’un ours, revêtu de la peau de cet animal; tout à coup un orage épouvantable éclate; on voit aussitôt, à la stupéfaction générale, l’ours se mettre dévotement à genoux, faire un signe de croix avec sa patte, puis se relever et continuer son rôle.

En 1768, Mlle Camille, de la comédie italienne, mourut des suites de ses excès. Elle reçut tous les sacrements et fut enterrée dans l’église du lieu sans qu’on lui ait demandé en aucune façon de renoncer à sa profession. Il y avait à son convoi un cortège magnifique, on y comptait plus de 50 carrosses bourgeois.

Il en était de même pour le sacrement du mariage. Arlequin épousait solennellement Mme Arlequin à la paroisse Saint-Sauveur[264]. M. et Mme Laruette[265], M. et Mme Trial[266], bien qu’ils fussent Français, se marièrent également sans difficulté à l’église de leur paroisse, parce qu’ils appartenaient à la comédie italienne. «Ainsi, dit Grimm, il n’y a point de péché ni d’excommunication de jouer la comédie sur la rive droite de la Seine, mais on est à tous les diables quand on joue sur la rive gauche[267].»

[264] Un homme se rendit un jour chez Chirac, le plus grand médecin de France: «Monsieur, lui dit-il en l’abordant, je me porte mal, et ma maladie, ce sont des vapeurs.» «Monsieur, répartit le médecin, je vous ordonne, pour tout remède, d’aller à la comédie italienne et d’y voir jouer Arlequin, qui est très agréable et très plaisant.» «Monsieur, répliqua le malade, cet Arlequin, c’est moi.» Grimm. (_Nouv. Littér._, 1747-1755.)

[265] Laruette (Jean Louis) (1731-1792), chanteur et compositeur. Son absence de voix et sa figure vieillotte firent pendant vingt-sept ans la joie des habitués de la comédie italienne.

[266] Trial (Antoine) (1737-1795). Sa voix était grêle et nasillarde, mais il avait un jeu plein de finesse et de gaieté. Trial et sa femme assistaient chaque dimanche à la grand’messe.

[267] Grimm, _Corresp. littér._, octobre 1769. En 1716, lorsqu’ils revinrent en France, les comédiens italiens commencèrent leur registre par ces mots: «Au nom de Dieu, de la vierge Marie, de saint François de Paule et des âmes du Purgatoire, nous avons commencé le 18 mai par l’_Heureuse surprise_.» Les comédiens italiens restèrent dans les meilleurs termes avec l’Église pendant tout le dix-huitième siècle. Le jour de la Fête-Dieu, ils suivaient la procession et contribuaient à l’élévation d’un magnifique reposoir. En 1768, ils obtinrent même que la procession passerait devant leur théâtre richement tendu; pour reconnaître cette attention, les acteurs firent relâche, ce qui équivalait à une perte de 1 500 livres. Le curé de Saint-Sulpice refusa la même faveur à la Comédie française, et celui de Saint-Roch à l’Académie de musique.

«Le dieu de Rome et de Paris ne sont-ils pas les mêmes, s’écriait le comédien Laval dans sa réponse à J.-J. Rousseau? Que dirait un sauvage qui viendrait entendre le prône dans l’église de Saint-Sulpice où le même prêtre excommuniera dans la même matinée les mêmes gens qu’il communiera dans celle de Saint-Sauveur[268]?»

[268] C’est à l’église de Saint-Sauveur que les comédiens italiens avaient l’habitude d’accomplir leurs dévotions.

La doctrine de l’Église n’était pas absolue, et, bien qu’elle fût en général observée à Paris, il s’est présenté certains cas où des comédiens italiens et des artistes de l’Opéra furent traités comme de simples Comédiens français; cela dépendait du plus ou moins de tolérance des curés et de l’interprétation plus ou moins large qu’ils faisaient des rituels de leurs diocèses.

Une lettre de Louis Riccoboni, conservée aux archives de la Comédie française[269], montre que les Italiens eux-mêmes n’étaient pas toujours à l’abri de difficultés avec le clergé. Le curé de leur paroisse leur refusait quelquefois la confession et la communion; ils étaient alors réduits à s’adresser aux moines qui, plus tolérants, les accueillaient avec bienveillance[270]. Riccoboni reconnaît cependant que le clergé séculier, tout en y mettant une certaine mauvaise grâce, ne leur refusait ni le sacrement du mariage ni la sépulture ecclésiastique[271].

[269] Cette lettre est citée par M. Monval dans le _Moliériste_; l’érudit écrivain l’accompagne des observations les plus intéressantes.

[270] Les moines n’étaient pas soumis à l’autorité diocésaine et ils ne reconnaissaient pas les rituels gallicans; mais ils ne pouvaient ni marier ni enterrer.

[271] Sylvia et Mario de la comédie italienne se sont mariés en 1720 à l’église de Saint-Germain du grand Drancy, avec la permission du curé de Saint-Eustache, leur paroisse. Le registre de Saint-Eustache désigne Mario comme «officier de S. A. Mgr. le Régent». (_Moliériste_, mai 1885). Le fils de Riccoboni a été marié à Saint-Eustache, Sticcoti à Saint-Sauveur; jamais l’archevêché ne refuse l’autorisation. Il en est de même pour les enterrements.

L’horreur de certains prélats pour les comédiens était si grande qu’ils ne voulaient pas souffrir leur présence dans les églises, même dans un but pieux. M. de Saint-Albin, archevêque de Cambrai, écrivant en février 1738 à M. le curé de Saint-Nicolas de Valenciennes, lui ordonne de faire connaître à qui il appartient combien il est indécent et contraire au respect dû aux saints mystères, de faire chanter des messes, etc., par des comédiens, et de les faire ainsi passer du théâtre à l’église. «Au reste, ajoutait-il, je vous recommande, et à tous ceux qui travaillent dans le ministère, de suivre à l’égard des acteurs et des actrices de la comédie, les règles établies par les saints canons, que je n’ai jamais eu l’intention de relâcher, quoi qu’en puissent dire certaines gens, qui souhaiteraient que j’en eusse adouci la rigueur.»

En 1744, toutes les loges et les décorations du Concert spirituel[272] ayant été détruites, on emprunta le théâtre de l’Opéra pour y tenir le Concert. M. de Vintimille, archevêque de Paris, trouva si indécent qu’on chantât des choses saintes sur le théâtre de l’Opéra, qu’il défendit la représentation, et il n’y eut point de Concert, tant qu’on n’eut pas trouvé un lieu moins profane.

[272] «Le Concert spirituel, dit l’_Almanach des spectacles_ en 1752, est comme le supplément des théâtres de Paris. C’est lui qui supplée le jour où tous les théâtres sont fermés, c’est-à-dire au temps de Pâques, de la Pentecôte, aux fêtes solennelles, à celles de la Vierge, de la Toussaint, etc. L’établissement de ce spectacle se fit en 1729, et c’est Philidor qui en fut le fondateur et le premier directeur. On y exécute des motets et d’autres pièces tirées des meilleurs maîtres qui ont travaillé sur des paroles latines.» Sous le règne de Louis XV, les actrices étaient admises à ce Concert. Une duchesse, se trouvant un jour assise auprès de Sophie Arnould, s’écria avec dédain: «Les femmes honnêtes devraient bien être reconnues à des marques particulières.» «Vous voulez donc, repartit Sophie, mettre le public dans le cas de les compter.»

XIV

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: Situation civile des comédiens.--Droits excessifs des gentilshommes de la chambre.--Le For-l’Évêque.--L’hôpital.--Comédiens en prison.

Si la société religieuse mettait les comédiens du dix-huitième siècle au même niveau que les histrions païens, la société civile se montrait-elle plus équitable à leur égard, leur accordait-elle un traitement en rapport avec la considération qu’ils méritaient par leur conduite personnelle?

En aucune façon. Elle fut pour eux plus dure encore que ne l’était la société religieuse.

En 1709, les comédiens eurent un procès qui vint devant le Parlement; la Cour ne consentit à les entendre que par une condescendance tout exceptionnelle et l’avocat général eut grand soin de le leur faire observer: «Les comédiens, dit ce magistrat, n’ont point d’état légal en France; ils ne peuvent se flatter d’être entendus en corps, n’ayant aucune lettre patente, mais un simple brevet du roi. Cependant la Cour, par grâce, n’a pas voulu user de cette rigueur et refuser l’audience envers un corps à qui on ne donne même pas le nom de communauté mais de troupe, dont on ne connaît pas l’établissement par une voie juridique, etc.» On se rappelle qu’en 1737 la Cour avait traité les comédiens «d’hommes diffamés, dont le crime est aussi public que la profession qu’ils exercent est solennellement défendue.»

Cette théorie fut adoptée avec enthousiasme par les adversaires du théâtre et l’on peut lire dans l’abbé de Latour: «Tout le pompeux étalage des titres de la Comédie française porte à faux; la communauté des savetiers est plus légitime que la troupe des comédiens.»

Aux yeux des Parlements le comédien reste frappé de la note d’infamie que le préteur lui a infligée à Rome et qui s’est perpétuée dans les coutumes françaises. C’est là une tache indélébile dont rien n’a pu le laver. Au point de vue civil, sa profession est déclarée infâme comme celle du bourreau.

Voyons quelle situation était faite en France aux gens de théâtre par les lois civiles et quelle liberté leur était accordée.

Jusqu’en 1789, il n’existe en réalité à Paris que trois théâtres: La Comédie française, l’Opéra, la Comédie italienne, tous trois munis d’un privilège exclusif qui empêche toute concurrence[273]. Les artistes de ces trois théâtres portent le nom de _Comédiens du Roi_ et à ce titre ils sont soumis à la juridiction des Gentilshommes de la chambre et du ministre de la _Maison du Roi_. Tous les autres acteurs, c’est-à-dire ceux qui appartiennent aux théâtres de la foire[274], et sont par conséquent d’un ordre inférieur, dépendent du lieutenant de police[275].

[273] Les trois jours élégants pour la Comédie française étaient le lundi, le mercredi et le samedi; pour la Comédie italienne, le lundi et le jeudi. On ne jouait l’opéra que trois fois par semaine, le dimanche, le mardi et le vendredi; le vendredi était le jour préféré du beau monde.

[274] Les foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent duraient, la première, pendant les mois de février, mars et avril; la seconde, pendant les mois de juillet, août et septembre. Il y avait spectacle tous les jours. On y voyait des pantomimes, des danseurs de corde, des voltigeurs, des sauteurs et des marionnettes.

[275] Tous les théâtres étaient placés sous la surveillance du lieutenant de police; mais ce dernier, au moins pour les théâtres royaux, n’agissait que lorsqu’il survenait quelque scandale public.

Si cette autorité ne s’était exercée sur les comédiens qu’en tant que comédiens, elle eût été fort compréhensible, mais elle s’exerçait encore sur eux en tant que citoyens et d’une façon odieuse, vexatoire et arbitraire.

Le comédien se trouve sous la dépendance absolue des Gentilshommes et de la police. Pour lui la justice n’existe pas, il est hors la loi. Sans jugement, sans appel, sans recours possible, il est frappé d’emprisonnement et même quelquefois de châtiments corporels. Il ne s’appartient plus; une fois monté sur la scène, il n’a plus le droit de la quitter.

Ces droits étranges, bizarres, exorbitants, n’étaient que la reproduction, cela est incontestable, des pouvoirs que possédait autrefois le préteur. Dix-huit siècles se sont écoulés et le comédien est encore frappé d’infamie, il est encore considéré comme un esclave qu’on peut enfermer arbitrairement, et qui n’est pas libre de sa destinée. De même que l’Église, dans les pénalités qu’elle lui inflige, s’appuie sur les canons des anciens conciles, sans se préoccuper de savoir s’il n’est pas monstrueux d’assimiler le comédien du dix-huitième siècle à l’histrion ou au cocher du cirque, de même la société civile, qui s’est emparée du droit romain, en fait revivre tous les articles sans se soucier davantage de l’équité et de la justice. Il faut insister sur ce point, car si on a, et avec raison, souvent reproché au clergé ses rigueurs surannées, on n’a pas, à notre avis, suffisamment fait ressortir l’iniquité des lois civiles à l’égard des gens de théâtre.

Rome plaçait au même niveau le comédien et la prostituée. L’Église chrétienne avait suivi cet exemple. Le dix-huitième siècle ne crut pas pouvoir mieux faire que de les imiter. De même qu’il met la prostituée hors la loi, il y met aussi le comédien. Il n’établit entre eux qu’une différence: ils ne dépendent pas de la même juridiction. La prostituée est soumise à l’arbitraire de la police; le comédien, du moins celui qui appartient aux théâtres royaux, est soumis à l’arbitraire de la _maison du Roi_ et des Gentilshommes de la chambre.

Cette différence, était grande. Le joug des Gentilshommes, quelque dur qu’il fût, était incomparablement plus doux que celui de la police. Aussi voyait-on toutes les femmes galantes s’efforcer d’obtenir leur inscription sur les registres d’un des trois théâtres royaux. L’Opéra surtout formait le but de toutes leurs ambitions. Au milieu de cet immense personnel, il était relativement facile de se faire comprendre sur la liste des choristes, figurantes, danseuses, etc.; il n’était même pas besoin d’un talent bien décidé pour pénétrer à l’Académie royale de musique et se faire inscrire comme «fille du magasin». On désignait ainsi les demoiselles du chant ou de la danse qui n’avaient pas achevé leurs études et figuraient sur la scène avant d’être engagées. Une fois à l’Opéra, la fille galante se trouvait absolument soustraite à l’action de la police et la bravait impunément.

Le théâtre, en effet, était un lieu d’immunité, et en cela la loi française reproduisait encore la loi romaine dans ce qu’elle avait de plus immoral. Toute jeune fille, quel que fût son âge, qui parvenait à entrer au théâtre, se trouvait par ce seul fait émancipée, et elle échappait complètement à l’autorité paternelle et maternelle. Il en était de même pour la femme mariée; les droits du mari venaient se briser devant cet asile inviolable qui s’appelait le théâtre.

Le comédien ne pouvait se retirer sans l’autorisation des Gentilshommes; quelque légitimes, quelque impérieux que fussent ses motifs de quitter la scène, il restait soumis à une décision arbitraire et qui n’était pas toujours conforme à ses désirs. Il n’avait pas le droit de sortir de France sans une permission signée du premier Gentilhomme en exercice, et ce dernier la refusait presque toujours[276].

[276] Cette rigueur provenait de ce que les comédiens, chanteurs, danseurs, etc., recevaient à l’étranger des appointements beaucoup plus considérables qu’en France, et que si on les avait laissés s’éloigner, il n’y aurait bientôt plus eu à Paris de sujets pour les trois théâtres. Plusieurs fois des artistes se sauvèrent en dépit des ordres du roi et de la surveillance dont ils étaient l’objet; ceux qu’on rattrapait étaient très sévèrement punis.

Quiconque appartenait à la profession du théâtre ne pouvait se dérober à l’invitation des Gentilshommes de la chambre. La réputation d’un acteur de Lyon, de Marseille, de Bordeaux, etc., parvenait-elle à Paris, le premier Gentilhomme envoyait un ordre de début, accompagné d’une lettre de cachet; qu’il le voulût ou non, le comédien était traîné à Paris et obligé de jouer.

Un comédien, même sans engagement, n’avait pas le droit de refuser de monter sur la scène. En 1768 un sieur Fierville, acteur célèbre, vint de Berlin à Paris; mais malgré les sollicitations des Gentilshommes il s’obstina à ne pas vouloir débuter à la Comédie française. Cela suffit pour le faire arrêter et on l’enferma en prison, à Châlons-sur-Marne.

On allait même plus loin encore. Une femme ou une fille du peuple paraissait-elle devoir réussir au théâtre, on l’y inscrivait d’office et une lettre de cachet l’enlevait à sa famille, en dépit de toutes les protestations. C’est ainsi que Sophie Arnould, à peine âgée de quatorze ans, malgré la résistance opiniâtre de sa mère, fut attachée à l’Académie royale de musique.

Ces pratiques amenaient même une étrange contradiction entre les exigences de l’Église et celles de l’État. Alors que le clergé imposait au comédien l’obligation _sine qua non_ de renoncer à sa profession, s’il voulait recevoir les sacrements de la religion, se marier, être enterré en terre sainte, l’État ne le laissait pas libre de quitter le théâtre. Les empereurs chrétiens avaient, sur les instances mêmes de l’Église, aboli cet usage barbare; mais le dix-huitième siècle, qui croyait qu’on ne pouvait traiter les gens de théâtre avec trop de sévérité, en était revenu à la loi romaine dans toute sa rigueur. Le comédien se trouvait donc dans l’impossibilité d’échapper aux foudres de l’Église; même quand il s’était conformé aux prescriptions du clergé, qu’il avait de bonne foi, sincèrement, renoncé à sa profession, il n’était nullement à l’abri d’un ordre des premiers Gentilshommes lui enjoignant de remonter sur le théâtre et le replaçant par conséquent sous les coups de l’excommunication. Ainsi, d’un côté, excommunication formelle s’il reste au théâtre, de l’autre, impossibilité matérielle de le quitter en raison des droits de l’État. Excommunié s’il joue, en prison s’il ne joue pas. Voilà la situation que le dix-huitième siècle fait au comédien[277].

[277] Le gouvernement élevait même la prétention de forcer le public à se rendre au théâtre. On peut rappeler le curieux incident qui se passa en 1753 à Marseille. Le duc de Villars, gouverneur de Provence, fit augmenter le prix des places de la comédie en l’honneur de la Dumesnil. Les habitants aimèrent mieux rester chez eux que de payer plus cher. Le gouverneur dénonça à la cour cette désertion comme une révolte, et M. de Saint-Florentin écrivit aux échevins pour les menacer de priver à l’avenir leur ville de troupes de comédiens. Les échevins lui répondirent spirituellement que les habitants ne faisaient que se conformer aux prescriptions de leur évêque, M. de Belzunce.

La contradiction était si frappante, si révoltante, qu’on ne pouvait manquer d’en tirer parti. Plus d’un acteur, désireux de quitter le théâtre, n’hésita pas à prétexter des scrupules religieux et à se mettre sous la protection de l’archevêque de Paris. Ce n’était pas une raison pour que sa demande fût forcément agréée[278].

[278] En 1759 il y eut à Paris un procès assez singulier. «Ramponeau, cabaretier de la Courtille, était un bouffon dont les propos, la face, les allures comiques, firent espérer à Gaudron, entrepreneur des spectacles sur le boulevard, d’attirer beaucoup de monde à son théâtre, s’il pouvait l’y faire monter. Ils passèrent un accord par lequel Ramponeau s’engageait à représenter pendant trois mois, avec un dédit de mille livres. A la veille de la première représentation, Ramponeau, qui avait fait ailleurs un nouveau marché où il trouvait mieux son compte, fit signifier à Gaudron un acte où, prenant le ton dévot, il lui déclare qu’il ne peut faire son salut en exécutant ses promesses, et que le zèle avec lequel il veut travailler à conserver ses bonnes mœurs l’oblige de renoncer pour jamais au théâtre. Gaudron demanda que le dévot Ramponeau fût du moins condamné à lui payer le dédit de cent pistoles.» Le procès ne fut point jugé. Voltaire a écrit sur cette aventure le _Plaidoyer de Ramponeau_.

Il existait une grande différence entre les lois religieuses et les lois civiles, et il est essentiel de la faire remarquer. Alors que les lois religieuses ne s’appliquaient guère qu’à la Comédie française, les lois civiles étaient générales pour tous ceux qui montaient sur la scène; elles concernaient aussi bien les Italiens, les chanteurs de l’Opéra, les danseurs, que les artistes de la Comédie.

En dehors du théâtre et des questions de théâtre, le comédien jouissait-il des droits de tous les citoyens?

En aucune manière. Le comédien n’est pas citoyen, il est placé sur le même rang que le bourreau, comme lui il est frappé d’une note d’infamie: il ne peut témoigner en justice, il ne peut exercer aucun emploi, aucune fonction publique, même celles que l’on achète à prix d’argent; il n’est admis ni aux fonctions municipales ni aux charges militaires. Certaines compagnies, celle des avocats par exemple, vont même plus loin; elles repoussent de leur corps celui qui épouse une comédienne ou une fille de comédienne[279]. C’est toujours la reproduction de la loi romaine.

[279] En 1775, François de Neufchâteau, avocat au Parlement, épousa Mlle Dubus, fille d’un ancien danseur de l’Opéra et nièce de Préville; le Conseil des Avocats considéra cette union comme une mésalliance et Neufchâteau fut rayé du tableau. Il voulut alors acheter une charge d’avocat aux Conseils, mais il fut impitoyablement repoussé. Sa jeune femme mourut de chagrin.

Le droit d’emprisonnement, accordé aux Gentilshommes, n’était pas une vaine menace, un épouvantail destiné à maintenir dans l’ordre une troupe turbulente et mutine. Il était parfaitement réel, et on l’exerçait à chaque instant. On ne peut s’imaginer avec quel souverain mépris les comédiens étaient traités et avec quelle désinvolture on les mettait au cachot pour des peccadilles. Pas une semaine ne s’écoulait sans qu’un acteur ne fût emprisonné, en vertu d’une lettre de cachet lancée par le premier Gentilhomme.

De même que la Bastille et Vincennes recevaient la noblesse et les gens de lettres, de même, les comédiens avaient également une prison attitrée, le For l’Évêque[280]; ils s’y rencontraient avec les débiteurs insolvables. Les comédiennes partageaient le même sort que leurs camarades, mais comme leurs écarts étaient souvent plus graves et méritaient quelquefois un châtiment plus sévère, il y avait pour elles dans ce cas une seconde maison de détention, l’hôpital de la Salpêtrière[281], ou simplement _l’Hôpital_, dont le nom seul évoquait les images les plus terrifiantes. Outre la honte d’une infâme promiscuité, quiconque entrait à l’Hôpital avait la tête rasée et couchait sur la paille; la nourriture ne se composait que de pain, de potage et d’eau; le costume consistait en une robe de tiretaine et des sabots. Empressons-nous d’ajouter que cette peine fut très rarement appliquée aux comédiennes, mais nous verrons plus d’une fois le parterre dans ses moments de mauvaise humeur leur rappeler cette terrible menace, toujours suspendue sur leurs têtes, par ces cris: «A l’Hôpital! à l’Hôpital!»

[280] Le For l’Évêque était autrefois le siège de la juridiction épiscopale; il donnait sur la rue Saint-Germain-l’Auxerrois et avait son entrée quai de la Mégisserie.

[281] La Salpêtrière, située au faubourg Saint-Victor-lez-Paris, au confluent de la Seine et de la Bièvre, était spécialement la prison des prostituées incorrigibles; on y enfermait en outre les femmes condamnées soit par ordre du roi, soit par une mesure administrative, soit par une mesure de police, ou en vertu d’un jugement. Prostituées, condamnées, filles et femmes détenues sur la plainte de leurs parents ou de leurs maris, ou par ordre du roi, comédiennes, toutes se trouvaient soumises au même régime et il était des plus rigoureux. Il y avait cependant des quartiers différents suivant les causes de l’emprisonnement.

Les acteurs au For l’Évêque ne cessaient pas leur service au théâtre; un exempt venait les prendre en voiture pour l’heure de la représentation, et, dès que la pièce était jouée, il les ramenait fidèlement à la prison. Ils y jouissaient d’un bien-être relatif; on leur permettait de recevoir des visites et de faire venir la nourriture du dehors; ils en profitaient pour donner des festins auxquels leurs amis étaient conviés. De telle sorte qu’à part la privation de liberté la punition n’était pas des plus pénibles.

Les plus illustres de la troupe tragique n’étaient pas plus épargnés que de simples bateleurs; pour la moindre faute on les jetait au For l’Évêque. Lekain y fut envoyé à plusieurs reprises, tantôt pour s’être absenté sans permission, tantôt pour être resté à Ferney, chez Voltaire, un jour de plus que son congé ne l’y autorisait. Le patriarche avait beau solliciter son ami le maréchal de Richelieu, le noble duc lui répondait: «Si Lekain n’est pas à Paris le 4, il sera mis en prison.» Et Lekain n’étant arrivé que le 5, c’est au For l’Évêque qu’il descendit[282].

[282] En 1756, l’affluence était si grande au For l’Évêque que, faute de pièce convenable à lui donner, on enferma Lekain dans un cachot étroit et malsain; sur les réclamations de ses amis, on le transféra à l’Abbaye.

Pour montrer avec quelle déplorable facilité on usait de la prison, quelques exemples ne seront peut-être pas inutiles. En 1751, les Comédiens français qui se croyaient maîtres chez eux et s’imaginaient avoir le droit de bâtir sur leur terrain sans être obligés d’en demander la permission, avaient fait construire dans l’enfoncement de la première coulisse de chaque côté du théâtre de petites loges, qu’ils comptaient louer à l’année et dont ils espéraient beaucoup de profit. Le duc de Richelieu, mécontent que ce changement eût été fait sans son autorisation, ordonna de jeter bas sur l’heure ces nouvelles loges et il vint lui-même après souper, à trois heures du matin, constater que ses ordres étaient exécutés. C’est à cette occasion qu’on lui donna le sobriquet de Jacques Desloges. Mais La Noue s’étant permis d’écrire un mémoire des plus mesurés pour prouver le droit de ses camarades de faire des changements dans leur salle, il fut mis au For l’Évêque et il y resta dix-sept jours.

Souvent aussi ce n’était pas pour des motifs aussi futiles et aussi peu fondés que les acteurs étaient incarcérés. Ainsi, en 1735, à la reprise solennelle de l’opéra de _Jephté_, qui avait attiré au théâtre la plus brillante et la plus nombreuse assistance, Mlle Lemaure[283], qui jouait le rôle d’Iphise, ne trouva rien de mieux que d’abandonner la scène au beau milieu de la représentation, pour s’en aller souper en ville. M. de Maurepas, ministre de la maison du roi, qui se trouvait au théâtre, voyant le spectacle interrompu et en apprenant la cause, délivra aussitôt contre la comédienne une lettre de cachet avec ordre de la mettre sur l’heure à exécution. C’est ce qui eut lieu; mais le plus plaisant fut de voir l’intendant de la généralité de Paris, Louis Achille de Harlay, chez lequel la cantatrice devait souper, l’accompagner jusqu’à la prison en grande cérémonie.

[283] «Pour la Lemaure, dit Mlle Aïssé, elle est bête comme un pot; mais elle a la plus belle et la plus surprenante voix qu’il y ait dans le monde; elle a beaucoup d’entrailles.» (Décembre 1730.)

En 1762, on dut un jour, à la Comédie française, rendre l’argent, parce qu’une actrice qu’on ne pouvait suppléer, venait de tomber malade. Cette actrice indisposée était Mlle Dubois qui, dans ce moment, se trouvait en grande loge à l’Opéra. Elle fut envoyée au For l’Évêque et de plus condamnée à payer les frais et le profit de la représentation.

Dans la pièce d’_Olivette_, juge des enfers[284], il y avait un couplet qui finissait par ce refrain:

[284] Opéra comique en un acte par M. Fleury.

Un petit moment plus tard, Si ma mère fût venue, J’étais, j’étais... perdue.

