livre III

, chap. XI.

On sait le fameux mot de Clairon: «Quand un auteur a fini une pièce, il n’a fait que le plus facile.» Elle parlait en connaissance de cause et cette boutade est plus vraie qu’on ne le pourrait croire[433]. Le sort des auteurs était vraiment digne de pitié. Pas d’affront qu’on ne leur fît subir, pas d’humiliation qui ne leur fût imposée. Tantôt on refusait leurs pièces sans raison, sans motif aucun, sans même les lire; tantôt on les recevait et on ne les jouait jamais. Les malheureux écrivains ne parvenaient à se faire représenter qu’à force de bassesses.

[433] Voltaire écrivait en 1722 à M. Lefébure: «C’est pis si vous composez pour le théâtre. Vous commencez par comparaître devant l’aréopage de vingt comédiens, gens dont la profession, quoique utile et agréable, est cependant flétrie par l’injuste mais irrévocable cruauté du public. Ce malheureux avilissement, où ils sont, les irrite, ils trouvent en vous un client, et ils vous prodiguent tout le mépris dont ils sont couverts.»

Quelquefois à bout de patience et de ressources, ils portaient leurs doléances devant le public, juge souverain. C’est ce que fit un certain Boivin, poète famélique et septuagénaire. Il sut intéresser le parterre à sa pièce des _Chérusques_ et la représentation en fut exigée. Le malheureux vieillard alla relancer Molé dans sa maison de campagne à Antony: «Eh! monsieur, cessez de m’accabler, lui dit ce Tarquin superbe, l’on vous jouera, et ne venez plus de grâce traîner dans mon antichambre.» Les _Chérusques_ furent représentés, mais les comédiens exaspérés savaient à peine leur rôle et le parterre ne leur ménagea pas ses invectives.

L’instruction des comédiens, leur goût littéraire, leur profonde connaissance de la scène, pouvaient-ils dans une certaine mesure expliquer le dédain qu’ils témoignaient aux écrivains? En aucune façon et, à part quelques glorieuses exceptions, ils se montraient en général très inférieurs à ceux qu’ils malmenaient. Ce n’était pas toujours le bon goût en effet qui dictait leurs arrêts; ils refusèrent des pièces qui furent données avec éclat sur d’autres scènes, et en revanche ils en acceptèrent qui tombèrent piteusement[434]. «On ne peut revenir, dit Bachaumont, du peu de goût, ou, pour mieux dire, de l’imbécillité des Comédiens; on ne conçoit pas que cet aréopage si difficile et si impertinent à l’égard des auteurs, qu’il fait valeter plusieurs années de suite, ait donné les mains à recevoir un drame aussi complètement ridicule que celui du _Jeune Homme_[435].»

[434] La reine demandait un jour à Lekain: «Comment la Comédie s’y prend-elle pour recevoir tant de mauvaises pièces?» «Madame, répondit-il, c’est le secret de la Comédie.»

[435] Bachaumont, 19 mai 1764. La pièce était si détestable que le parterre refusa de la laisser finir.

Le manque de discernement des Comédiens était si bien accrédité, qu’on publia une caricature où le tribunal comique était représenté sous l’emblème d’un certain nombre de bûches en coiffures et en perruques[436].

[436] Il n’y avait pas alors de comité de lecture: toute la troupe était appelée à émettre son avis. Clairon blâmait ce système qui donnait au plus ignorant les mêmes droits qu’au plus éclairé. «Je voudrois, dit-elle, qu’on fît un conseil de dix ou douze comédiens, dont le goût, le savoir, l’expérience, seroient reconnus, pour les faire juges de toutes les grandes affaires. Ce seroit là qu’on iroit lire, et que dans le calme de cette assemblée on pourroit donner des avis, prescrire des corrections, motiver des refus.» (_Mémoires_.)

L’insolence de la troupe comique avec les auteurs amena souvent d’amusantes méprises. Voltaire, pour se venger de mille petites misères, lui joua même un tour assez spirituel. Un jeune homme se présente un jour au semainier avec une pièce intitulée le _Droit du seigneur_; il est reçu avec l’impertinence ordinaire, mais il fait tant de respectueuses instances qu’il obtient qu’on jettera les yeux sur sa comédie. Il revient quelques jours après et on lui dit qu’elle est détestable. Néanmoins il réclame une lecture; on lui rit au nez, en lui disant que la compagnie ne s’assemble pas pour de pareilles misères. Il a recours aux suppliques et aux prières; enfin par compassion il obtient un jour de lecture: son œuvre est conspuée par le comique aréopage. Quelque temps après Voltaire adresse la même pièce aux Comédiens sous le titre de l’_Écueil du sage_; elle est reçue avec respect, lue avec admiration, et on prie M. de Voltaire de continuer à être le bienfaiteur de la compagnie. L’aventure fut ébruitée et tout Paris s’en égaya.

Il existait au répertoire de la Comédie une tragédie de Rotrou intitulée _Wenceslas_. Sur l’ordre de Mme de Pompadour, Marmontel fut chargé de la remanier et de la rajeunir; il y changea ainsi plus de 1200 vers. Lekain commença par refuser de jouer le rôle de Ladislas tel que Marmontel l’avait refait, disant que sa mémoire s’y refusait et que, malgré lui, les anciens vers lui reviendraient à l’esprit. Pour terminer le débat, le maréchal de Duras lui permit de lire son rôle. Mais le jour de la représentation à Versailles, on fut bien étonné de voir Lekain jouer de mémoire sans papier et sans manquer un seul mot. La pièce reçut les plus vifs applaudissements et Marmontel fut accablé d’éloges, dont les trois quarts portaient sur les beaux vers dont le rôle de Ladislas était plein. Dès que la représentation fut terminée, M. de Duras se précipita pour féliciter le comédien. Marmontel arrive: «Vous devez, lui dit le duc, de grands remerciements à M. Lekain pour son zèle et sa bonne volonté.» «Des remerciements, s’écrie le poète furieux, je viens vous porter les plus grandes plaintes; les vers du rôle de monsieur ne sont ni de Rotrou ni les miens.» Lekain, pour se jouer de Marmontel, avait trouvé plaisant de faire composer son rôle par Colardeau, et c’était l’œuvre de ce dernier qu’il venait de réciter avec tant de succès devant le public. «Colardeau, dit Collé, est inexcusable, c’est un lâche de se prêter vis-à-vis d’un de ses confrères aux menées d’un comédien; voilà comment les gens de lettres s’avilissent et deviennent le jouet des sots qui ne sont faits que pour les respecter.»

Même vis-à-vis d’un homme comme Voltaire, à qui ils devaient tant, qui était le pourvoyeur habituel de leur scène, et qui généreusement leur abandonnait toujours ses droits d’auteur, les Comédiens se montraient de la plus rare impertinence: «A l’égard des comédiens de votre ville de Paris, écrivait le philosophe à d’Argental, je puis dire d’eux ce que saint Paul disait des Crétois de son temps: «Ce sont de méchantes bêtes et des ventres paresseux... Je puis ajouter encore que ce sont des ingrats[437].»

[437] A d’Argental, 19 avril 1773.

Quand le philosophe leur donnait ses tragédies, bien loin de respecter scrupuleusement l’œuvre du grand homme, ils l’altéraient à leur gré, et ne songeaient qu’à se faire valoir. Ils changeaient les vers, allongeaient les passages qui leur agréaient, écourtaient ceux qui n’avaient pas le don de leur plaire, bref mutilaient sans scrupule la pièce qu’on leur avait donnée. «Recommandez bien au fidèle Lekain, mandait Voltaire à d’Argental, d’empêcher qu’on n’étrique l’étoffe, qu’on ne la coupe, qu’on ne la recouse avec des vers welches; il en résulte des choses abominables. Un Gui Duchêne achète le manuscrit mutilé, écrit à la diable, et l’on est déshonoré dans la postérité, si postérité il y a. Cela dessèche le sang et abrège les jours d’un pauvre homme[438].»

[438] Au même, 22 juin 1764.

L’excessive vanité des Comédiens provoqua de plaisantes scènes: un jour l’affiche portait _Ydoménée_[439] par un I grec. Clairon se plaignit de la part de l’auteur de cette faute d’orthographe. L’afficheur, mandé devant l’assemblée, reçut des observations; il s’excusa en disant qu’il n’avait agi que d’après les ordres du semainier: «Voilà qui est impossible, riposta avec dignité Mlle Clairon, il n’y a point de comédien parmi nous qui ne sache orthographer.» «Vous me donnez la preuve du contraire, mademoiselle, lui répliqua l’imprimeur, il faut dire orthographier[440].»

[439] Tragédie de M. Lemierre (1764).

[440] _Anecdotes littéraires_. La prétention de la tragédienne était superflue à une époque où personne ne se piquait de savoir l’orthographe et où Voltaire lui-même n’y attachait aucune importance. Les lettres de Clairon fourmillent de fautes.

La paresse de la troupe française était à la hauteur de sa vanité; on avait toutes les peines du monde à lui faire apprendre ses rôles. Pendant les répétitions de _Zaïre_, Voltaire apporta d’assez nombreux changements au texte primitif, mais il se heurta au mauvais vouloir de ses interprètes et en particulier de Dufresne.

«Chaque jour le poète était à la porte du comédien, pour l’engager à concourir par un peu de complaisance au plus grand succès de sa pièce, mais l’acteur faisait dire qu’il était sorti. Voltaire ne se rebutait pas: il montait à la porte de l’appartement, et y glissait ses corrections. Dufresne ne les lisait point ou n’y avait aucun égard: le poète eut recours à un stratagème qui lui réussit. Sachant que le comédien devait donner un grand dîner, il fit faire, pour ce jour-là, un pâté de perdrix et le lui envoya en gardant l’anonyme. Dufresne le reçut avec reconnaissance et remit à un autre temps le soin de connaître son bienfaiteur. Le pâté fut servi aux grandes acclamations de tous les convives. L’ouverture s’en fit avec pompe; la surprise égala la curiosité et le plaisir surpassa la surprise à la vue de douze perdrix tenant chacune dans leur bec plusieurs billets, qui, semblables à ces feuilles mystérieuses des sibylles, contenaient tous les vers qu’il fallait ajouter, retrancher ou changer dans le rôle de Dufresne[441].» Ce dernier ne résista pas à un procédé aussi spirituel et il se décida à apprendre son rôle.

[441] _Anecdotes dramatiques_.

Satisfaire le public était devenu la moindre préoccupation des Comédiens: «Ils sont, dit Collé, d’une paresse et d’une négligence à faire grincer les dents[442].» Ils restreignaient de plus en plus leur répertoire et ne donnaient guère dans l’année que trois ou quatre pièces nouvelles[443]; il y en avait une quarantaine de reçues, mais elles restaient en magasin. Les premiers rôles ne jouaient qu’à de rares intervalles et dans des pièces rebattues; la moitié de l’année, on ne voyait figurer sur la scène que les doublures. Lekain, vers la fin de sa carrière, ne jouait pas plus de huit ou dix fois par an[444].

[442] Collé, janvier 1771.

[443] Autrefois ils en représentaient une douzaine tous les ans.

[444] En 1776, après une représentation de l’_Orphelin de la Chine_, Lekain fut rappelé par des applaudissements unanimes: «Oui, c’est très bien, s’écria une voix partie des loges, mais à une condition: c’est que monsieur jouera plus souvent.»

La grande aisance dont jouissaient les artistes de la troupe française contribuait encore à l’indépendance de leurs allures. Tout Comédien à part entière retirait par an dix mille livres des petites loges et quatre ou cinq mille de la salle[445]. Ils tiraient d’autres profits, et des plus importants, en jouant sur les théâtres de société. L’abus devint tel qu’ils négligeaient complètement la Comédie française. Les premiers Gentilshommes intervinrent[446] et leur défendirent de représenter en ville sans une permission expresse, mais cette sévérité fut de courte durée.

[445] A ce propos, Bachaumont raconte sur Lekain une anecdote curieuse: «On exalte, on se transmet de bouche en bouche un mot sublime du sieur Lekain. On félicitoit cet acteur sur le repos dont il alloit jouir, sur la gloire et l’argent qu’il avoit gagnés. «Quant à la gloire, répondit modestement cet acteur, je ne me flatte pas d’en avoir acquis beaucoup. Quant à l’argent je n’ai pas lieu d’être aussi content qu’on le croiroit..., ma part se monte au plus à dix ou douze mille livres.» «Comment, morbleu! s’écria un chevalier de Saint-Louis qui écoutoit le propos, comment, morbleu! un vil histrion n’est pas content de douze mille livres de rente, et moi qui suis au service du roi, qui dors sur un canon et qui prodigue mon sang pour la patrie, je suis trop heureux d’obtenir mille livres de pension.» «Eh! comptez-vous pour rien, monsieur, la liberté de me parler ainsi?» répondit le bouillant Orosmane.» (12 avril 1767).

[446] En 1769.

La province était aussi pour les Comédiens une source de revenus considérables. Les meilleurs acteurs partaient avant la fin de l’année théâtrale pour visiter les grandes villes où ils gagnaient plus en huit jours que ne leur valait à Paris une part entière; à leur retour ils se retiraient dans leurs maisons de campagne, sans s’occuper de rien préparer pour la rentrée.

Enfants gâtés du public, ils se croyaient tout permis, et ils agissaient avec un sans-gêne incroyable. Le 21 juin 1763, les Français donnèrent la comédie gratis; ils jouèrent le _Mercure galant_ et les _Trois cousines_. Entre les deux pièces, Mlle Clairon et Mlle Dubois se présentèrent sur le théâtre et jetèrent de l’argent au peuple en criant: «Vive le roi!» La populace enchantée s’empressa de crier à son tour: «Vivent le roi et Mlle Clairon! Vivent le roi et Mlle Dubois!» «On trouve l’action des deux reines comiques de la dernière insolence», dit Bachaumont qui raconte l’anecdote, mais elle n’en avait pas moins été acceptée avec enthousiasme.

Mlle Arnould refuse un soir de chanter à l’Opéra sous prétexte de maladie; elle est remplacée par Mlle Beaumesnil. Tout à coup, au milieu de la représentation, une loge s’ouvre et l’on voit apparaître Sophie Arnould en toilette de gala: «Je viens, dit-elle, prendre une leçon de Mlle Beaumesnil.» Au lieu de l’envoyer au For l’Évêque comme on aurait dû le faire, on se contenta de la réprimander et le public ne lui tint pas rigueur.

Le parterre si exigeant, et parfois si injuste, se montrait souvent aussi plein d’indulgence et supportait les insolences des comédiens avec une rare mansuétude. Un jour, Le Grand, que le Dauphin avait fait venir de Pologne, et que le public recevait mal parce que sa figure lui déplaisait, harangua le parterre en ces termes: «Messieurs, il vous est plus facile de vous faire à ma figure qu’à moi d’en changer», et on l’applaudit.

Un soir Dugazon[447] remplace Préville à l’improviste dans le rôle de Brid’oison. Le public, mécontent du changement, siffle. «J’en-en-en-tends bien», dit Dugazon en se tournant vers le parterre. Les sifflets redoublent: «Je vous dis que j’en-en-en-tends bien», répète l’acteur. Le tumulte augmente encore: «Eh bien; est-ce que vous croyez que je n’en-en-en-tends pas?» Et le parterre désarmé se met à rire.

[447] Dugazon (1746-1809), comédien français. On mit au-dessous d’un de ses portraits ce quatrain:

En fait de comédie Le talent de Monsieur est la bouffonnerie, Et le style comique est si fort de son goût Qu’il ne peut s’empêcher de bouffonner partout.

L’habitude de faire un compliment à la rentrée et à la clôture des spectacles avait peu à peu amené les acteurs à entretenir les spectateurs de leurs affaires intimes. En 1774, à la clôture, Dugazon remercia le public des bontés dont il daignait honorer toute sa famille, Mme Vestris[448] et Mlle Dugazon, ses sœurs, et il «s’attendrit sur ces liens du sang si précieux à toute âme sensible», ajoute le chroniqueur.

[448] Elle avait fait partie de la troupe du duc de Wurtemberg. Le duc, dont elle était la favorite, la surprit un jour avec Vestris, le frère du fameux danseur; pour se venger, il les fit marier sur l’heure.