«Une jeune actrice fort jolie, qui chantait ce couplet, avait coutume, aux répétitions, de substituer, par plaisanterie, au mot «perdue» une rime un peu grenadière dont l’énergie lui plaisait fort. La force de l’habitude lui fit prononcer ce malheureux mot à une représentation devant une assemblée très nombreuse. Ce fut un coup de théâtre général; plusieurs dames sortirent précipitamment de leurs loges; d’autres restèrent parce que le public polisson criait bis. L’actrice paraissait étonnée que l’on fît tant de bruit pour si peu de chose. Un exempt vint la prier de le suivre en prison, où elle fut conduite, escortée joyeusement de la plus grande partie des spectateurs[285].»

[285] _Anecdotes dramatiques_, 1775.

En 1769, Mlle Arnould[286] manqua gravement à Fontainebleau à Mme Du Barry qui s’en plaignit au roi. Sa Majesté ordonna que Mlle Arnould serait mise pour six mois à l’Hôpital, mais Mme Du Barry, revenue à des idées plus modérées, demanda elle-même la grâce de la coupable; elle ne l’obtint qu’avec peine[287]. Les camarades de Mlle Arnould eurent grand soin de ne pas laisser ignorer son aventure et la répandirent avec une charité merveilleuse; de plus, toutes les fois que cette actrice paraissait parmi elles, on avait toujours soin de prononcer négligemment le mot d’hôpital pour bien humilier la reine d’Opéra.

[286] Sophie Arnould, née en 1744 dans la chambre où l’amiral Coligny fut assassiné, mourut en 1803. Un jour, au théâtre de la cour, tout le monde s’extasiait sur sa voix. «Oui, dit Galiani, c’est le plus bel asthme que j’aie jamais entendu.»

[287] Lorsqu’elle apprit la mort de Louis XV et l’exil de la Du Barry, Sophie Arnould dit en s’adressant aux demoiselles d’Opéra: «Pleurons, mes sœurs, nous voilà orphelines de père et de mère.»

XV

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: Autorité des Gentilshommes de la chambre sur la _Comédie française_.--Conséquences de cette autorité.--Le duc d’Aumont et M. de Cury.--La Comédie italienne.--L’Opéra.

Il nous reste à voir comment les pouvoirs des Gentilshommes de la chambre s’exerçaient sur les comédiens en tant que comédiens.

Commençons par la Comédie française: à tout seigneur tout honneur[288].

[288] Napoléon Ier a dit un jour: «Le Théâtre-Français est la gloire de la France, l’Opéra n’en est que la vanité.»

Par son institution même, la Comédie faisait partie de la maison du roi et elle se trouvait placée sous la direction des quatre Gentilshommes de la chambre. Leur autorité ne s’exerça d’abord que dans les occasions importantes et lorsqu’il s’agissait de modifier les règlements. Peu à peu, par suite d’empiètements successifs, ils accrurent leurs pouvoirs, et ils en arrivèrent à s’occuper des moindres détails de l’administration du théâtre. Rien n’échappait à leur autorité et la Comédie se trouvait sous leur dépendance absolue; ils y régnaient en maîtres, on peut même dire en tyrans redoutables et redoutés.

Non seulement ils ordonnaient les spectacles, mais ils donnaient les ordres de début, recevaient les acteurs, fixaient les parts ou fractions de part qui devaient leur être accordées; non seulement ils désignaient les emplois que chacun devait tenir, les uns de paysans, de financiers, les autres de rois, de reines, etc., mais ils infligeaient les amendes, renvoyaient les artistes qui n’avaient pas le don de leur plaire, gardaient ceux, au contraire, qui leur agréaient, sans que le talent ou le mérite guidassent leurs décisions[289].

[289] Lekain eut toutes les peines du monde à se faire admettre à la Comédie et il ne reçut tout d’abord qu’une part dérisoire. «J’ai connu des acteurs, lui écrivait Voltaire, qui étaient excellents pour moucher les chandelles, et qui furent reçus à une part entière dès qu’ils parurent. Pour vous, vous vous êtes borné à faire les délices du public, il faudra bien que les grâces de la cour viennent ensuite; mais il y a plus d’un métier dans lequel on travaille pour des ingrats.» (Potsdam, 5 mars 1752.)

Augmentations, gratifications, retraites, pensions, tout dépendait d’eux, rien ne pouvait se décider sans leur ordre[290]. La Comédie était livrée à l’arbitraire le plus complet.

[290] Voici un spécimen des ordres envoyés par les Gentilshommes:

«Nous, duc de Gesvres, pair de France, premier gentilhomme de la chambre du roi,

«Ordonnons à la troupe des Comédiens français de Sa Majesté de faire incessamment débuter sur son théâtre la demoiselle Clairon dans les rôles qu’elle aura choisis, et ce, à fin que nous puissions juger de ses talents pour la comédie, etc.

«Mandons à M. de Bonneval, intendant des menus plaisirs en exercice, de tenir la main à l’exécution du présent ordre.

«Fait à Versailles, ce 10 septembre 1743.

«Le duc DE GESVRES.»

Il faut bien reconnaître que la troupe comique, par sa mauvaise gestion et ses dissensions intestines, avait provoqué et légitimé les envahissements successifs des Gentilshommes. Tant qu’on l’avait laissée s’administrer elle-même, il ne se passait pas de jour où l’on ne vît quelque scandale. Les Comédiens se querellaient sans cesse et leurs réunions dégénéraient presque toujours en scènes violentes. Ce fut à ce point que le duc de Tresmes dut les menacer de châtiments sévères, s’ils n’apportaient pas plus de décence dans leurs délibérations.

«Comme Sa Majesté a été informée, écrivait-il, que dans les assemblées qui se tiennent, tant ordinaires qu’extraordinaires, il y arrive souvent des désordres, et qu’au lieu d’employer le temps à décider sur les pièces qu’on doit jouer pendant la semaine ou sur les choses convenables au plaisir du public et au bien de la troupe, on l’emploie à se quereller et à se dire des choses piquantes et souvent outrageantes..., il est défendu aux Comédiens, pendant ces assemblées, de parler d’autres choses que de celles pour lesquelles l’assemblée aura été convoquée et de se servir d’autres termes que de ceux qui sont usités et permis parmi les honnêtes gens pour dire les motifs de leur avis et leurs raisons de décider, sans qu’il soit permis à aucun desdits comédiens ou comédiennes d’interrompre sous quelque prétexte que ce soit, à peine contre celui qui interrompra, ou qui, en opinant, se sera servi de termes piquants ou injurieux contre quelqu’un de ses camarades, de cinquante livres d’amende, applicables aux pauvres, et de plus grande punition si le cas y échoit[291]...»

[291] 27 octobre 1712. _Inédit._ Arch. nat., O¹844. On peut donner une idée du ton qui régnait dans ces réunions en racontant l’altercation qui s’éleva un jour entre Mlle Dancourt et Ponteuil. Ce dernier décriait sans cesse les pièces de Dancourt. Indignée de ce mauvais procédé, Mlle Dancourt fit à son camarade, en pleine assemblée, une sortie des plus violentes; elle l’appela traître à sa compagnie et le couvrit littéralement d’injures. Quand elle eut épuisé les épithètes les plus malsonnantes, Ponteuil lui répondit avec grand sang-froid: «Eh bien, mademoiselle, est-ce là tout? vous avez beau chercher à me dire toutes les horreurs du monde, vous avez beau faire, vous ne m’appellerez jamais p...»

En dépit de toutes les menaces, la situation ne se modifia pas, et du temps de Clairon[292] on se querellait plus que jamais. «L’assemblée générale de la Comédie, dit la tragédienne, ne peut être mieux peinte que par ces vers de Mme Pernelle:

[292] Clairon (Claire-Joseph Léris) (1723-1802). C’est à elle et à Lekain que l’on dut la réforme du costume tréâtral. Jusqu’alors les acteurs paraissaient sur la scène avec les habits qu’on portait à la cour: «Les hommes avaient généralement la fraise plate, les hauts-de-chausse à bouts de dentelles, le justaucorps à petites basques, la longue épée, les souliers à nœuds énormes; et les femmes, le corsage court et rond, le sein découvert, la grande, ample et solide jupe à queue, les talons hauts, les cheveux crêpés et bouffants ou retombant en boucles. Les Grecs et les Romains paraissaient avec des chapeaux à plumes, des gants blancs à franges d’or, une épée suspendue à un large baudrier.» (Fournel, _Curiosités théâtrales_). Clairon osa la première, dans le rôle de Roxane, paraître sans paniers et les bras nus; dans l’_Électre_ de Crébillon, on la vit en simple habit d’esclave, échevelée et les mains chargées de chaînes. Elle poussa même un jour la vérité du costume jusqu’à se montrer en chemise au Ve acte de _Didon_, où un songe l’arrache de son lit. Cette dernière innovation parut exagérée, et on pria l’actrice de ne pas renouveler son expérience.

On n’y respecte rien, chacun y parle haut, Et c’est tout justement la cour du roi Pétaud[293].»

[293] _Mémoires_ de Clairon.

«Le théâtre, dit Grimm en 1769, grâce aux intrigues et aux tracasseries intérieures des acteurs et des actrices, et à l’autorité des Gentilshommes brochant sur le tout, s’achemine de plus en plus vers sa ruine. Il suffit que Molé ait un rôle intéressant dans une pièce pour que Préville ne veuille plus jouer, les inimitiés particulières décident du sort de tout et les auteurs sont victimes des caprices du foyer.»

La distribution des rôles provoquait des contestations incessantes dont les échos arrivaient jusqu’au public. Aussi se plaignait-on souvent qu’on laissât encore aux acteurs trop de liberté et qu’ils ne fussent pas contenus par une main plus énergique et plus sévère. «On ne devroit pas laisser les comédiens maîtres de refuser un rôle, surtout dans les pièces nouvelles, dit Collé; les gentilshommes de la chambre devroient les leur faire jouer malgré eux, et les punir quand ils y manquent: c’est la cause pour laquelle le public est souvent si mal servi.»

Les Gentilshommes, voyant leurs empiétements acceptés sans discussion, voulurent bientôt s’arroger d’autres droits. Non contents de leur autorité sur les Comédiens, ils prétendirent étendre leur juridiction jusqu’aux auteurs.

Bien que l’aréopage comique fût demeuré jusqu’alors juge souverain pour la réception ou le refus des pièces, les Gentilshommes trouvaient encore moyen de s’immiscer dans une question à laquelle ils auraient dû rester complètement étrangers: tantôt ils arrêtaient indéfiniment la représentation d’une pièce dont l’auteur n’avait point trouvé grâce devant eux, tantôt, au contraire, ils en faisaient jouer une de leur propre autorité et contre l’avis des artistes.

En 1759, ils voulurent faire consacrer cet excès de pouvoir et, au grand émoi des auteurs, le duc d’Aumont fit distribuer un nouveau règlement portant «que les pièces, auparavant d’être reçues, seraient communiquées d’abord à MM. les Gentilshommes de la chambre.» «On auroit dû ajouter, dit Collé: «qui ne savent ni lire ni écrire.» Un autre article portait que «MM. les auteurs n’entreroient plus dans l’orchestre, mais à l’amphithéâtre seulement.» C’était les reléguer avec les perruquiers des comédiens.

Les auteurs furieux protestèrent; on reconnut qu’il y avait malentendu quant aux places qu’ils pourraient occuper, mais on ne céda pas sur la présentation préalable des pièces. Les écrivains qui appartenaient à l’Académie trouvèrent ce règlement impertinent, et réclamèrent; le duc de Nivernais leur assura, de la part du duc d’Aumont, que cela ne regardait point les auteurs _dignitaires_, c’est le terme qu’il employa pour désigner ceux qui faisaient partie de l’Académie[294]. Les _dignitaires_, satisfaits, n’eurent rien de plus pressé que d’abandonner leurs confrères qui furent obligés de se soumettre.

[294] On peut rappeler que les Comédiens français étaient en excellents termes avec l’Académie et qu’il y avait même entre eux échange de bons procédés. En 1732, Quinault-Dufresne se rendit à l’Académie, escorté de sept de ses camarades, et il offrit à la docte compagnie ses entrées à la Comédie. La proposition fut acceptée avec reconnaissance, et les Immortels, par réciprocité, invitèrent les Comédiens à assister désormais à leurs séances.

On peut aisément supposer les abus qu’entraînait l’autorité des Gentilshommes de la chambre. Des pouvoirs aussi considérables, s’exerçant sans contrôle, et sous le seul régime du bon plaisir, sur une troupe comme celle de la Comédie française, devaient fatalement amener des injustices, des passe-droits et provoquer des querelles incessantes.

Collé, qui se plaignait si amèrement de la faiblesse des Gentilshommes et leur reprochait de ne pas savoir user de leurs pouvoirs, ne pouvait s’empêcher cependant de protester contre une tyrannie dont le public était la première victime. «Je ne plains point les comédiens, écrit-il; il faudroit avoir de la pitié de reste pour en conserver pour de pareils hommes, mais le public souffre du cruel despotisme des Gentilshommes. Ce sont ces grands messieurs qui, pour en jouir avec plus de sûreté, ont établi une garde tyrannique qui gêne les suffrages et la liberté publique; ils font, moyennant cela, recevoir les acteurs et les actrices qui leur plaisent[295].» Pour maintenir les spectateurs en effet et étouffer plus facilement les protestations, on avait remplacé les archers de robe courte, qui autrefois gardaient le théâtre, par des gardes françaises[296]; il y avait une file de militaires de chaque côté du parterre, lieu ordinaire des réclamations tumultueuses[297].

[295] Février 1764.

[296] La garde fut établie aux deux comédies à la rentrée de 1751. Elle avait toujours existé à l’Opéra.

[297] Le parterre était debout; ce ne fut qu’en 1782, dans la nouvelle salle du faubourg Saint-Germain (l’Odéon), qu’on installa des bancs pour les spectateurs.

Dans une administration où tout dépendait des Gentilshommes, c’était à qui chercherait à conquérir leurs bonnes grâces; on peut facilement s’imaginer le rôle que jouaient les actrices: «Quand donc, s’écrie Collé indigné, sera-t-on délivré de la tyrannie de MM. les Gentilshommes, et de leur despotisme sur la comédie, et de leur mauvais goût, et de leur ignorance, et de leur libertinage avec les comédiennes, qui leur fait accorder tout à ces femmes, ou pour ces femmes, ou à cause de ces femmes[298]?»

[298] 1770.--Clairon dit dans ses _Mémoires_: «il faut réduire MM. les Gentilshommes à la simple autorité qu’ils avoient autrefois; qu’une place à la Comédie, une part, un emploi, ne soient plus la récompense de la séduction et de la débauche, que le public soit seul juge des talents, etc.»

Les mauvais propos, vrais ou faux, que provoquaient ces relations, et le scandale qui en résultait, faisaient dire à Dazincourt[299]: «Nos grands seigneurs prennent la Comédie française pour leurs écuries; ils y mettent leurs juments[300].»

[299] Dazincourt (Joseph-Jean-Baptiste Albouy, dit) (1747-1809). Il débuta à Paris le 26 mars 1777 avec un grand succès. C’est lui que Marie-Antoinette choisit comme professeur de déclamation. Sous Napoléon, il eut la direction des spectacles particuliers. Il mourut en 1809 après de longues souffrances. «Qu’est-ce que la vie? s’écriait-il dans ses moments de tristesse. «Le fouet, l’indigestion et l’apoplexie.»

[300] 1785, Charles Maurice.

Il est évident que bien des actrices jouissaient d’une situation hors de proportion avec leur mérite, et que, au grand détriment de la Comédie, la faveur régnait en souveraine au lieu et place de la justice[301].

[301] Favart raconte un assez joli mot de Mlle Collet, lors de ses débuts à la comédie italienne. M. de la Ferté, intendant des Menus, protégeait hautement Mlle Lafond. Piquée de la préférence accordée à sa camarade, Mlle Collet alla le trouver et lui dit en pleurant: «Je sais, monsieur, que vous avez des bontés pour Mlle Lafond, parce qu’elle en a pour vous. Tout le monde dit que vous voulez me nuire, parce que je n’ai pas voulu, mais ce sont de vilains propos. Vous savez bien, monsieur, que cela n’est pas vrai, et que, si vous m’aviez fait l’honneur de me demander quelque chose, je suis trop attachée à mes devoirs et trop honnête fille pour avoir osé prendre la liberté de vous refuser.»

Le despotisme des Gentilshommes s’exerçait du reste de toutes manières, et ils ne ménageaient pas plus les intérêts pécuniaires de la Comédie que ses intérêts moraux. Même aux époques où la situation du théâtre était la plus précaire[302], ils élevaient la prétention de faire entrer gratuitement leur famille, leurs parents, leurs amis; si on les eût écoutés, la cour entière aurait toujours assisté gratis au spectacle, le peuple seul eût payé ses places[303]. C’est ce qui faisait écrire à Voltaire: «Notre ami Lekain nous dit que le tripot ne va pas mieux que le reste de la France; que les quatre premiers Gentilshommes ont la grandeur d’âme d’entrer à la Comédie pour rien, eux, leurs parents, leurs laquais et les commères de leurs laquais. Cela est tout à fait noble[304].»

[302] A plusieurs reprises dans le cours du dix-huitième siècle, la situation de la Comédie fut des plus critiques; le public désertait la salle et les acteurs jouaient devant des banquettes vides. En 1753, les Comédiens imaginèrent d’ajouter aux pièces du répertoire des ballets et des pantomimes, dans l’espoir que «les sauts et les gargouillades» des danseurs ramèneraient la vogue dans leur salle. «C’est en faveur de ces ballets, écrit Grimm, que le public semble souffrir encore qu’on lui représente les chefs-d’œuvre de Corneille, de Racine et de Molière, et c’est pour l’empêcher d’abandonner entièrement le spectacle de la Nation que les Comédiens français ont été forcés d’avoir recours à un expédient si humiliant pour notre goût.» (_Corresp. littér._, 15 juillet 1753.) L’Opéra protesta contre une innovation qui, disait-il, empiétait sur son privilège, et il fut interdit à la Comédie de continuer ses ballets. La Comédie s’inclina, mais elle cessa toutes représentations. En même temps, Mlle Gaussin, à la tête d’une députation, se rendait à la cour et suppliait le roi de lever l’interdiction. Louis XV se laissa toucher et autorisa formellement les Comédiens à posséder une troupe «cabriolante».

[303] On avait toutes les peines du monde à obtenir des grands seigneurs et des militaires de payer leurs places; c’est un des abus contre lequel il fut le plus difficile de réagir.

[304] Voltaire à d’Argental, 4 avril 1762.

Cette intervention constante des premiers Gentilshommes amena souvent des retraites fâcheuses. Bien des acteurs, blessés d’un mauvais procédé ou d’une impertinence qu’ils étaient obligés de supporter, quittèrent la scène. C’est ainsi qu’on perdit Grandval, qui, mécontent de quelques mots déplacés du duc de Fronsac, se retira prématurément au grand détriment du théâtre. Ce fut pis encore quand le duc d’Aumont s’empara de la direction de la Comédie, à l’exclusion de ses trois collègues qui consentirent à cette usurpation.

«Le public a vu avec chagrin, écrit Grimm[305], des retraites forcées, des réceptions de sujets sans talents et sans espérance; tout a paru se régler suivant le caprice d’un despote sans goût et sans lumière... Si le règne de M. d’Aumont dure, il est à craindre que nous n’ayons bientôt plus de Comédie française. Les anciens acteurs, les sujets les plus agréables au public, révoltés d’une tyrannie à laquelle ils n’étaient point accoutumés, se sont retirés ou vont se retirer incessamment;... après quoi on n’aura plus qu’à mettre la clef à la porte de la Comédie.»

[305] _Corresp. littér._, février 1760.

Le règne despotique du duc d’Aumont inspira à M. de Cury, intendant des Menus, qui venait d’être remercié, une parodie assez plaisante de la scène de Cinna, dans laquelle Auguste délibère s’il retiendra ou abdiquera l’empire.

Le duc, fatigué du pouvoir, est sur le point de résigner ses fonctions; il consulte Lekain et d’Argental:

Que chacun se retire, et qu’aucun n’entre ici; Vous, Lekain, demeurez, vous, d’Argental, aussi. Cet empire absolu que j’ai dans les coulisses De chasser les acteurs, d’essayer les actrices, Cette grandeur sans borne et cet illustre rang Que j’eusse moins brigué s’il eût coûté du sang, Enfin tout ce qu’adore, en ma haute fortune, Du vil comédien la bassesse importune, N’est que de ces beautés dont l’éclat éblouit, Et qu’on cesse d’aimer sitôt qu’on en jouit. Dans sa possession j’ai trouvé, pour tous charmes, D’effroyables soucis, d’éternelles alarmes. Le mousquetaire altier m’a montré le bâton[306], Le public insolent m’accable de lardon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voilà, mes chers amis, ce qui me trouble l’âme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ne considérez point cette grandeur suprême, Odieuse au public et pesante à moi-même; Suivant vos seuls avis, je serai, cet hiver, Ou directeur de troupe ou simple duc et pair.

[306] Le premier janvier 1760, le duc d’Aumont, qui avait enlevé aux officiers des mousquetaires leurs entrées à la Comédie, reçut de ces messieurs une épée dont la lame était collée dans le fourreau, sur lequel on lisait la devise du rideau du théâtre italien: _Sublato jure nocendi_.

Lekain, «mettant bas» le respect qui pourrait l’empêcher d’oser émettre un avis complètement sincère, supplie le duc de rester dans l’intérêt de la Comédie. «Qu’importent les criailleries du parterre, dit-il, n’avons-nous pas la garde?»

Que l’amour du bon goût, que la pitié vous touche! Notre troupe à genoux vous parle par ma bouche. Considérez combien vous nous avez coûté! Non que nous vous croyions avoir trop acheté, De l’argent qu’elle perd la troupe est trop payée, Mais, la quittant ainsi, vous l’auriez ruinée. Conservez-la, seigneur, en lui faisant un maître Sous lequel sa splendeur sans doute va renaître.

Le duc d’Aumont persuadé se décide à garder l’empire tragique.

Cette parodie fut attribuée à Marmontel, qui en était fort innocent; mais M. d’Aumont, exaspéré du persiflage, fit envoyer l’auteur supposé à la Bastille et de plus il obtint qu’on lui enlevât le privilège du _Mercure_, c’est-à-dire son pain.

Les pouvoirs des Gentilshommes ne devaient d’abord s’étendre que sur ce qui regardait le service de la Comédie française; mais quand la comédie italienne en s’établissant à Paris, en 1716, eut reçu un privilège, une subvention, et fut devenue troupe royale, elle tomba tout naturellement sous le même joug; comme au Théâtre français, les Gentilshommes donnaient les ordres de début, et intervenaient sans cesse dans l’administration[307].

[307] Il y avait des parts comme à la Comédie française, et les acteurs se partageaient les bénéfices. La police du théâtre était confiée à trois semainiers, qui veillaient également à l’exécution des règlements. La comédie italienne possédait une troupe de ballets.

L’Académie royale de musique[308] était soumise à l’autorité directe du ministre de la maison du roi; administrée d’abord par des directeurs privilégiés, elle fut en 1749 confiée à la prévôté des marchands, qui en garda la direction jusqu’en 1776[309].

[308] L’Opéra était établi au théâtre du Palais-Royal depuis 1673; il y resta jusqu’en 1763. Brûlé à cette époque, on le transporta aux Tuileries. En 1770, la nouvelle salle, élevée place du Palais-Royal, fut inaugurée. Brûlée encore en 1781, on la reconstruisit à la porte Saint-Martin.

[309] Elle afferma le théâtre de 1757 à 1776. A cette époque on lui enleva l’administration et le privilège; et jusqu’en 1789 l’Opéra fut dirigé par un comité nommé par le roi. Sa Majesté fut à plusieurs reprises obligée d’intervenir pour combler les déficits.

L’autorité des Gentilshommes ne s’exerçait pas seulement sur les théâtres de Paris; elle s’étendait encore, dans une certaine mesure, sur le reste de la France; ils avaient le droit d’enlever aux scènes de province[310] tous les acteurs qu’ils jugeaient en état de figurer sur un des trois théâtres royaux[311].

[310] Les théâtres royaux possédaient également le droit souverain d’enlever aux autres scènes, pour se les approprier, toutes les pièces à leur convenance.

[311] En province les théâtres se trouvaient placés sous la juridiction des magistrats municipaux.

Tous ces pouvoirs extraordinaires étaient admis sans discussion et ils furent exercés journellement jusqu’en 1789.

XVI

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: Peu de sympathie du public pour les comédiens.--Attaque de J.-J. Rousseau.--Réponse de d’Alembert.--Intervention de Voltaire.--Son opinion sur les comédiens et le théâtre.

Les traitements rigoureux, presque barbares, que l’Église et la société civile infligeaient aux comédiens pendant le dix-huitième siècle, ne paraissent pas avoir soulevé l’indignation publique. Le préjugé contre eux avait poussé de si profondes racines, on s’était depuis longtemps si bien habitué à les considérer comme hors la loi, qu’on ne s’inquiétait guère de ce qui leur advenait et qu’à leur égard tout paraissait naturel et légitime. On trouvait fort bon, il est vrai, de jouir de leurs talents, on les encourageait par des applaudissements unanimes, mais quant à modifier leur situation sociale, quant à faire disparaître le ridicule anathème qui pesait sur eux, nul n’y songeait et ne s’en souciait. Sur ce point l’opinion leur était manifestement hostile, et loin de les soutenir dans leurs revendications, elle s’y montrait toujours défavorable.

La bourgeoisie qu’irritaient leurs succès à la cour et à la ville, les décriait volontiers et si les grands les entouraient d’excessives adulations, ils trouvaient en même temps fort avantageux de les maintenir dans un véritable état d’ilotisme. Seule la petite secte philosophique leur montrait quelque sympathie et paraissait ne pas vouloir les oublier dans la campagne qu’elle venait d’entreprendre contre les injustices et les préjugés de l’époque.

Les témoignages contemporains montrent à quel point était poussé le mauvais vouloir à l’égard des gens de théâtre.

«Quant au rang que tient dans l’ordre de la société un comédien, dit Collé, j’avoue que le préjugé l’a réglé et qu’il lui a assigné sa place au-dessus de celle du bourreau, en la jugeant pourtant moins nécessaire. Cependant, sans adopter un préjugé aveugle qui pousse les choses au delà du but, il faut convenir néanmoins que le mépris que l’on a pour un histrion est assez bien fondé sur la bassesse d’une profession ou plutôt d’un métier dans lequel l’homme qui l’exerce est obligé de me faire rire pour mon argent.

«Les mœurs de toute cette race-là ont d’ailleurs augmenté infiniment ce mépris de préjugé que l’on a pour leur art et il a passé à leurs personnes. Je sais bien que nos petits philosophes ont des raisonnements tout faits, dans leurs manufactures métaphysiques, pour saper par le fondement ce préjugé-là et beaucoup d’autres, qui, même comme préjugés, sont fort utiles; mais en donnant des preuves convaincantes aux hommes, on ne les amène pas à avoir de la considération pour des gens auxquels on a voué un mépris né avec nous. Pour déraciner en nous ce mépris, il faudroit imaginer une abstraction métaphysique par laquelle nous verrions un comédien parfaitement honnête homme, et qui n’auroit d’autre tare que de s’être fait comédien, et c’est ce qui ne s’est point encore rencontré parmi nous.»