Une année, aux Italiens, quand selon l’usage tous les acteurs eurent salué le parterre par un couplet, Mlle Deschamps vint prendre Clairval par la main et lui dit: «Allons, monsieur Clairval, vous qui savez si bien faire votre cour aux dames, c’est à vous à leur adresser un compliment.» Cette naïveté fut applaudie avec un transport «tout à fait scandaleux».

Bien que le duel fût en général un passe-temps réservé à la noblesse, les comédiens y avaient quelquefois recours. A plusieurs reprises, pendant le règne de Louis XV, ils vidèrent leurs querelles les armes à la main[449].

[449] Déjà en 1649 un duel eut lieu entre deux actrices. Mlle Beaupré, qui appartenait à la troupe du Marais, à la suite d’une dispute, adressa un cartel à sa camarade, Catherine des Urlis, et toutes deux se battirent à l’épée sur le théâtre même. Catherine des Urlis fut blessée au cou.

En 1750, deux acteurs des Français, Roselly et Ribou eurent un duel dont l’issue fut fatale à l’un des combattants. Dans un voyage à Fontainebleau, la reine ayant demandé que Roselly jouât, Ribou[450] furieux chercha une querelle à son camarade et lui donna un soufflet. L’affaire en serait probablement restée là, grâce à l’intervention des Gentilshommes de la chambre, si Mlle Gauthier n’avait dit tout haut: «En vérité, il est bien singulier que des gens qui ont chacun une épée à leur côté s’amusent à se dire des pouilles.» Elle envenima si bien la querelle qu’on alla sur le terrain et que Roselly tomba percé de deux coups d’épée. Il mourut quelques jours après[451]. On prétendit qu’il avait répondu au confesseur qui lui demandait l’engagement de ne plus reparaître sur le théâtre:

[450] Ribou, fils du libraire de ce nom, avait une figure agréable, un son de voix gracieux, «un jeu plein de naturel et de dignité, on dirait que c’est un seigneur qui joue pour son plaisir.» (Grimm, _Nouv. litt._, 1747-1755).

[451] On fit paraître à propos de ce duel l’épigramme suivante:

Ribou, si dans le feu du zèle qui t’entraîne, De tout mauvais acteur tu veux purger la scène, Vite, occis-nous le plat et fat Drouin, Pourfends le sot Baron et le hideux Lekain, Et, pour mettre le comble à ce service extrême, Tout aussitôt transperce-toi toi-même.

N’abusez point, Probus, de l’état où je suis.

Ribou prit la fuite et se cacha à l’étranger.

XXII

RÈGNE DE LOUIS XVI

SOMMAIRE: Débuts du règne.--Passion de la reine pour le théâtre.--La comédie à Trianon.--Le clergé et les spectacles.--Succès des comédiens dans le monde.--Enthousiasme qu’ils excitent à Paris et en province.

L’engouement pour les spectacles, déjà si excessif sous le règne de Louis XV, devient sous celui de son successeur une passion effrénée, le goût pour les comédiens devient de la folie pure.

Se rendre au théâtre est devenu un des devoirs essentiels de la journée. «Il y a vingt-cinq ans, dit Mlle Clairon en 1786, qu’une femme qui auroit paru plus de deux ou trois fois par mois au spectacle, se seroit affichée de la manière du monde la plus indécente. Grâce à l’invention des petites loges, elles y vont impunément tous les jours, et ce n’est qu’à l’instant du souper qu’on les trouve chez elles[452].»

[452] Grimm, _Correspondance littéraire_, mai 1786.

L’exemple part de haut, et la reine elle-même éprouve pour l’art dramatique un irrésistible penchant. N’étant encore que dauphine, elle jouait la comédie en cachette du vieux roi et elle prenait de Dugazon des leçons de déclamation; dans son aveugle frivolité, elle usait de tout son crédit pour faire autoriser les représentations du _Barbier_; mais Mme Du Barry, plus avisée, s’y opposait. Dès qu’elle fut sur le trône, Marie-Antoinette fit lever l’interdit et la pièce fut jouée au mois de janvier 1775. En même temps, elle cherchait à organiser des représentations à Versailles; longtemps elle eut à lutter contre les répugnances du roi qui détestait le théâtre au point de jeter au feu, lorsqu’on la lui présenta, la liste du nouveau répertoire en s’écriant: «Voilà le cas que je fais de ces choses-là.» La reine cependant finit par vaincre les scrupules de Louis XVI, et elle put s’adonner à son goût en toute liberté.

La Comédie française et la Comédie italienne sont appelées très fréquemment à la cour. Leurs représentations paraissant encore insuffisantes, la reine fait donner à la Montausier[453] l’autorisation de s’installer avec sa troupe à Versailles et le privilège de suivre le roi dans toutes ses résidences: «Il y avait souvent, dans les petits voyages de Choisy, spectacle deux fois dans la même journée: grand opéra, comédie française ou italienne à l’heure ordinaire, et, à onze heures du soir, on rentrait dans la salle de spectacle pour assister à des représentations de parodies, où les premiers acteurs de l’Opéra se montraient dans les rôles et sous les costumes les plus bizarres[454].»

[453] Montausier (Marguerite Brunet dite la) (1730-1820). Elle débuta au théâtre, mais sans grand succès; sa véritable vocation était de diriger des troupes de comédiens. Ses relations avec la cour la rendirent suspecte pendant la Révolution, et en 1792, pour faire acte de civisme, elle équipa une compagnie franche de trente hommes.

[454] _Mémoires_ de Mme Campan, chap. VII.

On donnait les parodies d’_Ermelinde_ et d’_Iphigénie_. _Ermelinde_ avait d’abord été représentée à Paris, chez la Guimard, et l’on sait combien les pièces de ces théâtres particuliers étaient souvent licencieuses. Celle-ci se conformait à l’usage; elle eut cependant le plus grand succès, et le roi parut s’en amuser beaucoup. On en conclut à tort que Louis XVI avait un goût marqué pour la grivoiserie, et on lui servit sans plus tarder d’autres pièces du même genre. _La Princesse a, e, i, o, u_, fut jouée à Choisy en présence du roi, avec des applaudissements unanimes: «Cette parade est des plus équivoques et des plus dégoûtantes, disent les _Mémoires secrets_, pour quelqu’un qui ne porteroit pas à ce genre de spectacle une certaine bonhomie... Du reste, on n’y trouve rien contre les bonnes mœurs, mais une gaieté polissonne et des propos si poissards qu’on a été obligé d’avoir recours aux poissardes les plus consommées pour exercer et styler les acteurs. Les hommes étoient habillés en femmes et les femmes en hommes: c’étoit une déraison, une farce générale.»

Partout où la reine se trouvait, il lui fallait un théâtre; en juin 1778, étant à Marly, où il n’y avait pas de salle de comédie, elle en fit installer une à la hâte dans une grange et on appela la Montausier avec sa troupe. Enfin en 1780 on organisa le théâtre de Trianon; la reine voulait elle-même monter sur la scène, le roi s’y opposa d’abord, puis, comme toujours, finit par céder. Les principaux acteurs étaient: la reine, le comte d’Artois, la comtesse Diane de Polignac, la duchesse de Guiche, Mme Élisabeth, la duchesse de Polignac, Mme de Polastron, le comte d’Adhémar, le comte de Vaudreuil, le duc de Guiche, etc. Caillot[455] et Dazincourt furent chargés de diriger les répétitions.

[455] Caillot (1732-1816), comédien français.

On pense bien que de pareils exemples ne firent que donner une nouvelle recrudescence aux théâtres particuliers. Plus encore que pendant le dernier règne, Paris en était inondé. Mais le genre, loin de s’épurer, devenait de plus en plus licencieux. Monsieur, en particulier, donna à son château de Brunoy une représentation qui fit scandale et où plusieurs femmes du monde, révoltées enfin des grivoiseries qu’on leur présentait, se levèrent et se retirèrent.

Le genre léger avait gagné les théâtres publics eux-mêmes; ils n’en étaient que plus fréquentés: «La troupe du sieur Lécluse, intitulée aujourd’hui le spectacle des _Variétés amusantes_, dit Bachaumont, est devenue à la mode: c’est la fureur du moment. Malgré les grossièretés dont ce théâtre est infecté, les femmes les plus qualifiées, les plus sages, en raffolent[456].»

[456] 13 juillet 1779.

Le clergé suivait l’exemple général et ne se montrait pas plus réservé que la cour elle-même. L’archevêque de Paris écrivait cependant au ministre Malesherbes pour se plaindre que la Montausier, fière de son privilège, donnât des représentations les jours de fêtes solennelles et qu’elle affectât de choisir les époques où les spectacles étaient prohibés à Paris pour donner le sien à Versailles, dans l’espérance d’y avoir plus de monde: «Les honnêtes gens, disait le prélat, gémissent sur un usage aussi abusif, aussi contraire à la décence, et que le Roi, étant Dauphin, désapprouvoit fort, à ce qu’on m’a assuré. J’espère donc, monsieur, de votre amour pour la religion et de votre zèle pour le bon ordre, que vous vous porterez à faire cesser un pareil scandale[457].»

[457] Adolphe Jullien, _la Comédie à la cour_.

Mais s’il y avait scandale à donner des spectacles les jours de fête religieuse, il était encore bien plus fâcheux de voir des prélats se montrer aux représentations les moins réservées.

En mars 1778 on représenta chez Mme de Montesson _l’Amant romanesque_ et le _Jugement de Midas_[458]. «Outre beaucoup d’abbés qui y ont assisté, il y avoit, suivant la coutume, des archevêques et des évêques au nombre de douze. Ces prélats y sont venus avec la même aisance, la même impudence que s’ils fussent entrés dans le sanctuaire pour y officier. Ils entouroient M. le duc d’Orléans et l’un d’eux a prêté son manteau pour Midas. Quoiqu’il y ait quelques gravelures dans la deuxième pièce, Nos Seigneurs ont fait bonne contenance et n’ont point été déconcertés[459].»

[458] Opéra comique en trois actes, musique de Grétry.

[459] Bachaumont, 30 mars 1778.

Il y avait cependant une excommunication spéciale portée par le concile d’Elvire contre ceux qui prêtaient leurs habits aux comédiens; ils étaient privés pendant trois ans de la communion. Mais si l’on observait scrupuleusement les canons des conciles quand il s’agissait de chasser de l’église les comédiens, on s’empressait de n’en tenir aucun compte quand ils excluaient du théâtre les hommes d’église.

Au mois d’avril on donna encore chez Mme de Montesson _la Belle Arsène_, opéra comique où il y avait des ballets «extrêmement voluptueux». «Les prélats y sont venus comme à l’ordinaire, mais en moindre nombre; ils n’étoient que huit; on y remarquoit entres autres l’archevêque de Narbonne et l’évêque de Saint-Omer. Mme de Montesson remplissoit le rôle de la belle Arsène, M. de Caumartin celui d’Alcindor, et différentes femmes et seigneurs de cette cour faisoient les autres. Mais les danses étoient exécutées par ce que l’Opéra a de meilleur en élèves de Terpsichore. Le coup d’œil le plus curieux pour un philosophe étoit celui des évêques, tous la lorgnette à la main, savourant avec un plaisir qui se manifestoit sur leur physionomie les mouvements les plus lascifs, les attitudes les plus lubriques des danseuses et ils n’en perdoient rien[460].»

[460] Bachaumont, 9 avril 1778.

S’il ne faut accepter qu’avec réserve les détails égrillards où se complaît le chroniqueur, on peut, quant au fait en lui-même, s’en rapporter à son récit.

Plus peut-être qu’à aucune époque, le goût pour les gens de théâtre était devenu une véritable monomanie. Marie-Antoinette appelait la Guimard à ses conseils de toilette, et la danseuse n’ignorait pas le prix que la reine attachait à ses avis. Un jour, pour une escapade, on la menait au For l’Évêque: «Ne pleure pas, dit-elle à sa suivante, je viens d’écrire à la reine que j’ai trouvé une nouvelle manière d’échafauder les cheveux, je serai libre avant ce soir.» Et ce fut comme elle avait dit. Mlle Raucourt jouissait au plus haut degré de la protection de la reine: «Sa Majesté assiste à toutes ses représentations, écrit Mme d’Oberkirch, et l’encourage par les éloges les plus flatteurs[461].»

[461] _Mémoires_ de Mme d’Oberkirch.

Toutes les élégantes copiaient les costumes des actrices. La _lévite_ de Mlle Saint-Val dans le rôle de la comtesse Almaviva, fut adoptée avec fureur et on lui donna le nom de la comédienne. Mlle Contat[462], jouant le rôle de Suzanne, portait un bonnet fort élégant; la mode s’en empara sous le nom de «bonnet soufflé à la Suzanne». Mlle Raucourt faisait scandale par ses folles dépenses, on imagina aussitôt un chapeau à la Raucourt, figurant un panier percé; les plus honnêtes femmes n’hésitèrent pas à s’en parer.

[462] Contat (Louise) (1760-1813), de la Comédie française.

On jouait la comédie chez Mlle Guimard devant la plus auguste assemblée: princes du sang, ministres, grands seigneurs s’y trouvaient confondus. La danseuse dépensait plus de 100 000 livres par an[463]; elle avait un hôtel superbe où elle déployait un luxe inouï[464]. Son théâtre lui coûtait des sommes considérables. Un jour, après une représentation à la cour, le roi lui accorda une pension de 1500 livres. «Je l’accepte, dit-elle dédaigneusement, à cause de la main dont elle vient, car c’est une goutte d’eau dans la mer; c’est à peine de quoi payer le moucheur de chandelles de mon théâtre.»

[463] Elle passait pour fort charitable, donnait beaucoup à la paroisse et ses gens avaient ordre de ne jamais renvoyer un pauvre: «Je donne l’exemple, disait-elle, afin qu’on ne me refuse pas plus tard.» Pendant l’hiver de 1768, on raconta qu’elle montait elle-même dans les galetas secourir les indigents; la nouvelle fit grand bruit; Marmontel composa une ode sur ce spectacle touchant; un curé loua en chaire la bienfaisance de la danseuse, tout le monde était attendri: «J’ai envie, dit Grimm, en racontant l’anecdote, de faire ici le rôle de ce bon curé de village, qui, ayant prêché à ses paysans la Passion de Notre-Seigneur, et les voyant tous pleurer de l’excès de ses souffrances, eut quelque pitié de les renvoyer chez eux si affligés, et leur dit: «Mes enfants, ne pleurez pourtant pas tant, car tout cela n’est peut-être pas vrai.»

[464] En 1786, Mlle Guimard vendit sa maison de la rue de la Chaussée-d’Antin au moyen d’une loterie de 2500 billets à 120 livres l’un. Un officier public assista au tirage. Ce fut le numéro 2175 qui gagna; il appartenait à la comtesse du Lau, qui revendit l’hôtel 500 000 livres au banquier Perregaux.

Mlle Laguerre en mourant laissa plus de 1 800 000 livres. Le duc de Bourbon eut un enfant d’une actrice, Mlle Michelot; l’enfant fut baptisé sous le nom du duc et tenu par procuration au nom de Mlle de Condé, sa sœur, et du prince de Soubise[465]. Le comte de Mercy-Argenteau, ambassadeur de l’empereur et de l’impératrice reine, comblait de biens Mlle Levasseur[466] de l’Opéra; il lui fit don d’une terre titrée et en 1790, complètement subjugué, il épousa la comédienne[467]. Mlle Saint-Huberty devint comtesse d’Entraigues[468] et elle reçut du comte de Provence le cordon de l’ordre de Saint-Michel[469], pour le courage dont elle fit preuve en faisant évader son mari. Mlle Lolotte Gaucher[470], fille d’un comédien, fut déclarée comtesse d’Hérouville. Personne ne murmura de cette alliance. La maison du comte devint le rendez-vous du goût, de l’esprit, de la politesse, des talents et de tout ce qu’il y avait de plus recommandable à la cour et à la ville[471].

[465] L’enfant mourut.

[466] Mlle Levasseur se montra en toutes choses d’une extrême précocité; on assure qu’elle fut mère à neuf ans.

[467] Le comte de Clermont avait épousé Mlle Leduc. Mlle Rem était devenue la seconde femme de M. Le Normant d’Étiolles; on écrivit sur cette union:

Pour réparer miseriam Que Pompadour laisse à la France, Son mari, plein de conscience, Vient d’épouser Rempublicam.

[468] (1756-1812).

[469] Elle était la seconde femme honorée de cet ordre; la première fut Mlle Quinault.