Cette question du théâtre, et de la situation sociale qui devait être faite à ses interprètes, est une de celles qui ont le plus vivement passionné les deux derniers siècles. Au dix-septième, la discussion était restée entre théologiens; au dix-huitième, les philosophes interviennent et c’est entre eux que se poursuit une querelle qui, pour l’Église, n’a plus de raison d’être puisque sa doctrine fait loi.

La société civile et la société religieuse allaient trouver un auxiliaire inattendu dans un philosophe qui jusqu’alors n’avait pas passé pour un ennemi déclaré des spectacles, bien au contraire. Après avoir fait représenter des opéras, des ballets, des comédies, J.-J. Rousseau, fidèle à son goût pour la contradiction, fut saisi tout à coup de la plus vertueuse indignation contre l’art dramatique. Non content de se tenir désormais à l’écart de cet art funeste, il voulut en détourner son prochain, et c’est ainsi qu’il fut amené à écrire la _Lettre sur les spectacles_. Cette lettre répondait à l’article GENÈVE de d’Alembert, dans lequel l’encyclopédiste avait émis le vœu de voir un théâtre s’élever dans la cité de Calvin.

L’opinion de Rousseau n’admet pas d’ambiguïté: «L’effet du théâtre, dit-il, est de donner une nouvelle énergie à toutes les passions... Tout est mauvais et pernicieux dans la comédie. Plus elle est agréable, plus son effet est funeste aux mœurs. Qui peut disconvenir que le théâtre de Molière ne soit une école de vices et de mauvaises mœurs, plus dangereuse que les livres mêmes où l’on fait profession de les enseigner?» Les écrivains religieux les plus austères ne parlaient pas autrement.

Le philosophe ne se borna pas à publier une diatribe contre les spectacles; il s’attaqua avec violence aux interprètes tragiques et comiques. Pour lui la profession de comédien est infâme et la conduite de ceux qui l’exercent ne l’explique que trop. «En commençant par observer les faits, avant de raisonner sur les causes, dit-il, je vois en général que l’état de comédien est un état de licence et de mauvaises mœurs; que les hommes y sont livrés au désordre; que les femmes y mènent une vie scandaleuse; que les uns et les autres, avares et prodigues tout à la fois, toujours accablés de dettes, et toujours versant l’argent à pleines mains, sont aussi peu retenus sur leurs dissipations que peu scrupuleux sur les moyens d’y pourvoir. Je vois encore que par tout pays leur profession est déshonorante; que ceux qui l’exercent, excommuniés ou non, sont partout méprisés, et qu’à Paris même, où ils ont plus de considération et une meilleure conduite que partout ailleurs, un bourgeois craindrait de fréquenter ces mêmes comédiens qu’on voit tous les jours à la table des grands.»

Voilà des faits incontestables. Il est possible, poursuit le philosophe, que ce ne soient là que des préjugés, mais ces préjugés sont universels.

Avant de s’élever contre ce préjugé, il faut premièrement s’assurer «si ce n’est qu’un préjugé, et si la profession de comédien n’est pas en effet déshonorante en elle-même. Qu’est-ce que le talent du comédien? L’art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu’on est, de se passionner de sang-froid, etc... Qu’est-ce que la profession du comédien? Un métier, par lequel il se donne en représentation pour de l’argent, se soumet à l’ignominie et aux affronts qu’on achète le droit de lui faire, et met publiquement sa personne en vente. J’adjure tout homme sincère de dire s’il ne sent pas au fond de son âme qu’il y a dans ce trafic de soi-même quelque chose de servile et de bas.»

Rousseau en conclut que l’esprit que le comédien reçoit de son état est «un mélange de bassesse, de fausseté, de ridicule orgueil et d’indigne avilissement, qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d’homme, qu’il abandonne.»

Mais ce n’est pas tout. De ce que le comédien représente des passions qu’il n’éprouve pas en réalité, de ce qu’il cultive un art où l’imitation joue le plus grand rôle, le philosophe genevois tire des conclusions réellement stupéfiantes. Il se demande avec anxiété: «Ces hommes si bien parés, si bien exercés au ton de la galanterie et aux accents de la passion, n’abuseront-ils jamais de cet art pour séduire de jeunes personnes? Ces valets filous, si subtils de la langue et de la main sur la scène, dans les besoins d’un métier plus dispendieux que lucratif, n’auront-ils jamais de distractions utiles? Ne prendront-ils jamais la bourse d’un fils prodigue ou d’un père avare pour celle de Léandre ou d’Argan? Partout la tentation de mal faire augmente avec la facilité, et il faut que les comédiens soient plus vertueux que les autres hommes s’ils ne sont pas plus corrompus.»

Jean-Jacques n’admet même pas que la morale puisse exister dans un état aussi dangereux: forcément, fatalement, la comédienne est condamnée au vice; «celle qui se met à prix en représentation s’y mettra bientôt en personne.»

«Quoi! dit-il, malgré mille timides précautions, une femme honnête et sage, exposée au moindre danger, a bien de la peine encore à se conserver un cœur à l’épreuve; et ces jeunes personnes audacieuses, sans autre éducation qu’un système de coquetterie et des rôles amoureux, dans une parure très peu modeste, sans cesse entourées d’une jeunesse ardente et téméraire, au milieu des douces voix de l’amour et du plaisir, résisteront-elles à leur âge, à leur cœur, aux objets qui les environnent, aux discours qu’on leur tient, aux occasions toujours renaissantes et à l’or auquel elles sont d’avance à demi vendues?»

Dans de pareilles conditions Rousseau estime que la résistance est impossible. Que penser d’une profession qui par son essence même ne vous permet pas de rester vertueux?

Mais il ne s’agit ici que des comédiennes. Les comédiens trouvent-ils grâce auprès du philosophe? Pas davantage, et à ses yeux leur vertu n’est pas plus en sûreté que celle de leurs camarades: «Je n’ai pas besoin, je crois, d’expliquer comment le désordre des actrices entraîne celui des acteurs... Je n’ai pas besoin de montrer comment d’un état déshonorant naissent des sentiments déshonnêtes, ni comment des vices divisent ceux que l’intérêt commun devrait réunir.»

Quel remède porter à tant de maux? Ne pourrait-on par des lois sévères réformer le théâtre et les mœurs des comédiens? Ce serait peine perdue. «Quand les maux de l’homme lui viennent de sa nature ou d’une manière de vivre qu’il ne peut changer, les médecins les préviennent-ils? Défendre au comédien d’être vicieux, c’est défendre à l’homme d’être malade.»

C’est à cette conclusion consolante que s’arrête le philosophe genevois. Pour lui, le seul moyen efficace de moraliser la scène est de faire disparaître la cause, c’est-à-dire de supprimer le théâtre.

D’Alembert prit la peine de répliquer et de réfuter les singulières théories de Jean-Jacques: «La plupart des orateurs chrétiens en attaquant la comédie, riposta-t-il malicieusement, condamnent ce qu’ils ne connaissent pas. Vous avez au contraire étudié, analysé, composé vous-même, pour en mieux juger les effets, le poison dangereux dont vous cherchez à nous préserver; et vous décriez nos pièces de théâtre avec l’avantage non seulement d’en avoir vu, mais d’en avoir fait.»

Sans vouloir suivre l’encyclopédiste dans son argumentation, nous citerons cependant le curieux passage qu’il consacre aux femmes de théâtre. Ne gardant pas plus de mesure dans sa défense que Jean-Jacques dans son attaque, d’Alembert croit pouvoir se porter garant de la vertu des comédiennes avec une assurance qui frise le ridicule.

«La chasteté des comédiennes, j’en conviens avec vous, dit-il, est plus exposée que celle des femmes du monde, mais aussi la gloire de vaincre en sera plus grande: il n’est pas rare d’en voir qui résistent longtemps, et il serait plus commun d’en trouver qui résistassent toujours, si elles n’étaient découragées de la continence par le peu de considération qu’elles en retirent... Qu’on accorde des distinctions aux comédiennes sages, et ce sera, j’ose le prédire l’ordre de l’État le plus sévère dans ses mœurs.»

D’Alembert ne fut pas le seul à relever les singulières imputations de Jean-Jacques. La _Lettre sur les spectacles_ avait soulevé dans le monde des théâtres une émotion indescriptible; les extraits que l’on vient de lire ne l’expliquent que trop aisément. L’indignation était générale et plusieurs comédiens prirent la plume pour réfuter des articulations calomnieuses. Un certain Laval, entre autres, publia, pour réhabiliter sa profession, une brochure dont les arguments ne manquaient ni de justesse ni de valeur[312].

[312] L’ouvrage de Rousseau provoqua une foule de réfutations, dont on peut trouver la liste dans les _Lettres sur les spectacles_ par M. Desprez de Boissy. Paris, 1773.

Ce débat sur la considération que méritaient les gens de théâtre n’était pas nouveau; il avait déjà soulevé des discussions passionnées. Quelques années auparavant, les comédiens, violemment attaqués par l’abbé Desfontaines[313], étaient eux-même entrés dans la lice et avaient fait composer en leur honneur un petit opuscule[314] destiné à mettre en relief leurs mérites et leurs vertus; mais leurs arguments, quelque excellents qu’ils pussent être, avaient le tort de venir de la partie intéressée et se trouvaient par conséquent d’avance frappés de nullité. Heureusement pour eux les acteurs avaient trouvé des défenseurs dans le parti encyclopédique, et, à leur tête, le plus puissant de tous, l’homme le plus capable d’abattre un préjugé et de faire triompher la vérité.

[313] L’abbé Desfontaines avait d’abord été au mieux avec les comédiens, qui l’avaient même chargé de répondre à une attaque de Riccoboni; il écrivit dans ce but les _Lettres d’un Garçon de café_, où il réhabilitait la profession du théâtre. Pour reconnaître ce service, les Comédiens français «donnèrent à l’auteur une somme d’argent, le régalèrent et lui accordèrent ses entrées gratuites.» Mais Desfontaines se brouilla avec Voltaire et l’irascible philosophe exigea des comédiens une rupture complète avec l’abbé. Le 9 août 1742, à la première représentation de _Mahomet_, Desfontaines fut consigné à la porte du théâtre. Furieux de cette injure, il publia des _Observations sur les écrits modernes_ où il couvrait d’injures les comédiens. Mme de Vaudreuil disait un jour à l’abbé: «Vous ne craignez donc pas les ennemis?» «Dieu m’en garde, répondit-il, c’est toute ma fortune.» (_Tablettes d’un gentilhomme sous Louis XV._)

[314] Il portait le titre de _Lettre d’un comédien de Paris à un de ses camarades en province_. Bruxelles, 1742. L’auteur était M. Janvier de Flinville.

Depuis les vers indignés que lui avait inspirés le traitement barbare infligé aux restes de Mlle Lecouvreur, Voltaire, en toute occasion, s’était efforcé de lutter contre le préjugé qui mettait hors la loi les gens de théâtre. Il était doublement dans son rôle en agissant ainsi: lui qui ne pouvait supporter l’injustice, qui toujours prit parti pour l’opprimé, ne devait pas voir de sang-froid l’indignité dont étaient frappés, au mépris de toute équité, des hommes respectables qu’il estimait et qu’il regardait comme ses amis.

Mais il y avait encore une autre raison pour qu’il cherchât à faire revenir son siècle sur d’absurdes préventions. N’était-il pas le premier auteur dramatique de l’époque et ces hommes si maltraités, si avilis, n’étaient-ils pas chaque jour ses interprètes? Cette seule raison eût été suffisante pour motiver son intervention active, pressante, incessante.

Dès 1738, répondant à Mlle Quinault qui l’engageait à composer de nouvelles tragédies, il lui parlait du dégoût qu’il éprouvait et de son désir de se dérober aux fureurs de l’envie et aux jugements inconsidérés des hommes.

«Personne n’était plus capable que vous, lui écrivait-il, de donner quelque considération à l’état charmant que vous ennoblissez tous les jours. Mais ce bel état en est-il moins décrié par les bigots, moins indifférent aux personnes de la cour? Et répand-on moins d’opprobre sur un état qui demande des lumières, de l’éducation, des talents, sur une étude et sur un art qui n’enseigne que la morale, les bienséances et les vertus?

«J’ai toujours été indigné[315] pour vous et pour moi que des travaux si difficiles et si utiles fussent payés de tant d’ingratitude, mais à présent mon indignation est changée en découragement. Je ne réformerai point les abus du monde; il vaut mieux y renoncer. Le public est une bête féroce: il faut l’enchaîner ou la fuir. Je n’ai point de chaînes pour elle, mais j’ai le secret de la retraite...»

[315] A Mlle Quinault. Cirey, 16 août 1738.

En toute occasion il faisait le panégyrique des comédiens; il ne cessait de s’élever contre les rigueurs dont ils étaient victimes, rigueurs souvent même contradictoires et qui nous couvraient de ridicule aux yeux des étrangers.

«Lorsque les Italiens et les Anglais, disait-il[316], apprennent que l’on excommunie des personnes gagées par le roi..., qu’on déclare œuvres du démon des pièces revues par les magistrats les plus sévères et représentées devant une reine vertueuse, que voulez-vous qu’ils pensent de notre nation, et comment peuvent-ils concevoir, ou que nos lois autorisent un art déclaré si infâme, ou qu’on ose marquer de tant d’infamie un art autorisé par les lois, récompensé par les souverains, cultivé par les plus grands hommes[317]?»

[316] _Lettres philosophiques_.

[317] L’abbé de Latour, qui n’est jamais à bout d’arguments quand il s’agit des comédiens, prévoit cette objection et y répond: «Il n’y a pas inconséquence, dit-il, à déshonorer des gens qu’on protège, qu’on paye, qu’on pensionne, car il est à propos quelquefois que l’État encourage et protège des professions déshonorantes mais utiles, sans que ceux qui les exercent en doivent être plus considérés pour cela.»

Le châtelain de Ferney défendait le théâtre avec non moins d’énergie que ses interprètes; et il ne pouvait concevoir comment des hommes étaient assez insensés pour attaquer un art qui ne pouvait produire que de bons et salutaires effets. «Il vaut mieux voir l’_Œdipe_ de Sophocle, mandait-il au marquis Albergati Capacelli, que de perdre au jeu la nourriture de ses enfants, son temps dans un café, sa raison dans un cabaret, sa santé dans des réduits de débauche, et toute la douceur de sa vie dans le besoin et dans la privation des plaisirs de l’esprit[318].»

[318] 23 décembre 1760.

Voltaire depuis plusieurs années habitait près de Genève; il avait vainement tenté d’acclimater l’art dramatique dans la Rome protestante. Furieux de sa déconvenue et des tracasseries que le clergé calviniste ne cessait de lui susciter à propos de ses représentations de Tournay et de Ferney, il accusait volontiers les réformateurs des infortunes du théâtre et des comédiens.

«Ce sont les hérétiques, il le faut avouer, s’écriait-il, qui ont commencé à se déchaîner contre le plus beau de tous les arts. Léon X ressuscitait la scène tragique; il n’en fallait pas davantage aux prétendus réformateurs pour crier: A l’œuvre de Satan! Aussi la ville de Genève et plusieurs illustres bourgades de Suisse ont été cent cinquante ans sans souffrir chez elles un violon. Quelques catholiques un peu visigoths, de deçà les monts, craignirent les reproches des réformateurs et crièrent aussi haut qu’eux. Ainsi peu à peu s’établit dans notre France la mode de diffamer César et Pompée, et de refuser certaines cérémonies à certaines personnes gagées par le roi et travaillant sous les yeux du magistrat[319].»

[319] _Police des spectacles._

Le philosophe de Ferney n’avait garde de laisser dans l’oubli la contradiction si choquante qui existait entre Paris et Rome:

«Rome, de qui nous avons appris notre catéchisme, n’en use point comme nous, disait-il; elle a su toujours tempérer les lois selon les temps et selon les besoins; elle a su distinguer les bateleurs effrontés, qu’on censurait autrefois avec raison, d’avec les pièces de théâtre de Trissin et de plusieurs évêques et cardinaux qui ont aidé à ressusciter la tragédie. Aujourd’hui même on représente à Rome publiquement des comédies dans des maisons religieuses. Les dames y vont sans scandale; on ne croit point que des dialogues récités sur des planches soient une infamie diabolique. On a vu jusqu’à la pièce de _Georges Dandin_ exécutée à Rome par des religieuses, en présence d’une foule d’ecclésiastiques et de dames. Les sages Romains se gardent bien surtout d’excommunier ces messieurs qui chantent le dessus dans les opéras italiens; car, en vérité, c’est bien assez d’être châtré dans ce monde, sans être encore damné dans l’autre.»

XVII

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: Clairon prend en main la cause des comédiens.--Mémoire de Huerne de la Mothe.--Il est condamné par le Parlement.--Indignation de Voltaire.--L’abbé Grizel et l’Intendant des Menus.

Les comédiens ne se résignaient pas sans peine à la situation douloureuse qui leur était faite, et à plusieurs reprises, pendant le dix-huitième siècle, ils cherchèrent à conquérir les droits que la société civile et la société religieuse leur refusaient obstinément.

Une actrice en particulier, Mlle Clairon, se montrait plus affectée que tout autre de l’indignité dont sa profession était frappée; c’est elle qui, la première, osa se révolter contre un injuste traitement et s’élever ouvertement contre l’opprobre dont on couvrait sa profession. Par la place considérable qu’elle tenait à la Comédie, par la gloire dont elle était environnée, par l’enthousiasme que le public lui témoignait, l’illustre tragédienne paraissait plus en situation que personne de se faire écouter et d’amener quelque heureux changement dans une situation vraiment intolérable.

En 1760, elle se décida à prendre en main la cause des comédiens; mais, estimant fort judicieusement qu’à chaque jour suffit sa peine, elle se contenta de protester tout d’abord contre l’excommunication dont les gens de sa caste restaient frappés. Elle supposait avec raison que le jour où l’Église ne persisterait plus dans ses censures, l’État ne tarderait pas à l’imiter. Se défiant de ses propres talents, la tragédienne se borna à jeter quelques notes sur le papier et elle les confia à un avocat au Parlement, M. Huerne de la Mothe, en le priant d’exposer dans un lumineux mémoire toutes les raisons qui militaient en faveur de la réhabilitation religieuse des gens de théâtre. Sous l’empire, s’il faut l’en croire, des scrupules religieux qui tourmentaient sa conscience, elle écrivit à son avocat:

«Monsieur, la confiance que j’ai en vos lumières et la juste douleur que me cause l’excommunication et, par conséquent, l’infamie qu’on attache à mon état, me fait vous prier de jeter les yeux sur les mémoires ci-joints.

«Née citoyenne, élevée dans la religion chrétienne catholique que suivaient mes pères, je respecte ses ministres, je suis soumise aux décisions de l’Église. D’après cette profession de foi, et ce que j’ai pu rassembler de preuves, de titres pour et contre ma profession, voyez sans me flatter ce que je dois espérer ou craindre. Quelque chose que vous décidiez, je vous aurai la plus grande obligation de fixer mon incertitude; elle est affreuse pour une âme pénétrée de ses devoirs[320]...»

[320] Clairon dans ses _Mémoires_ prétend à tort n’avoir eu qu’une part très indirecte à la publication du travail de Huerne.

Se conformant aux instructions de la comédienne, Huerne résuma la question dans une brochure qu’il intitula: _Liberté de la France contre le pouvoir arbitraire de l’excommunication_. Il reprenait tout ce qui avait déjà été dit sur le sujet par Voltaire et les quelques personnes qui s’en étaient occupées; mais il avait le tort de le dire en moins bons termes. L’auteur affirmait qu’il n’existait contre les comédiens aucunes lois formelles de l’Église et il mettait le clergé au défi de les produire; il assurait en outre que l’excommunication n’était valable que sous certaines conditions dont aucune n’avait été remplie.

A ce propos, il entrait dans une discussion interminable et absolument incompréhensible sur les pouvoirs que possédait l’Église en France au point de vue de l’excommunication.

Ce travail aussi diffus que long ne fut pas accueilli avec faveur. «Le mémoire de Huerne, dit Grimm, est d’un imbécile, et si cruellement fait et si mal écrit, qu’il n’est pas possible d’en soutenir la lecture.» «Comment lire sans se fâcher, s’écrie Voltaire, le détestable style du détestable avocat qui a fait un mémoire si illisible[321]?»

[321] A d’Argental, 27 avril 1761.

Malheureusement pour lui, Huerne, entraîné par son sujet, avait parlé en termes peu mesurés du cardinal de Noailles et de l’Église en général. C’était une grave imprudence, on le lui fit bien voir. Les avocats s’empressèrent de repousser de leur corps un confrère aussi compromettant, et d’eux-mêmes ils le déférèrent au Parlement en y dénonçant son ouvrage. Le bâtonnier des avocats, vu la gravité de l’affaire, porta lui-même la parole devant le Parlement et il qualifia en termes indignés les piteuses élucubrations de son collègue.

«Il n’y a aucune de ces pièces, s’écria-t-il, où il n’y ait du venin; nous oserions même assurer qu’à chaque page il a des propos inconvenants et des erreurs ou des impiétés... C’est une critique indécente de tout ce qui condamne la comédie et frappe sur les acteurs; ce n’est qu’un tissu de propositions scandaleuses, de principes erronés, de fausses maximes et de propos injurieux à la religion, contraires aux bonnes mœurs, attentatoires aux deux puissances... Le tout est un ouvrage de ténèbres...»

Après le bâtonnier des avocats, Me Omer Joly de Fleury, avocat général, demanda la parole, et il requit une condamnation sévère contre l’audacieux apologiste des comédiens. Sur ses conclusions on prit un arrêté qui condamnait le livre à être lacéré et brûlé par la main de l’exécuteur de la haute justice et ordonnait que ledit Huerne de la Mothe serait et demeurerait rayé du tableau des avocats[322].

[322] 11 mai 1761.

La sentence prononcée, le premier président fit un petit compliment de circonstance au bâtonnier et aux avocats en les félicitant de leur zèle pour tout ce qui intéressait l’ordre public et la discipline du barreau.

Le lendemain l’exécution eut lieu dans la cour du Palais, au pied du grand escalier. En apprenant cet autodafé, Voltaire écrivait à Helvétius: «Voilà un pauvre bavard rayé du tableau des bavards, et la consultation de Mlle Clairon incendiée. Une pauvre fille demande à être chrétienne et on ne veut pas qu’elle le soit. Eh! messieurs les inquisiteurs, accordez-vous donc!»

Clairon comprit que la cause qui lui tenait tant au cœur n’était pas encore mûre pour la discussion, et elle se résigna à attendre des jours meilleurs. Elle ne voulut pas cependant avoir le dessous, du moins aux yeux du public, dans une affaire qui avait fait un bruit énorme, et laisser sur le pavé celui qui s’était compromis pour elle. Elle alla trouver le duc de Choiseul et sollicita un dédommagement en faveur de Huerne de la Mothe.

Le duc, en homme d’esprit, lui répondit que ceux qui avaient condamné l’ouvrage n’avaient probablement jamais été à la Comédie, et il s’empressa de créer dans son ministère un bureau particulier à la tête duquel il plaça l’avocat des comédiens avec 3800 livres d’appointements et un logement à Versailles.

L’ouvrage de Huerne provoqua un certain nombre de réponses, et le sujet devint d’actualité. On ne voyait plus que brochures pour ou contre les comédiens.

Chevrier[323], qui rédigeait l’_Observateur des spectacles_, publia dans son journal une lettre assez plaisante d’un soi-disant marchand d’étoffes de la rue Saint-Honoré. Cet honorable commerçant avait lu, pour son malheur, une brochure intitulée: _Examen des motifs des condamnations prononcées contre les comédiens_, et aussitôt ses scrupules s’étaient éveillés. La lettre est adressée à un docteur de Sorbonne, auquel il soumet le cas qui trouble sa quiétude:

[323] «M. de Chevrier, lit-on dans les _Anecdotes dramatiques_, partit le 2 juillet pour Amsterdam. Il descendit à l’hôtel de Turenne et se coucha à onze heures après un copieux souper. A trois heures du matin, il fut incommodé; il se leva, on vint le soigner, tout à coup il s’écria: «Je n’en puis plus, j’étouffe», et dans l’instant il fit la grimace au plancher. Le chirurgien arriva au moment qu’il venoit d’expirer; il parut étonné qu’un auteur se soit avisé de mourir d’une indigestion. Effectivement cela est impertinent:

«Un prélat peut mourir d’un coulis trop épais, Mais un auteur, ô temps, ô mœurs, ô siècle!...»

«Monsieur, je viens de parcourir un livre qui alarme ma conscience; le casuiste qui a composé l’ouvrage dont j’ai l’honneur de vous entretenir ne condamne point la comédie en elle-même, et j’en suis charmé, car j’aime à rire, mais il soutient que les condamnations prononcées par l’Église contre les comédiens sont justes, parce que le spectacle est une assemblée où des objets mondains s’offrent aux yeux, touchent le cœur, et le font passer du scandale au crime.

«Le rôle que je joue dans ma boutique m’intimide autant que si je représentais sur le théâtre de la Comédie française.

«Je ne puis plus ouvrir ma boutique sans risquer mon salut; j’ai huit enfants, je vends en conscience; ayez la bonté de m’indiquer la voie que je dois suivre, car enfin je suis damné, s’il est vrai que ceux qui tiennent des assemblées ou des objets mondains, etc..., essuient ce funeste sort.

«Les comédiens sont autorisés par le prince à représenter leurs pièces; je vends mes étoffes avec privilège. L’affiche annonce le spectacle du jour, et les acteurs n’obligent personne à y venir; plus coupable qu’eux dans cette circonstance, j’ai, indépendamment de mon enseigne, qui avertit les passants, une femme et deux filles jolies dont les discours agaçants et les yeux tendres attirent les chalands: ils entrent, de jolies femmes arrivent, et voilà le moment critique pour ma conscience...

«Encore un coup, monsieur, je ne décide point si ces proscriptions sont fondées, mais je suis malheureusement autorisé à penser que les mêmes peines me menacent avec plus de raison encore, puisque ma boutique, que je suis obligé d’ouvrir à tout le monde, et le luxe dont je dois augmenter le progrès pour le soutien de mon commerce, me rendent bien plus coupable que les comédiens à qui on reproche les mêmes inconvénients.

«Daignez me retirer de cet abîme en me persuadant que je puis vendre des étoffes en conscience, sans craindre les foudres de l’Église romaine.»

Dès qu’il connut les événements qui se passaient à Paris, Voltaire ne put s’empêcher de protester avec indignation contre le jugement du Parlement; en même temps il cherchait par ses témoignages d’estime et d’affection à consoler les comédiens de leur mésaventure et à mettre un peu de baume sur une blessure que les récentes discussions venaient de raviver cruellement.

S’adressant à Lekain il lui dit:

«Mon cher Roscius, je vous écris rarement. La poste est trop chère pour vous faire payer des lettres inutiles.

«J’ai lu le mémoire de votre avocat contre les excommuniants. Il y a des choses dont il est à souhaiter qu’il eût été mieux informé. J’avais écrit, il y a quelques années au confesseur du pape, à un théologien pantalon de Venise, à un preti buggerone de Florence et à un autre de Rome pour avoir des autorités sur cette matière; je crois que je remis les réponses entre les mains de M. d’Argental.