[470] Elle avait inspiré la plus violente passion à mylord d’Albermale, ambassadeur d’Angleterre.

[471] _Mémoires_ de Dufort de Cheverny.

Grisés par la place de plus en plus grande qu’on leur laissait prendre dans la société, flattés d’occuper à un si haut point l’opinion, les comédiens ne se faisaient pas faute d’entretenir ce beau zèle et à chaque instant on les voyait prendre le public pour juge dans les moindres querelles qui survenaient entre eux.

Une dispute éclate à la Comédie à propos de quelques rôles entre Mme Vestris qui a l’emploi des premières princesses et Mlle Sainval l’aînée, reçue pour l’emploi des reines. Les Gentilshommes tranchent le différend en faveur de Mme Vestris que protège le duc de Duras. L’actrice satisfaite cède alors à sa rivale les rôles qui faisaient l’objet du litige et propose modestement de la doubler. Elle a soin de faire insérer dans le Journal de Paris une note où son bon procédé est exalté.

Mlle Sainval, outrée de voir son ennemie faire un étalage public de beaux sentiments, voulut répondre, mais on refusa sa lettre. Elle fit alors imprimer un mémoire, et le répandit à profusion. Le maréchal de Duras furieux la fit exiler par lettre de cachet à Clermont en Beauvaisis. C’était une punition réservée jusqu’alors aux personnes illustres et qu’on n’avait point exercée encore envers une comédienne. Cette querelle devint un des événements du dix-huitième siècle, la cour et la ville étaient divisées en deux partis: lettres, libelles, mémoires, épigrammes, se succédaient sans interruption.

En 1784, nouvelle querelle entre Mme Vestris et Sainval cadette; le public est encore mis dans la confidence. Nouvelles discussions, nouveaux mémoires, rédigés par les plus fameux avocats.

Quand on représenta à Fontainebleau la _Didon_ de Piccini, Mlle Saint-Huberty excita des transports incroyables[472]. Louis XVI lui-même applaudissait à tout rompre; sur l’heure il accorda à la cantatrice une pension de 1500 livres, et il envoya le maréchal de Duras lui exprimer toute sa satisfaction. «Ce fut, écrit un des assistants, la plus belle scène de la soirée. Lorsque M. le maréchal de Duras entra dans les coulisses, suivi d’une foule de courtisans en habit de gala, Mme Saint-Huberty n’avait pas encore eu le temps de changer de costume. Elle était debout, sa couronne sur la tête, drapée dans le manteau de pourpre de la reine de Carthage. Marmontel et Piccini, ivres de bonheur, s’étaient jetés à ses genoux et lui embrassaient les mains. On aurait dit deux coupables à qui elle faisait grâce de la vie. Ils ne se relevèrent pas quand M. de Duras s’approcha pour répéter les paroles du roi. L’actrice écoutait le maréchal, et son visage, encore animé par l’inspiration, s’illuminait de la joie du triomphe, le rouge de l’orgueil montait à son front. C’était un spectacle admirable. Elle avait tant de grandeur, de noblesse, de majesté avec ces hommes à ses pieds, que mieux encore que sur le théâtre elle donnait l’idée de la reine de Carthage; tous les grands seigneurs présents avaient l’air de ses courtisans[473].»

[472] Elle parut costumée à l’antique. Déjà précédemment dans une pièce qui se passait en Thessalie, elle s’était montrée revêtue d’une longue tunique de lin, les jambes nues et chaussée de brodequins. Le lendemain il lui fut interdit de reparaître en scène dans ce costume.

[473] M. de Duras, étant allé lui rendre visite quelques jours plus tard, «trouva la sublime Didon enveloppée dans un mauvais jupon; elle faisait une partie de piquet avec son petit jockey, sur un coin de table recouvert d’un vieux torchon en guise de tapis.» (Gaboriau, _les Comédiennes adorées_.)

Quand _Didon_ fut représentée à Paris, l’enthousiasme ne fut pas moindre. Le public en délire ne savait comment témoigner à l’actrice son admiration; la salle entière sanglotait et n’interrompait ses larmes que pour éclater en applaudissements frénétiques.

La province ne se montrait pas moins idolâtre de tout ce qui touchait à la comédie. Les acteurs de Paris qui parcouraient les grandes villes de France, étaient l’objet d’ovations incessantes.

Lorsque Mlle Sainval l’aînée fut exilée de Paris, pour occuper ses loisirs elle se rendit à Bordeaux, où elle joua avec le plus grand succès; jamais actrice n’avait fait une pareille sensation. «Quoiqu’on fût dans le temps le plus pressant des vendanges, on a tout quitté pour elle, et le dernier jour, comme elle finissait _Mérope_, deux Amours sortant d’un nuage sont venus poser une couronne sur sa tête aux acclamations du public, qui lui a jeté à son tour d’autres couronnes et des pièces de vers, en demandant à grands cris une représentation à son profit.»

Larive donna également des représentations à Bordeaux; il y excita de tels transports qu’à la sortie du spectacle il trouvait les avenues de sa demeure toutes parsemées de lauriers[474].

[474] _Histoire des Théâtres de Bordeaux_, par Detchevery.

Quand Mme Saint-Huberty se rendit en province, elle souleva un enthousiasme incroyable; les ovations que reçoivent certaines actrices de nos jours, et qui nous paraissent si excessives, n’en sont que de pâles imitations. A Marseille, on donna à la cantatrice une fête digne d’une souveraine. On ne pourrait y croire, si un témoin digne de foi n’en attestait tous les détails.

«Mme Saint-Huberty, écrit M. Campion[475], vêtue ce jour-là à la grecque, est arrivée par mer sur une très belle gondole, portant pavillon de Marseille, armée de huit rameurs, vêtus de même à la grecque; elle étoit suivie de 200 chaloupes chargées de ceux qui vouloient voir la fête et encore plus celle qui en étoit l’objet. Elle a débarqué sur le rivage, au bruit d’une décharge de boîtes, et des acclamations du peuple. Un moment après, elle a remis en mer pour jouir du spectacle d’une joute. Le vainqueur lui a apporté la couronne et l’a reçue de nouveau de ses mains avec le prix de son triomphe.»

[475] 15 août 1785.

Une fois descendue de la gondole, la cantatrice s’étendit sur une espèce de divan et elle reçut en souveraine les hommages des spectateurs. Puis dans une petite pièce allégorique, on la proclama la dixième Muse et Apollon, détachant sa propre couronne, la lui remit au bruit de l’artillerie et des applaudissements. A Toulouse, à Lyon, à Strasbourg, même délire, même enthousiasme.

XXIII

RÈGNE DE LOUIS XVI (SUITE ET FIN)

SOMMAIRE: Duels de comédiens.--Voltaire et les Comédiens français.--Le tripot comique.--Le tripot lyrique.--Rousseau, Lays et Chéron.--Les Comédiens à la Force.--Fuite de Lays, de Nivelon.--Arrestation de Mlle Théodore.--Les comédiens et le clergé.

Plus encore que sous le règne précédent, les comédiens se montrèrent friands de la lame, et on les vit souvent régler leurs différends l’épée à la main.

Fleury, à la suite de querelles de théâtre, se battit plusieurs fois avec Dugazon. En 1781, une rencontre eut lieu aux Champs-Élysées entre Larive et Florence. L’année suivante, Dugazon et Dazincourt allèrent sur le terrain et furent blessés tous deux. «Voilà peut-être, dit Grimm, de quoi dégoûter beaucoup d’honnêtes gens du plus barbare, du plus ridicule, et cependant du plus respecté de tous nos usages.»

Nous ne saurions passer sous silence le duel fameux de Dugazon et de Desessart[476]. Ce dernier remplissait à la Comédie française les rôles de financier. Il était «gros comme un muids», dit Laharpe, et cette corpulence lui avait valu de la part de ses camarades le surnom de «l’Éléphant». Lorsque l’éléphant de la ménagerie du roi mourut, Dugazon, qui se plaisait aux mystifications, alla trouver son camarade et le pria de venir avec lui chez le ministre pour l’aider dans un petit proverbe qu’il y devait représenter. «Quel costume dois-je prendre», demande Desessart? «Mets-toi en grand deuil, lui répond son camarade, tu représenteras un héritier.» Desessart se conforme scrupuleusement au programme. Il passe un habit noir avec des crêpes, des pleureuses, etc., et l’on se rend chez le ministre, où se trouvait réunie nombreuse compagnie. «Monseigneur, dit Dugazon, la Comédie française a été on ne peut plus affligée de la mort du bel animal qui faisait l’ornement de la ménagerie du roi et je viens, au nom de mon théâtre, vous demander pour notre camarade la survivance de l’éléphant.» On peut se figurer la joie de l’assistance en entendant ce discours et en voyant le pauvre Desessart qui ne savait quelle contenance garder. Furieux de cette plaisanterie, il provoque son camarade et l’on part pour le bois de Boulogne en compagnie des témoins obligatoires dans ces sortes de rencontres. Au moment où l’on allait croiser le fer, Dugazon demande la parole: «J’ai trop d’avantages, dit-il, laissez-moi égaliser les chances.» Puis il tire un morceau de craie de sa poche, et, avec le plus grand sang-froid, trace un rond sur l’énorme ventre de son adversaire. «Tout ce qui sera hors du rond ne comptera pas», dit-il, et il se remet en garde. L’hilarité des témoins gagna Desessart lui-même, qui renonça à ses projets homicides; le duel fut remplacé par un joyeux déjeuner.

[476] Desessart (Denis Dechanet dit) (1740-1793), comédien français.

Les comédiennes elles-mêmes ne voulurent pas laisser à leurs camarades du sexe fort, le monopole de ces rencontres d’un genre si aristocratique. Mlle Beaumesnil, chanteuse de l’Opéra, s’étant prise de querelle avec une danseuse du même théâtre, Mlle Théodore, à propos d’une rivalité d’amour, les deux actrices résolurent d’en appeler au sort des armes. Elles se rendirent à la porte Maillot accompagnées de leurs témoins. Le duel devait avoir lieu au pistolet. Heureusement Rey, basse-taille de l’Opéra, passa par là. En voyant les préparatifs du combat, il intervint et chercha à détourner ses camarades de leur dessein; elles ne voulurent rien entendre. Mais pendant la harangue il avait déposé les pistolets sur l’herbe humide, et, quand on en fit usage, tous deux ratèrent. Il ne restait plus qu’à s’embrasser et à aller déjeuner; c’est ce que l’on fit.

Jusqu’en 1789 les comédiens continuent à témoigner le plus parfait mépris aux écrivains qui alimentent leur répertoire. Quand Voltaire vint à Paris en 1778 pour triompher et mourir dans une apothéose, il eut à subir les plus détestables procédés de la part du «tripot comique», comme il le désignait toujours. Ni son âge, ni son génie, ni les bienfaits dont il avait comblé la compagnie ne purent lui concilier la déférence à laquelle il avait tant de droits. Lekain, qui lui devait tout, refusa nettement de jouer dans _Irène_ le rôle de l’ermite Léonce. Outré d’un tel procédé, le marquis de Thibouville écrivit au comédien une lettre publique où il lui reprochait amèrement «son ingratitude et son impudence». Lekain finit par céder; mais sa bonne volonté tardive n’eut pas lieu d’être mise à l’épreuve, il mourut la veille même du jour où Voltaire arrivait à Paris.

Ce n’est pas seulement avec Lekain que la représentation d’_Irène_ souleva des difficultés: le maréchal de Richelieu voulait que le rôle de Zoé fût donné à Mme Molé; Voltaire préférait Mlle Sainval cadette; ce n’est que grâce à l’intervention de Sophie Arnould qu’il put obtenir l’interprète qu’il désirait. Mais il faut voir dans quels termes le poète, alors au comble de la gloire, écrit aux époux Molé pour leur témoigner sa gratitude[477]: «Le vieux malade de Ferney n’a point de termes pour exprimer la reconnaissance qu’il doit à l’amitié que M. Molé veut bien lui témoigner, et aux extrêmes bontés de Mme Molé. Elle lui sacrifie ce qui n’était pas digne d’elle et ce qu’elle embellira lorsqu’elle daignera le reprendre; il est pénétré de ce qu’il doit à sa complaisance; il espère l’être de ses talents quand il aura le plaisir de l’entendre. Il lui présente ses respectueux remerciements[478].»

[477] 20 février 1778.

[478] Avant de mourir, Voltaire donna encore aux Comédiens une preuve du vif intérêt qu’il leur portait. Il eut l’idée de les soustraire au bon plaisir royal en leur enlevant le titre de Comédiens du roi. «Un mourant qui aime passionnément sa patrie, écrivait-il à Molé, vous consulte pour savoir s’il ne conviendrait pas de mettre sur les affiches: «_Le théâtre français donnera_ tel jour, etc.» N’est-il pas honteux que le premier théâtre de l’Europe et le seul qui fasse honneur à la France, soit au-dessous du spectacle bizarre et étranger de l’Opéra?...» Molé répondit que ce changement ne dépendait pas des Comédiens. Voltaire s’adressa aussitôt à M. Amelot:

«Monseigneur,

«Voici la requête que vous m’avez permis de vous présenter au nom de Corneille, de Racine et de Molière. Je ne vous présente au mien que le profond respect et la reconnaissance avec lesquels je serai jusqu’au dernier moment de ma vie, etc.» (Lettre inéd., 2 avril 1778, Bibl. nat.)

A la lettre était jointe cette note de la main de Wagnière:

«Monseigneur Amelot, secrétaire d’État, ayant le département de Paris, est supplié de vouloir bien observer:

«Que le nom de _Comédiens du roi_ fut donné indistinctement par le public, quoique le théâtre ait commencé par représenter des tragédies;

«Que ce fut pour représenter des tragédies que le cardinal de Richelieu fit bâtir la salle du Palais-Royal;

«Que le théâtre de France, depuis le grand Corneille, est représenté comme le premier de l’Europe, et que c’est la partie de la littérature qui fait le plus d’honneur à la nation.

«Ne conviendrait-il pas que l’on affichât:

_Le théâtre français_ «Ordinaire du Roi» Représentera un tel jour, etc?

«Si Monseigneur approuve cette affiche, il est supplié d’en donner la permission à la police.»

Le 18 avril, Amelot répondait au philosophe:

«J’ai, monsieur, mis sous les yeux du roi le mémoire par lequel on demande que les affiches de la Comédie française soient réformées, qu’au lieu du titre de _Comédiens du roi_ elles portent à l’avenir la dénomination de _Théâtre français, ordinaire du Roi_. S. M. n’a pas cru devoir adopter ce changement. Elle n’a vu aucune nécessité à ne pas laisser subsister un usage très ancien et auquel le public est accoutumé, sans que cela donne atteinte ni à la gloire des auteurs ni aux talents des acteurs, ni à l’honneur que les uns et les autres font à la nation. Je suis bien fâché de n’avoir pu dans cette occasion, vous donner des preuves de l’empressement que j’aurai toujours pour ce qui pourra vous être agréable, etc.» (Lettre inéd., Bibl. nat.)

En cette circonstance comme en tant d’autres, Voltaire se trouvait en avance sur son siècle; la modification qu’il proposait ne fut adoptée que quelques années plus tard.

Les auteurs cependant commençaient à se montrer moins patients que par le passé et plus d’un cherchait à secouer le joug que les comédiens faisaient peser sur eux. A propos des honoraires de leurs pièces, quelques écrivains se prétendirent gravement et arbitrairement lésés. En 1775 le sieur Mercier fit même un procès à la Comédie et porta l’affaire devant le Parlement, mais les Gentilshommes de la chambre intervinrent aussitôt et obtinrent un arrêt par lequel l’affaire fut évoquée au Conseil, les Comédiens français appartenant à la maison du Roi. Les Gentilshommes furent nommés arbitres et naturellement donnèrent raison à leurs subordonnés. Beaumarchais rouvrit le débat quelques années plus tard et finit par avoir raison de la résistance des Comédiens.

L’hostilité constante qui régnait entre les gens de lettres et les acteurs amena souvent les discussions les plus acrimonieuses. En 1781, le jeune Fréron, dans ses feuilles, parlant de Desessart, l’appela ventriloque, par allusion à son ventre énorme. Desessart se plaignit au maréchal de Duras en demandant une réparation. Le garde des sceaux exigea des excuses de Fréron, sous menace de perdre son privilège. «On ne peut concevoir à quel excès d’avilissement on réduit ainsi les gens de lettres, dit Bachaumont, par complaisance pour un grand, engoué d’un méprisable histrion.» Fréron se refusa à ce qu’on exigeait de lui.