«Cette excommunication est un reste de la barbarie absurde dans laquelle nous avons croupi. Cela fait détester ceux qu’on appelle rigoristes, ce sont des monstres ennemis de la société. On accable les jésuites et on fait bien, ils étaient trop insolents. Mais on laisse dominer les jansénistes et on fait mal. Il faudrait, pour saisir un juste milieu et pour prendre un parti modéré et honnête, étrangler l’auteur des _Nouvelles ecclésiastiques_ avec les boyaux de frère Bertier. Sur ce je vous embrasse.»

A la suite de la déconvenue qu’elle venait d’éprouver, Clairon songeait à quitter la scène. Prévenu de ces dispositions, le poète prodiguait à la tragédienne les plus délicates flatteries.

«Ménagez votre santé qui est encore plus précieuse que la perfection de votre art, lui écrivait-il. J’aurais bien voulu que vous eussiez pu passer quelques mois auprès d’Esculape-Tronchin; je me flatte qu’il vous aurait mise en état d’orner longtemps la scène française, à laquelle vous êtes si nécessaire. Quand on pousse l’art aussi loin que vous, il devient respectable, même à ceux qui ont la grossièreté barbare de le condamner. Je ne prononce pas votre nom, je ne lis pas un morceau de Corneille ou une pièce de Racine sans une véhémente indignation contre les fripons et contre les fanatiques qui ont l’insolence de proscrire un art qu’ils devraient du moins étudier pour mériter, s’il se peut, d’être entendus, quand ils osent parler. Il y a tantôt soixante ans que cette infâme superstition me met en colère. Ces animaux-là entendent bien peu leurs intérêts de révolter contre eux ceux qui savent penser, parler et écrire, et de les mettre dans la nécessité de les traiter comme les derniers des hommes. L’odieuse contradiction de nos Français, chez qui on flétrit ce qu’on admire, doit vous déplaire autant qu’à moi, et vous donner de violents dégoûts...

«Adieu, mademoiselle, soyez aussi heureuse que vous méritez de l’être, croyez que je vous admire autant que je méprise les ennemis de la raison et des arts, et que je vous aime autant que je les déteste[324].»

[324] Ferney, 23 juillet 1761.

Voltaire était désolé qu’on ait laissé paraître le pitoyable ouvrage de Huerne de la Mothe. Pourquoi Clairon ne s’était-elle pas adressée à lui? Avec quel plaisir, avec quelle joie ne se serait-il pas chargé de défendre ses chers comédiens? N’avait-il pas entre les mains des pièces péremptoires, entre autres la décision du confesseur de Clément XII, qu’on lui avait confiée, il y a plus de vingt ans[325]? Mais le mal était fait, il fallait recourir à un autre moyen.

[325] A Mlle Clairon, 7 août 1761.

Le philosophe rappelait alors qu’il existait une ordonnance de Louis XIII où il était dit expressément: «Nous voulons que l’exercice des comédiens, qui peut divertir innocemment nos peuples, ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public.» Cette déclaration avait été enregistrée au Parlement. Quoi de plus simple que de la faire renouveler? Il suffisait d’un peu de bonne volonté de la part des Gentilshommes. Le roi aurait simplement à déclarer que: «Sur le compte à lui rendu par les quatre premiers Gentilshommes de sa chambre, et sur sa propre expérience que jamais les comédiens n’ont contrevenu à la déclaration de 1641, il les maintient dans tous les droits de la société, et dans toutes les prérogatives des citoyens attachés particulièrement à son service[326].»

[326] Voltaire à Mlle Clairon, 27 août 1761.

Malheureusement les choses les plus simples sont souvent les plus difficiles à obtenir, et Clairon, malgré toute son influence sur les Gentilshommes, ne parvint pas à obtenir leur intervention.

Voltaire ne put contenir son impatience plus longtemps et à son tour il entra dans la lice en publiant la spirituelle conversation de l’Intendant des Menus avec l’abbé Grizel. Il y exposait avec verve et gaieté toutes les raisons qui militaient en faveur des comédiens:

«Je suppose, disait l’Intendant des Menus à l’abbé Grizel, que nous n’eussions jamais entendu parler de comédie avant Louis XIV; je suppose que ce prince eût été le premier qui eût donné des spectacles, qu’il eût fait composer _Cinna_, _Athalie_ et _le Misanthrope_, qu’il les eût fait représenter par des seigneurs et des dames devant tous les ambassadeurs de l’Europe; je demande s’il serait tombé dans l’esprit du curé La Chétardie, ou du curé Fantin, connus tous deux par les mêmes aventures, ou d’un seul autre curé, ou d’un seul habitué, ou d’un seul moine, d’excommunier ces seigneurs et ces dames, et Louis XIV lui-même; de leur refuser le sacrement du mariage et la sépulture!

«Non, sans doute, dit l’abbé Grizel; une si absurde impertinence n’aurait passé par la tête de personne.»

«Je vais plus loin, dit l’Intendant des Menus. Quand Louis XIV et toute sa cour dansèrent sur le théâtre, quand Louis XV dansa avec tant de jeunes seigneurs de son âge dans la salle des Tuileries, pensez-vous qu’ils aient été excommuniés?»

«Vous vous moquez de moi, dit Grizel; nous sommes bien bêtes, je l’avoue, mais nous ne le sommes pas assez pour imaginer une telle sottise.»

L’abbé fait alors observer à son interlocuteur que tout le mal vient de ce que les acteurs jouent pour de l’argent; c’est là le fait délictueux qui attire sur eux les foudres de l’Église.

«Eh quoi! reprend le Menu, c’est uniquement, dites-vous, parce qu’on paye vingt sous au parterre; cependant ces vingt sous ne changent point l’espèce: les choses ne sont ni meilleures ni pires, soit qu’on les paye, soit qu’on les ait gratis. Un _De profundis_ tire également une âme du purgatoire, soit qu’on le chante pour dix écus en musique, soit qu’on vous le donne en faux-bourdon pour douze francs, soit qu’on vous le psalmodie par charité: donc _Cinna_ et _Athalie_ ne sont pas plus diaboliques quand ils sont représentés pour vingt sous, que quand le roi veut bien en gratifier sa cour. Or, si on n’a pas excommunié Louis XIV quand il dansa pour son plaisir, il ne paraît pas juste qu’on excommunie ceux qui donnent ce plaisir pour quelque argent avec la permission du roi de France...»

«Il y a des tempéraments, répond Grizel; tout dépend sagement de la volonté arbitraire d’un curé ou d’un vicaire. Nous sommes assez heureux et assez sages pour n’avoir en France aucune règle certaine.»

«Soyez logiques, cependant, reprend l’Intendant. Les canons de vos conciles excommunient aussi bien les sorciers que les comédiens; or vous enterrez des sorciers en terre sainte et vous refuseriez la sépulture à Mlle Clairon si elle mourait après avoir joué _Pauline_?»

«Je vous ai déjà dit, riposte l’abbé, que cela est arbitraire. J’enterrerais de tout mon cœur Mlle Clairon, s’il y avait un gros honoraire à gagner; mais il se peut qu’il se trouve un curé qui fasse le difficile: alors on ne s’avisera pas de faire du fracas en sa faveur, et d’appeler comme d’abus au Parlement. Les acteurs de Sa Majesté sont d’ordinaire des citoyens nés de familles pauvres; leurs parents n’ont ni assez d’argent, ni assez de crédit pour gagner un procès; le public ne s’en soucie guère; il jouit des talents de Mlle Lecouvreur pendant sa vie, il la laissa traiter comme un chien après sa mort, et ne fit qu’en rire.»

Le Menu arrive à un argument capital et de nature à terrasser son adversaire:

«Monsieur, oubliez-vous que les comédiens sont gagés par le roi, et que vous ne pouvez pas excommunier un officier du roi faisant sa charge? Donc il ne vous est pas permis d’excommunier un comédien du roi jouant _Cinna_ et _Polyeucte_ par ordre du roi[327].»

[327] On lit en effet dans les _Lois ecclésiastiques_: «On ne peut excommunier les officiers du roi pour tout ce qui regarde les fonctions de leur charge.»

«Et où avez-vous pris, dit Grizel, que nous ne pouvons damner un officier du roi? C’est apparemment dans vos libertés de l’Église gallicane? Mais ne savez-vous pas que nous excommunions les rois eux-mêmes..., que nous sommes les maîtres d’anathématiser tous les princes, et de les faire mourir de mort subite; et après cela vous irez vous lamenter de ce que nous tombons sur quelques princes de théâtre?»

L’Intendant des Menus, un peu piqué, répond à son interlocuteur:

«Monsieur, excommuniez mes maîtres tant qu’il vous plaira, ils sauront bien vous punir; mais songez que c’est moi qui porte aux acteurs de Sa Majesté l’ordre de venir se damner devant elle. S’ils sont hors du giron, je suis hors du giron; s’ils pèchent mortellement en faisant verser des larmes à des hommes vertueux dans des pièces vertueuses, c’est moi qui les fais pécher; s’ils vont à tous les diables, c’est moi qui les y mène. Je reçois l’ordre des premiers Gentilshommes de la chambre, ils sont plus coupables que moi; le roi et la reine, qui ordonnent qu’on les amuse et qu’on les instruise, sont cent fois plus coupables encore. Voyez, s’il vous plaît, à quel point vous êtes absurde; vous souffrez que des citoyens au service de Sa Majesté soient jetés aux chiens, pendant qu’à Rome et dans tous les autres pays on les traite honnêtement pendant leur vie et après leur mort.»

Grizel riposte à cet argument: «Ne voyez-vous pas que c’est parce que nous sommes un peuple grave, sérieux, conséquent, supérieur en tout aux autres peuples? Tout est contradiction chez nous. La France est le royaume de l’esprit et de la sottise, de l’industrie et de la paresse, de la philosophie et du fanatisme, de la gaieté et du pédantisme, des lois et des abus, du bon goût et de l’impertinence... Le pape est assez puissant en Italie pour n’avoir pas besoin d’excommunier d’honnêtes gens qui ont des talents estimables; mais il est des animaux dans Paris, aux cheveux plats, et à l’esprit de même, qui sont dans la nécessité de se faire valoir. S’ils ne cabalent pas, s’ils ne prêchent pas le rigorisme, s’ils ne crient pas contre les beaux-arts, ils se trouvent anéantis dans la foule. Les passants ne regardent les chiens que quand ils aboient, et on veut être regardé. Tout est jalousie de métier dans ce monde. Je vous dis notre secret; ne me décelez pas, et faites-moi le plaisir de me donner une loge grillée à la première tragédie de M. Colardeau.»

«Je vous le promets, dit l’Intendant. J’aime votre franchise; laissons paisiblement subsister de vieilles sottises; peut-être tomberont-elles d’elles-mêmes, et nos petits-enfants nous traiteront de bonnes gens comme nous traitons nos pères d’imbéciles.»

La prophétie de Voltaire s’est réalisée.

Il faut reconnaître que si la conversation de l’Intendant des Menus avec l’abbé Grizel brillait par une verve étincelante, jointe à beaucoup de bon sens, elle n’était guère de nature à faire revenir le clergé des préventions qu’il nourrissait contre les comédiens et qu’en somme le philosophe servait assez mal ses protégés. Du reste il n’examinait qu’un côté de la question, et il aurait dû, pour se montrer équitable, attaquer les lois civiles avec non moins de violence que les lois religieuses. Les unes n’étaient pas moins inconséquentes que les autres.

L’incident qui eut lieu lors des obsèques de Sarrazin montra bientôt qu’on se trouvait plus que jamais éloigné de la conciliation et de l’apaisement. Jusqu’alors on n’avait pas, en général, contesté aux comédiens le droit de faire dire des prières pour l’âme de leurs camarades morts réconciliés avec l’Église. Ainsi en 1761, lors de la mort de Mlle Camouche[328], jeune actrice de la troupe française, les Comédiens firent célébrer un service à la paroisse de Saint-Sulpice, et ils y assistèrent en corps, après y avoir invité tous les gens de leur connaissance par des billets imprimés.

[328] Mlle Camouche était à peine âgée de vingt ans; elle avait débuté trois ans auparavant dans les grands rôles tragiques. Sa figure était belle, mais ses talents médiocres. Avant de mourir, Mlle Camouche avait renoncé à sa profession, aussi fut-elle enterrée à l’église.

L’année suivante, Sarrazin[329] mourut. Retiré du théâtre depuis plusieurs années, il obtint sans difficulté les secours de la religion et fut enterré à Saint-Sulpice. Mais quand ses camarades, quelques jours plus tard, voulurent faire dire un service en son honneur, ils se heurtèrent à un refus formel; on leur répondit que les curés ne pouvaient pas dire de prières à la requête de gens excommuniés.

[329] Sarrazin (1729-1759) porta d’abord le petit collet puis il embrassa la carrière théâtrale. «C’était un grand comédien, dit Grimm. Aucun de ses confrères n’a jamais approché de la simplicité et de la vérité de son jeu.» Voltaire était loin de partager cet enthousiasme; il prétendait que Sarrazin récitait les vers comme on lit la Gazette. Un jour, dans une répétition, agacé de la mollesse de l’acteur, il lui cria à brûle-pourpoint: «Mais, monsieur, songez donc que vous êtes Brutus, le plus ferme de tous les consuls romains, et qu’il ne faut pas parler au dieu Mars comme si vous disiez: «Ah! bonne sainte Vierge, faites-moi gagner un lot de cent francs à la loterie.»

Un refus du même genre, mais plus étrange encore, se produisit peu de temps après et provoqua un scandale qui amusa tout Paris. En 1763, Crébillon, l’un des quarante de l’Académie française, succomba à l’âge de quatre-vingt-neuf ans. Peu d’auteurs avaient joui depuis le commencement du siècle d’autant de réputation; il la devait plus encore à sa longue rivalité avec Voltaire qu’à son propre talent[330].

[330] Il était né le 15 février 1674. «Il jouissait sur la fin de ses jours, raconte Favart, de sept à huit mille livres de rente; mais les femmes, par l’ascendant qu’elles avaient sur lui, le dépouillaient de tout. Il était souvent obligé, pour vivre, d’avoir recours à la bourse de ses amis. Il adorait le sexe, mais ne l’estimait point. Il n’a jamais respecté que deux sœurs, filles d’un apothicaire nommé Péage: il leur fit deux enfants par délicatesse de sentiment. Le père, qui ne connaissait pas ce raffinement-là, prétendit que l’honneur de sa famille était blessé, et qu’il fallait que M. de Crébillon épousât tout au moins une des deux, en lui laissant la liberté du choix. Le hasard en décida, et notre auteur se maria à la mère de M. Crébillon fils; l’autre devint ce qu’elle put. Il ne goûta pas longtemps les douceurs du mariage; il fut si affligé de la mort de son épouse, qu’il cherchait partout des consolations. Dans l’espérance où il était de pouvoir trouver une femme aussi estimable que celle qu’il avait perdue, il mettait à l’essai toutes celles qu’il rencontrait. La passion qu’il ressentait pour les femmes n’était balancée que par celle qu’il avait pour les animaux domestiques.» (_Journal de Favart._)

Les Comédiens français, désireux de témoigner publiquement leur reconnaissance à l’auteur qui pendant si longtemps avait illustré leur scène, résolurent de faire dire une messe pour le repos de son âme. Ce souhait n’avait rien d’extravagant ni de répréhensible. Cependant, craignant, s’ils sollicitaient un curé de Paris, de s’exposer à un refus fort humiliant, les Comédiens eurent l’idée assez ingénieuse de s’adresser à l’église de Saint-Jean-de-Latran, qui appartenait à l’Ordre de Malte et ne se trouvait pas placée sous la juridiction de l’archevêque de Paris.

Le curé de Saint-Jean-de-Latran se laissa persuader et il s’engagea à célébrer le 6 juillet un service solennel. Ravis d’une faveur aussi inespérée, les Comédiens saisirent avec empressement l’occasion de mettre le clergé dans l’embarras en faisant une manifestation qui contrastât avec leur situation d’excommuniés. Tout ce que Paris comptait de plus distingué par la naissance et par le rang, tous les membres des académies, tous les gens de lettres furent conviés par des billets imprimés de la part de Messieurs les Comédiens français et du Roi.

Les avenues de l’église, ainsi que la porte, étaient tendues de noir; à l’intérieur de longues draperies noires semées de larmes d’argent tapissaient toute la nef. De grands candélabres d’argent avec des girandoles d’or supportaient un luminaire considérable, qui seul rompait la profonde obscurité dans laquelle le temple était plongé. L’éclat des lumières, au milieu de ces draperies mortuaires, produisait l’effet le plus saisissant[331].

[331] L’_Almanach des spectacles_, auquel nous empruntons ces détails, ne tarit pas en descriptions sur cette importante cérémonie.

Tout le clergé, revêtu de ses plus beaux ornements, figurait à l’autel. La majesté du lieu, la solennité du service, le recueillement des assistants, tout contribuait à la pompe de la cérémonie.

Les Comédiens français faisaient naturellement les honneurs; ils attendaient les invités à la porte de l’Église et les conduisaient aux places qui leur étaient réservées. M. de Crébillon, fils du défunt, occupait le premier rang. Les assistants furent si nombreux qu’à peine le vaisseau put les contenir. L’Académie française envoya une députation. L’Opéra, la Comédie italienne, tous les corps comiques assistèrent au service.

La Comédie se trouvait au grand complet, les hommes d’un côté, les femmes de l’autre; les actrices étaient sans rouge. Mlle Clairon, portant un long manteau de deuil, représentait avec beaucoup de dignité; ses camarades tenaient à la main de superbes missels tout neufs achetés pour la circonstance. L’assistance se rendit à l’offrande dans le plus grand ordre, et les acteurs se firent remarquer par leur générosité. Cette brillante cérémonie devait avoir des suites.

L’archevêque de Paris[332], qui n’avait pu l’empêcher à temps, fit les reproches les plus vifs à l’Ordre de Malte et il demanda la suppression du privilège qui enlevait l’église à son autorité. On tint aussitôt un consistoire chez l’ambassadeur de l’Ordre et, dans l’espoir d’apaiser la colère du prélat, il fut décidé que le curé de Saint-Jean-de-Latran recevrait une punition pour avoir causé un scandale dans l’Église de Paris en communiquant avec des excommuniés. L’infortuné curé fut condamné à trois mois de séminaire, et de plus à distribuer aux pauvres l’argent qu’il avait reçu pour les frais du service.

[332] M. de Beaumont.

A cette nouvelle les Comédiens montrèrent la plus vive indignation. Ils s’adressèrent aux premiers Gentilshommes et aux Ministres pour avoir raison de cet outrage. Clairon voulait que la Comédie donnât sa démission en masse pour forcer la cour à faire enfin abolir cette loi absurde portée contre des gens que «le roi pensionnait pour se donner au diable». Mais le préjugé était encore trop puissant; tous les efforts échouèrent, et il fallut se résigner à attendre une occasion meilleure.

Le scandale provoqué par la cérémonie de Saint-Jean-de-Latran fit du tort à Crébillon, qui n’en pouvait mais. Son buste en marbre fut exécuté par l’ordre du roi; quand il fut terminé, on voulut le poser dans l’église Saint-Gervais, où le célèbre auteur était inhumé, mais le curé s’y opposa formellement, «à la sollicitation, dit Favart, de plusieurs dévotes qui trouvent très scandaleux que le buste d’un homme d’esprit mort en bon chrétien figure à côté des simulacres de MM. les marguilliers qui n’étaient que des sots[333].»

[333] Favart à Durazzo, 17 avril 1764.

Le curé cependant finit par revenir à des sentiments plus conciliants et il laissa la troupe comique élever dans l’église une statue et un mausolée, avec tous les attributs du théâtre, à l’auteur de _Rhadamiste_.

XVIII

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

1765

SOMMAIRE: Querelle de Saint-Foix et de Clairon.--Intervention de Fréron.--Il est condamné à la prison.--La reine obtient sa grâce.--Dubois et Blainville font un faux serment.--Le _Siège de Calais_.--Les Comédiens refusent de jouer avec Dubois.--Troubles à la Comédie.--Arrestation des Comédiens.--Clairon est mise en liberté.--Bellecour fait amende honorable.--Les Comédiens sont relâchés.

Au commencement de 1765 survint un incident dont toute la capitale allait s’occuper.

M. de Saint-Foix[334], que Clairon n’aimait pas, venait de composer une pièce intitulée _les Grâces_; il obtint qu’elle serait jouée à Versailles, et il fut convenu qu’elle paraîtrait comme petite pièce le même jour que la tragédie d’_Olympie_. Le roi avait témoigné le désir d’entendre l’œuvre nouvelle, mais il demanda que le spectacle fût terminé à neuf heures pour pouvoir se rendre au conseil. Les actrices qui jouaient dans _les Grâces_, et notamment Mlle Dolliguy[335], devaient faire partie du cortège d’Olympie; mais afin qu’elles eussent le temps de s’habiller et que la petite pièce pût commencer sans perte de temps, M. de la Ferté, intendant des Menus-Plaisirs, décida qu’elles seraient remplacées dans le cortège par des choristes de l’Opéra. Prévenue de ce changement, Clairon, qui remplissait le rôle d’Olympie, s’y opposa formellement, et elle déclara qu’elle n’achèverait pas son rôle si Mlle Dolligny quittait la scène avant le dernier vers de la tragédie. Il fallut s’incliner, l’entr’acte fut long, et le roi sortit avant l’apparition des _Grâces_.

[334] Saint-Foix (1698-1776).

[335] Mlle Dolligny avait été reçue à la Comédie française en 1763 pour jouer les rôles tendres et ingénus. Un fâcheux incident signala ses débuts. En rentrant dans la coulisse, elle fit un faux pas et tomba si malheureusement que le public jouit d’un spectacle qui ne faisait nullement partie du programme. Sans être jolie, elle avait de la fraîcheur, de la jeunesse, une figure intéressante, un son de voix si touchant qu’elle fut bientôt l’idole du public. Ses camarades tout naturellement la détestaient. Elle avait encore le tort d’être d’une sagesse et d’une vertu rares. Le marquis de Gouffler, raconte Bachaumont (26 janvier 1766), lui fit des offres brillantes qui furent repoussées; il la demanda alors en mariage et lui envoya le contrat tout prêt à signer. Elle lui répondit fort prudemment qu’elle s’estimait trop pour être sa maîtresse et trop peu pour être sa femme.

Saint-Foix, furieux, écrivit dans l’_Année littéraire_ de Fréron[336] une lettre qui se terminait par ces mots: «J’aime mieux la franchise du vice que la morgue orgueilleuse de la dignité.»

[336] Fréron (1719-1776). «Il y a eu de tout temps des Frérons dans la littérature, écrivait Voltaire à Laharpe, mais on dit qu’il faut qu’il y ait des chenilles, parce que les rossignols les mangent afin de mieux chanter.» (22 décembre 1763.)

Clairon supposa avec raison que la phrase était à son adresse, et, pour se venger, elle fit ramasser toutes les estampes d’un portrait de Saint-Foix qu’on venait de graver; elle enleva la figure, la remplaça par une tête d’hyène et remit le tout dans le commerce. Paris en fut inondé.

La lutte ainsi engagée ne devait pas se terminer si vite; le poète riposta par ces vers sanglants:

Pour la fameuse Frétillon[337] On a frappé, dit-on, un médaillon; Mais à quelque prix qu’on le donne, Fût-ce pour douze sols, fût-ce même pour un, Il ne sera jamais aussi commun Que le fut jadis sa personne.

[337] On avait publié à Rouen, en 1740, un infâme libelle contre Mlle Clairon sous le titre: _Histoire de Mlle Cronel, dite Frétillon_. Ce nom était la plus cruelle injure qu’on pût adresser à la tragédienne; quand elle fut reçue à la Comédie, elle dit à ses camarades: «Mesdemoiselles, je chercherai toutes les occasions de vous être agréable, mais quiconque m’appellera Frétillon, je proteste que je lui f...... le meilleur soufflet qu’elle ait reçu de sa vie.» (De Manne.)

Fréron, qui avait déjà publié la première attaque de Saint-Foix, crut à propos de ne pas abandonner son collaborateur en pleine lutte, et à son tour il ouvrit les hostilités. Il ne le fit pas cependant ouvertement; il se contenta de faire un pompeux éloge de Mlle Dolligny[338] et d’amener en contraste un portrait infâme où, bien qu’il ne la nommât pas, il n’était que trop facile de reconnaître Clairon.

[338] La curieuse lettre que nous donnons ici, et que nous devons à l’extrême obligeance de Mlle Bartet, montre que, si de nouvelles difficultés s’élevèrent encore trois ans plus tard entre Clairon et Mlle Dolligny, la première du moins agit avec délicatesse vis-à-vis de celle dont on avait cherché à lui faire une ennemie. Elle lui écrivait le 14 novembre 1768:

«On vient de me dire, mademoiselle, que je vous causois la peine la plus sensible en désirant qu’une autre que vous jouât le rôle d’Iphise. Il faut qu’on ne vous ait pas dit ni mes raisons ni les termes dont je me suis servie; vous seriez sûrement contente de l’un et de l’autre. Si je n’étois pas malade et même obligée de garder mon lit, je volerois chez vous pour justifier la droiture de mes intentions. En attendant que je le puisse, je proteste au moins que je n’ai jamais voulu, que je ne veux pas, que sûrement je ne voudrai jamais ni vous affliger ni vous nuire. Si vous croyez votre talent compromis en ne jouant pas, je cède. Mon refus portoit sur l’inégalité de nos forces, de nos organes, sur le peu de vraisemblance que nos âges mettroient dans la confiance d’Électre pour sa sœur, et voilà tout. On auroit dû vous dire que je n’avois parlé de vos talents qu’avec éloge, et que j’avois exigé les plus grands ménagements dans la demande qu’on devoit vous faire. Mais enfin, mademoiselle, si la représentation des Menus-Plaisirs a lieu, je vous laisse maîtresse absolue, je n’apporterai d’obstacle à rien de ce qui pourra vous plaire.»

«On dit que le vertueux M. Fréron, écrit Grimm, connu par son amour pour la vérité et son fanatisme pour les bonnes mœurs, s’est laissé entraîner un peu loin par sa ferveur pour la chasteté, et que le public a cru reconnaître dans sa philippique contre les actrices qui vivent dans le désordre les erreurs célèbres de la première jeunesse de Mlle Clairon[339].»

[339] _Corresp. littér._, février 1765.

L’actrice, outrée de cette attaque injustifiée, alla trouver les Gentilshommes de la chambre et menaça de se retirer si elle n’obtenait pas justice de ce «vil journaliste». La plainte était légitime. On sollicita et on obtint un ordre du roi pour mener l’imprudent écrivain au For l’Évêque.

Heureusement pour lui, Fréron fut subitement frappé d’un accès de goutte, qui le mit dans l’impossibilité de remuer. C’est du moins ce qu’il expliqua à l’exempt qui vint le chercher, et on lui accorda quelques jours de répit[340]. Il en profita pour mettre en campagne tous ses amis. L’abbé de Voisenon, un de ses plus intimes, s’adressa au duc de Duras, Gentilhomme de la chambre, mais le duc répondit qu’il n’accorderait la grâce qu’à la demande de Mlle Clairon elle-même. «Aux carrières plutôt», s’écria le folliculaire en parodiant le mot du philosophe grec. En même temps il protestait contre l’interprétation donnée à ses articles, et il écrivait lettre sur lettre au maréchal de Richelieu pour l’assurer de son innocence. Enfin il se donna tant de mal, il fit si bien mouvoir toutes ses relations, qu’il réussit à intéresser la reine à sa cause et que Marie Leczinska demanda sa grâce[341]. «Il est bien honteux qu’un pareil coquin trouve des protections respectables[342]», s’écrie d’Alembert.