L’insolence et la morgue des comédiens croissaient avec les égards qu’on leur témoignait et ils en étaient arrivés à se permettre d’incroyables impertinences. Ils pensaient que tout leur était dû, mais ils étaient persuadés en revanche qu’ils ne devaient rien à personne.

Un jour, la Guimard fit changer le spectacle parce qu’elle devait, disait-elle, se purger. La purge consistait à se rendre à la campagne, en nombreuse et joyeuse société.

Bachaumont rapporte une anecdote stupéfiante dont le héros fut, paraît-il, Dugazon. Pendant la nuit du jeudi gras 1778, au bal de l’Opéra, on remarquait «un masque vêtu comme une poissarde, avec une coiffure déchirée sur la tête, et le reste de l’habillement à proportion. Dès que la reine a paru, ce masque est venu au bas de sa loge et l’a entreprise avec une familiarité singulière, l’appelant Antoinette et la gourmandant de n’être pas couchée auprès de son mari qui ronfloit en ce moment. Il a soutenu la conversation, que tout le monde entendoit, sur ce ton de liberté; il y a mis tant de gaieté et d’intérêt, que S. M., pour mieux causer avec lui, se baissoit vers lui et lui faisoit presque toucher sa gorge. Après plus d’une demi-heure de propos, elle l’a quitté en convenant qu’elle ne s’étoit jamais tant amusée, et sur ce qu’il lui reprochoit de s’en aller, elle lui a promis de revenir; ce qu’elle a fait. Le second entretien a été aussi long et aussi public et cette farce a fini par l’honneur qu’a eu l’inconnu de baiser la main de la reine; familiarité qu’il a prise sans qu’elle s’en soit offensée. Le bruit général est que ce masque étoit le sieur Dugazon, de la Comédie française; mais on a peine à se le persuader[479].»

[479] Bachaumont, 4 mars 1778.

Un soir, à la Comédie italienne, Narbonne[480], dans le rôle de Damis de l’opéra des _Dettes_, imita si parfaitement la figure, le costume et la démarche du maréchal de Richelieu, que tout le monde reconnut le vieux courtisan. L’insolence de Narbonne reçut la punition qu’il méritait et il fut envoyé au For l’Évêque[481].

[480] Narbonne (1745-1802).

[481] Cet incident eut lieu en 1787.

Jusqu’aux comédiens des boulevards qui montraient une morgue incroyable. Volange, surnommé Jeannot, acteur de la foire, excitait un tel enthousiasme qu’il fut engagé à la Comédie italienne[482]. Le marquis de Brancas ayant voulu en régaler ses convives à un grand souper, l’avait invité à venir. Quand il arriva: «Mesdames, dit le marquis, voilà M. Jeannot que j’ai l’honneur de vous présenter.» «Monsieur le marquis, dit l’histrion en se rengorgeant, j’étais Jeannot aux boulevards, mais je suis à présent M. Volange.» «Soit, répondit M. de Brancas, mais comme nous ne voulions que Jeannot, qu’on mette à la porte M. Volange.»

[482] Il n’y eut aucun succès.

Grâce à la faiblesse des Gentilshommes, les acteurs et les actrices devenaient chaque jour plus indisciplinés. Ils ne jouaient que quand cela leur faisait plaisir. La présence même du roi ou de la reine ne les rappelait pas au sentiment de leurs devoirs. En 1776, les premiers Comédiens furent mis chacun à 200 livres d’amende, pour avoir fait jouer une pièce par les doubles, un jour où Marie-Antoinette assistait au spectacle.

Quand Mme Vestris eut ses démêlés célèbres avec Mlle Sainval, elle fut un soir insultée au théâtre même par plusieurs de ses camarades. Furieux de l’outrage fait à sa protégée, le duc de Duras écrivit au semainier une lettre qui montre bien quel était alors l’état de trouble du «tripot comique».

«La licence des Comédiens, dit-il, tient à une révolution funeste que je vois avec chagrin se faire insensiblement dans cette société; il y existe un esprit d’anarchie et d’indépendance qui me forcera tôt ou tard à agir avec une sévérité que j’aurois voulu ne jamais employer. On refuse des rôles, on refuse de jouer; on est obligé de changer éternellement le répertoire, parce que chacun veut faire sa volonté, parce que les chefs d’emploi ne sont plus respectés, parce que les anciens ne jouissent plus de la considération qui devroit leur appartenir. Et pour justifier les torts qu’on se donne, on menace de quitter la Comédie. Les Comédiens oublient donc que leurs engagements sont inviolables.

«Désabusez-les, monsieur, et annoncez bien formellement à la Comédie entière que je ne céderai sur ce point au premier ni au dernier talent. Quiconque quittera la Comédie sans mon congé, ou me forcera à le renvoyer, ne pourra jouer sur aucun théâtre du royaume, ni hors du royaume: c’est la loi de tous les temps; on l’oublie. Je saurai la rappeler et la maintenir dans toute sa rigueur[483].»

[483] Lettre inéd., 7 septembre, Arch. nat., O¹844.

Si le tripot comique était difficile à diriger, ce n’était rien encore auprès du tripot lyrique ou Académie royale de musique. Les infortunés chargés de conduire cette troupe rebelle et indisciplinée en perdaient le boire et le manger. Sans cesse ils sont accablés de demandes de gratifications, d’augmentations, de pensions; pas un sujet n’est satisfait de sa situation, pas un qui n’aspire à remplacer celui qui le précède. Chanteurs et chanteuses, danseurs et danseuses, rivalisent à l’envi de caprices et d’exigences ridicules; à peine sont-elles satisfaites que de nouvelles surgissent, plus impérieuses encore. Il n’y a pas de jour où les pensionnaires de l’Académie de musique ne demandent des exceptions au règlement, des passe-droits, des prix exceptionnels. Ils font intervenir toutes les influences, même les plus étrangères à l’art lyrique. Grâce à la protection de son amant, le comte de Mercy-Argenteau, Mlle Rosalie Levasseur obtient des appointements plus élevés; il est entendu que cette faveur restera secrète, pour ne pas exciter de jalousies. Mais Mlle Guimard soupçonne l’intrigue, découvre la vérité et, saisie d’indignation, elle refuse tout service tant qu’on ne lui aura pas donné les mêmes avantages[484]. Il faut s’incliner, mais comme pour sa camarade on lui demande un secret absolu. Il n’est pas si bien gardé que Mlle Saint-Huberty, Vestris, d’autres encore, ne s’en soient doutés et on doit leur accorder un traitement analogue[485].

[484] «A l’Opéra, les volontés de Mlle Guimard sont suivies avec autant de respect que si elle en étoit directrice.» (Arch. nat., O¹630.)

[485] Quand les artistes élevaient ces prétentions et qu’on ne cédait point à leurs désirs, ils refusaient le service et aimaient mieux se laisser conduire au For l’Évêque que de rien abandonner de leurs exigences. Ils savaient bien qu’ils finissaient toujours par triompher. Voici une lettre de Mlle Dupré, danseuse à l’Opéra, et que protégeait l’ambassadeur de Sardaigne, qui montre bien comment les comédiens savaient jouer du For l’Évêque:

«A M. Morel, rue du Sentier, nº 19. 5 septembre 1783. J’ai l’honneur de vous informer, monsieur que le tout a été on ne peut pas mieux. Je n’ai d’autres regrets que celui de n’avoir resté enfermée que vingt-quatre heures. Le raclement des barreaux et le train des verrous étoient très amusants, et faisoient une harmonie délicieuse. J’y avois déjà fait porter bien des paquets et des provisions, comptant faire un plus long séjour dans ces lieux charmants, où néanmoins j’aurois beaucoup souffert d’ennui et de tristesse, comme vous pouvez bien vous l’imaginer. Enfin voilà la pièce jouée au parfait. Il ne me reste qu’à m’occuper de l’état de mes affaires. Je vous prie, monsieur, de vouloir bien engager M. de la Ferté à me donner un mot d’écrit, au moyen duquel on puisse commencer à me payer les appointements du mois échu sur le nouveau pied convenu; bien entendu que je continuerai à signer sur l’état comme ci-devant. Le secret sera toujours gardé soigneusement et j’attendrai votre réponse avec impatience, vous priant de me marquer par la même occasion le jour que je pourrai aller remercier M. de la Ferté de toutes les bontés qu’il a pour moi.» (Lettre inéd., Arch. nat., O¹629.)

Les demandes de congé sont incessantes; les acteurs s’absentent, même sans prendre la peine de prévenir leur directeur; il faut les remplacer au pied levé. Chaque jour, ce sont des refus de service sous les prétextes les plus futiles; pour faire jouer les artistes, on est obligé de recourir à de véritables supplications.

En 1778, la direction de l’Opéra fut enlevée aux intendants des Menus, et confiée à un particulier, M. de Vismes; ce dernier, plein de zèle, voulut faire tant de réformes qu’on le surnomma le Turgot de l’Opéra; mais il souleva par ses projets une véritable émeute dans la troupe «chantante et cabriolante». Il fallut sévir et on fit arrêter plusieurs danseurs, entre autres Dauberval et Vestris, à la table même de Mlle Guimard[486]. Celle-ci, offensée d’une telle licence, déclara qu’elle ne reparaîtrait plus sur la scène, et son exemple fut suivi par plusieurs de ses camarades: «Prenez garde, monseigneur, disait Sophie Arnould à Amelot, on ne vient pas à bout de l’Opéra aussi facilement que d’un Parlement[487].»

[486] En l’honneur de «l’ouverture du ventre de la reine», les artistes du chant et de la danse, à l’Opéra, avaient décidé de doter une fille pauvre et de la marier avec de grandes réjouissances. La fête devait avoir lieu au Wauxhall d’hiver, mais elle fut interdite sous prétexte que c’était parodier le cour. Le banquet fut alors transporté chez Mlle Guimard, et c’est pendant le repas qu’on vint signifier à Dauberval et à Vestris la lettre de cachet qui les envoyait au For l’Évêque à cause de leur résistance aux ordres de leur directeur. (Bachaumont.)

[487] Amelot était intendant de Bourgogne, lors des modifications apportées au Parlement par le chancelier Maupeou; il avait dissous l’ancien parlement de Dijon et recomposé le nouveau; c’est ce qui donnait tant d’à-propos au mot de Sophie Arnould.

Poursuivant cette comparaison, qui à défaut de justesse, flattait du moins sa vanité, Mlle Guimard disait à ses camarades avec cette superbe qui ne l’abandonnait jamais: «Mesdames et messieurs, point de démissions combinées, c’est ce qui a perdu le Parlement.»

M. de Vismes, ne pouvant venir à bout de ses pensionnaires récalcitrants, se retira, et M. de la Ferté[488] le remplaça sous le titre de commissaire du roi près de l’Académie de musique. Il n’y fut pas sur un lit de roses. Accablé de réclamations continuelles, ne sachant auquel entendre, le malheureux directeur se plaint sans cesse à Amelot des bontés excessives que la reine témoigne aux Comédiens, et qui les rendent chaque jour plus orgueilleux, plus insupportables et plus difficiles à conduire[489].»

[488] M. Papillon de la Ferté, intendant des Menus. Poinsinet lui dédia une comédie en un acte intitulée _le Cercle_, et dans l’épître dédicatoire lui prodigua les louanges les plus outrées; à cette occasion, M. de la Ferté reçut le couplet suivant:

C’est à tort que chacun s’irrite De voir encenser un butor, Jadis le peuple israélite A bien adoré le veau d’or. Un auteur fait, sans être cruche, Un Mécène d’un La Ferté; C’est un sculpteur qui d’une bûche Sait faire une divinité.

(_Journal_ de Favart.)

[489] Amelot à la Ferté. Lettre inéd., Arch. nat., O¹626.

Abreuvé de dégoûts, désespérant d’amener enfin la paix dans cette troupe ingouvernable, la Ferté, à plusieurs reprises, offrit sa démission, mais Amelot, qui savait bien qu’un nouvel administrateur ne serait pas plus heureux, la refusait toujours et cherchait à remonter le moral de son infortuné collaborateur. «En vérité, lui écrivait-il, je sens qu’il faut une patience plus qu’humaine pour conduire l’indécrottable machine de l’Opéra, mais ne perdez pas courage et aidez-moi à le faire aller au moins de notre mieux[490].»

[490] Amelot à la Ferté, 6 avril 1782. Arch. nat., O¹629.

Les cartons de l’Opéra, aux Archives nationales, sont bourrés de notices, de comptes rendus sur les comédiens, sur leurs rébellions, sur les propos indécents qu’ils tiennent, etc. En général, ils ne montraient tant d’insolence que parce qu’ils ne se croyaient pas payés selon leur mérite et qu’ils savaient pouvoir facilement gagner davantage à l’étranger.

Il y avait à l’Académie de musique trois chanteurs en particulier, Chéron, Lays et Rousseau, dont le mauvais vouloir cause au malheureux la Ferté d’incessants déboires. Leur nom revient sans cesse dans les piteuses doléances du directeur.

Quand il s’agissait de paraître, ces trois chanteurs opposaient toujours des fins de non-recevoir: «On ne croit point devoir laisser ignorer à Mgr le baron de Breteuil, écrit la Ferté, la conduite étrange des sieurs Rousseau et Lays, qui ne semblent occupés que des moyens de compromettre les intérêts de l’Académie royale de musique et conséquemment ceux des finances du roi, puisque ce spectacle est à la charge de S. M. Ce n’est qu’avec la plus grande peine qu’on est parvenu quelquefois à les faire jouer l’un et l’autre depuis la rentrée du théâtre. Ils trouvent continuellement des prétextes de rhume pour se dispenser de jouer... Le mal est encore aggravé par l’absence du sieur Chéron qui, sous prétexte d’indisposition, n’a pas paru au théâtre depuis Pâques[491].»

[491] Lettre inéd., mars 1786, Arch. nat., O¹626.

En 1788, la situation ne s’était pas modifiée, et nous voyons Dauvergne, sous-intendant de la musique du roi, écrire à la Ferté: «J’ai envoyé hier chez le sieur Chéron pour l’engager à chanter son rôle dans _Armide_; il a fait dire qu’il ne seroit pas en état de chanter de toute la semaine, ce qui, ajouté aux douze ou treize jours qu’il y a qu’il ne chante point, font trois semaines de vacances. Le sieur Lays chez qui j’ai envoyé, a fait dire qu’il venoit de suer quatorze chemises... il a toujours une maladie en poche... cet homme est fourbe et méchant[492].»

[492] D’Auvergne à la Ferté, sept. 1788, lettre inéd., Arch. nat., O¹629.

La troupe cabriolante de l’Académie royale ne se montrait ni plus accommodante, ni moins vaniteuse que la troupe chantante.

En 1784, le jeune Vestris[493] revint de Londres avec une extension de nerf au pied droit. La reine se trouvant à l’Opéra avec le comte de Haga[494], auquel elle désirait montrer le célèbre danseur, envoya dire trois fois à Vestris qu’elle le priait de danser comme il pourrait, ne fut-ce qu’une seule entrée. Il s’y refusa: «Soit que ses réponses, dit Grimm, aient passé en effet les bornes de la bêtise ou de l’impertinence permises à un danseur, soit que l’envie et la malignité de ses camarades se soient chargées de les empoisonner», le baron de Breteuil[495] envoya Vestris à l’hôtel de la Force[496].

[493] Vestris était le fils naturel du danseur Vestris et de Mlle Allard; on l’avait surnommé Vestrallard en raison de cette origine. Le danseur Dauberval, qui avait eu également les bonnes grâces de Mlle Allard, dit un jour un mot assez plaisant. Des coulisses, il assistait aux débuts du jeune Vestris, et émerveillé il s’écria: «Quel malheur! C’est le fils de Vestris et ce n’est pas le mien! Hélas, je ne l’ai manqué que d’un quart d’heure!»

[494] C’était le titre que portait le roi de Suède pendant son voyage en France.