[340] Au cours de cette querelle fameuse, un partisan de l’actrice régala Fréron de cette épigramme:

Aliboron, de la goutte attaqué, Se confessoit, croyant sa fin prochaine, Et détailloit, de remords provoqué, De ses méfaits une liste assez pleine. Naïvement chacun étoit marqué, Basse impudence et noire hypocrisie, Stupide orgueil, mensonge, ivrognerie; Il ne croyoit en oublier aucun. Le confesseur dit: Vous en passez un. --Un: non, pardieu, j’en dis assez, je pense. --Eh! mon ami, le péché d’ignorance.

(Favart, Corresp. avec Durazzo, mars 1765.)

[341] Le roi Stanislas était parrain du fils de Fréron.

[342] D’Alembert à Voltaire, 27 février 1765.

Cependant le bruit se répand que Fréron va être gracié. A cette nouvelle, Clairon s’indigne; elle écrit aussitôt aux Gentilshommes une lettre des plus pathétiques, où elle leur témoigne son regret de voir que ses talents ne sont plus agréables au roi, puisqu’on la laisse avilir impunément, et elle prie qu’on lui accorde sa retraite. Puis, estimant que le premier ministre ne peut être trop tôt mis au courant d’un pareil projet, elle se rend chez le duc de Choiseul pour lui narrer ces graves événements.

S’il faut en croire les mémoires contemporains, le duc lui aurait répondu, avec une douce ironie: «Mademoiselle, nous sommes, vous et moi, chacun sur un théâtre; mais avec la différence que vous choisissez les rôles qui vous conviennent et que vous êtes toujours sûre des applaudissements du public. Il n’y a que quelques gens de mauvais goût comme ce malheureux Fréron qui vous refusent leurs suffrages. Moi, au contraire, j’ai ma tâche souvent très désagréable; j’ai beau faire de mon mieux, on me critique, on me condamne, on me hue, on me bafoue, et cependant je ne donne point ma démission. Immolons, vous et moi, nos ressentiments à la patrie, et servons-la de notre mieux, chacun dans notre genre. D’ailleurs la reine ayant fait grâce, vous pouvez, sans compromettre votre dignité, imiter la clémence de Sa Majesté[343].»

[343] Bachaumont, 21 février 1765.

Clairon se retira fort peu satisfaite du persiflage, et elle réunit chez elle tous ses camarades, sous la présidence du duc de Duras, pour aviser à la conduite qu’elle devait tenir. Les esprits se montraient fort échauffés, et il n’était question de rien moins que d’une désertion en masse si l’on ne faisait pas droit à la Melpomène moderne. Le duc de Duras fut chargé de porter cet ultimatum à M. de Saint-Florentin, ministre d’État.

Cependant des amis intervinrent, on fit comprendre à la comédienne qu’elle ne pouvait résister aux volontés de la reine, et elle finit par céder[344]. Fréron, à cette nouvelle, éprouva une joie si vive que la goutte, qui le tenait alité depuis le commencement de la querelle, disparut comme par enchantement.

[344] Comme compensation, le due de Richelieu envoya aux Comédiens, en les autorisant à les garder dans leurs archives, les lettres qu’il avait reçues de Fréron.

Clairon resta profondément irritée de n’avoir pu obtenir justice de celui qui l’avait si cruellement outragée. Elle comprit que c’était à sa profession qu’elle devait cet injuste traitement; aussi attendit-elle impatiemment l’occasion de recommencer la lutte en faveur de l’émancipation des comédiens. Un futile incident lui fournit le prétexte qu’elle désirait.

Un certain Dubois, acteur médiocre de la Comédie, eut recours aux soins d’un chirurgien et négligea de le payer. L’homme de l’art le cita en justice, mais Dubois affirma sous serment qu’il avait réglé sa dette, et il trouva même un de ses camarades, Blainville, qui déclara également par serment avoir assisté au payement.

Le procureur du chirurgien, voyant que son adversaire n’était pas à un faux serment près, eut recours à un autre expédient; il fit imprimer un mémoire dans lequel il soutint que ni le serment de Dubois ni celui de Blainville ne pouvaient être reçus en justice, attendu qu’ils exerçaient tous les deux un métier infâme. A Rome, en effet, le témoignage des histrions n’était pas admis; les lois romaines étant appliquées aux comédiens du dix-huitième siècle, on pouvait en conclure que leur serment n’avait aucune valeur; bien des esprits éclairés partageaient cette opinion et la thèse était parfaitement soutenable.

Mais Dubois et Blainville poussèrent des cris d’indignation; la Comédie prit naturellement fait et cause pour eux; tous les acteurs se levèrent comme un seul homme pour demander satisfaction de l’insulte publique faite à l’état de comédien. Malheureusement, quand on vint à l’éclaircissement des faits, il fut prouvé que Dubois et Blainville étaient des fripons; qu’ils avaient fait un faux serment et que le chirurgien n’avait réellement pas été payé. Les Comédiens s’empressèrent de désintéresser le disciple d’Esculape; puis ils eurent le bon esprit de ne pas chercher à pallier la faute de leurs camarades et ils mirent autant d’empressement à les répudier qu’ils en avaient mis à les défendre, tant qu’ils les avaient crus innocents. En somme, leur conduite fut des plus correctes et des plus honorables. Ils s’adressèrent aux Gentilshommes de la chambre en racontant les faits et en demandant l’expulsion immédiate des coupables. «M. de Richelieu, dit Bachaumont, a traité l’affaire comme une affaire de vilains; il n’a pas voulu s’en mêler, il en a remis la décision aux Comédiens, disant qu’ils étoient les pairs de Dubois et qu’ils pouvoient le juger[345].»

[345] 6 avril 1765.

Les acteurs n’hésitèrent pas, ils chassèrent avec éclat les deux fripons.

On donnait à ce moment sur la scène de la Comédie le _Siège de Calais_, de du Belloy[346]; la pièce était encore dans toute sa nouveauté et obtenait un succès étourdissant[347]. Dubois y jouait le rôle de Mauny; on ne voulut pas naturellement interrompre le succès par suite de son départ, et Bellecour fut chargé de le remplacer. Les affiches annoncèrent simplement au public cette modification dans l’interprétation. Mais Dubois avait une fille[348] qui faisait elle-même partie de la Comédie. «Animée, dit Grimm, de cette piété filiale qui mène droit à l’héroïsme, elle entreprend de sauver son père, à quelque prix que ce soit... L’histoire prétend que la beauté, suivant l’usage, trouva les dieux propices, qu’un des premiers Gentilshommes de la chambre, se rappelant les anciennes bontés de la belle Dubois, ne put la voir dans cet état sans lui en demander de nouvelles et sans lui promettre de finir ses malheurs.» Le duc de Fronsac, auquel il est fait ici allusion, obtint l’intervention de son père, le maréchal de Richelieu, et le dévouement filial de Mlle Dubois ne resta pas stérile.

[346] Lorsque Voltaire vint à Paris en 1778, Lemierre et du Belloy, en qualité d’auteurs tragiques, crurent devoir lui rendre visite. «Messieurs, leur dit Voltaire, ce qui me console de quitter la vie, c’est que je laisse après moi MM. Lemierre et du Belloy.» Lemierre racontait volontiers cette anecdote, et il ne manquait jamais d’ajouter: «Ce pauvre du Belloy ne se doutait pas que Voltaire se moquait de lui.»

[347] On la donna trois fois à Versailles, le Roi en agréa la dédicace et il accorda à l’auteur une gratification de mille écus et une médaille d’or.

[348] Mlle Dubois passait pour avoir peu de talent; elle avait eu cependant beaucoup de succès dans la tragédie de _Tancrède_, car Voltaire écrivait d’elle, après la représentation: «Je ne connaissais pas cette aimable actrice, ce que vous m’en écrivez me charme. Je tremblais pour le Théâtre français, Mlle Clairon est prête à lui échapper. Remercions la Providence d’être venue à notre secours. Si les suffrages d’un vieux philosophe peuvent encourager notre jeune actrice, faites-lui dire, mon ancien ami, tout ce que j’ai dit autrefois à l’immortelle Lecouvreur... Dites-lui surtout d’aimer; le théâtre appartient à l’Amour, ses héros sont enfants de Cythère.» «Il paraît, dit Grimm, que le devoir d’aimer, que M. de Voltaire impose aux actrices, est celui dont Mlle Dubois s’acquitte le mieux.»

Le _Siège de Calais_ était affiché pour le soir avec Bellecour[349]; à midi un ordre du roi transmis par les premiers Gentilshommes, arrive à la Comédie, enjoignant de jouer la pièce avec Dubois dans le rôle de Mauny. On juge de la consternation des Comédiens et de leur indignation; ils se réunirent chez Clairon pour aviser aux mesures à prendre; à l’unanimité ils décidèrent de refuser de jouer.

[349] Bellecour (1724-1778), comédien français.

Sur les quatre heures et demie, Lekain arrive au théâtre et demande aux semainiers qui jouera le rôle de Mauny. «C’est Dubois, lui est-il répondu, suivant l’ordre du roi.» «En ce cas, reprend-il, voilà mon rôle.» Et il part. Molé, Brizard[350], Dauberval, viennent successivement et jouent la même scène. Enfin Clairon paraît, sortant de son lit, assurant qu’elle est toute malade, mais qu’elle sait «ce qu’elle doit au public et qu’elle mourra plutôt sur le théâtre que de lui manquer.» Puis elle demande négligemment qui remplit le rôle de Mauny: «Dubois», lui dit-on. A ce mot elle se trouve mal et retourne bien vite se mettre au lit[351].

[350] Brizard (1721-1791), comédien français. Voltaire ne l’aimait pas parce qu’il le trouvait froid: «Je n’ai jamais conçu comment l’on peut être froid, disait-il; quiconque n’est pas animé, est indigne de vivre, je le compte au rang des morts.» (A d’Argental, 11 mars 1764.) Il disait encore: «Brizard est un cheval de carrosse, moi je suis un cheval de fiacre, mais je fais pleurer.»

[351] Clairon, dans ses _Mémoires_, prétend au contraire que seule elle était disposée à se soumettre à l’ordre royal, et que ce sont les camarades qui ont mené toute la cabale. La mémoire lui faisait volontairement défaut.

Les semainiers ne savaient à quel saint se vouer; il n’y avait point là de Gentilshommes de la chambre; l’heure du spectacle approchait, il fallait prendre à tout prix une détermination. On consulta M. de Biron, qui se trouvait par hasard au théâtre, et, sur son avis, on décida de donner le _Joueur_ au lieu du _Siège de Calais_.

Pendant ce temps la salle s’était remplie; Mlle Dubois avait convoqué tous ses amis, et ils étaient nombreux; elle-même, ses beaux cheveux épars, les yeux rougis de larmes, courait de loge en loge pour exciter l’ardeur de ses partisans; sa beauté, son émotion, attendrissaient tous les cœurs[352]. Enfin la toile se lève. Bouret[353], ses gants blancs à la main, s’avance: «Messieurs, dit-il, nous sommes au désespoir de ne pouvoir donner le _Siège_...» Un tumulte épouvantable lui coupe la parole: «Point de désespoir, s’écrie le parterre, nous voulons le _Siège de Calais_ et Dubois.» Le bruit gagne tout le théâtre, la salle entière est en combustion. L’irritation du public contre les Comédiens ne connaît plus de bornes; la salle, les corridors, le foyer, retentissent d’injures contre eux. Un jeune et bouillant colonel d’infanterie s’écrie dans son indignation: «Oh! que n’ai-je mon régiment ici!»

[352] «Jeune, jolie, ayant l’avantage de rendre tous les Gentilshommes de la chambre heureux... elle vint, les cheveux épars, dans les foyers, demander vengeance de mes atrocités et des malheurs de son respectable père.» (Clairon, _Mémoires_.)

[353] Bouret, comédien français mort en 1783.

Un seul mot sensé fut prononcé dans cette célèbre soirée: un homme, qui avait conservé son sang-froid, arrêta dans le foyer un des plus courroucés pour lui montrer le portrait de Molière: «Voilà un de ces gueux, lui dit-il, qui a été plus envié à la France que ne le sera vraisemblablement jamais aucun premier Gentilhomme de la chambre.»

Cependant l’orage continuait à gronder dans la salle, et c’est surtout contre Clairon que la colère du public se déchaînait. On entendait hurler de tous côtés: «La Clairon, à l’hôpital! à l’hôpital, la Clairon!» La garde voulut intervenir pour rétablir l’ordre, mais l’effervescence était telle qu’on pouvait redouter les plus grands malheurs et que le sang aurait certainement coulé, si M. de Biron n’avait eu la sagesse d’ordonner aux soldats de s’abstenir de toute intervention. En même temps il conseillait aux Comédiens d’entrer en scène et de commencer quand même la représentation. Préville[354] et Mme Bellecour[355] se présentent en effet. A leur vue, les cris redoublent, ils sont sifflés outrageusement et ne peuvent se faire entendre. Après quelques efforts infructueux, ils rentrent dans la coulisse. Le tumulte ne fait que s’en accroître, on n’entend que ces cris forcenés: «Les comédiens sont des insolents! au cachot, les insolents! à l’hôpital, la Clairon! au cachot, tous ces coquins!»

[354] Préville (Pierre Dubus dit), comédien français (1721-1799).

[355] Mme Bellecour (Mlle Beauménard) (1730-1799).

Enfin à sept heures un sergent vient haranguer le parterre et lui annoncer qu’on va rendre l’argent. La foule finit par se calmer et par évacuer le théâtre.

Cette mémorable journée garda le nom de _journée du Siège de Calais_.

Les semainiers coururent sans perdre de temps chez le lieutenant de police pour le mettre au courant de ces graves événements. Le lendemain, tout Paris était en fermentation; on ne parlait que de cette étrange aventure; les uns louaient les Comédiens de leur probité, mais la grande majorité leur était hostile et demandait qu’on leur infligeât une punition exemplaire.

Collé, se faisant l’interprète du sentiment public, écrivait:

«Je ne puis m’empêcher de dire que la superbe Mlle Clairon a pensé occasionner une véritable tragédie et que si la garde royale avoit fait ce jour-là son devoir, il y eût eu réellement beaucoup de sang de répandu... Et pourquoi? Parce que Mlle Clairon, enivrée d’orgueil et de vanité, veut que les Comédiens aient un honneur. Que l’on me passe de dire ici que voilà bien du bruit pour une omelette au lard, et, en suivant toujours la noblesse de cette comparaison, j’ajouterai pour une omelette au lard rance et aux œufs couvés, car c’est à cette idée basse que je compare l’honneur de tous les Comédiens du monde. En effet, à moins que d’accorder que l’honneur revient comme les ongles, comment peut-on arranger que les Comédiens aient de l’honneur?

«Le lendemain de cette équipée des Comédiens, le public parut, en y réfléchissant, être encore plus indigné de l’insolence et du manque de respect de ces histrions: le cri contre eux étoit général; j’excepte cependant quelques fanatiques amis de la demoiselle Clairon, et quelques-uns de ces prétendus philosophes qui, dans de pareilles occasions, ne manquent point de raisonner faux, et de prendre le mauvais parti avec le ton sourcilleux des sages fous, et l’air despotique et impudent de leur baroque philosophie[356].»

[356] Avril 1765.

Les philosophes, en effet, prêtèrent aux Comédiens, dans cette grave occurrence, l’appui de leur parole et de leur plume. Grimm, qui confirme l’hostilité du public, ne dissimule pas combien il en est révolté: «Tout Paris, dit-il, condamne les Comédiens sans miséricorde, et sans savoir de quoi il est question. Charmant public, que tu es aimable dans tes jugements! qu’on est heureux de te servir, toi qui sais si bien oublier en un moment tous les services passés, et qui aimes à outrager ce que tu as applaudi vingt ans de suite! Avec cette noble reconnaissance, tu ne saurais manquer d’avoir de grands génies, de grands artistes, de grands talents. Charmant public, que tu es aimable!»

Les Gentilshommes de la chambre se réunirent chez M. de Sartines pour aviser aux mesures à prendre. Il fut décidé que les coupables seraient envoyés immédiatement au For l’Évêque.

Brizard, dont la femme accouchait le même jour, et Dauberval furent arrêtés et incarcérés sans délai; mais on se présenta vainement chez Molé et chez Lekain: prévoyant ce qui allait se passer, ils avaient quitté Paris en écrivant une belle lettre où ils déclaraient que l’honneur ne leur permettait pas de jouer avec un fripon. Cependant, en apprenant l’emprisonnement de leurs camarades, ils quittèrent volontairement leur retraite et vinrent les rejoindre au For l’Évêque[357].

[357] Nous avons retrouvé le récit de ces événements dans la correspondance d’un témoin oculaire qui touchait de très près à Mlle Clairon, M. de Valbelle; son témoignage est trop important et trop curieux pour ne pas le citer. Cet officier écrivait à Voltaire le 16 avril 1765:

«Il y eut hier à la Comédie le tapage le plus épouvantable. Dubois a eu un procès infâme avec son chirurgien. Il a fait un faux serment. Ce maraud, en outre, est un assez mauvais comédien. Sur le scandale que faisoit son affaire, M. de Richelieu signe l’ordre de le chasser; le lendemain il suspend l’exécution de son ordre et il veut avoir les avis de tous les Comédiens. Ils s’assemblent et jugent, ils étoient vingt. Tous les vingt déclarent par écrit, chacun sur une feuille à part, sans s’être concertés, que Dubois est un fripon. Sur cela, M. de Richelieu trouve qu’il faut le garder, et hier, à une heure après midi, il envoie l’ordre de lui faire jouer, dans la pièce affichée, le rôle qu’il avoit fait lui-même apprendre à Bellecour. L’injustice à la fin produit l’indépendance. Lekain et Molé ont commencé par s’éloigner et se mettre en sûreté. Ils ont envoyé sur les quatre heures leur désistement à la Comédie. Mlle Clairon a suivi avec transport un si noble exemple. Brizard s’est dévoué ensuite et toute la Comédie en a fait autant. La salle étoit remplie, on a proposé le _Joueur_, qui étoit la seule pièce que l’on pût donner sans Dubois et sans les deux acteurs qui avoient disparu. Le parterre s’est obstiné à avoir la tragédie annoncée. On a vu dix fois le moment où le feu alloit être mis à la salle. Mlle Dubois étoit partout, animant le public contre les Comédiens; enfin à huit heures on est sorti sans avoir eu de pièce. Aujourd’hui le théâtre est fermé, et l’on ignore quand on le rouvrira. Brizard et Dauberval sont déjà au For l’Évêque. Mlle Clairon espère qu’on lui fera le même honneur. On court après Lekain et Molé; tous les autres se présentent, et rien n’est encore prononcé sur eux; mais quoi qu’on puisse faire, rien ne les forcera à paroître à côté de Dubois. Les partis les plus violents ne serviront qu’à les affermir dans leur résolution. On ne pardonneroit pas en vérité à M. de Fronsac la légèreté que le très aimable maréchal son père a mise à toute cette affaire. Je ne sais comment il s’en tirera. Il arrive aujourd’hui de Versailles. Vous qui lui avez donné l’honneur de la bataille de Fontenoy, nous verrons quel parti vous tirerez pour lui de cette journée-ci.

«C’est avec tout l’enthousiasme et tous les sentiments que vous devez attendre de tout être pensant que j’ai l’honneur d’être, monsieur...» (Lettre inédite. Bibliot. nat., Mss. n., acq. 2777.)

En attendant que son tour vînt, Clairon, quoique malade, avait ouvert ses salons; étendue sur une chaise longue, elle recevait et la cour et la ville. Il n’était question, bien entendu, que du grand événement, de la rare énergie déployée par la tragédienne et des conséquences qui en allaient résulter. On raconte que des officiers faisant cercle chez elle, elle avait saisi l’occasion de leur demander si sa conduite n’était pas conforme aux lois de l’honneur et si eux-mêmes ne quitteraient pas tous le service plutôt que de rester avec un infâme. «Sans doute, mademoiselle, riposta gaiement l’un d’eux, mais ce ne serait pas un jour de siège.»

Enfin un exempt se présenta pour mener en prison l’auguste Melpomène; elle objecta son état de maladie, mais il ne voulut rien entendre, et elle dut s’incliner[358]. Elle trouva cependant moyen de transformer en un nouveau triomphe ce qui devait être pour elle une fâcheuse disgrâce.

[358] Les gazettes du temps prétendent que lorsque l’exempt signifia à l’actrice l’ordre de détention, elle reçut la nouvelle avec noblesse: «Je suis soumise, dit-elle, aux ordres du roi; tout en moi est à la disposition de Sa Majesté, mes biens, ma personne, ma vie, en dépendent; mais mon honneur restera intact et le roi lui-même n’y peut rien.» «Vous avez raison, mademoiselle, répliqua l’exempt facétieux, où il n’y a rien, le roi perd ses droits.»

Mme de Sauvigny, intendante de Paris, se trouvait chez Clairon lorsque l’exempt se présenta; elle obtint la faveur de la conduire elle-même au For l’Évêque. Tous trois montèrent dans le vis-à-vis de l’intendante: l’exempt prit place sur le devant, Mme de Sauvigny dans le fond, avec l’actrice sur ses genoux; ils traversèrent tout Paris dans cet étrange équipage, à la grande joie des spectateurs. On donna à la tragédienne le meilleur logement de la prison, et ses amies, la duchesse de Villeroy, Mme de Sauvigny, la duchesse de Duras, le firent somptueusement meubler. A peine incarcérée, elle commença à recevoir et elle donna chaque jour des soupers «divins et nombreux». Grands seigneurs, grandes dames, toute la cour venait lui rendre visite; l’affluence était telle, que le quai du For l’Évêque était garni de carrosses du matin au soir; il devint de bon ton de visiter les comédiens emprisonnés.

La plupart d’entre eux, Brizard, Lekain, Molé, Clairon, etc., outrés du traitement qui leur était infligé, se montraient résolus à quitter la scène. Lekain écrivait fièrement de sa prison à M. de Sartines:

«Le 20 avril 1765.

«Monseigneur,

«L’asile d’où je prends la liberté de vous écrire, prouve évidemment à Votre Grandeur que la nécessité où je me suis vu réduit de manquer au public, ne m’en a jamais imposé sur la punition qui pouvoit en résulter.

«S’il est dur à tout homme sensible d’être privé de sa liberté, en revanche il est bien doux d’être en paix avec soi-même, et de paroître, sans rougir, dans le cercle de tous les honnêtes gens... Vous êtes vraisemblablement instruit de la violence qu’on nous a faite, pour nous rendre un camarade que nous avions jugé malhonnête homme... Le mépris que le maréchal de Richelieu a fait de nos représentations les plus respectueuses, en dévoilant son peu de délicatesse ou l’excès de son orgueil, me désola par la portion qui en jaillissoit sur moi-même... La conduite actuelle de la Comédie françoise doit lui mériter les éloges de tous les honnêtes gens... Si j’ai mérité les châtiments du magistrat, il me restera le plaisir de savoir que ma conduite a pu m’acquérir son estime[359].»

[359] _Mémoires_ de Lekain.

Et il demandait son congé.

Molé écrivait du For l’Évêque à Garrick, le 21 avril 1765: «Nous en voilà réduits encore à notre première alternative, ou nous déshonorer, nous flétrir de notre volonté, ou garder pour asile celui des malheureux ou des criminels, et pourtant quelquefois celui des honnêtes gens. Vous sentez que notre choix n’est pas douteux, et qu’entre le mépris et l’estime il n’y a pas à hésiter, quelque prix qu’il en coûte.» Décidé à demander son congé définitif, Molé priait son correspondant de lui prêter cent louis qui lui seraient bien nécessaires, vu la dureté des temps[360].

[360] _Correspondence_ of Garrick.

Cependant Clairon était toujours malade. Son chirurgien fit des représentations et déclara que sa santé serait en danger si elle restait plus longtemps en prison. Elle fut en conséquence autorisée à retourner chez elle, après cinq jours de détention; mais elle fut mise aux arrêts dans son appartement avec défense expresse de recevoir plus de six personnes, parmi lesquelles Mme de Sauvigny, M. de Valbelle et un Russe «pot au feu[361]».

[361] Bachaumont. D’après les Mémoires du temps, ce Russe se contentait de «baiser la main» de la tragédienne; M. de Valbelle jouait un rôle plus actif.

A peine en liberté, la tragédienne s’occupa de venir en aide à ses camarades moins heureux qu’elle. En même temps elle remuait ciel et terre pour triompher de Dubois et de la puissante cabale qui le soutenait.

Elle écrivait à Lekain:

«_De chez moi_, 22 avril 1765.

«Je viens d’avoir une très grande conférence avec une personne parfaitement instruite. L’indigne protégé du maréchal de Richelieu ne reparoîtra jamais. On ne me l’a pas articulé aussi positivement; mais on m’a dit que tous ceux dont notre sort dépend, sont convenus qu’il falloit renoncer à la Comédie, ou au projet de nous dégrader: on craint les désistements; tenons ferme, respectueusement, et tout ira bien.

«J’ai demandé qu’on vous changeât de lieu, par la crainte que j’ai que vous ne tombiez tous malades où vous êtes; que l’on fixât le temps de votre détention...

«Enfin, mon cher ami, j’ose espérer que cela ne sera pas bien long et que la semaine prochaine, au plus tard, nous serons tous chacun chez nous, jouissant de notre gloire[362].»

[362] _Mémoires_ de Lekain.

Les Comédiens ne restèrent pas au For l’Évêque dont les conditions hygiéniques étaient déplorables; à force de sollicitations, on obtint qu’ils seraient transférés à la prison militaire de l’Abbaye. C’est là qu’ils achevèrent leur temps de détention.

A la nouvelle des événements qui se passaient à Paris, Garrick s’empressa de mander à Clairon toute la part qu’il prenait à sa mésaventure. La tragédienne lui répondit:

«De Paris, 9 mai 1765.

«Mon âme à jamais pénétrée d’un traitement aussi barbare qu’injuste avoit besoin, mon cher ami, du plaisir que votre lettre vient de lui faire. Cette lettre a suspendu quelques moments l’indignation et la douleur qui me consument. Jamais ma santé n’a donné de si grandes inquiétudes pour ma vie, jamais les accidents auxquels je suis sujette n’ont été aussi multipliés et aussi violents, mais, soyez tranquille, mon courage est encore au-dessus de mes maux.

«Le croiriez-vous? Mes camarades sont encore en prison. Moi, l’on m’en a fait sortir le cinquième jour, mais l’on m’a mise aux arrêts chez moi avec défense de recevoir plus de six personnes nommées. On dit que Dubois a demandé son congé; on espère qu’il sera accepté et que nous serons libres ce soir ou demain. Il en est temps. Comme on n’a voulu permettre à aucun de mes camarades de me venir voir, j’ignore ce qu’ils pensent et ce qu’ils feront tous. Je suis décidée à ne leur donner aucun conseil, à ne m’occuper que de moi et surtout de l’estime des honnêtes gens; je l’obtiendrai, j’ose en être sûre.

«Je ne vous ferai point part de toutes mes réflexions sur le passé, le présent et l’avenir, non que je craigne de les soumettre à vos lumières et à votre amitié, mais ma lettre peut être ouverte, on pourroit m’interpréter mal, je ne veux donner aucun prétexte à la persécution. Embrassez pour moi Mme Garrick, soyez sûrs tous deux que je vous aime, vous estime et vous regrette autant qu’il est possible et autant que vous avez droit de l’attendre du cœur le plus sensible et le plus reconnaissant[363].»

[363] Lettre inédite. Coll. Stassaert (Académie royale de Belgique).

Le Théâtre français, à la suite des incidents que nous venons de raconter, fut fermé pendant toute une soirée. On le rouvrit le surlendemain; mais, pour éviter des scènes tumultueuses, on ne fit afficher que fort tard, en sorte qu’il y eut très peu de monde du vrai public; la salle était remplie d’exempts et de sergents des gardes. Le lieutenant de police, M. de Sartines, assistait à la représentation.

Avant de commencer la pièce, Bellecour parut et demanda humblement pardon au public, au nom de la troupe, de lui avoir manqué. Son compliment, que Grimm appelle «un chef-d’œuvre de bassesse et de platitude», fut prononcé par ordre supérieur.

«Messieurs, dit-il, c’est avec la plus vive douleur que nous nous présentons devant vous. Nous ressentons avec la plus grande amertume le malheur de vous avoir manqué. Notre âme ne peut être plus affectée qu’elle l’est du tort réel que nous avons. Il n’est aucune satisfaction que l’on ne vous doive. Nous attendons avec soumission les peines qu’on voudra bien nous imposer et qui ont été déjà imposées à plusieurs de nos camarades. Notre repentir est sincère, et ce qui ajoute encore à nos regrets, c’est d’être forcés de renfermer au fond de nos cœurs les sentiments de zèle, d’attachement et de respect que nous vous devons et qui doivent vous paroître suspects dans ce moment-ci. Le temps seul en peut prouver la réalité. C’est par nos soins et les efforts que nous ferons pour contribuer à vos amusements, que nous espérons vous ôter jusqu’au moindre souvenir de notre faute; et c’est des bontés et de l’indulgence dont vous nous avez tant de fois honorés que nous attendons la grâce que nous vous demandons, et que nous osons vous supplier de nous accorder[364].»

[364] Fréron, rappelant méchamment cette scène dans la quarantième lettre, se fait écrire de Venise: «Le sieur Guadagny ayant refusé de chanter à la table du doge, ayant même répondu et parlé avec beaucoup de hauteur, a été condamné à une prison de quinze jours, les fers aux pieds, et a été ensuite exilé. Une garde de soldats l’a conduit auparavant jusqu’à la chambre du trône, en le faisant passer par la grande place qui étoit remplie de masques, et, après avoir chanté devant Sa Seigneurie, il a demandé à genoux et obtenu son pardon. Tout le monde a été attendri et touché de la façon avec laquelle il a chanté à travers les pleurs et les sanglots, comme le cygne qui ne chante, dit-on, jamais mieux que lorsqu’il est près de sa mort. Quoi qu’il en soit, c’est ainsi qu’en tout pays on devroit punir les chanteurs et histrions insolents.»

Le parterre sans pitié couvrit d’applaudissements cette tirade si humiliante.

Bellecour, en rentrant dans les foyers, ne dissimula pas combien il était pénétré de la scène honteuse qu’on l’avait forcé à jouer, et il déclara qu’il ne se serait jamais prêté à un pareil rôle si son attachement pour la compagnie ne l’emportait encore sur ce qu’il se devait à lui-même.

Les représentations continuèrent donc; mais comme on ne pouvait se passer de tous les acteurs qui étaient en prison, on les amenait chaque soir au théâtre sous bonne escorte et des exempts les reconduisaient ensuite au For l’Évêque.

La maladie de Clairon, l’emprisonnement des principaux sujets et la «consternation universelle de la troupe» mirent la Comédie dans l’impossibilité de donner des représentations suivies; elle dut prendre plusieurs jours de congé. «On ne croiroit jamais, dit Bachaumont, l’importance que l’on met à l’accommodement d’une affaire qui n’en devroit avoir d’autre qu’une soumission servile et aveugle de la part des histrions[365].»

[365] 6 mai 1765.

Tout se termina par un compromis. D’abord M. du Belloy, dans le but d’être agréable à Clairon, retira le _Siège de Calais_; de cette façon le public n’était plus en droit de réclamer la pièce avec Dubois. Ensuite on obtint que cet acteur, cause de tout le tapage, demanderait sa retraite. Bien qu’il n’eût que vingt-neuf ans de service et qu’il en fallût trente, on lui accorda 1500 livres de pension et 500 livres de pension extraordinaire pour avoir formé une élève, sa fille[366].

[366] Il était d’usage d’accorder une pension de 500 livres à tout comédien qui avait formé un élève.

A la suite de cet arrangement, les comédiens détenus au For l’Évêque furent mis en liberté. Ils étaient restés vingt-six jours en prison, mais leur obstination avait fini par les faire triompher.

La cause que Clairon et ses camarades venaient de soutenir était juste et on peut s’étonner qu’elle n’ait pas reçu l’appui du public. Comment osait-on leur reprocher d’être trop scrupuleux sur les questions d’honneur? Malheureusement la tragédienne avait porté tort elle-même à sa cause par sa vanité, ses prétentions, ses menaces incessantes de démission; il n’était question que de vers, de tableaux, de bustes, d’estampes, de médailles faites en son honneur; ce besoin d’occuper sans cesse les esprits finit par fatiguer. On triompha de la voir dans cette même prison où elle avait voulu faire mettre Fréron un mois auparavant. Le public «a été assez imbécile, dit Grimm, et assez malhonnête pour se venger sur le talent de l’actrice et de ses camarades et pour les traiter dans ces dernières querelles avec une indignité que je ne lui pardonnerai de longtemps.»

Quant au duc de Richelieu, furieux d’être obligé de se soumettre, il accorda à Dubois une place dans la troupe de Bordeaux. En même temps il se vengeait des comédiens en exerçant contre eux les plus mesquines persécutions. C’est ce qui faisait écrire à Lekain:

«Vous voudrez bien m’excuser, mon cher Garrick, si j’ai tant tardé à vous donner des nouvelles de la suite de notre malheureuse aventure. Nous nous en sommes tirés assez glorieusement, mais aux dépens de notre recette et de notre liberté; c’est ainsi que l’on gagne toujours son procès en France contre les gens de qualité. M. le maréchal de Richelieu fait tout ce qu’il peut pour nous faire éprouver la suite de son ressentiment; mais il aura beau faire, il ne pourra dissimuler à qui que ce soit qu’il est honteux d’attendre que l’on soit maréchal de France, et que l’on ait soixante-dix ans, pour faire des étourderies dignes d’un jeune mousquetaire[367].»

[367] Paris, 1er juin 1765. _Correspondence_ of Garrick.

XIX

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

1765-1766

SOMMAIRE: Voltaire exhorte Clairon à quitter le théâtre, si on ne donne pas aux comédiens les droits de citoyen.--Lekain demande son congé.--Voyage de Clairon à Ferney.--Vers à Clairon sur sa retraite.--On propose d’ériger la Comédie française en _Académie royale dramatique_.--Mémoire de Jabineau de la Voute.--Le Roi refuse de modifier la situation des comédiens.--Voltaire et Mlle Corneille.

Cette aventure fit un bruit énorme et passionna tout Paris. Les uns, et parmi eux il faut compter la noblesse et presque toute la secte encyclopédique, prirent parti pour les comédiens. Les autres, c’est-à-dire la majorité de la bourgeoisie et des gens de lettres, s’acharnèrent contre eux[368]; à leurs yeux il n’y avait point d’humiliation qui ne fût justifiée à l’égard des «histrions».

[368] «Je ne puis concevoir, écrivait Clairon, comment des auteurs, obligés de capter la bienveillance des comédiens, vivant avec eux, partageant leurs travaux et leurs salaires, nés pour la plupart dans la plus chétive bourgeoisie, s’aveuglent au point de se réunir aux sots, à la populace, pour insulter ceux qui les font vivre, connoître et souvent valoir.» (_Mémoires_.)

Voltaire, lui, n’hésita pas. Dès qu’il fut au courant des faits, dès qu’il connut la détermination de Clairon de ne pas remonter sur le théâtre, si elle n’obtenait pas justice, il crut le moment venu pour les comédiens de prendre des résolutions extrêmes et de se délivrer enfin d’un joug insupportable. Pénétré de cette idée il s’empressa d’envoyer à la tragédienne une note pressante pour la soutenir dans ses résolutions et l’exhorter à ne pas se démentir:

«L’homme qui s’intéresse le plus à la gloire de Mlle Clairon et à l’honneur des beaux-arts, la supplie très instamment de saisir ce moment pour déclarer que c’est une contradiction trop absurde d’être au For l’Évêque, si on ne joue pas, et d’être excommunié par l’évêque si on joue; qu’il est impossible de soutenir ce double affront, et qu’il faut enfin que les Welches se décident. Les acteurs, qui ont marqué tant de sentiments d’honneur dans cette affaire, se joindront sans doute à elle. Que Mlle Clairon réussisse ou ne réussisse pas, elle sera révérée du public, et si elle remonte sur le théâtre comme une esclave qu’on fait danser avec ses fers, elle perd toute considération. J’attends d’elle une fermeté qui lui fera autant d’honneur que ses talents, et qui fera une époque mémorable[369].»

[369] 1er mai 1765.

En même temps, car il ne négligeait aucune influence, il s’adressait à Richelieu; bien qu’il n’ignorât pas le rôle que le maréchal avait joué dans les derniers événements[370], il crut pouvoir, par de délicates flatteries, le rallier à la cause qu’il regardait comme celle de la vérité et de la justice, et qu’il brûlait de voir triompher.

[370] «Votre maréchal a tenu une jolie conduite, mandait d’Alembert à Voltaire. Son procédé est atroce et abominable; aussi finira-t-il aux yeux du public par avoir tout l’odieux et tout le ridicule de cette affaire.»

«Permettez-moi de vous dire un petit mot des spectacles, qui sont nécessaires à Paris et que vous protégez, lui écrivait-il... Est-il juste qu’on perde tous ses droits de citoyen et jusqu’à celui de la sépulture, parce qu’on est sous votre autorité? Si quelqu’un peut jamais avoir la gloire de faire cesser cet opprobre c’est assurément vous, et Paris vous élèverait une statue comme Gênes. Mais quelquefois les choses les plus simples et les plus petites sont plus difficiles que les grandes, et tel homme qui peut faire capituler une armée d’Anglais ne peut triompher d’un curé[371].»

[371] 13 mai 1765.

Clairon suivit les conseils de Voltaire; elle refusa de remonter sur le théâtre tant qu’on n’aurait pas accordé aux comédiens les droits de tous les citoyens. Elle prétexta l’état de sa santé et demanda son congé. La tragédienne dans ses _Mémoires_ assure que le duc d’Aumont fit près d’elle les plus vives instances pour la déterminer à reparaître sur la scène. «Il m’offrit, dit-elle, de me faire payer par le roi, de ne plus dépendre d’aucuns supérieurs; de n’avoir plus rien à démêler avec les Comédiens; de ne jouer que quand bon me sembleroit, sans autre soin que celui d’écrire à l’assemblée: «Je désire telle pièce pour tel jour.» La Melpomène fut inflexible.

Voyant l’inutilité de ses efforts, le duc lui promit, si elle restait au théâtre, de l’aider à relever la comédie de «la honte de l’excommunication.»

«Je ne dissimulerai point, dit la tragédienne, que je mêlois infiniment de vanité au désir juste et naturel d’avoir un état plus honnête: mon talent ne peut s’écrire ni se peindre, l’idée s’en perd avec mes contemporains, et j’avois lieu de croire que je le constaterois supérieur même à ce qu’il fut jamais, si j’obtenois la gloire de surmonter les préjugés de ma nation: le tenter seulement disoit beaucoup pour moi. J’acceptai.»

Il fut convenu qu’on allait faire les démarches nécessaires et que, si elles réussissaient, Clairon reprendrait sa place à la Comédie. En attendant, on lui accorda un congé jusqu’à Pâques, afin qu’elle eût le temps d’aller à Genève et «de s’y faire raccommoder ce qu’elle avoit de malade[372]».

[372] Bachaumont.

Lekain fut encore moins hésitant que sa camarade. Le 15 juin, il écrivait au duc de Richelieu pour solliciter son congé et il le faisait en termes aussi fermes que dignes:

«Permettez-moi, Monseigneur, de vous demander pour seule et unique grâce la permission de me retirer, et d’abandonner un état qui ne peut faire illusion qu’à des fanatiques, mais que tout homme sage doit regarder d’un œil plus réfléchi. L’exemple dernier n’a que trop prouvé que cet état étoit encore la victime d’un préjugé aussi absurde que barbare. Je sais que vous êtes le maître de disposer de tout: vous m’en avez donné des preuves convaincantes à la clôture du théâtre de 1761, et nommément à la rentrée dernière; mais il est un droit que tout citoyen, né dans un état monarchique, peut et doit réclamer, c’est celui de sa liberté[373].»

[373] _Mémoires_ de Lekain.

En même temps il mandait à Garrick: «Je n’ai pas comme Moïse le don de lire dans les choses à venir, mais, autant que je puis m’y connoître, il faut que notre établissement ou culbute ou se relève à Pâques prochain; nous ne pouvons pas demeurer diffamés comme nous le sommes.» Il faisait ressortir l’étrange différence qui existait entre Paris et Londres, au point de vue des comédiens: «Vous êtes dans les bonnes grâces de votre clergé, disait-il à Garrick, et le nôtre nous envoie à tous les diables; vous êtes votre maître et nous sommes esclaves; vous jouissez d’une gloire véritable et la nôtre nous est toujours disputée; vous avez une fortune brillante et nous sommes pauvres: voilà de furieuses oppositions[374].»

[374] _Correspondence_ of Garrick.

En apprenant ces projets de retraite, Garrick répondait: «Pauvre Paris! que je te plains! les Lekain, les Dumesnil[375] et les Clairon ne peuvent pas être trouvés tous les jours sur le Pont-Neuf, malgré qu’on le croiroit à la manière dont vos ducs les ont traités[376].»

[375] Lorsque Garrick vint à Paris, il vit jouer Dumesnil et Clairon. «Eh bien! lui demandait-on, comment avez-vous trouvé le jeu des deux rivales?» «Il est impossible, répondit-il, de rencontrer une plus parfaite actrice que Mlle Clairon.» «Et Mlle Dumesnil, qu’en pensez-vous?» «En la voyant, je n’ai pas pu songer à l’actrice: c’est Agrippine, c’est Sémiramis, c’est Athalie que j’ai vues!» On prétend que Mlle Dumesnil se livrait à la boisson et que, lorsqu’elle jouait, «son laquais était toujours dans la coulisse, la bouteille à la main, pour l’abreuver.»

[376] 25 juillet 1765.

Molé demanda également son congé, mais il lui fut formellement refusé, ainsi qu’à Lekain.

Pour se consoler de ses mésaventures, et pendant que l’on préparait les négociations qui devaient réhabiliter son état, Clairon fit un voyage qu’elle projetait depuis fort longtemps; sous prétexte de consulter Tronchin, elle se rendit à Ferney où Voltaire la reçut comme «dans un temple où l’encens brûlait pour elle seule». Il donna en son honneur des fêtes qui sont restées célèbres; la grande actrice, à la demande de son hôte, consentit à monter sur la scène et à donner quelques représentations[377]. Son triomphe fut complet et quand elle partit le patriarche reconnaissant lui adressa des vers débordants d’enthousiasme. Comme d’Alembert lui reprochait ses exagérations, il lui répondit: «Croyez, mon cher philosophe, que je ne donnerai jamais à aucun grand seigneur les éloges que j’ai prodigués à Mlle Clairon; le mérite et la persécution sont mes cordons bleus.» Il écrivait à d’Argental: «Je sais bien que j’ai été un peu loin avec Mlle Clairon; mais j’ai cru qu’il fallait un tel baume sur les blessures qu’elle avait reçues au For l’Évêque. Plus on a voulu l’avilir et plus j’ai voulu l’élever[378].»

[377] Voir les détails des brillantes fêtes de Ferney dans la _Vie intime de Voltaire aux Délices et à Ferney_. (Paris, Calmann-Lévy.)

[378] 17 septembre 1765.

Pendant son séjour chez le patriarche, la tragédienne ne perdait pas de vue le but qu’elle poursuivait depuis plusieurs années avec tant de ténacité. Ses amis la tenaient fidèlement au courant de tout ce qui se tramait dans l’ombre et le mystère en faveur de la Comédie. Les conjurés avaient même déjà choisi celui qui devait plaider leur cause. Bien que les Comédiens n’aient pas eu la main heureuse en 1761, c’est encore à un avocat, Me Jabineau de la Voute[379], qu’ils confièrent leurs intérêts.

[379] Pierre Jabineau de la Voute, né à Étampes en 1721, mort en 1787.

Comme les pénalités infligées à Huerne de la Mothe n’étaient pas de nature encourageante, Clairon écrivait à Lekain pour l’assurer que leur avocat ne courrait aucun danger:

«Ferney, 14 août 1765.»

«Cela va le mieux du monde, mon cher camarade. Dites à la personne que je ne vois pas le moindre risque à courir pour elle; qu’elle ne peut jamais être découverte, si elle ne veut pas l’être; et que si par hasard elle l’étoit, elle auroit à répondre que nous l’avons exigé, vous et moi, comme le service le plus important. Au fait, que demandons-nous? Un prétexte pour mettre à couvert et notre honneur et notre sensibilité; celui qui nous le fournira, peut-il jamais être blâmable? Quand l’injure ne tombe sur aucun particulier, qu’elle n’attaque que des préjugés absurdes, qu’on peut avec de la plaisanterie seulement ôter à sa nation un ridicule qui la fait bafouer de toutes les nations policées et donner à une société qu’on opprime une existence qu’elle mérite; quand on n’attaque aucune loi, qu’a-t-on à craindre?

«D’ailleurs on n’ira en avant, sur le point qui le concerne, que lorsque toutes les batteries seront bien dressées pour le reste; il ne court au moins aucun risque d’être prêt. Si, dans le temps, nous ne voyons sûrement pas de probabilités pour le succès, nous n’avons rien de mieux à faire que de garder le silence et de jeter tout au feu; et nous le ferons. Si nous voyons jour à faire de grandes choses, nous irons en avant, et nous lui devrons la plus éternelle reconnoissance...

«Bonjour, mon cher camarade, je joue aujourd’hui _Tancrède_, pour notre cher patriarche, qui ne se porte pas trop bien, et qui m’a fait jurer par la devise de Tancrède de ne jamais reparoître, que la comédie n’eût un état[380].»

[380] A peu près à la même époque Clairon écrivait à Garrick: «Il faut encore que je vous dise que le plus coquin, le plus fourbe, le plus méchant des hommes est M. Lekain; ce n’est pas un ouï-dire, j’en ai les preuves par écrit de sa main. Cependant, c’est à moi seule qu’il doit un quart de plus pour sa femme, une pension du roi pour lui, et un certificat sur sa probité, attaquée par un de ses supérieurs même et plus que suspectée par les autres.» (_Correspondence_ of Garrick.)

Au moment où tout Paris, on pourrait dire toute la France, attendait avec anxiété le parti qu’allait prendre la «divine Melpomène», parut une épître charmante, où, sous une forme badine, l’auteur raillait la comédienne sur son indécision et ses scrupules, mais où en même temps il la couvrait de fleurs et d’éloges:

Rentres-tu? ne rentres-tu pas? Prononce. Éclaircis ce mystère. Quand la gloire te tend les bras Pourquoi ferois-tu la sévère? On se demande tour à tour: «Eh! bien! sait-on quelque nouvelle? «L’aurons-nous? reparoîtra-t-elle? «Jouera-t-elle au moins pour la cour?» C’est une alarme universelle, Un deuil qui croît de jour en jour. L’Europe entière te rappelle; Sourde à sa voix, veux-tu, cruelle, Bouder et l’Europe et l’Amour? Oui l’Amour, il marche à ta suite, Il te doit ses touchants attraits, A ta voix il pleure ou s’irrite, Ses triomphes sont tes bienfaits, Et ta couronne de cyprès Est sa parure favorite. Allons, il faut prendre un parti, Ma Clairon, vois où nous en sommes, Plus d’actrices, plus de grands hommes, Tout meurt, tout est anéanti, Tu mets tout Paris au régime. Reprenant ses antiques droits, En vain Dumesnil quelquefois Pour nous enchanter se ranime, En vain Brizard, les sens troublés, Vient étaler sur notre scène Ses beaux cheveux gris pommelés Et son âme républicaine, Chevelure, âme, rien ne prend, Tous nos jeunes talents succombent, L’un sur l’autre les drames tombent, Le public ne voit ni n’entend. Souveraine, toujours chérie, Tes États sont dans l’anarchie; Pour rendre encor le mal complet, D’un quart la recette est baissée, Et Melpomène est éclipsée Par le singe de Nicolet. Toi seule, à nos vœux indocile, Causes les maux dont je gémis. Tel jadis le courroux d’Achille Fit les malheurs de son pays. On dit, oh! la plaisante histoire, Que par un scrupule enfantin Tu ne veux pas, dois-je le croire? Trouver Laïs sur le chemin Où tu prends ton vol pour la gloire. Ce bruit est faux, je le soutiens. Laïs est si bonne personne, Elle a des amants la friponne, C’est un avoir qui sied fort bien. Je suis juste, sois indulgente; Il est permis d’être catin Depuis dix-huit ans jusqu’à trente, Et d’en avoir quitté le train On gémit encore à quarante. D’ailleurs l’aigle au milieu des airs, Planant au-dessus des collines, Se jouant parmi les éclairs, Du haut de ces routes divines, Voit-il à l’ombre des buissons Les jeux des mouches libertines Et les amours des papillons? Ah! j’y suis; tu voudrois détruire Ce ridicule préjugé Qui, très sottement protégé, Fait qu’on flétrit ce qu’on admire; Tu voudrois que tout simplement Mérope, Alzire, Bérénice, Allassent jurer en justice, Et qu’on les crût sur leurs serments. Tu voudrois sans trop de caprices Jouir des mêmes droits que nous, Et que Jésus-Christ, mort pour tous, Fût aussi mort pour les actrices. J’approuve fort de tels désirs, Et le pape plein de sagesse Devroit, exauçant tes soupirs, Te donner pour menus plaisirs Le droit de mentir à confesse, Dans un de ces étuis sacrés Par les dévotes révérés. Combien j’aimerois Ariane, Moitié sainte, moitié profane, A quelques carmes débauchés Demandant avec tous ses charmes L’absolution de nos larmes Et le pardon de nos péchés. Je ne puis cacher mes penchants, J’aime les dieux du paganisme; Ces dieux-là sont de bonnes gens, Ils favorisent les talents Et proscrivent le fanatisme; Clairon, tu leur dois de l’encens, Et puisque le christianisme N’ose, malgré tes vœux ardents, Te compter parmi ses enfants, Et t’immole au froid cagotisme, Choisis enfin des dieux plus doux, Console-toi par notre estime, Nous prendrons tes crimes sur nous; Sois toujours païenne et sublime, Tu feras encor des jaloux.

Cette pièce[381] ne fut pas seule dans son genre; vers la même époque, un mauvais plaisant publia une épître du pape à Clairon, où le souverain pontife joignait ses prières à celles de toute la France pour obtenir de la tragédienne qu’elle renonçât à ses projets de départ.

[381] Nous avons trouvé ces vers dans la collection Stassaert, à l’Académie royale de Bruxelles. Ils ne portent pas de nom d’auteur, mais nous croyons ne pas trop nous avancer en les attribuant à Colardeau dont ils ont absolument le cachet.

Après plusieurs mois d’absence, Clairon revint à Paris. Sans perdre de temps, elle s’occupa de la fameuse question qui la préoccupait à tant de titres. Tous ses amis furent mis en mouvement. Tout le monde s’ingéniait à trouver une combinaison qui fît enfin rentrer les comédiens dans le droit commun; les avocats les plus habiles étaient consultés, on rédigeait consultation sur consultation, mémoire sur mémoire. Jabineau de la Voute préparait son dossier; des comités se réunissaient à chaque instant chez la tragédienne dans l’espoir d’arriver à une conclusion satisfaisante. On s’avisa tout à coup d’un subterfuge assez ingénieux.

Comme nous l’avons déjà dit, l’excommunication qui frappait les comédiens ne pesait pas sur la Comédie italienne, bien que son genre fût souvent trivial et bas. L’Opéra se trouvait dans le même cas par une raison au moins singulière, c’est qu’il ne portait pas le titre d’Opéra, mais d’Académie royale de musique[382], que ceux qui en faisaient partie n’appartenaient pas à un théâtre, mais à une académie, et qu’ils n’étaient pas regardés comme des comédiens.

[382] «Ce titre, disait J.-J. Rousseau, lui donne le droit de faire la plus mauvaise musique de l’Europe et d’empêcher dans toute l’étendue du royaume qu’on en fasse de bonne.» On appelait souvent l’Académie de musique la «triste veuve».

Déjà en 1761, quand la consultation inspirée par Clairon à Huerne de la Mothe eut si mal réussi, on avait eu l’idée, pour soustraire les Comédiens aux censures de l’Église, de substituer au nom de Comédie française celui d’Académie nationale de déclamation: de cette façon les acteurs n’étant plus des comédiens, ils se trouvaient sur le même pied que ceux de l’Opéra, et on ne pouvait leur refuser le même traitement. Le projet n’aboutit pas.

En 1766, on revint à cette idée d’_Académie nationale de déclamation_ ou d’_Académie royale dramatique_ et l’on projeta de la faire établir par lettres patentes enregistrées au Parlement. Les membres de cette académie auraient joui de leurs droits civils et auraient échappé à l’excommunication comme leurs confrères de l’Académie de musique. Les Comédiens prétendaient même avoir trouvé des lettres patentes de Louis XIII les établissant valets de chambre du roi; on résolut donc de réclamer de plus en leur faveur le titre de valets de chambre de Sa Majesté, et pour les actrices celui de femmes de chambre de la reine.

Voltaire, bien entendu, était l’âme de la conjuration. Pendant que Clairon stimulait à Paris l’activité de ses partisans, le patriarche envoyait de Ferney note sur note et fournissait ainsi les matériaux du mémoire destiné à prouver le bien-fondé des réclamations de la troupe comique.

Jabineau de la Voute s’acquitta avec zèle de la mission qui lui était confiée, trop de zèle même, car Voltaire, à qui le Mémoire naturellement fut soumis, dut modérer son enthousiasme et le rappeler avec beaucoup de bon sens au calme et à la modération: «Je vous prie, lui écrivait-il, de ne point mettre dans le projet de Déclaration: «Voulons et nous plaît que tout gentilhomme et demoiselle puisse représenter sur le théâtre, etc.» Cette clause choquerait la noblesse du royaume. Il semblerait qu’on inviterait les gentilshommes à être comédiens; une telle déclaration serait révoltante. Contentons-nous d’indiquer cette permission, sans l’exprimer... Il faut tâcher de rendre l’état de comédien honnête et non pas noble[383].»

[383] 4 février 1766.