[495] Sur les réclamations de la Ferté, M. de Breteuil lui répondait le 18 juillet 1784: «Indépendamment des plaintes que vous me portez de l’insolence inouïe du sieur Vestris, j’en reçois encore par la voie de la police, dont je vous envoie ci-joint le rapport. Vous voudrez bien voir sur-le-champ M. Lenoir et vous concerter avec lui pour faire conduire sans différer le sieur Vestris en prison, d’où on le tirera lorsqu’on aura besoin de lui pour danser, et où on le ramènera ensuite. Ma lettre, que vous communiquerez à M. Lenoir, suffira à ce magistrat pour ordonner l’emprisonnement de cet histrion.» (Inéd., Archiv. nat. O¹626).

[496] L’hôtel de la Force était situé au Marais, rue Pavée et rue du Roi-de-Sicile. Cette demeure avait appartenu à la famille de la Force. Sous Louis XVI, elle fut transformée en prison, lorsqu’on supprima le For l’Évêque et le Petit-Châtelet, qu’on trouvait trop malsains.

A cette nouvelle tout Paris s’émeut et prend parti pour ou contre l’histrion. Son père va le voir en prison: «Tou te f... de moi, je crois, lui dit-il; tou as oune difficulté avec la reine. Ne sais-tou pas que jamais la maison Vestris n’a ou de démêlé avec la maison de Bourbon! Je te défends de brouiller les deux familles[497].» Chansons, pamphlets, épigrammes, pleuvent de toutes parts. Enfin la reine ordonne à M. de Breteuil de mettre le danseur en liberté.

[497] Grimm raconte que Vestris le père, informé des dépenses exagérées de son fils, lui aurait dit: «Souvenez-vous, Auguste, que je ne veux pas de Guéménée dans ma famille.»

«Le jour où il reparut pour la première fois, dit Grimm, est un jour à jamais mémorable dans les fastes de l’Opéra. Jamais assemblée ne fut plus nombreuse ni plus agitée. C’était tout le trouble, toute la confusion d’une guerre civile. Au moment où il entra sur la scène avec Mlle Guimard, les uns d’applaudir, les autres de siffler et de crier comme des furieux: «_A genoux! à genoux!_» Vestris ne se laissa pas troubler et dansa divinement[498].» Le parterre désarmé lui fit une ovation enthousiaste.

[498] Grimm, _Corresp. littér_., 1784.

Le public ne savait pas garder rancune aux gens de théâtre et la faiblesse qu’il leur témoignait contribuait encore à augmenter leur sans-gêne et leur insolence.

Quand Mlle Vanhove[499] débuta dans _Phèdre_[500], elle fut si mal accueillie que dans la sixième scène du quatrième acte, au lieu de cette apostrophe à Minos:

[499] Vanhove (1771-1860), de la Comédie française.

[500] En 1780.

Pardonne: un dieu cruel a perdu ta famille; Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille,

il lui échappa de dire:

Reconnais sa vengeance aux fureurs du parterre.

Le public fut charmé de l’incartade et prodigua dès ce moment à Mlle Vanhove beaucoup d’applaudissements.

En 1778, Mme Molé, sans motif plausible, fit attendre la reine plus de trois quarts d’heure à Marly. Le duc de Villequier, gentilhomme de service, l’envoya en prison, et la fit mettre au secret. La Comédienne furieuse déclara qu’elle quittait la scène, et son mari suivit son exemple. Ils refusèrent de jouer pendant assez longtemps; à la fin ils se ravisèrent. La première fois qu’ils reparurent «au lieu de recevoir, dit Bachaumont, les huées ou du moins la correction qu’ils méritoient, le benêt parterre les applaudit à tout rompre. Il n’est pas étonnant que l’insolence des histrions augmente journellement, lorsqu’on les gâte à ce point-là[501].» Mais ce n’est pas tout, Mme Molé reçut bientôt une pension du roi comme dédommagement de l’humiliation qu’elle avait soufferte.

[501] 16 novembre 1778.

Malgré l’engouement dont les acteurs étaient l’objet, malgré les honneurs excessifs qu’on leur rendait, malgré leur morgue et leur outrecuidance, la législation qu’on leur avait appliquée sous le règne de Louis XV subsistait plus que jamais.

L’habitude d’attenter à leur liberté était complètement passée dans les mœurs, et on les envoyait au For l’Évêque pour la plus légère incartade, souvent pour des peccadilles. Il y avait même un inspecteur de police spécialement affecté à leur service et dont l’emploi consistait à les conduire en prison avec les formes les plus galantes. C’est un nommé Quidor[502] qui remplissait ces délicates fonctions; on le voit figurer dans toutes les arrestations de ce genre.

[502] Quidor avait également la surveillance des prostituées.

En 1777, Monvel[503], par suite d’une erreur avec le semainier, ne vint pas à la comédie un jour où il devait jouer dans les _Horaces_. On dut donner une autre pièce. Monvel fut arrêté et jeté en prison; le semainier lui-même, Dauberval, subit le même sort.

[503] Monvel (1745-1811), de la Comédie française.

Un soir, Mlle Dorival se présenta pour danser dans un état complet d’ébriété. La Ferté la fit conduire à la Force, et il se plaignit au baron de Breteuil qui lui répondit: «16 janvier 1784. Vous avez fort bien fait de prendre les mesures nécessaires pour faire punir la demoiselle Dorival de sa crapule et de son manquement à ses devoirs; je la ferai retenir au moins huit jours en prison, et je chargerai M. Lenoir[504] de lui faire sentir tout le mécontentement que j’ai de sa conduite[505].» Mlle Dorival fut mise au secret et on l’empêcha de «se divertir avec des étrangers», ce qui, comme nous le savons, était assez l’habitude des acteurs sous les verrous.

[504] Lieutenant de police.

[505] Arch. nat., O¹626 et 634.

La tyrannie des ministres et des Gentilshommes s’exerçait souvent, il faut le dire, de la manière la plus odieuse et la plus vexatoire; le libre arbitre des comédiens se trouvait complètement annihilé.

Un artiste de province paraissait-il digne de figurer sur une des scènes royales, une lettre de cachet le mandait à Paris et, quelles que pussent être ses convenances personnelles, il lui fallait obéir. En 1784, un certain Martin jouait à Marseille avec succès; le ministre décide qu’il viendra à Paris et il envoie au gouverneur de la province l’ordre suivant, si éloquent dans sa concision:

«Versailles, 27 mars 1784.

«Le service du Roi exigeant, monsieur, que le sieur Martin, qui est actuellement à la comédie de Marseille, se rende à Paris, S. M. a donné l’ordre que vous trouverez ci-joint, pour le faire venir. Je vous prie de le lui faire remettre et de tenir la main à ce qu’il obéisse sans délai. Vous voudrez bien aussi prévenir le directeur. Le sieur Martin, à son arrivée à Paris, s’adressera à M. de La Ferté, commissaire général de la maison du Roi au département des Menus[506].»

[506] Lettre inéd., Archiv. nat., O¹626.

Cet ordre était accompagné d’une lettre de cachet.

Les exemples d’arbitraire qui nous restent à signaler, sont plus curieux encore.

Le 8 juin 1781, le théâtre du Palais-Royal, qui depuis la mort de Molière était resté affecté à l’Opéra, fut détruit par un incendie. Ce fâcheux événement exposait les pensionnaires à une assez longue inaction. Craignant d’être lésés dans leurs intérêts, Rousseau, Lays et Chéron, les trois chanteurs dont nous avons déjà signalé les hauts faits, prirent le parti d’aller à l’étranger chercher fortune; mais Rousseau n’attendit pas ses camarades et il se sauva à Bruxelles, où il parvint sans encombre. Cette évasion, qui n’était pas prévue, plongea M. de La Ferté dans la stupeur, et il supplia le ministre de faire étroitement surveiller Lays et Chéron pour qu’ils ne pussent imiter la conduite de leur camarade, «ce qui, disait-il, ruineroit l’Opéra.»

«J’ai vu la semaine dernière, répond le ministre, les sieurs Lays et Chéron, et ils m’ont bien assuré qu’ils ne songeoient pas à s’en aller. Cependant, je viens d’écrire à M. Lenoir, pour le prier de les faire surveiller de très près sans qu’ils s’en doutent, et de les faire arrêter dans le cas où il seroit assuré qu’ils se disposeroient à partir, en m’en donnant avis sur-le-champ[507].»

[507] Lettre inéd., 28 juillet 1751. Arch. nat., O¹629.

Quidor fut chargé de filer les deux chanteurs. Comme ils n’ignoraient pas la surveillance dont ils étaient l’objet, ils ne laissaient en rien soupçonner leurs secrets desseins; mais au bout de quinze jours, Lays, supposant que son apparente docilité avait apaisé toutes les inquiétudes, prit la fuite à son tour. Malheureusement pour lui, Quidor avait trop l’habitude des comédiens pour se laisser jouer si aisément; le chanteur fut arrêté avant même d’être sorti de Paris, et il fut conduit incontinent au For l’Évêque.

Quant à Rousseau, la conduite qu’il avait tenue pouvant trouver des imitateurs, on ne le laissa pas jouir paisiblement de sa liberté: «Je crois, mandait la Ferté au ministre, qu’il faudroit tout tenter pour avoir, de gré ou de force, le sieur Rousseau qui est à Bruxelles[508].»

[508] Arch. nat., O¹640.

M. de Breteuil s’adressa au comte de Vergennes, son collègue des Affaires étrangères, pour le prier d’obtenir l’arrestation et l’extradition du chanteur. Le comte d’Adhémar, notre représentant à Bruxelles, fut chargé de cette importante négociation diplomatique; mais il échoua complètement. Le gouvernement des Pays-Bas autrichiens rappela que quelques années auparavant Dazincourt et Beauval, engagés à Bruxelles, s’étaient sauvés à Paris et que le duc de Duras avait refusé de les livrer au gouvernement des Pays-Bas qui les réclamait[509].

[509] Adolphe Julien, _l’Opéra secret au dix-huitième siècle_.

Quelques mois plus tard, la même aventure se renouvela à propos de Nivelon, le danseur, qui, ne pouvant faire accepter sa démission, s’enfuit et se réfugia à Ostende. Quidor fut envoyé à sa poursuite avec les passeports nécessaires pour requérir le concours du gouvernement des Pays-Bas, mais il échoua encore dans sa mission. Le danseur eut l’imprudence de revenir. Il fut aussitôt arrêté et enfermé à la Force, où on le mit au secret; il ne put voir que sa mère et sa femme[510].

[510] Arch. nat., O¹629.

Au mois de mars 1782, Mlle Théodore, la célèbre danseuse, se rendit à Londres, où elle obtint le plus grand succès. Comme elle y gagnait beaucoup plus d’argent qu’à Paris, elle résolut d’y prolonger son séjour et elle écrivit à M. de la Ferté pour demander son congé. On ne fit aucune difficulté de le lui accorder. A quelque temps de là elle revint en France et se rendit sans méfiance chez Dauberval, dans le château qu’il possédait à Chablis, en Champagne. Dès qu’on connut son retour, Amelot donna l’ordre de la faire arrêter. L’inévitable Quidor fut chargé de la mission. Il se rendit à Chablis et enleva purement et simplement la danseuse. Elle fut déposée à la Force et mise au secret. Sa détention fut de peu de durée; le 27 juillet on lui rendit sa liberté, mais on l’exila à trente lieues de Paris, et on l’obligea à payer les frais de son arrestation. Ils s’élevaient à 771 livres 10 sols[511].

[511] Arch. nat., O¹629. Cet exil ne fut pas maintenu.

Si la législation civile n’avait été nullement modifiée à l’égard des gens de théâtre, la législation religieuse était également restée immuable.

Comme par le passé, tout comédien qui voulait bénéficier des sacrements devait avant toute chose renoncer formellement à sa profession. En 1778, lorsque Lekain fut sur le point de mourir, Tronchin, qui le soignait, l’avertit du danger de son état et l’exhorta à se réconcilier avec l’Église: «Un carme, dit Bachaumont, est venu nettoyer cette conscience sale, le comédien a fait la renonciation ordinaire et il a été administré[512].» Aussi fut-il porté à l’église et enterré avec pompe dans le cimetière de sa paroisse.

[512] Bachaumont, 11 février 1778.

En 1781, lors de l’incendie de la salle de l’Opéra, plus de trente personnes périrent, et parmi elles quelques danseurs. L’archevêque de Paris décida que ces derniers, étant morts _in flagrante delicto_, seraient privés de la sépulture chrétienne; mais le curé de Saint-Eustache s’était montré plus tolérant et plus miséricordieux que le prélat, et lorsque les défenses épiscopales arrivèrent, il avait déjà accordé aux corps de ces infortunés la terre sainte et les prières de l’Église: il n’avait fait du reste que se conformer à l’usage établi pour les pensionnaires de l’Opéra.

XXIV

PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE

SOMMAIRE: L’Assemblée nationale relève les comédiens de l’indignité qui les frappe et leur accorde les droits civils et politiques.--Mariage de Talma.

Le jour de la retraite de Brizard, au moment où, la représentation terminée, le comédien recevait dans sa loge les adieux de ses camarades, un des plus notables habitants de Paris vint avec son jeune fils le féliciter: «Mon enfant, dit-il, saluez en M. Brizard l’homme de bien, estimé de tous, dont la vie a combattu le préjugé attaché à sa profession, et qui saura compenser dans la société le vide que sa retraite va laisser au théâtre.» Ces paroles si flatteuses émurent profondément tous les assistants. Brizard, attendri, embrassa l’enfant et se tournant vers ses camarades: «Mes amis, leur dit-il, prenez patience, votre tour viendra.»

Cette prophétie devait se réaliser trois ans plus tard.

Dès le début de la Révolution, la question de la situation sociale des acteurs se pose nettement. Au moment où paraissent les «plaintes et doléances» des divers états, on publie également les _Cahiers, plaintes et doléances de messieurs les comédiens français_. L’auteur, sous une forme plaisante, expose les justes revendications des artistes de la Comédie; il les suppose réunis, à l’instar des états généraux, pour formuler leurs vœux. Saint-Phal[513] parle le premier et se plaint que les comédiens ne soient pas représentés à l’Assemblée nationale; il propose de former un cahier sur les rapports des comédiens avec la nation et d’enjoindre aux députés de Paris d’y avoir égard. Cette motion est votée par acclamation. Grammont[514] se lève après lui et demande que l’on cesse de flétrir leur profession par un préjugé aussi injuste que grossier: «Les philosophes et les gens éclairés, dit-il, l’ont secoué depuis longtemps, mais il est cependant toujours existant.» Il rappelait qu’un acteur n’était jamais nommé au nombre des municipaux et qu’on ne l’admettait même pas à exercer les charges qu’il pouvait acquérir à prix d’argent.

[513] Saint-Phal (1753-1835), comédien français.

[514] Grammont (Nourry dit) (1750-1794), comédien français.

La question des droits civils et politiques des comédiens n’allait pas rester dans le domaine de la fantaisie; elle fut soulevée à l’Assemblée nationale en même temps que celle des Juifs. Cette discussion est trop instructive et trop intéressante pour que nous ne lui donnions pas le développement qu’elle comporte.

Après la Déclaration des Droits de l’homme, qui rendait tous les Français égaux devant la loi, on devait supposer que les exclusions qui frappaient certaines classes de la société se trouvaient virtuellement abrogées. Cependant comme la question faisait doute encore pour beaucoup d’esprits, afin de dissiper toute équivoque, Rœderer, le 21 décembre 1789, proposa formellement d’admettre aux droits de citoyens «et cette nation si active, si industrieuse, qui a promené sur tout le globe ses superstitions et ses malheurs, et cette classe d’hommes qu’un préjugé ancien a voulu dégrader et qu’on repousse de tous les emplois de la société, tandis que nos applaudissements leur font partager tous les jours sur le théâtre la gloire des plus sublimes génies. Je crois, dit-il, qu’il n’y a aucune raison solide, soit en morale, soit en politique, à opposer à ma réclamation.»

Le comte de Clermont-Tonnerre prit à son tour la parole et proposa un décret ainsi conçu:

«L’Assemblée nationale décrète qu’aucun citoyen actif, réunissant les conditions d’éligibilité, ne pourra être écarté du tableau des éligibles, ni exclu d’aucun emploi public, à raison de la profession qu’il exerce, ou du culte qu’il professe.»

La discussion fut ajournée et reprise le 22 décembre. Dès l’ouverture de la séance, le comte de Clermont-Tonnerre monte à la tribune pour défendre son projet: «Les professions, dit-il, sont nuisibles ou ne le sont pas. Si elles le sont, c’est un délit habituel que la justice doit réprimer. Si elles ne le sont pas, la loi doit être conforme à la justice qui est la source de la loi. Elle doit tendre à corriger les abus, et non abattre l’arbre qu’il faut redresser ou corriger.»

Puis parlant de ces deux professions «que la loi met sur le même rang, mais qu’il souffre de rapprocher», il demande à la fois la réhabilitation du bourreau et celle du comédien: «Pour le bourreau, dit-il, il ne s’agit que de combattre le préjugé... Tout ce que la loi ordonne est bon; elle ordonne la mort d’un criminel, l’exécuteur ne fait qu’obéir à la loi; il est absurde que la loi dise à un homme: «Fais cela, et si tu le fais, tu seras coupable d’infamie.»

Passant aux comédiens, il démontre qu’à leur égard le préjugé s’établit sur ce qu’ils sont sous la dépendance de l’opinion publique. «Cette dépendance fait notre gloire et elle les flétrirait! s’écrie-t-il. D’honnêtes citoyens peuvent nous présenter sur les théâtres les chefs-d’œuvre de l’esprit humain, des ouvrages remplis de cette saine philosophie qui, ainsi placée à la portée de tous les hommes, a préparé avec succès la révolution qui s’opère, et vous leur direz: «Vous êtes Comédiens du Roi, vous occupez le théâtre de la Nation, vous êtes infâmes!» La loi ne doit pas laisser subsister l’infamie. Si les spectacles, au lieu d’être l’école des mœurs, en causent la dépravation, épurez-les, ennoblissez-les, et n’avilissez pas des hommes qui exercent des talents estimables. «Mais, dit-on, vous voulez donc appeler aux fonctions de judicature, à l’Assemblée nationale, des comédiens?» Je veux qu’ils puissent y arriver s’ils en sont dignes. Je m’en rapporte aux choix du peuple et je suis sans inquiétude. Je ne veux flétrir aucun homme ni proscrire les professions que la loi n’a jamais proscrites.»

Après avoir chaudement plaidé la cause des gens de théâtre, l’orateur demande en terminant que les Juifs soient également admis aux droits de citoyens.

C’est l’abbé Maury qui se chargea de réfuter l’argumentation de son collègue; il insista pour que les classes, dont on sollicitait l’émancipation, fussent maintenues dans l’état d’infériorité où elles avaient vécu jusqu’alors, et que l’infamie qui frappait la profession du théâtre fut formellement maintenue.

Robespierre intervint dans la discussion et prit la défense des acteurs avec le ton déclamatoire qui lui était propre. Au moment où l’orateur terminait son discours, le président de l’Assemblée, M. Desmeuniers, reçut un message au nom de la Comédie française. Les Comédiens, sachant que leur sort se décidait, avaient jugé à propos de solliciter directement la bienveillance des députés. Le président interrompit la discussion pour donner lecture de la supplique qui venait de lui être adressée:

«Paris, ce 24 décembre 1789.

«Monseigneur,

«Les Comédiens françois ordinaires du Roi, occupant le théâtre de la Nation, organes et dépositaires des chefs-d’œuvre dramatiques qui sont l’ornement et l’honneur de la scène françoise, osent vous supplier de vouloir bien calmer leur inquiétude.

«Instruits par la voix publique qu’il a été élevé dans quelques opinions prononcées dans l’Assemblée nationale des doutes sur la légitimité de leur état, ils vous supplient, Monseigneur, de vouloir bien les instruire si l’Assemblée a décrété quelque chose sur cet objet, et si elle a déclaré leur état compatible avec l’admission aux emplois et la participation aux droits de citoyen. Des hommes honnêtes peuvent braver un préjugé que la loi désavoue, mais personne ne peut braver un décret ni même le silence de l’Assemblée nationale sur son état. Les Comédiens françois, dont vous avez daigné agréer l’hommage et le don patriotique[515], vous réitèrent, Monseigneur, et à l’auguste Assemblée, le vœu le plus formel de n’employer jamais leurs talents que d’une manière digne de citoyens françois et ils s’estimeroient heureux si la législation, réformant les abus qui peuvent s’être glissés sur le théâtre, daignoit se saisir d’un instrument d’influence sur les mœurs et sur l’opinion publique...

[515] Les Comédiens avaient offert quelque temps auparavant un don de 23 000 livres qui fut accepté avec reconnaissance.

«Les Comédiens françois ordinaires du Roi.

«DAZINCOURT, _secrétaire_.»

A peine cette lecture était-elle terminée que l’abbé Maury se précipita à la tribune pour se plaindre du procédé. «Il est de la dernière indécence, s’écria-t-il, que des comédiens se donnent la licence d’avoir une correspondance directe avec l’Assemblée.» L’abbé fut rappelé à l’ordre et la discussion suivit son cours.

Les partisans des idées nouvelles n’étaient cependant pas exempts d’un certain embarras quand ils faisaient à la tribune l’apologie du théâtre et de ses interprètes. Le dieu de la Révolution, l’homme dont les ouvrages formaient l’Évangile de l’époque, Rousseau, n’avait-il pas en effet dans un éloquent réquisitoire sévèrement proscrit les spectacles et déversé l’outrage et le mépris sur les comédiens. Comment concilier ses théories avec la réhabilitation de la profession dramatique?

M. de Marnezia comprit le parti qu’on pouvait tirer de la _Lettre sur les spectacles_ et toute son argumentation se borna à mettre ses collègues en contradiction avec eux-mêmes, ou plutôt avec le philosophe dont ils se vantaient de suivre aveuglément les élucubrations.

«Vous vous honorez, leur dit-il, de puiser la plupart de vos principes dans les ouvrages de J.-J. Rousseau; puisez-les donc tout entiers. Le _Contrat social_ n’est pas le seul ouvrage de Rousseau. Relisez une autre de ses productions les plus sublimes, sa _Lettre à d’Alembert contre les spectacles_; vous vous y convaincrez combien il est impossible que le théâtre, ce tableau de toutes les passions, ne soit pas toujours funeste aux mœurs de ceux qui les représentent... Vous, les mandataires de la nation aujourd’hui la plus auguste de l’univers, voudriez-vous élever à vos fonctions éminentes des hommes qui prostituent tous les jours leur caractère dans les farces qu’ils jouent, et qui, après avoir dicté ici les lois de la nation, iraient au théâtre faire couvrir les législateurs du peuple de ses huées. Il ne faut pas sans doute flétrir l’état de comédien, mais il ne faut pas l’honorer. On vous dit que ce sera les flétrir que les exclure de l’éligibilité, mais quelle apparence! Vous auriez donc flétri aussi tous les citoyens qui n’ont pas de propriété territoriale, tous ceux qui n’auront pas assez de fortune pour payer une contribution directe d’un marc d’argent? Non, entre les honneurs et le déshonneur il y a l’estime, toujours accordée à qui s’en rend digne et que pourront obtenir les comédiens, lorsqu’ils résisteront aux séductions de leur état.»

Mirabeau lui-même ne jugea pas la question indigne de lui et il jeta dans la discussion le poids de sa parole et de son autorité. «Aujourd’hui même, messieurs, dit-il, il est des provinces françaises qui déjà ont secoué le préjugé que nous devons abolir; et la preuve en est que les pouvoirs d’un de nos collègues, député de Metz, sont signés de deux comédiens. Il serait donc absurde, impolitique même, de refuser aux comédiens le titre de citoyen que la nation leur défère avant nous, et auquel ils ont d’autant plus de droits, qu’il est peut-être vrai qu’ils n’ont jamais mérité d’en être dépouillés.»

Ces conclusions furent adoptées et il fut décidé qu’à l’avenir les acteurs jouiraient de tous les droits des citoyens et qu’ils seraient accessibles à tous les emplois civils et militaires.

Ainsi disparaissait le préjugé barbare qui, depuis des siècles, maintenait hors du droit commun toute une classe de la société, et les comédiens obtenaient enfin une justice qui avait été impitoyablement refusée aux plus illustres d’entre eux, aux Clairon, aux Dumesnil, aux Lekain.

L’Assemblée nationale avait tranché elle-même et dans le sens le plus libéral la question des droits civils et politiques des comédiens, mais la question religieuse n’avait pas été résolue: elle ne tarda pas à se poser.

Eu 1790, Talma[516] voulut se marier. Il se rendit chez le curé de sa paroisse pour s’entendre avec lui sur la publication des bans; il se heurta à un refus des plus catégoriques. Le curé de Saint-Sulpice lui déclara que le mariage n’était pas fait pour un excommunié.

[516] Talma avait commencé par exercer la profession de dentiste; on lui offrit même le brevet de dentiste du duc de Chartres. Il refusa et entra à l’école de déclamation. Il débuta à la Comédie française le 21 novembre 1787. Il a beaucoup contribué à la réforme du costume dramatique.

Le comédien ne se tint pas pour battu; il jugea que le moment était opportun pour forcer enfin l’Église à modifier sa discipline et il écrivit à l’Assemblée nationale pour protester contre le refus de sacrement dont il était victime. Sa lettre eut les honneurs de la séance; elle fut lue le 12 juillet 1790:

«Messieurs,

«J’implore le secours de la loi constitutionnelle et je réclame les droits du citoyen qu’elle ne m’a point ravis, puisqu’elle ne prononce aucun titre d’exclusion contre ceux qui embrassent la carrière du théâtre. J’ai fait choix d’une compagne à laquelle je veux m’unir par les liens du mariage; mon père m’a donné son consentement, je me suis présenté devant M. le curé de Saint-Sulpice pour la publication de mes bans. Après un premier refus, je lui ai fait faire une sommation extra-judiciaire; il a répondu à l’huissier qu’il avoit cru de la prudence d’en référer à ses supérieurs; qu’ils lui ont rappelé les règles canoniques auxquelles il doit obéir et qui défendent de donner à un comédien le sacrement du mariage avant d’avoir obtenu de sa part une renonciation à son état.

«Je me prosterne devant Dieu, je professe la religion catholique, apostolique et romaine; comment cette religion peut-elle autoriser le dérèglement des mœurs?

«J’aurois pu sans doute faire une renonciation et reprendre le lendemain mon état, mais je ne veux pas me montrer indigne du bienfait de la Constitution en accusant vos décrets d’erreurs et vos lois d’impuissance.»

L’Assemblée renvoya cette lettre aux comités ecclésiastique et de constitution en leur demandant un rapport.

Ces deux comités étaient justement occupés à rédiger un projet de décret sur les empêchements, les dispenses et la forme des mariages. Ils avaient décidé que «tout mariage seroit désormais valide civilement par le seul consentement et la seule déclaration qu’en feroient librement les parties; qu’il y auroit un mode commun pour tous les citoyens, qui seroient tous obligés de faire cette déclaration et ensuite un autre mode (le rite ecclésiastique) pour les catholiques, qui, sans rien ajouter à la validité de leur mariage, lui donneroit le caractère du sacrement dans la religion qu’ils professent[517].»

[517] Rapport sur le projet de décret des comités ecclésiastique et de constitution concernant les empêchements, les dispenses et la forme des mariages, par M. Durand de Maillane, commissaire du comité ecclésiastique.

A la suite de ce rapport, le mariage civil fut institué. Dès lors la demande de Talma perdait beaucoup de son intérêt: du moment qu’il lui était loisible de se marier légitimement sans recourir à l’Église, il n’avait qu’à se passer du mariage religieux puisqu’on le lui refusait.

M. Durand de Maillane, qui fut chargé de rapporter l’affaire de Talma, fit remarquer en effet que les comédiens pouvaient se borner à la forme civile de leur mariage: «Cependant, ajoutait-il, s’ils veulent le revêtir de la bénédiction ecclésiastique, qui en fait un sacrement, la question sera bientôt décidée, si on ne la juge que par la règle générale, établie et reçue en France, savoir: que nulle censure spirituelle ne peut extérieurement frapper un citoyen quand elle n’est pas prononcée contre lui par un jugement dans les formes requises, et c’est ce qui ne sauroit être opposé au sieur Talma.» Le comédien aurait donc été en droit d’exiger du curé de Saint-Sulpice le mariage religieux.

Mais, ajoutait le rapporteur, si on a admis la puissance spirituelle dans l’État, on n’a pu l’admettre qu’avec l’indépendance de son exercice: «Cette puissance doit être aussi libre dans la dispensation des sacrements pour le bien particulier et spirituel des fidèles, que la puissance temporelle dans les effets civils du contrat de mariage, pour le bien général et particulier des citoyens... Il faut donc séparer dans le mariage le contrat qui suffit aux yeux de la nation, d’avec le sacrement où la nation n’a rien à voir. Qui, d’entre les catholiques veut recevoir ce sacrement, doit en être digne aux yeux de l’église qui le confère.» En conséquence il proposait fort judicieusement «pour tout ce qui ne regarde que l’administration religieuse du sacrement, de laisser les ministres de l’église dans le droit et la liberté de la régler comme ils trouvent meilleur pour le salut des âmes et la plus grande gloire de Dieu.»

Conformément à cette conclusion, l’Assemblée décida qu’il n’y avait pas lieu de délibérer sur la demande du sieur Talma.

Les registres de décès et la police des cimetières ayant été enlevés au clergé en même temps que les registres de mariage, la question de sépulture se trouvait résolue dans le même sens que celle du mariage. A défaut de sépulture religieuse, la sépulture civile était assurée aux comédiens, et l’on n’était plus exposé à voir se reproduire le scandale qui avait accompagné la mort d’Adrienne Lecouvreur.

La profession du théâtre ne se trouvant plus entachée d’infamie, on vit des gens de la meilleure condition l’embrasser sans hésitation. M. de Latour, fils d’un président au Parlement, donna le premier l’exemple et débuta à la Comédie française. Certains membres du clergé eux-mêmes, adoptant les idées du jour, ne craignirent plus de frayer ostensiblement avec les comédiens. En 1790, Larive ne consentit à remonter sur le théâtre que sur les sollicitations instantes de l’abbé Gouttes, président de l’Assemblée nationale. L’abbé, ancien vicaire au Gros-Caillou, où Larive habitait[518], était resté dans les meilleurs termes avec son paroissien; il lui montra sa rentrée comme un acte de civisme, qui pourrait arrêter la décadence du théâtre dont on accusait le nouvel état de choses. Le jour de la première représentation de Larive, l’abbé se fit remplacer comme président de l’Assemblée pour pouvoir applaudir son protégé.

[518] Larive (Jean Mauduit de) (1749-1827) y possédait une demeure somptueuse. «Il y recevait avec beaucoup de dignité dans une vaste pièce où son lit était dressé sous une tente que décoraient les portraits de Gengishan, de Bayard, de Tancrède, de Spartacus et de beaucoup d’autres, qui tous lui ressemblaient.» (_Souvenirs d’un sexagénaire_).

Dès que les gens de théâtre eurent enfin conquis ces droits civils auxquels ils aspiraient depuis tant d’années, ils se hâtèrent naturellement d’en jouir et ils se ruèrent avec rage sur toutes les fonctions dont l’indignité légale, qui les frappait, les avait jusqu’alors éloignés. A peine le décret de l’Assemblée nationale était-il rendu, que plusieurs d’entre eux furent nommés par le libre choix de leurs concitoyens à des grades importants dans la garde bourgeoise: Naudet[519] devint colonel; Grammont, lieutenant-colonel; Brizard, capitaine, etc.

[519] Naudet (1743-1830).

Mais il ne suffisait pas d’un simple décret pour faire disparaître un préjugé qui était si profondément enraciné dans l’esprit public. Aux yeux de la loi le comédien pouvait être devenu l’égal de tous les citoyens, aux yeux de la majorité du public il restait un infâme, un paria comme par le passé.

Les nominations de Naudet, de Grammont, etc., soulevèrent des protestations indignées et donnèrent lieu aux plus vives polémiques.