Pour bien démontrer combien la condamnation qui pesait sur les comédiens était ridicule, le patriarche engageait M. de la Voute à rappeler qu’à Rome les mathématiciens étaient également frappés par la loi: «Cet exemple, lui mandait-il, me paraît décisif; nos mathématiciens, nos comédiens ne sont point ceux qui encoururent quelquefois par les lois romaines une note d’infamie; certainement cette infamie qu’on objecte n’est qu’une équivoque, une erreur de nom[384].» Autrement il faudrait excommunier l’Académie des sciences.

[384] 4 février 1766.

Ne doutant plus du succès, Voltaire calculait déjà avec ravissement toutes les conséquences du changement qui se préparait.

«Je renvoie à mes divins anges, écrit-il aux d’Argental, le Mémoire de M. de la Voute pour les Comédiens. La tournure que vous avez prise est très habile. La Déclaration du roi sera un bouclier contre la prêtraille; elle sera enregistrée, et quand les cuistres refuseront la sépulture à un citoyen, pensionnaire du roi, on leur lâchera le Parlement.»

En même temps il recommandait à Clairon de ne pas se laisser leurrer par de vaines promesses et de rester inébranlable dans sa retraite tant que la Déclaration du roi érigeant la Comédie française en Académie dramatique n’aurait pas été formellement accordée et enregistrée. L’enthousiasme du patriarche était au comble, il touchait enfin au but si ardemment poursuivi depuis tant d’années.

«Ce sera une grande époque dans l’histoire des beaux-arts, s’écrie-t-il, je ne vois nul obstacle à cette Déclaration; elle est déjà minutée. J’ai été la mouche du coche dans cette affaire. J’ai fourni quelques passages des anciens jurisconsultes en faveur des spectacles, et j’en suis encore tout étonné[385].»

[385] 12 février, à Mlle Clairon.

Jugeant la cause gagnée, Voltaire prenait bien vite les devants pour s’attribuer le beau rôle; il y avait droit en effet, mais un peu moins d’empressement et un peu plus de modestie n’eussent pas été inutiles, comme on ne tardera pas à le voir.

Au moment où tout le monde vivait dans l’attente du grand événement, le solitaire de Ferney adressait à sa «chère Melpomène» une requête que nous nous ferions scrupule de ne pas reproduire, car elle empruntait aux circonstances un caractère vraiment des plus plaisants. Voltaire recourant à l’influence d’une excommuniée pour obtenir une cure en faveur d’un de ses protégés serait assurément un spectacle fort inattendu, si cette époque, fertile en contrastes, ne nous en ménageait de tous les genres.

Il écrivait à Clairon:

«Un drôle de corps de prêtre du pays de Henri IV, nommé Doléac, demeurant à Paris sur la paroisse Sainte-Marguerite, meurt d’envie d’être curé du village de Cazeaux. M. de Villepinte donne ce bénéfice. Le prêtre a cru que j’avais du crédit auprès de vous et que vous en aviez bien davantage auprès de M. de Villepinte; si tout cela est vrai, donnez-vous le plaisir de nommer un curé au pied des Pyrénées à la requête d’un homme qui vous en prie au pied des Alpes. Souvenez-vous que Molière, l’ennemi des médecins, obtint de Louis XIV un canonicat pour le fils d’un médecin.

«Les curés, qui ont pris la liberté de vous excommunier, vous canoniseront, quand ils sauront que c’est vous qui donnez des cures... Je voudrais que vous disposassiez de celle de Saint-Sulpice.

«Je ne sais pas quand vous remonterez sur le jubé de votre paroisse. Vous devriez choisir, pour votre premier rôle, celui de lire au public la Déclaration du roi en faveur des beaux-arts contre les sots; c’est à vous qu’il appartient de la lire[386].»

[386] 30 mars 1766.

Cependant le travail de Jabineau de la Voute n’eut pas le succès espéré. M. de Saint-Florentin, circonvenu de tous côtés, avait consenti à s’en charger et à le présenter au roi. Il le lut en effet à une réunion du conseil, mais quelqu’un fit observer que les privilèges accordés aux comédiens par Louis XIII n’ayant pas été révoqués, il ne tenait qu’à eux de les faire valoir dans l’occasion. Quant au roi, il dit à M. de Saint-Florentin: «Je vois où vous voulez en venir; les comédiens ne seront jamais sous mon règne que ce qu’ils ont été sous celui de mes prédécesseurs; qu’on ne m’en reparle plus.»

C’est ainsi qu’échouèrent les projets si savamment et si laborieusement préparés.

Fidèle à sa promesse, Clairon ne reparut plus sur la scène[387]. En vain une députation de la Comédie française vint-elle la supplier de se laisser fléchir, la grande actrice fut inébranlable[388]. «La jalousie de mes camarades, dit-elle dans ses _Mémoires_, la folle et barbare administration de mes supérieurs, la facilité que trouvent toujours les méchants à faire de ce public si respectable une bête brute ou féroce à volonté, la réprobation de l’Église, le ridicule d’être Français sans jouir des droits de citoyen, le silence des lois sur l’esclavage et l’oppression des comédiens, m’avoient fait trop sentir la pesanteur, le danger et l’avilissement de mes chaînes pour que je consentisse à les porter plus longtemps.» Et elle ajoutait modestement: «Le moment de ma liberté m’a paru le plus précieux de ma vie. Rentrée dans tous mes droits de citoyenne, je me contente de déplorer le malheur de ceux qui sont encore dans l’esclavage; je me tais et me console, en lisant Épictète, de tous les hasards de la nature et du sort.»

[387] Elle n’avait que quarante-deux ans. On ne la revit plus qu’à la cour et chez quelques grands seigneurs.

[388] On craignait que son départ ne causât la ruine du théâtre; cependant on ne la voyait pas souvent sur la scène; un jour ses camarades lui reprochant ses absences, elle leur répondit avec orgueil: «Il est vrai que je ne joue pas fréquemment, mais une de mes représentations vous fait vivre pendant un mois.»

Voltaire éprouva la plus amère déception en apprenant le peu de succès de ses combinaisons. Il se consola en couvrant d’éloges la conduite de Clairon. «Je ne puis, écrivait-il à Mme d’Argental, blâmer une actrice qui aime mieux renoncer à son art que de l’exercer avec honte. De mille absurdités qui m’ont révolté depuis cinquante ans, une des plus monstrueuses, à mon avis, est de déclarer infâmes ceux qui récitent de beaux vers, par ordre du roi. Pauvre nation, qui n’existe actuellement dans l’Europe que par les beaux-arts et qui cherche à les déshonorer[389].»

[389] 18 avril 1766.

Le duc de Richelieu, malgré les pressantes instances du patriarche, ne s’était pas montré favorable aux demandes des Comédiens. Quand la négociation eut échoué, le philosophe écrivit spirituellement à son vieil ami: «Je suis bien fâché pour le public et pour les beaux-arts que vous protégez de voir le théâtre privé de Mlle Clairon, lorsqu’elle est dans la force de son talent. J’y perds plus qu’un autre, puisqu’elle faisait valoir mes sottises... Elle a renoncé à l’excommunication, et moi aussi, car j’ai pris mon congé. Il n’y a que vous qui restez excommunié, puisque vous restez toujours premier Gentilhomme de la chambre disposant souverainement des œuvres de Satan. Il est clair que celui qui les ordonne, est bien plus maudit que les pauvres diables qui les exécutent[390].»

[390] 17 mai 1766.

Le premier soin de Clairon après avoir quitté le théâtre, et être ainsi rentrée dans le giron de l’Église, fut de jouir avec éclat des droits qui lui avaient été si longtemps refusés; elle saisit avec empressement l’occasion de se montrer un dimanche à l’église de Saint-Sulpice. «Vous m’enchantez de me dire que Mlle Clairon a rendu le pain bénit, mande Voltaire à d’Alembert, on aurait bien dû la claquer à Saint-Sulpice. Je m’y intéresse d’autant plus, moi qui vous parle, que je rends le pain bénit tous les ans avec une magnificence de village[391].»

[391] 1er juillet 1766.

Il faut bien le dire, si les comédiens avaient trouvé de chaleureux appuis, le roi en repoussant leur demande, se faisait l’interprète de l’opinion publique, qui ne pouvait concevoir qu’un comédien devînt l’égal de tous les citoyens.

«Quelle étoit donc leur prétention, s’écrie Collé, faisant allusion aux récentes et infructueuses tentatives, d’être déclarés citoyens? Ils le sont, mais comme il est juste, dans un ordre inférieur aux autres... Quand les comédiens auroient obtenu des lettres patentes du roi pour être au niveau des autres citoyens, quand ces lettres auroient été enregistrées au Parlement, le roi et le Parlement auroient-ils par là détruit l’opinion publique? En seroient-ils restés moins infâmes dans l’idée de toute notre nation? En supposant même que ce soit un préjugé, son extinction peut-elle être opérée par des lettres patentes et par l’arrêt qui les enregistre?»

Non content de témoigner aux «histrions» en quelle piètre estime il les tient, Collé éprouve encore le besoin de rabaisser leur art et la façon dont ils l’exercent en empruntant au règne animal les moins obligeantes comparaisons.

«J’ai, dit-il, quelques petites observations à faire sur ce titre ambitieux d’_Académie dramatique_; les perroquets, sous le prétexte qu’ils rendent les idées des hommes en les estropiant, ont-ils jamais pu porter leurs prétentions jusqu’à être déclarés hommes, et à nous vouloir faire croire qu’ils pensent? La plus grande partie des comédiens est dans le cas de ces petits oiseaux charmants, et plus souvent encore dans la classe des singes, par leur imitation, leur libertinage et leur malfaisance[392].»

[392] Collé, avril 1766.

Et l’auteur se félicite en terminant que le gouvernement ait eu la sagesse de repousser un projet dont la réalisation n’aurait fait qu’augmenter la corruption des mœurs.

Le préjugé contre les comédiens était si fort, si enraciné, que Voltaire lui-même, qui s’en moquait avec tant d’esprit, en subissait l’influence. En 1761, dans un de ces accès de sensibilité assez fréquents chez lui, le patriarche avait adopté une nièce[393] du grand Corneille. En 1763, grâce à l’intermédiaire des d’Argental et de Mlle Clairon, il fut question d’un mariage pour la jeune fille. Les négociations étaient déjà assez avancées lorsque Voltaire apprit que le futur, M. de Cormont, se trouvait dans une situation de fortune plus que précaire. Le mariage fut rompu.

[393] A proprement parler, Mlle Corneille était la petite-fille d’un oncle du grand Corneille.

«Toute cette aventure a été assez triste, écrit le philosophe à d’Argental. Il est vraisemblable que M. de Cormont a toujours caché à M. de Valbelle et à Mlle Clairon l’état de ses affaires, sans quoi nous serions en droit de penser que ni l’un ni l’autre n’ont eu pour nous beaucoup d’égards. Nous serions d’autant plus autorisés dans nos soupçons, que Mlle Clairon ayant dit qu’elle allait marier Mlle Corneille, Lekain nous écrivit qu’elle épousait un comédien et nous en félicitait. J’estime les comédiens quand ils sont bons, et je veux qu’ils ne soient ni infâmes dans ce monde, ni damnés dans l’autre; mais l’idée de donner la cousine de M. de la Tour du Pin à un comédien est un peu révoltante, et cela paraissait tout simple à Lekain[394].»

[394] 10 janvier 1763.

Cette question de la réhabilitation des acteurs avait fait tellement de bruit que tout le monde s’en occupait et que les combinaisons les plus étranges germaient dans certaines têtes.

Pour remédier «à l’inconvénient de la roture et de l’infamie des gens de théâtre», un auteur demandait sérieusement qu’on n’admît dans les troupes comiques que des gentilshommes ou des demoiselles bien titrées, à l’imitation des chapitres de Lyon, de Strasbourg, de Remiremont, et de l’Ordre de Malte[395].

[395] Fréron, _Année littéraire_, 8 octobre 1760.

En 1769, une idée non moins ridicule fut mise en avant. Dans sa _Dissertation sur les spectacles_, M. Rabelleau insistait pour qu’on fît de la profession de comédien une espèce de milice que chaque citoyen serait obligé d’exercer avant d’être admis à aucune charge publique à la cour, dans le ministère et dans la magistrature. L’auteur reprochait aux comédiens d’être la cause de la corruption des théâtres, et en modifiant le recrutement il espérait moraliser la scène et les coulisses. Malheureusement cet ingénieux projet n’eut pas de suite.

XX

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

SOMMAIRE: Passion générale pour les spectacles.--Scènes particulières.--Le clergé se montre au théâtre.--Succès des comédiens dans le monde.--Leur intimité avec la noblesse.--Flatteries dont ils sont l’objet.--Leurs bonnes fortunes.--Maladie de Molé.

Après les incidents que nous venons de raconter, les comédiens comprirent qu’ils n’avaient plus rien à espérer; ils se résignèrent donc et courbèrent la tête sous le double anathème qui les frappait.

Il est vraiment étrange que l’opinion publique se soit montrée si hostile à leur réhabilitation. C’est en effet à l’époque où le préjugé attaché à leur profession règne avec le plus de force; c’est à l’époque où les condamnations civiles et canoniques pèsent sur eux le plus durement, que le théâtre et ses interprètes jouissent d’une vogue incomparable.

Voyons quel accueil recevaient dans le monde et même près du clergé ces hommes hors la loi et excommuniés, voyons comment on traitait «l’art funeste» qu’ils exerçaient.

Le goût des spectacles est devenu dominant en France. Les théâtres publics ne suffisant plus à l’enthousiasme général, les scènes de société se multiplient; à la cour, à l’armée, dans les châteaux, dans les couvents, dans les maisons particulières, partout la fièvre dramatique sévit avec intensité. «La fureur incroyable de jouer la comédie gagne journellement, dit Bachaumont, et malgré le ridicule dont l’immortel auteur de la _Métromanie_ a couvert tous les histrions bourgeois, il n’est pas de procureur qui, dans sa bastide, ne veuille avoir des tréteaux et une troupe[396].»

[396] _Mémoires secrets_, 17 novembre 1770.

Mme de Pompadour a donné l’exemple en créant le théâtre des Petits-Cabinets en 1747. Comédie, vaudeville, opéra, ballet, tous les genres y figurent successivement, et la favorite s’y fait applaudir par la finesse de son jeu et l’éclat de son chant. La plus haute noblesse interprète les rôles; les ducs de Chartres, d’Ayen, de Coigny, de Duras, de Nivernais, de la Vallière, jouent avec le plus grand succès; la duchesse de Brancas, la marquise de Livry, Mme de Marchais donnent la réplique à la royale courtisane.

A Bagnolet, chez le duc d’Orléans, les représentations sont continuelles. Le duc excelle dans les rôles de paysan et de financier; sa maîtresse, Mme de Montesson, déploie un véritable talent et l’on s’accorde à dire qu’elle ne serait pas déplacée à la Comédie française. La marquise de Crest, la comtesse de Lamarck, le vicomte de Gand, le comte de Ségur, le comte de Bonnac-Donnezan, forment la troupe habituelle. C’est à Bagnolet que l’on joue pour la première fois _le Roi et le Meunier_ et la _Partie de Chasse de Henri IV_, de Collé[397].

[397] Collé composait pour le théâtre de Bagnolet des pièces d’une grivoiserie extrême et qu’il eût été impossible de présenter sur un théâtre public. La _Partie de chasse_ fut jouée cependant, mais interdite aussitôt; il est vrai qu’on la donna en province, où les échevins, chargés de la police et des spectacles, se montraient moins sévères. Collé composa encore pour la scène de Bagnolet _le Berceau_, tirée d’un conte de la Fontaine. Il y avait trois lits sur le théâtre pour six personnes. La pièce fut accueillie avec beaucoup de froideur; c’est ce qui engagea un des spectateurs à dire au duc d’Orléans: «Monseigneur, je crois qu’il faudrait bassiner tous ces lits-là.»

On peut encore citer les théâtres du prince de Conti au Temple et à l’Isle-Adam, de la duchesse de Bourbon à Chantilly, de la duchesse de Mazarin à Chilly, du maréchal de Richelieu à l’hôtel des Menus, etc., etc.; la liste en est innombrable. A Paris seulement on comptait plus de 160 scènes particulières.

Toutes les classes de la société étaient envahies par cette manie du théâtre. La Popelinière donnait dans son magnifique château de Passy des fêtes qui sont restées célèbres. Qui ne se rappelle les représentations de la _Chevrette_ où Mme d’Épinay brillait d’un si vif éclat et où Rousseau fit ses débuts. M. de Magnanville, qui succéda aux d’Épinay, hérita de leur goût pour l’art dramatique.

Les courtisanes en renom auraient cru déroger en ne se mettant pas au goût du jour. Les demoiselles Verrières, «les Aspasies du siècle», avaient théâtre à la ville et à la campagne; les représentations qu’elles donnaient attiraient une énorme affluence et l’on voyait chez elles toute la haute société; il y avait même des loges grillées pour les grandes dames et les abbés qui, par un reste de pudeur, voulaient voir sans être vus. Colardeau, Laharpe fournissaient les pièces inédites qu’interprétaient les amis de la maison. Les théâtres de la Guimard, dirigés par Carmontelle, ne jouissaient pas d’une moins grande réputation.

Cette rage dramatique avait pris de telles proportions qu’on voyait dans les garnisons des officiers jouer la comédie pour se distraire et même figurer avec des actrices. Ils firent plus encore; désireux de déployer leurs talents à Paris, ils louèrent la salle d’Audinot aux boulevards et y jouèrent deux opéras comiques, _le Déserteur_ et _les Sabots_[398]. Mais le duc de Choiseul, trouva la plaisanterie fort indécente, et il fut à l’avenir interdit à tout officier de paraître sur les scènes de société[399].

[398] Le 19 décembre 1770.

[399] Cette interdiction fut prononcée en 1772 par le marquis de Monteynard, ministre de la guerre.

Les comédies dans les collèges avaient continué avec le plus grand succès depuis la Régence, mais en 1765, peu après l’expulsion des jésuites, le Parlement, redoutant pour la jeunesse le goût des distractions mondaines, défendit formellement aux écoliers de représenter ni comédie ni tragédie[400]. L’arrêt fut peu respecté. Les séminaires, les communautés religieuses, les couvents même de jeunes filles[401], donnaient fréquemment des représentations dramatiques.

[400] Article 49 de l’arrêt du Parlement du 29 janvier 1765 portant règlement pour les collèges.

[401] A l’Abbaye-aux-Bois on jouait _Polyeucte_, _Esther_, le _Cid_, la _Mort de Pompée_; on donnait le ballet d’_Orphée et Eurydice_, etc., interprétés par les pensionnaires. (_Histoire d’une grande dame au dix-huitième siècle_, par Lucien Perey, 1887.)

L’enthousiasme excessif que l’on éprouvait pour les théâtres particuliers s’explique fort aisément. Outre l’agrément de jouer la comédie entre soi et de déployer sur la scène des talents variés, on pouvait encore, grâce à cette ingénieuse innovation, donner des spectacles même dans les temps défendus, et alors que les théâtres publics étaient rigoureusement fermés. De plus, on pouvait y représenter des pièces d’une extrême licence et que la police n’aurait jamais tolérées sur une scène publique. La grivoiserie, qui faisait le fond du répertoire de société, devenait un attrait de plus et donnait une vogue immense à ce genre de spectacle[402].

[402] L’archevêque de Paris, M. de Beaumont, fit interdire cependant à plusieurs reprises certaines représentations par trop scandaleuses. Cette intervention de l’Église jusque dans le domicile privé est à signaler.

La plus brillante société se pressait à ces réunions; grands seigneurs, grandes dames, y accouraient en foule, et les membres du clergé ne s’y montraient pas les moins assidus. Il en résultait même quelquefois pour eux des mésaventures assez fâcheuses, mais elles n’avaient pas le don de leur inspirer plus de retenue[403]. A un spectacle particulier chez la comtesse d’Amblimont, assistaient plusieurs prélats et parmi eux l’évêque d’Orléans, M. de Jarente, qui tenait la feuille des bénéfices. Le duc de Choiseul lui présenta deux jeunes abbés en le priant d’écouter leur requête; l’évêque, séduit par la grâce et la réserve des postulants, leur promit tout ce qu’ils demandaient, et avant de les quitter leur donna une fraternelle accolade. Mais quelle fut sa stupéfaction en revoyant quelques instants plus tard sur la scène deux actrices charmantes qui ressemblaient à s’y tromper à ses protégés. Une petite parade où sa méprise était racontée et les rires de l’assistance, qu’on avait mise dans la confidence, ne lui laissèrent bientôt plus le moindre doute[404]. Il fut le premier à rire de la raillerie[405].

[403] A une époque où les évêchés se distribuaient comme les régiments et où la vocation était la chose dont on s’occupait le moins, on ne peut trouver étonnant de voir la conduite des prélats ne pas différer sensiblement de celle des grands seigneurs.

[404] Tout Paris sut l’aventure; on en fit une farce intitulée le _Ballet des abbés_; elle fit rage sur les théâtres particuliers.

[405] M. de Jarente ne se contentait pas d’aimer le théâtre, il aimait aussi ses interprètes, et il prodigua à la Guimard des preuves indiscutables du vif intérêt qu’il lui portait. On prétend même qu’il l’enrichit des deniers de la feuille des bénéfices. La danseuse était fort maigre; c’est ce qui faisait dire à Sophie Arnould: «Je ne sais pas comment cette chenille est si maigre; elle vit cependant sur une si bonne feuille.»

Le clergé, on le voit, n’avait pas résisté à la contagion, mais ce n’était pas seulement dans les spectacles de société qu’il se montrait, on le rencontrait aussi aux théâtres publics.

«On a beau le défendre, dit un auteur du temps, peut-on espérer que le clergé n’ira point au spectacle, lorsque de toutes parts on lui en ouvre l’entrée, on lui en fournit l’occasion, on l’invite, on le presse, on le force presque d’y venir? A Paris, le monde a formé dans le clergé une foule d’élèves intrépides et aguerris contre les bienséances, les canons et la religion. Qui connoît mieux les anecdotes théâtrales, qui y fournit plus de matière, qui lit plus régulièrement les pièces, juge plus hardiment, prononce plus décisivement, qui sent, qui goûte mieux le jeu des acteurs et les grâces des actrices, que ceux que leur état devroit y rendre les plus étrangers? Pour les pièces de communauté ou de collège, ce sont les spectateurs les plus bénévoles et les meilleurs acteurs.»

Pendant tout le dix-huitième siècle les abbés tonsurés fréquentent régulièrement l’Opéra et la Comédie. Tous cependant n’osaient pas s’y montrer, et beaucoup prenaient un déguisement pour s’y rendre. L’abbé de Montempuis y fut rencontré en demoiselle et puni par l’interdiction et l’exil. D’autres s’y rendaient dans des loges grillées où ils se trouvaient à l’abri des regards curieux et malins; ils évitaient ainsi les railleries que les spectateurs ne leur ménageaient pas. Les anecdotes sur les rapports des abbés et du parterre abondent.

Un soir, à l’Opéra, un abbé, escortant deux jeunes et jolies femmes, se fait ouvrir la loge du maréchal de Noailles, qui passait pour malheureux à la guerre. A peine sont-ils installés que le maréchal se présente et réclame sa loge; une altercation s’élève, lorsque tout à coup l’abbé s’adressant au parterre, qui suivait la discussion avec intérêt, s’écrie: «Messieurs, je vous fais juges de la question. Voici M. le maréchal de Noailles qui n’a jamais pris de places et qui veut aujourd’hui prendre la mienne? Dois-je lui céder?» «Non, non», répond le parterre enchanté de la raillerie, et le maréchal sifflé est contraint de se retirer.

A une représentation d’_Abdilly_, de Mme Riccoboni, le parterre aperçut un abbé aux premières loges et se mit à dire: «A bas monsieur l’abbé, à bas!» Comme la clameur augmentait, l’interpellé se leva et dit fort poliment: «Pardon, messieurs, mais la dernière fois que je fus me placer parmi vous, on me vola ma montre; j’ai mieux aimé payer ma place plus cher et moins risquer.» Le parterre n’insista pas.

A la première de _Brutus_, un abbé s’était placé sur le devant d’une loge, bien qu’il y eût des dames derrière lui. Le parterre galant s’indigna du procédé et s’écria avec persistance: «Place aux dames! à bas la calotte!» A la fin, impatienté, l’abbé prit sa calotte et la jeta au milieu du parterre en disant: «Tiens, la voilà la calotte, tu la mérites bien!» Et le parterre d’applaudir.

On s’explique difficilement comment une société qui éprouvait pour le théâtre une passion aussi violente, et qui lui accordait une si large place dans son existence, pouvait infliger à ses interprètes les traitements humiliants et rigoureux dont nous avons fait un rapide exposé.

Mais tout était contradiction à cette époque; ces mêmes hommes qu’on excommuniait et qu’on traitait en parias, jouissaient en même temps d’un incroyable crédit et étaient l’objet d’un engouement qui dépasse toute description. L’un n’était pas plus justifié que l’autre, et l’on peut dire à bon droit qu’ils ne méritaient

Ni cet excès d’honneur, ni cette indignité.

Les illustres comédiens qui succédèrent à Baron dans la première moitié du dix-huitième siècle ne jouirent pas dans la société d’une situation inférieure à celle qu’il avait occupée. Mlle Quinault[406] réunissait à sa table tout ce que la noblesse et la littérature comptaient de célébrités. Son salon, où se rencontraient les encyclopédistes, fut longtemps fort à la mode; on y voyait parmi les plus fidèles Voltaire, Marivaux, le comte de Caylus, d’Alembert, J.-J. Rousseau, etc.

[406] Jeanne-Françoise Quinault (1699-1783) se retira du théâtre en 1741. Elle est restée célèbre par ses dîners du _bout du banc_. Elle mourut dans son salon en causant et, suivant l’expression de J. Janin, «ensevelie dans ses dentelles».

Adrienne Lecouvreur était tellement recherchée de la bonne société qu’elle ne pouvait suffire aux invitations qu’elle recevait, et qu’elle se plaignait que les duchesses, par leurs assiduités, vinssent troubler sa vie paisible et retirée. Sa maison était le rendez-vous des hommes les plus remarquables dans les lettres, dans les arts, dans les armes. Elle possédait à la cour une véritable influence, qu’elle employait au service de ses amis.

Un critique de l’époque a spirituellement dépeint l’ardente curiosité qu’excitaient les gens de théâtre.

«Les papiers publics en font chaque semaine une honorable mention; les Mercures, les affiches, les journaux, les feuilles de Desfontaines, de Fréron, de la Porte, transmettent à la postérité les événements importants du monde dramatique; on célèbre le début d’une actrice, les hommages poétiques de ses amants, les compliments d’ouverture et de clôture[407]; on détaille avec soin les beautés, les défauts, les succès, les revers de chaque pièce; on en présente à toute la France de longs morceaux avec les noms fameux de Valère et de Colombine. Ces histoires intéressantes sont lues avec avidité et c’est la seule partie de ces feuilles que parcourt la moitié des lecteurs... Ajoutons cette foule d’almanachs, de tablettes, d’histoires, de dictionnaires de théâtre, cette inondation de programmes et d’affiches qui parent les carrefours et arrêtent les passants par leurs couleurs et leurs vignettes, ces listes innombrables d’acteurs, de danseurs, de sauteurs, de chanteurs, qui apprennent au public, comme une chose de la dernière importance, qu’un tel a joué le rôle de Scaramouche, une telle celui de soubrette, que celui-ci a chanté une ariette, celui-là dansé un pas de trois[408]. Les affaires de l’État n’occupèrent jamais tant d’imprimeurs, de colporteurs et de lecteurs. Il y a cinquante ans que le seul soupçon d’une fortune si éclatante eût été pris pour une injure; on rendait encore justice au métier de comédien, on le méprisait; aujourd’hui, c’est un état brillant dans le monde: un acteur est un homme de conséquence, ses talents sont précieux, ses fonctions glorieuses, son ton imposant, son air avantageux; on est trop heureux de l’avoir, on se l’arrache. Les pièces dramatiques font les délices des gens de goût, nulle fête n’est bien solennisée sans elles; un gazetier raconte sans rougir, mais non pas sans rire: «On a assisté au _Te Deum_, à la messe, au sermon; de là, on est allé à la Comédie.»

[407] Au commencement et à la fin de l’année théâtrale, il était d’usage de faire adresser un compliment au public par un des acteurs. Cette vieille coutume subsista jusqu’en 1791.

[408] Ce n’est cependant qu’en 1791 que l’on prit l’habitude d’afficher les noms des acteurs qui jouaient dans la représentation du soir.

Cette passion effrénée pour le spectacle amena forcément des rapports constants entre les comédiens et la noblesse, la bourgeoisie, la finance. Non seulement toutes ces troupes nobles ou bourgeoises, remplies d’inexpérience et d’ignorance, devaient sans cesse recourir à la science des comédiens, mais fort souvent encore elles étaient obligées de confier certains rôles trop importants ou trop difficiles à des artistes de profession. La promiscuité devint bientôt complète, et l’on vit les représentants les plus illustres de la noblesse française figurer sur la scène avec les interprètes ordinaires de Voltaire et de Molière, on vit les femmes les plus titrées donner sans vergogne la réplique aux actrices de la Comédie française et de l’Opéra.

En dehors même du prestige et de la séduction toujours exercée par les gens du théâtre sur les gens du monde, ces rapports de tous les jours amenaient une intimité forcée et une familiarité qui devint promptement excessive. Ces excommuniés, ces «histrions» frappés d’infamie et hors la loi, n’avaient pas de meilleurs amis que les membres de l’aristocratie et ils en recevaient sans cesse des témoignages d’estime et d’affection.

Le roi les comble de cadeaux; à chaque instant il leur accorde des pensions sur sa cassette particulière; son exemple est suivi par plus d’un grand seigneur; le prince de Condé donne plus de 50 000 livres à la seule troupe des Français. Richelieu offre à Molé un costume qui valait 10 000 livres. Le baron d’Oppède fait présent à Fleury[409] d’un habit qu’il n’avait porté qu’une fois et qu’il avait payé 18 000 livres. Lors de ses débuts à la Comédie française, Mlle Raucourt reçoit de Mme du Barry un magnifique costume de théâtre. Les princesses de Beauvau, de Guéménée, la duchesse de Villeroy, imitent l’exemple de la favorite. Presque toutes les dames de la cour envoient à la jeune comédienne les robes merveilleuses qu’elles avaient portées aux fêtes du mariage du Dauphin. Ces dons, qui de nos jours pourraient paraître singuliers, étaient au contraire fort appréciés et n’impliquaient aucune idée fâcheuse.

[409] Fleury, comédien français (1751-1822).

Mlle Clairon, qui régnait en souveraine reconnue et respectée de la Comédie française, reçut des honneurs qui auraient troublé et fait sombrer une modestie plus solide encore que la sienne. Non seulement elle voyait toute la cour à ses pieds, les hommes de lettres la couvrir d’éloges et de fleurs, Voltaire lui-même en des vers éloquents transmettre à la postérité l’admiration qu’elle lui inspirait, mais encore de grandes dames, telles que la duchesse de Villeroy, la princesse Galitzin[410], la princesse Radziwill, Mme de Sauvigny, etc., se faire un titre de gloire de son amitié, et Mme Necker, l’austère Mme Necker elle-même, ne lui ménager ni les caresses ni les flatteries.

[410] Femme du ministre plénipotentiaire de Russie à la cour de Vienne.

Elle dominait sur la littérature comme au théâtre. N’est-ce pas chez elle qu’au milieu d’une auguste réunion a lieu, en 1772, l’apothéose de Voltaire? Vêtue en prêtresse d’Apollon et voilée de l’antique péplum, elle se présente une couronne de lauriers à la main; puis après avoir récité avec l’air de l’inspiration et le ton de l’enthousiasme une ode de Marmontel, elle couronne en grande pompe le buste du solitaire de Ferney. Et le vieux philosophe ravi de tant d’honneurs riposte aussitôt:

Les talents, l’esprit, le génie, Chez Clairon sont très assidus; Car chacun aime sa patrie. . . . . . . . . . . . . . . . . Vous avez orné mon image Des lauriers qui croissent chez vous; Ma gloire en dépit des jaloux Fut en tous les temps votre ouvrage.

On épuisa pour elle toutes les formes de l’adulation. Le fameux Garrick fit graver une estampe où elle était représentée recevant de Melpomène une couronne de lauriers; comme légende se trouvait ce quatrain:

J’ai prédit que Clairon illustreroit la scène, Et mon espoir n’a point été déçu; Elle a couronné Melpomène, Melpomène lui rend ce qu’elle en a reçu.

Les fanatiques de l’actrice firent aussitôt frapper des médailles d’après l’estampe de Garrick, et ils instituèrent «l’ordre de la Médaille» dont ils se décorèrent[411].

[411] Bachaumont.

La princesse Galitzin chargea Carle van Loo de peindre la tragédienne en Médée, traversant les airs sur son char magique, et montrant à son perfide époux ses enfants égorgés à ses pieds. Le tableau terminé, elle en fit don à son amie et il fut exposé au salon du Louvre, à côté de ceux de la famille royale. Le roi, voulant également accorder à Clairon un témoignage de sa satisfaction, ordonna que le tableau serait gravé à ses frais et il lui fit cadeau de la planche[412]. Quand l’estampe parut, ce fut une véritable fureur pour la posséder, bien qu’elle coûtât un louis.

[412] Il donna également à l’actrice un cadre magnifique et qui coûtait plus de cinq mille livres. Plus tard le cadre et le tableau furent offerts au margrave d’Anspach, par Clairon elle-même.

Paris était inondé d’épîtres, d’odes, de stances à la gloire de l’actrice, et ses admirateurs, désireux de transmettre à la postérité un monument durable de leur enthousiasme, firent composer un recueil de tout ce qui avait été écrit et fait en son honneur.

Ce n’était pas seulement à la ville que les gens de théâtre recueillaient ces témoignages éclatants de la faveur dont ils étaient l’objet; au cours de leurs représentations, on ne leur ménageait ni les encouragements ni les applaudissements: «Les moindres lueurs de talents qu’ils annoncent, dit M. de Querlon, excitent une chaleur qui fait assiéger toutes les entrées du théâtre avec un empressement forcené, ou plutôt avec une fureur que les gens rassis ne peuvent considérer sans étonnement[413].»

[413] Déjà à cette époque les billets faisaient l’objet d’un commerce qui soulevait les plus violentes réclamations. On lit dans les _Anecdotes dramatiques_ à propos de la première représentation de _Timoléon_ (1764): «Les jours de pièces nouvelles, il se commet un monopole criant sur les billets du parterre. Il est de fait qu’aujourd’hui, à _Timoléon_, on n’en a pas délivré la sixième partie au guichet. On voyoit de toutes parts les garçons de café, les Savoyards, les cuistres du canton, rançonner les curieux, et agioter sur nos plaisirs. Les plus modérés vouloient tripler leur mise, et le taux de la place étoit depuis trois livres jusqu’à six francs. Le magistrat qui préside à la police ignore sans doute ce désordre qui ne peut provenir que d’une intelligence sourde entre les subalternes de la Comédie et les agents de leur cupidité.»

Lorsque Lekain parut pour la première fois sur la scène française, il souleva un enthousiasme indescriptible et en même temps des protestations sans nombre: «Tout Paris, dit Grimm, a pris parti pour ou contre et s’est passionné pour cet acteur comme on se passionnait autrefois à Rome pour les pantomimes.»

Les débuts de Mlle Raucourt[414] plongèrent Paris dans une véritable ivresse. La jeune actrice était à peine âgée de dix-sept ans, grande, bien faite, de la figure la plus intéressante; son jeu plein de noblesse et d’intelligence souleva des applaudissements frénétiques; le public riait et pleurait tout à la fois, enfin le délire devint tel que les gens s’embrassaient sans se connaître. Le soir même, la nouvelle de ce grand événement se répandait dans la capitale, et le nom de Raucourt était dans toutes les bouches. «Elle sera la gloire immortelle du Théâtre français, s’écrie Grimm.» «C’est un vrai prodige, propre à faire crever de dépit toutes ses concurrentes les plus consommées», dit Bachaumont.

[414] Mlle Raucourt (1756-1815) débuta le 23 décembre 1772.

Les mêmes transports se renouvelèrent les jours suivants; loin de diminuer, ils ne faisaient qu’augmenter.

Quand la débutante devait paraître, les portes de la Comédie étaient assiégées dès le matin: «On s’y étouffait, les domestiques qu’on envoyait retenir des places couraient risque de la vie, on en emportait chaque fois plusieurs sans connaissance, et l’on prétend qu’il en est mort des suites de leur intrépidité.» On faisait sur les billets l’agiotage le plus effréné. Grimm raconte qu’il entendit une vieille matrone dire à la vue de cette horrible bagarre: «N’ayez pas peur, s’il était question du salut de leur patrie, ils ne s’exposeraient pas ainsi.» Et le critique ne peut s’empêcher de faire quelques réflexions philosophiques et peu consolantes sur un peuple «qui se passionne à cet excès pour un acteur ou pour une actrice[415].»

[415] Grimm, _Corresp. littér._, janvier 1773.

Faut-il rappeler les succès de Jelyotte[416], qui dès ses débuts à l’Opéra devint l’idole du public: «Il faisoit les délices de la cour et de la ville; dès qu’il chantoit il se faisoit un silence involontaire qui avoit quelque chose de religieux... Il vivoit dans la plus grande compagnie, ne s’attachant qu’à ce qui étoit du plus haut parage[417].»

[416] Célèbre chanteur de l’Opéra, il prit sa retraite en 1756 et mourut en 1797.

[417] _Mémoires_ de Dufort, comte de Cheverny.

«On tressailloit de joie dès qu’il paroissoit sur la scène, raconte Marmontel; on l’écoutoit avec l’ivresse du plaisir, et toujours l’applaudissement marquoit les repos de sa voix... Les jeunes femmes en étoient folles: on les voyoit à demi-corps élancées hors de leurs loges, donner en spectacle elles-mêmes l’excès de leur émotion, et plus d’une, des plus jolies, vouloit bien la lui témoigner... Il jouissoit dans les bureaux et les cabinets des ministres d’un crédit très considérable... Homme à bonnes fortunes autant et plus qu’il n’auroit voulu être, il étoit renommé pour sa discrétion, et de ses nombreuses conquêtes on n’a connu que celles qui ont voulu s’afficher.»

Personne en effet plus que les comédiens n’était de mode auprès des femmes du monde. Si Jelyotte fut souvent heureux, beaucoup de ses camarades de théâtre n’eurent rien à lui envier. Peut-être furent-ils moins discrets, mais la liste serait longue si l’on voulait citer tous ceux dont les aventures retentissantes ont fourni matière à la chronique scandaleuse de l’époque.

La princesse de Robecq, fille du maréchal de Luxembourg, ne cachait nullement la passion qu’elle éprouvait pour Larrivée, le chanteur[418].

[418] Larrivée (1733-1802). Son seul défaut était de chanter du nez. Un jour un plaisant du parterre s’écria: «Voilà un nez qui a une superbe voix.»

Clairval, de la Comédie italienne, était la coqueluche de toutes les femmes et il est resté célèbre par ses succès galants, plus encore que par ceux qu’il obtenait sur la scène. Il avait débuté dans la vie par être garçon-perruquier, mais ses admiratrices, ne pouvant supporter cette idée, s’imaginèrent de le faire descendre d’une ancienne maison d’Écosse[419].

[419] Clairval (Jean-Baptiste Guignard dit) (1737-1795). On avait écrit ces vers sous un de ses portraits:

Cet auteur minaudier et ce chanteur sans voix Écorche les auteurs qu’il rasoit autrefois.

La comtesse de Stainville s’éprit de Clairval au point de s’afficher sans réserve[420]. Le mari[421] ferma longtemps les yeux, ainsi qu’il était de bon ton à l’époque[422]; mais un soir, rentrant à l’improviste chez sa maîtresse, Mlle Beaumesnil, de l’Opéra, il y trouva installé l’inévitable Clairval. Cette fois, c’en était trop; être trompé par sa femme, passe encore, mais être trahi par sa maîtresse avec l’amant de sa femme, voilà qui devenait du dernier mauvais goût. Par un sentiment d’équité qu’on appréciera, le comte fit expier à Mme de Stainville l’infidélité de Mlle Beaumesnil. Usant de ses droits, il fit enfermer la comtesse dans un couvent; elle y tomba dans la plus haute dévotion. Quant à la comédienne, indignée de la conduite de son amant, elle déclara qu’elle ne le reverrait de sa vie, ne voulant pas qu’on pût la soupçonner d’avoir eu part à l’iniquité qu’il avait commise.

[420] Lauzun, qui avait précédé Clairval dans les bonnes grâces de la comtesse et qui s’était vu quitter pour le comédien, raconte avec une naïveté charmante les débuts de cette liaison dont il faisait les frais: «Trouvant un jour la comtesse baignée de larmes et dans l’état le plus déplorable, je la pressai tellement de me dire ce qui causoit ses peines, qu’elle m’avoua, en sanglotant, qu’elle aimoit Clairval, et qu’il l’adoroit. Elle s’étoit dit mille fois inutilement tout ce que je pouvois lui dire contre une inclination si déraisonnable, et dont les suites ne pouvoient qu’être funestes. J’entrepris de la ramener à la raison; je la prêchois, je la persuadois de renoncer à lui, elle me donnoit des paroles qu’elle ne tenoit pas. J’étois douloureusement affligé de voir se perdre une personne qui m’étoit aussi chère. Je fus trouver Clairval: je lui fis sentir tous les dangers qu’il couroit, et tous ceux qu’il faisoit courir à Mme de Stainville. Je fus content de ses réponses: elles furent nobles et sensibles: «Monsieur», me dit-il, «si je courois seul des risques, un regard de Mme de Stainville payeroit ma vie; je me sens capable de tout supporter pour elle sans me plaindre; mais il s’agit de son bonheur, de sa tranquillité, dites-moi le plan de conduite que je dois suivre et soyez sûr que je ne m’en écarterai pas.» Il ne tint pas mieux ses promesses.» (_Mémoires_ de Lauzun).

[421] Stainville (Jacques de Choiseul, comte de); il était frère du duc de Choiseul et devint maréchal de France en 1782. Il épousa Thomasse Thérèse de Clermont-Resnel, à peine âgé de quinze ans; elle avait une grande fortune et une figure charmante. Tout fut réglé pendant que M. de Choiseul était encore à l’armée; on lui envoya l’ordre de revenir et on le maria six heures après son arrivée à Paris.

[422] On cite à ce propos un bon mot de Caillot, camarade de Clairval. Ce dernier n’était pas très rassuré sur les conséquences de sa liaison avec Mme de Stainville et il consultait Caillot sur le parti qu’il avait à prendre: «M. de Stainville, lui disait-il, me menace de cent coups de bâton si je vais chez sa femme. Madame m’en offre deux cents si je ne me rends pas à ses ordres. Que faire?» «Obéir à la femme, répondit Caillot sans hésiter; il y a cent pour cent à gagner.»

Deux femmes du monde, l’une Française, l’autre Polonaise, se disputaient les bonnes grâces de Chassé. Elles se battirent au pistolet au bois de Boulogne; la Française fut blessée et enfermée dans un couvent. Pendant que le duel avait lieu, Chassé, étendu sur une chaise longue, se désolait d’inspirer de telles passions. Louis XV lui fit dire par Richelieu de cesser cette comédie: «Dites à Sa Majesté, répondit Chassé, que ce n’est pas ma faute, mais celle de la Providence, qui m’a créé l’homme le plus aimable du royaume.» «Apprenez, faquin, riposta le duc, que vous ne venez qu’en troisième; je passe après le roi.»

Tout ce qui concernait les comédiens passionnait Paris, les moindres incidents de leur existence passaient de bouche en bouche et devenaient l’événement du jour. En 1765, lorsque Clairon prit sa retraite, pendant plus d’un mois il ne fut bruit dans la capitale que de cette fatale disgrâce. En 1769, quand Sophie Arnould voulut se retirer, l’émoi ne fut pas moindre. Les gens de la cour et du plus haut parage intervinrent; à force de soins et d’habileté, ils finirent par amener une réconciliation entre l’actrice et les directeurs de l’Opéra.

On s’intéressait à la santé des comédiens comme on aurait pu le faire à celle des plus illustres personnages.

Le 14 avril 1760, on rouvrit le Théâtre français par l’_Orphelin de la Chine_; on fit le compliment d’usage et en annonçant le rétablissement de la santé de Préville, qui venait d’être souffrant, l’orateur ne craignit pas de dire: «Une maladie cruelle vous a privés longtemps d’un acteur comique que vous aimez, j’oserais dire que vous adorez, et que vous reverrez bientôt avec transport.» Aussitôt les applaudissements éclatèrent, les battements de pieds et de mains furent universels, et recommencèrent à plusieurs reprises pour bien témoigner l’approbation que le public donnait à ces paroles d’une si rare outrecuidance.

Quand en 1766, après une assez longue absence causée par la maladie, Lekain reparut sur la scène, le public fit éclater des transports de joie indicibles; on lui fit l’application des quatre premiers vers de son rôle du comte de Warwick[423].

[423] Tragédie de Laharpe.

Je ne m’en défends pas; ces transports, ces hommages, Tout le peuple à l’envi volant sur le rivage, Prêtent un nouveau charme à mes félicités; Ces tributs sont bien doux quand ils sont mérités.

La salle entière retentit d’acclamations.

A la fin de 1766, Molé est atteint d’une fluxion de poitrine. Le parterre demande des nouvelles du malade; on lui en donne de fort mauvaises. A partir de ce moment, pendant six semaines, il exigea tous les jours un bulletin de santé de l’acteur bien-aimé. Cette maladie devint l’unique sujet de conversation; tout Paris était bouleversé, il semblait qu’une calamité publique fût imminente. Il devint de bon ton de se rendre chez le comédien; la cour et la ville s’inscrivirent chez lui, mais les carrosses faisaient queue aux environs de sa demeure pour que le bruit ne pût troubler son repos; on prétend même que Louis XV envoya deux fois s’informer de sa santé. On apprit que le médecin lui avait ordonné pour sa convalescence de prendre un peu de bon vin, toutes les dames s’empressèrent de lui en envoyer; il reçut en quelques jours plus de deux mille bouteilles des crus les plus célèbres et il eut la cave la mieux garnie de Paris.

Molé avait la tête tournée par toutes ces folies. On prétendit qu’il avait répondu à son médecin qui fixait à sa guérison un terme assez éloigné: «Ce terme est peut-être trop court pour ma santé, mais il est trop long pour l’intérêt de ma gloire.» A quoi l’Esculape riposta: «Tâchez de vous tranquilliser et tout ira bien. Au reste, vous savez qu’on a reproché à Louis XIV de parler trop souvent de sa gloire.»

Pendant le cours de cette fameuse maladie on apprit que le comédien avait vingt mille livres de dettes. Le souci de sa situation pécuniaire pouvait être nuisible au prompt rétablissement du cher malade. On résolut aussitôt de faire une souscription pour payer ce qu’il devait. Clairon, bien qu’elle eût quitté la scène, offrit de donner sur un théâtre particulier une représentation au bénéfice de son ancien camarade; le prix du billet fut fixé à un louis, mais on pouvait donner davantage. La duchesse de Villeroy, la comtesse d’Egmont et quelques autres dames se chargèrent de la distribution des billets. Malheur à qui refusait son concours: «Il étoit même ignoble, dit Bachaumont, de ne prendre qu’un billet.» On comptait quatre prélats parmi les souscripteurs: le prince Louis, l’archevêque de Lyon, l’évêque de Blois, etc.

La représentation eut lieu sur le théâtre du baron d’Esclapon, au faubourg Saint-Germain. Elle produisit vingt-quatre mille livres; mais, en vrai talon rouge, Molé, au lieu de payer ses dettes, acheta des diamants à sa maîtresse.

Une partie du public cependant avait mal pris ces derniers incidents. Quelques esprits moins enthousiastes calculèrent qu’avec l’argent qu’on donnait à un «histrion» on aurait pu préserver du froid et de la faim bien des pauvres de Paris pendant tout un hiver. Les épigrammes ne manquèrent pas et on en arriva à faire la parodie de Molé et de sa maladie. Le singe de Nicolet faisait depuis un an l’admiration de la capitale en dansant sur la corde[424]; on annonça qu’il était malade, le parterre demanda de ses nouvelles, on fit une souscription, etc.

[424] Nicolet était installé au boulevard et ses représentations bouffonnes attiraient un monde énorme; ce fut au point que la Comédie française s’en inquiéta. Déjà, en 1759, les Comédiens s’étaient plaints à M. de Saint-Florentin de ce que leurs privilèges étaient «ébranlés jusque dans leurs principes et attaqués par l’audace et la voracité des gueux de la foire». En 1764, l’Opéra et la Comédie italienne se joignirent aux Français pour obtenir que le genre de Nicolet fut réduit uniquement à la pantomime. Le forain se rendit, consterné et suppliant, à la toilette de Mlle Clairon dans l’espoir de faire cesser la persécution. «Cela n’est pas possible, lui dit Melpomène avec dignité, nos parts] n’ont pas été à 8000 livres cette année.» «Ah! mademoiselle, lui répondit Nicolet, venez chez moi, vous y gagnerez, et moi aussi.»

Les vers les plus méchants coururent à cette occasion; on peut citer ceux du chevalier de Boufflers:

Quel est ce gentil animal Qui dans ces jours de carnaval Tourne à Paris toutes les têtes Et pour qui l’on donne des fêtes? Ce ne peut être que Molet, Ou le singe de Nicolet. . . . . . . . . . . . . De sa nature cependant Cet animal est impudent, Mais dans ce siècle de licence La fortune suit l’insolence, Et court du logis de Molet Chez le singe de Nicolet. . . . . . . . . . . . . L’animal un peu libertin Tombe malade un beau matin, Voilà tout Paris dans la peine, On crut voir la mort de Turenne; Ce n’étoit pourtant que Molet, Ou le singe de Nicolet. . . . . . . . . . . . . Si la mort étendoit son deuil Ou sur Voltaire, ou sur Choiseul, Paris seroit moins en alarmes, Et répandroit bien moins de larmes Que n’en feroit verser Molet, Ou le singe de Nicolet[425].

[425] Bachaumont, 2 mars 1767.

Dauberval[426], le danseur, n’était pas moins goûté du beau sexe que son camarade Molé. En 1774, ne pouvant acquitter ses dettes, qui montaient à plus de 50 000 livres, il se préparait à partir pour la Russie où l’appelaient de brillantes promesses. A cette nouvelle, tout Paris fut en alarmes. Mme du Barry organisa une quête et elle fixait elle-même la cotisation que chacun devait payer. En quelques jours elle réunit 90 000 livres et le précieux danseur resta. Deux ans plus tard, il tomba gravement malade, et l’on vit se renouveler les scènes ridicules qui s’étaient passées lors de la maladie de Molé. La porte du danseur se trouva assiégée d’une multitude de visites, comme si la vie de l’homme le plus précieux à l’État eût été en danger; on ne respira que quand il fut sauvé.

[426] Dauberval (Jean Bercher dit) (1742-1806) fut surnommé le Préville de la danse. Il fit construire dans sa maison un magnifique salon qui lui coûta plus de 45 000 livres. Grâce à un mécanisme ingénieux, ce salon se transformait aisément en salle de spectacle. Dauberval eut la permission d’y donner des bals. Il y donnait également des répétitions à la noblesse pour les divertissements et les représentations qui devaient avoir lieu à la cour ou chez les particuliers.

XXI

RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE ET FIN)

SOMMAIRE: Orgueil des comédiens.--Leur mépris pour les auteurs.--Leur paresse.--Ils jouent rarement.--Leurs revenus.--Indulgence extrême du parterre à leur égard.--Duels de comédiens.

Un pareil engouement de la part du public devait fatalement tourner la tête des comédiens. Ils en arrivèrent à une morgue extravagante et à une fatuité dont on se fait difficilement l’idée.

Un jour, une dame de la cour traversait le Palais-Royal avec son mari. Poussée par la foule, elle marche sur le pied d’un promeneur; elle lui fait aussitôt ses excuses et lui demande poliment si elle ne lui a point fait mal: «Non, madame, répond-il, mais vous avez failli mettre tout Paris en deuil pendant quinze jours.» «Ah! s’écrie le mari, c’est Vestris[427].» «Vous ne le saviez pas, monsieur, reprit le danseur d’un air de mépris, mais Mme votre épouse le savait bien, elle.» Il avait pris sa maladresse pour une agacerie[428].

[427] Vestris (1729-1808). On l’avait surnommé le dieu de la danse.

[428] _Mémoires_ de Mme d’Oberkirch.

Dufresne disait modestement en parlant de lui: «On me croit heureux, erreur populaire! Je préférerais à mon état celui d’un gentilhomme qui mangerait tranquillement ses douze mille livres de rente dans son vieux castel[429].»

[429] Les comédiens aspiraient même déjà aux distinctions honorifiques qu’on paraît décidé à leur accorder de nos jours. On raconte qu’un acteur, qui avait été au service, demanda la croix de Saint-Louis en promettant de prendre le temps d’essuyer son rouge. «Alors, dit le ministre sollicité, c’est assez d’une serviette.» (_Tablettes d’un gentilhomme_.)

Lorsque Mlle Lemaure[430] consentit à se faire entendre à la cour pour les fêtes du mariage du Dauphin en 1745, elle imposa comme condition qu’un carrosse du roi viendrait la prendre pour la conduire à Versailles et qu’un Gentilhomme de la chambre l’accompagnerait à l’aller et au retour. On s’inclina devant ces exigences, et lorsque la cantatrice traversa Paris dans ce superbe équipage, en considérant la foule qui se pressait sur son passage elle ne put contenir ce mot d’un orgueil si naïf: «Mon Dieu, que je voudrais être à l’une de ces fenêtres pour me voir passer!»

[430] Lemaure (Catherine Nicole) (1704-1783).

Lesage, dans son immortel _Gil Blas_, donne un exemple bien plaisant de l’étrange vanité des comédiens. Quand Gil Blas, installé comme intendant chez la comédienne Arsénie, reçoit dix pistoles de sa maîtresse pour donner un souper: «Madame, lui répond-il, avec cette somme je promets d’apporter de quoi régaler toute la troupe même.» «Mon ami, reprend Arsénie, corrigez s’il vous plaît vos expressions: sachez qu’il ne faut point dire la troupe; il faut dire la compagnie. On dit bien une troupe de bandits, une troupe de gueux, une troupe d’auteurs; mais apprenez qu’on doit dire une compagnie de comédiens[431].»

[431] _Gil Blas_,