Dans un pamphlet intitulé les _Comédiens commandants_, on voit un provincial, fraîchement débarqué à Paris, rester pétrifié en lisant une affiche signée Naudet, colonel. Il interroge, s’enquiert; on lui apprend les nouveaux décrets, qui lui inspirent les réflexions suivantes:

«J’estime, dit-il, un comédien individuellement, c’est un homme, c’est mon frère; je lui marquerai sans efforts des égards lorsque je distinguerai en lui un moral modeste et rectifié. Mais s’il s’émancipe, s’il veut primer, je lui représenterai que, dévoué par état au plaisir, à l’amusement du public, son devoir est d’employer son temps à lui devenir agréable et non point à le commander. Je lui dirai que la garde parisienne ne jouant pas la comédie, ne doit pas avoir des comédiens pour chefs, et s’il manquoit de jugement au point de s’aigrir de mes réflexions, j’ajouterai qu’il est du dernier ridicule qu’un bourgeois parisien soit commandé militairement par un officier, qu’il peut, pour prix et somme de 48 sols, applaudir ou siffler journellement à son choix. Ce contraste révolte le bon sens[520].»

[520] 1789.

Peu de jours après paraissaient les «_Réflexions d’un bourgeois du district de Saint-André-des-Arts_ sur la garde bourgeoise et sur le choix des officiers de l’état-major.» L’auteur, le sieur Lavaud[521], y malmenait assez rudement les nouveaux officiers. Naudet, fort chatouilleux en tout ce qui concernait son honneur, mais peu scrupuleux quant aux moyens de le défendre, écrit au pamphlétaire qu’il a besoin de lui parler et lui donne rendez-vous dans un café. Lavaud s’y présente sans défiance; l’acteur le reçoit à coups de poing, le foule aux pieds et le roue littéralement de coups en lui faisant les plus terribles menaces[522].

[521] Charles de Lavaud était un ancien chirurgien-major de la marine royale.

[522] Archiv. nat., Y,13 818. Campardon, _les Comédiens du Roi de la troupe françoise_.

Si les comédiens étaient vivement attaqués, ils avaient aussi des partisans non moins chaleureux.

Joseph Chénier, entre autres, s’indigna des protestations que soulevait la nomination de quelques acteurs à des grades militaires, et il publia à cette occasion de courtes réflexions sur l’état civil des comédiens[523].

[523] Septembre 1789.

«Vous êtes, dit-il à ses concitoyens, convenus que la pluralité des voix seroit l’expression de la volonté générale; vous êtes convenus que la volonté générale dans chaque district nommeroit les officiers de chaque district. La volonté générale a fait le choix dont vous vous plaignez, donc ce choix est légal, donc vous ne pouvez légitimement réclamer contre ce choix.»

Attribuant l’invincible aversion que la bourgeoisie paraissait éprouver pour les gens de théâtre au salaire qu’ils recevaient, il cherchait à démontrer l’absurdité de ce préjugé et il s’écriait:

«Un éloquent député de la Provence (Mirabeau) ne voit dans la société que trois classes: les _mendiants_, les _voleurs_, les _salariés_. Les salariés composent incontestablement les neuf dixièmes de la société. Cette classe comprend tous ceux qui exercent des métiers, tous ceux qui professent les arts, tous les officiers publics, tous les agents du pouvoir exécutif et du pouvoir judiciaire. Si vous flétrissez les comédiens parce qu’ils sont salariés, flétrissez les neuf dixièmes de la nation.»

«Enfin, disait encore Chénier, si on refuse les droits de citoyen aux comédiens parce qu’ils sont exposés aux sifflets du public, il faut être conséquent et priver des mêmes droits tous ceux qui parlent en public et en particulier les orateurs de l’Assemblée nationale qui sont exposés aux mêmes accidents.»

Il n’est pas jusqu’aux clubs où la situation des acteurs ne fût discutée avec passion[524]. Dans une réunion où on déclamait contre eux, l’orateur s’étayait de Cicéron qui avait refusé de paraître en public avec Roscius. Un auditeur lui riposta:

[524] «Je sais, écrivait Laya, que le nom de comédien est encore un épouvantail chez nos bourgeoises du Marais, mais qu’importent les clameurs des procureuses et les scrupules des bourgeoises? Faut-il que les cris de la chouette empêchent Philomèle de chanter? Ne sait-on pas d’ailleurs que tous les états se méprisent, que la haute robe insulte à la moyenne, et la moyenne à celle qu’elle croit au-dessous d’elle.» (_La Régénération des comédiens en France ou leurs droits à l’état civil_, par Laya, 1789.)

«Permettez-moi, messieurs, de répondre à l’honorable membre que je ne connais pas M. Cicéron; je ne sais pas ce qu’il a fait dans la Révolution. Ce que je sais, c’est que M. Naudet, mon général, entend fort bien le service, qu’on a été fort heureux de le trouver dans les moments de troubles et qu’après s’être servi des gens on ne doit pas en être quitte pour leur dire: «Allez-vous-en, gens de la noce, etc.[525]»

[525] Il parut à l’époque un très grand nombre de brochures sur ce sujet. Nous venons de citer les principales. Ajoutons encore: _Mémoire pour les comédiens françois à MM. de la milice bourgeoise, par un membre du district du Val-de-Grâce_, 1789;--_Événements remarquables et intéressants à l’occasion des décrets de l’auguste Assemblée nationale concernant l’éligibilité de MM. les comédiens, le bourreau et les Juifs_, 1790.

Les fonctions militaires ou civiles dont les comédiens se laissaient affubler, les flattaient prodigieusement; aussi s’en acquittaient-ils avec beaucoup plus de zèle que de leur service au théâtre. A chaque instant la représentation se trouvait retardée parce qu’un acteur manquait et le régisseur venait dire au public: «Notre camarade un tel est de service auprès du général Henriot», ou: «Notre camarade un tel est au Comité de Sûreté générale pour l’intérêt de la République.» Un jour, un de ces comédiens militaires, arriva si tard, qu’il ne prit même pas le temps de changer de costume et qu’il joua son rôle en uniforme.

Plus d’un acteur fut chargé par les électeurs d’un mandat législatif; beaucoup remplirent des fonctions importantes. Collot-d’Herbois, de si triste mémoire, était comédien. En 1793, Dugazon se fit aide de camp volontaire de Santerre. Fusil, qui doublait Dugazon dans l’emploi des comiques, fut envoyé à Lyon; il y fit partie du comité révolutionnaire qui ordonna les affreux massacres dont cette malheureuse ville fut le théâtre. Grammont quitta la scène et s’improvisa général; il mourut sur l’échafaud avec son fils qui lui servait d’aide de camp. Bordier jouait les Arlequins au théâtre des _Folies amusantes_ quand il fut chargé d’une mission révolutionnaire à Rouen; il commit mille excès et finit par être pendu. Dufresse[526] devint général et commanda en chef à Naples.

[526] Simon-Camille Dufresse, acteur du théâtre de la Montausier; il fut fait baron et commandeur de la Légion d’honneur.

La Convention fit plus encore pour les comédiens. Quand elle créa l’Institut, elle décida d’y réserver une place «à l’acteur célèbre qui recrée les chefs-d’œuvre du théâtre en leur donnant l’âme du geste, du regard et de la voix, et qui achève ainsi Corneille et Voltaire[527]». Molé[528], Préville, Monvel, Grandmesnil[529], furent nommés membres titulaires de la section des _Beaux-arts_[530]. Larive reçut le titre de membre correspondant.

[527] Rapport de M. Daunou.

[528] Molé écrivait quelques années plus tard à Chaptal en lui recommandant un protégé: «Si vous ne pouvez, mon cher collègue, faire pour lui ce que je vous demande, veuillez le recommander à notre collègue le premier consul.» (De Manne.)

[529] Grandmesnil (1737-1816), comédien français.

[530] Le 25 octobre 1795 parut le décret qui fondait l’Institut. A l’origine, il ne comptait que trois classes: l’Académie des sciences, l’Académie des sciences morales et politiques, l’Académie de la littérature et des Beaux-Arts.

A plusieurs reprises, pendant la Révolution, les comédiens voulurent jouer aux législateurs et on les vit intervenir dans les Assemblées délibérantes. En juillet 1791, une députation du théâtre de Molière se présenta à la barre de l’Assemblée nationale, où l’orateur de la troupe prononça ce petit discours:

«Nos frères sont déjà sur la frontière; les comédiens du théâtre de Molière, obligés par les devoirs de leur état de renoncer au bonheur de partager leur gloire, prient l’Assemblée d’agréer la soumission de fournir à leurs frais à l’équipement et à l’entretien de six gardes nationaux. Directeur du théâtre de Marseille, j’avais, par un don patriotique de cent louis, donné le premier à mes confrères l’exemple de venir au secours de la patrie. Directeur du théâtre de Molière, j’ai encore l’honneur de les devancer aujourd’hui. Mon patriotisme m’inspire un autre sentiment qui sera sans doute partagé par eux. Je jure de ne souffrir jamais sur mon théâtre aucune maxime contraire aux lois, à la liberté et aux principes que vous avez reconnus et consacrés.»

Cette petite tirade, si sottement emphatique, fut couverte d’applaudissements; le président remercia la députation et l’engagea à assister à la séance.

XXV

PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE (SUITE ET FIN)

SOMMAIRE: Triste situation des comédiens.--La municipalité remplace les Gentilshommes de la chambre.--_Charles IX_.--Expulsion de Talma de la Comédie.--Les Comédiens se divisent.--Talma fonde le théâtre de la rue de Richelieu.--_L’Ami des lois_.--_Paméla_.--Arrestation des Comédiens.--Fermeture du théâtre.--9 thermidor.--Sévérité du public pour les acteurs révolutionnaires.

Si les comédiens avaient enfin conquis les droits civils et l’égalité avec les autres citoyens, ils ne devaient pas cependant s’en trouver beaucoup plus heureux. Dès le début de la Révolution, la liberté des théâtres est proclamée et de tous côtés s’élèvent de nouvelles scènes qui ruinent les théâtres déjà existants[531], sans faire fortune elles-mêmes. Les acteurs sont devenus indépendants, mais les spectateurs sont devenus souverains. Chaque jour des scènes scandaleuses se passent au théâtre, le public intervient à tout propos pour modifier le répertoire et faire représenter les pièces à sa convenance[532]; enfin «le théâtre et le parterre semblent être devenus les corps de deux armées ennemies». On ne se borne pas toujours aux invectives; un soir, à la Comédie française, la mauvaise humeur du public se manifeste par l’envoi de pommes cuites; un de ces projectiles tombe dans la loge de Mme de Simiane qui le fait tenir aussitôt au général La Fayette avec ce billet: «Mon cher général, permettez-moi de vous envoyer le premier fruit de la Révolution qui soit venu jusqu’à moi.»

[531] La Révolution n’avait pas été favorable à la Comédie française: sur cent mille écus de loges à l’année qu’elle retirait, elle en conservait à peine un tiers en 1790.

[532] En 1790, après le départ de Mlle Raucourt, un citoyen se leva pendant la représentation et demanda que Mlle Sainval fût invitée à rentrer au théâtre pour remplacer sa camarade. Le public applaudit. Le comédien Dunant répondit aussitôt que la Société porterait à Mlle Sainval le _décret du parterre_.

A aucune époque, la Comédie ne traversa des phases plus douloureuses et jamais sa troupe ne fut plus profondément divisée. Dès 1789, l’autorité des Gentilshommes de la chambre cesse peu à peu de s’exercer[533], et Bailly, maire de Paris, prend de fait la place de Richelieu. Il en résulte une situation intolérable; les Comédiens reçoivent à la fois des Gentilshommes et de Bailly des ordres qui souvent sont contradictoires. Ne sachant auquel entendre, ils envoient quatre d’entre eux auprès du maire de Paris.

[533] Ils ne conservent que le droit dérisoire de signer des billets.

Molé prend le premier la parole:

«Monsieur, nous venons, au nom des Comédiens français, vous offrir leurs respects et vous représenter que depuis plus d’un siècle nous avons l’honneur d’appartenir au roi; que le titre de Comédiens français ordinaires du roi nous a été déféré sous le bon plaisir de Sa Majesté par son Gentilhomme de la chambre, que nous avons à cœur de le conserver dans toute son étendue, tant que nous exercerons une profession qu’une sage philosophie a placée enfin dans la classe des professions honorables. Cependant, d’après l’ordre que nous a donné M. de Richelieu de nous retirer par-devant M. le maire de Paris pour ce qui concerne le détail courant de notre spectacle, nous n’avons entendu par détails courants que les faits relatifs à la police[534].»

[534] La loi du 24 août sur l’organisation judiciaire attribuait à la municipalité la police des spectacles.

Bailly lui répondit: «Je suis heureux de pouvoir vous fixer sur ce point. Je suis investi par le roi de France de l’entière autorité des Gentilshommes de la chambre sur les spectacles royaux, et je suis étonné que le ministre ne vous l’ait pas fait savoir... J’aime et je protège les talents tout aussi bien qu’un Gentilhomme de la chambre.»

«Mais notre titre de comédien du roi, objecta Dugazon?

--Vous paraissez y tenir.

--Dame, c’est notre noblesse à nous.

--Ce titre ne peut vous être contesté», répondit le maire.

Bailly assura encore les Comédiens de sa protection et il leur déclara que, comme les Gentilshommes, il ne se mêlerait pas des affaires d’argent de la Comédie. Il les autorisa à prendre des congés de huit ou quinze jours sans sa permission.

On décida le même jour que le titre de Théâtre français[535] serait remplacé par celui de Théâtre national ou de la Nation et que les affiches seraient ainsi libellées:

[535] Il datait sur les affiches de 1782.

THÉATRE NATIONAL Les Comédiens ordinaires du Roi donneront:

Le premier mouvement des Comédiens fut de se réjouir d’être enfin délivrés d’un joug qui pesait si lourdement sur eux, mais leur joie fut de courte durée et ils virent bientôt, par expérience, qu’ils n’avaient fait que changer de maîtres; ils en arrivèrent même à regretter amèrement les premiers.

«C’est, dit Grimm, depuis qu’échappés du joug honteux et tyrannique des Gentilshommes de la chambre ils ont l’honneur d’être les Comédiens de la Nation, au lieu d’être modestement comme jadis de simples pensionnaires du roi; c’est depuis cette heureuse révolution qu’ils reçoivent plus d’ordres arbitraires, qu’ils éprouvent plus de dégoûts et de vexations de toute espèce qu’ils n’en avaient jamais essuyé auparavant. Le parterre prétend les assujettir tous les jours à de nouvelles fantaisies, à de nouveaux caprices; la municipalité ou la volonté du peuple ne manque pas une occasion de leur faire sentir tout le poids de son autorité[536].»

[536] Novembre 1790. Grimm, _Correspondance littéraire_.

La pièce de _Charles IX_[537], jouée le 4 novembre 1789, provoqua à la Comédie des dissensions intestines irréparables. Le succès fut colossal; on voyait pour la première fois sur le théâtre un roi faire «égorger son peuple avec le fer du fanatisme[538]». Les représentations furent interrompues par ordre de la cour; mais en 1791, Mirabeau se trouvant un soir au théâtre demanda à haute voix qu’on reprît _Charles IX_. Naudet répondit qu’il était impossible de satisfaire cette demande à cause des maladies de Mme Vestris et de Saint-Prix; mais Talma, s’avançant à son tour sur la scène, donna à entendre que si tous ses collègues étaient aussi bons patriotes que lui, la pièce pourrait être jouée[539].

[537] De Marie-Joseph Chénier.

[538] Voltaire, en 1764, écrivait à Saurin ces lignes prophétiques: «Un temps viendra sans doute où nous mettrons les papes sur le théâtre comme les Grecs y mettaient les Atrée et les Thyeste qu’ils voulaient rendre odieux. Un temps viendra où la Saint-Barthélemy sera un sujet de tragédie et où l’on verra le comte Raymond de Toulouse braver l’insolence hypocrite du comte de Montfort.»

[539] A la suite de cette scène, Talma eut une altercation violente avec Naudet, qui l’accusa de ne pas monter sa garde et de s’être caché dans un grenier avec son fusil le jour d’une émeute. Talma répondit qu’il était monté à un deuxième étage pour mieux observer l’ennemi et il donna un soufflet à l’interlocuteur. Le lendemain ils se battirent au pistolet: «On nous avait placés à vingt pas l’un de l’autre, raconte Talma, et, grâce à ma vue abominable, je n’apercevais même pas Naudet qui avait cinq pieds huit pouces. «Que cherchez-vous? me dirent mes témoins en voyant l’hésitation de mon pistolet. «Ma foi, répondis-je, je cherche Naudet.» Naudet était brave, il s’avança à dix pas: «Me voilà, dit-il, me vois-tu maintenant?» En effet, je l’apercevais comme dans un brouillard. Je tirai: ma balle dut passer à dix pieds de lui. Il tira en l’air. Pour que notre duel pût être égalisé, il aurait fallu nous faire battre au mouchoir.»

Le soupçon d’aristocratie jeté publiquement par Talma sur ses camarades leur parut un crime de lèse-Comédie et une indigne trahison. Par un arrêté pris à la presque unanimité des voix, ils l’expulsèrent de leur société.

Dès qu’il apprit la résolution des Comédiens, Bailly leur fit dire qu’ils ne pouvaient être juges et parties et qu’il leur conseillait de jouer avec Talma jusqu’à ce que la municipalité eût statué. On ne tint aucun compte de son avis et le soir même, en présence d’une énorme assistance, Fleury informa le public de la décision de la compagnie. A peine a-t-il terminé sa harangue que Dugazon s’élance à son tour sur la scène. Il dénonce formellement ses camarades qui vont, dit-il, l’expulser, comme ils viennent de le faire pour Talma. Un épouvantable tumulte s’ensuit, le théâtre est escaladé, les banquettes brisées en mille pièces et l’intervention de la force armée parvient seule à ramener le calme. Le lendemain, le maire de Paris mande les acteurs à sa barre et leur enjoint d’obéir à ses ordres; il ne peut rien obtenir. En présence de cette obstination, la salle fut fermée par ordre de la municipalité. En même temps Dugazon, qui avait manqué au public, en le prenant pour juge, fut condamné à garder les arrêts chez lui pendant huit jours et à l’impression du jugement.

Les Comédiens comprirent qu’ils ne seraient pas les plus forts; ils se résignèrent à céder et, le 28 septembre, Talma reparut dans _Charles IX_; il y fut couvert d’applaudissements ainsi que Dugazon.

Le soupçon d’aristocratie qui pesait sur la Comédie française était parfaitement mérité; la plupart de ses membres regrettaient le passé. L’indépendance, les droits civils et politiques, l’accession aux fonctions publiques, leur paraissaient de maigres compensations à tout ce qu’ils avaient perdu. A l’aisance, à la fortune, avaient succédé pour eux la misère et la ruine; à la vie heureuse et facile, une existence inquiète et tourmentée; plus de rapports avec la cour et les grands seigneurs, plus de ces invitations qui chatouillaient si agréablement leur vanité. L’insupportable despotisme des Gentilshommes avait disparu, il est vrai, mais n’était-il pas remplacé par une tyrannie mille fois pire encore, celle d’une populace grossière et déchaînée?

Ce n’était pas seulement à la Comédie qu’on conservait le culte du passé; il en était de même dans d’autres théâtres et ce sentiment quelquefois se donnait jour d’une façon vraiment touchante.

En 1792, on jouait à l’Opéra-Comique les _Événements imprévus_. La reine assistait à la représentation. Mme Dugazon remplissait le rôle de Lisette; dans un duo du second acte se trouvent ces deux vers:

J’aime mon maître tendrement; Ah! combien j’aime ma maîtresse!

En chantant ces paroles, Mme Dugazon se tourna vers la reine de façon à ne laisser aucun doute sur le sens qu’elle leur donnait. Aussitôt des cris furieux se firent entendre dans le public: «En prison! en prison! criait-on. L’actrice, sans se troubler, bien qu’elle risquât sa tête[540], recommença les deux vers en les adressant à la reine d’une façon encore plus marquée. Des applaudissements frénétiques accueillirent cette action si noble et si courageuse.

[540] Mme Dugazon ne fut pas punie, mais on ne la laissa pas reparaître dans ce rôle.

Les sentiments très vifs que la plupart des comédiens français avaient conservés pour la cour créaient avec ceux de leurs camarades qui ne partageaient pas les mêmes opinions des difficultés incessantes. A la fin, il en résulta une séparation. Ceux d’entre eux qui se montraient enthousiastes des idées nouvelles, quittèrent le théâtre de la Nation; ils s’établirent à celui du Palais-Royal[541], qui prit le nom de Théâtre-Français de la rue de Richelieu, puis ensuite celui de Théâtre de la République[542]. Talma[543], Dugazon, Grandménil, étaient à leur tête.

[541] Cette salle avait été construite et ouverte en 1785 sous le titre de _Variétés amusantes_, mais on la désignait souvent sous le nom de _Théâtre du Palais-Royal_; c’est la salle actuelle de la Comédie française.

[542] En 1792, ce titre ne paraissant pas encore suffisamment accentué, on le changea pour celui de Théâtre de la liberté et de l’égalité.

[543] Quand Talma envoya sa démission à ses camarades, on refusa de l’accepter, et on ne lui permit pas d’emporter ses costumes. Il ne put les obtenir que grâce à un subterfuge de Dugazon. Ce dernier, trouvant quelques comparses inoccupés dans le théâtre, les costume en licteurs et leur donne de grandes corbeilles dans lesquelles il dépose les casques, cuirasses, en un mot toute la défroque tragique de son camarade. Lui-même revêt le costume d’Achille avec le bouclier et la lance, et il sort gravement, suivi de ses licteurs et de leurs paniers, sans que les gardiens stupéfaits songent à le retenir. (De Manne.)

Le Théâtre de la République ne joua que des pièces franchement révolutionnaires; tantôt on y voyait, comme dans le _Despotisme renversé_, le peuple armé de pioches, de haches, etc., piller les maisons, les magasins et se livrer à tous les excès; les gardes françaises, au lieu de rétablir l’ordre, déposaient leurs armes et fraternisaient avec les insurgés; tantôt on représentait sur la scène des moines et des religieuses se réjouissant d’avoir reconquis leur liberté et tenant les propos les plus licencieux.

Désormais il fut interdit de prononcer dans une pièce, qu’elle fût ancienne ou moderne, les noms de duc, marquis, comte, etc.; on devait dire citoyen. Le changement choquait le bon sens, rompait le vers, violait la rime, peu importait[544]. Molé, jouant aux échecs sur la scène, s’écriait: échec au tyran. Tous les acteurs, même dans les rôles de Grecs ou de Romains, portaient des cocardes tricolores. Au moment de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon en 1791, le Théâtre de la République donna les _Muses rivales_, de Laharpe. La pièce, composée en 1779, contenait mille flatteries à l’adresse de Louis XVI. L’auteur les supprima et y substitua généreusement les attaques les plus vives contre les despotes et les prêtres.

[544]

Le titre de valet est de l’ancien régime: Ainsi, valet, marquis, comte, esclave ou baron, Sont des mots qui chez nous ne sont plus de saison.

(_Le Patriote_, du 10 août.)

Le 3 janvier 1793, le Théâtre de la Nation représenta l’_Ami des lois_. On savait que la pièce contenait de nombreuses allusions politiques, qu’elle était franchement réactionnaire; aussi l’affluence à la première représentation fut-elle énorme; dès la veille, un nombre considérable de curieux passa la nuit sous les murs de l’Odéon pour être plus sûr d’obtenir des places. L’_Ami des lois_ attaquait avec une violence inouïe tous ces «faux patriotes, aux dehors plâtrés et à l’âme hypocrite», qui désolaient la France:

Que tous ces charlatans, populaires larrons Et de patriotisme insolents fanfarons, Purgent de leur aspect cette terre affranchie! Guerre, guerre éternelle aux faiseurs d’anarchie!

Le succès fut prodigieux, les tirades les plus virulentes soulevèrent un enthousiasme indescriptible.

Les spectateurs furent dénoncés comme un rassemblement d’émigrés, et sur le réquisitoire d’Anaxagoras Chaumette le conseil général de la Commune défendit de continuer les représentations. C’était le 12 janvier. La pièce était déjà affichée pour le soir même.

Une foule énorme se porte au Théâtre de la Nation. Dès que la toile est levée, les Comédiens donnent aux spectateurs connaissance de l’arrêté de la Commune. Les huées et les sifflets y répondent et on demande la pièce à grands cris; la salle est encombrée de troupes, deux pièces de canon sont braquées au coin de la rue de Buci, mais rien ne peut calmer l’effervescence. Santerre croit que sa vue fera trembler le public; il se présente en grand uniforme et accompagné de son état-major. «La pièce ne sera pas jouée», s’écrie-t-il. «A la porte, silence! à bas le général mousseux! Nous voulons la pièce, la pièce ou la mort», lui répond-on de toutes parts. Il doit se retirer au milieu des huées.

Le désordre va toujours croissant; en vain Chambon[545], maire de Paris, essaye-t-il de calmer les esprits, il n’y peut parvenir; enfin le peuple exige que l’on en réfère à la Convention. Cette Assemblée était en permanence pour le jugement de l’infortuné Louis XVI. Chambon, accompagné de Laya, l’auteur de la pièce, porte lui-même la requête du peuple à la barre de l’Assemblée. La Convention, après une discussion tumultueuse, déclare qu’aucune loi n’autorise la Commune à violer la liberté des théâtres et son arrêté est révoqué. Cette réponse, portée à la Comédie, provoque des acclamations prolongées; la pièce est jouée sur-le-champ et ne se termine qu’à une heure du matin, au milieu d’applaudissements frénétiques.

[545] C’était un comédien. Il reçut de telles contusions pendant cette soirée, qu’il en mourut peu de temps après.

La Commune ne se tint pas pour battue. Sous prétexte de troubles dont Paris était menacé, elle décréta le lendemain que tous les théâtres seraient fermés jusqu’à nouvel ordre. Le conseil exécutif cassa cet arrêté, mais il autorisa l’interdiction des pièces qui pouvaient troubler la tranquillité publique. La Commune défendit alors les représentations de l’_Ami des lois_, et malgré les réclamations la pièce ne fut plus donnée.

L’attitude des Comédiens devait attirer sur eux les vengeances jacobines. Le 2 août 1793, la Convention décrète que «tout théâtre sur lequel seront représentées des pièces tendant à dépraver l’esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté, sera fermé et les directeurs arrêtés et punis selon la rigueur des lois». Au mois de septembre, à propos de la pièce de _Paméla_[546] dont les maximes paraissent entachées d’aristocratie, la Comédie française est dénoncée aux jacobins comme un foyer de contre-révolution. Le théâtre est fermé après cent treize ans d’existence. Les Comédiens, hommes et femmes, arrêtés chez eux pendant la nuit, sont jetés dans les prisons[547]; les hommes sont enfermés aux Madelonnettes[548] et les femmes à Sainte-Pélagie[549]; Molé seul échappa à la proscription générale qui frappait tous ses camarades[550]. Champville, neveu de Préville, qui avait été arrêté en même temps que les Comédiens, puis remis en liberté, chercha à les sauver. Il alla trouver Collot-d’Herbois, qui, à titre d’acteur, devait les protéger: «Va-t’en, lui répondit Collot, tu es bien heureux d’en être quitte; tes camarades et toi vous êtes tous des contre-révolutionnaires. La tête de la Comédie sera guillotinée et le reste déporté.»

[546] Comédie en cinq actes, imitée du roman de Richardson, par François de Neufchâteau.

[547] Le jeudi 5 septembre 1793, Barrère monta à la tribune de la Convention, et donna les motifs qui, à ses yeux, légitimaient l’arrestation des acteurs et la fermeture du théâtre: «On y voyait, dit-il, non la vertu récompensée, mais la noblesse; les aristocrates, les modérés, les feuillants s’y réunissaient pour applaudir des maximes proférées par des mylords; on y entendait l’éloge du gouvernement anglais.» L’Assemblée applaudit la décision prise par le Comité de Salut public et la confirma.

[548] Quand les Comédiens arrivèrent aux Madelonnettes, les prisonniers, et il y avait parmi eux beaucoup de nobles, les reçurent chapeau bas et en poussant de longs vivats.

Cinq mois après on transféra les hommes à Picpus et les femmes aux Anglaises, rue des Fossés-Saint-Victor.

[549] Desessart, qui était aux eaux de Barèges, mourut de saisissement en apprenant cette nouvelle.

[550] Molé, pour qu’on ne pût douter de ses sentiments, avait écrit sur sa porte: «C’est ici que demeure le républicain Molé.» Pendant la Terreur, et après l’incarcération de ses camarades, il joua sur le théâtre de Mlle Montausier le rôle de Marat.

Le même jour il envoyait à Fouquier-Tinville une note où les noms de Dazincourt, Fleury, Louise Contat, Émilie Contat, Raucourt et Lange étaient suivis d’un grand G, qui voulait dire simplement «guillotiner».

Le jugement devait avoir lieu le 13 messidor an II (1er juillet 1794) et l’on sait que l’exécution avait lieu dans les vingt-quatre heures. On s’y attendait si bien que, le 14, une foule plus considérable que d’habitude encombrait les quais et les ponts pour voir passer sur la charrette fatale ces fameux Comédiens.

Heureusement, un employé du Comité de salut public, nommé Labussière, eut le courage de faire disparaître les pièces d’accusation que Collot envoyait à Fouquier-Tinville. Il fallut rédiger de nouvelles pièces qui disparurent de la même façon. Le 9 thermidor arriva; les Comédiens étaient sauvés[551].

[551] Nous publions, grâce à l’obligeance de Mlle Bartet, qui a bien voulu nous le communiquer, l’ordre de mise en liberté des sœurs Contat et de Mlle Mézeray:

«Convention nationale Comité de Sûreté générale et de surveillance de la Convention nationale du 15 thermidor an second de la République une et indivisible

«Le Comité arrête que les citoyennes Contat l’aînée, Émilie Contat, sœurs, et Mézeray, artistes du théâtre dit de la Nation, détenues aux Magdelonnettes, seront mises sur-le-champ en liberté, et les scellés apposés sur leurs papiers seront levés par deux membres du comité révolutionnaire.

«Les représentants du peuple Membres du Comité de sûreté générale de la Convention nationale Legendre, Goupilleau de Fontenai, Élie Lacoste, Louis (du Bas-Rhin), Voulland, Bernard.»

Dès qu’ils furent sortis de prison[552], ils ouvrirent un théâtre rue Feydeau et débutèrent par la _Mort de César_ et la _Surprise de l’Amour_; ils furent acclamés et on chercha à leur faire oublier les longues souffrances qu’ils avaient eu à endurer[553].

[552] Tous furent mis en liberté, à l’exception de Dazincourt qui subit onze mois de détention.

[553] _Gazette nationale_, primidi, 2 pluviôse an III (30 janvier 1795).

Par contre, l’orage se déchaîna contre leurs camarades de la rue de Richelieu qui avaient joui pendant le règne de la Terreur de toute la faveur des hommes au pouvoir.

La première fois que Fusil, dont on connaît le triste rôle à Lyon, entra en scène après le 9 thermidor, un cri d’horreur s’éleva de toutes parts. On n’entendait que ces mots: «A bas l’assassin! à bas le brigand!» On exigea qu’il chantât le _Réveil du Peuple_, l’hymne de la réaction antiterroriste. Tremblant de frayeur, le comédien ne pouvait obéir. Talma lut l’hymne à sa place, et, pendant la lecture, Fusil, courbé sous l’indignation publique, tenait d’une main vacillante un flambeau pour éclairer son camarade.

Dugazon, qui avait dénoncé la modération comme un crime capital, n’échappa pas non plus à la vindicte du parterre. Il jouait le valet des _Fausses confidences_. Quand son maître lui dit: «Nous n’avons plus besoin de toi ni de ta race de canailles», une triple bordée d’applaudissements approuva ces paroles. Le comédien voulut tenir tête à l’orage et, s’avançant sur le bord de la scène, il saisit sa perruque et la jeta comme un défi au public. Vingt spectateurs s’élancèrent sur le théâtre pour châtier l’insolent, mais un machiniste le fit disparaître par une trappe et il put se sauver par une porte de derrière[554].

[554] Dugazon, même aux plus terribles moments, se permit sur la scène d’étranges mystifications. «En 1793, il était dans les coulisses au moment d’un entr’acte de tragédie. Tout à coup il s’engouffre dans le manteau rouge d’Othello, fait lever la toile et s’avance en capitan jusque sur le bord de la scène. Les spectateurs se taisent et attendent. Alors, les yeux hagards et fixés sur la rampe, Dugazon prononce d’abord d’une voix caverneuse: «Un quinquet!... deux quinquets!... trois quinquets!» et ainsi jusqu’à dix, en marchant et en imprimant à chaque exclamation une vigueur ascendante si bien accentuée, si sérieuse, qu’il tient l’auditoire stupéfait et comme enchaîné sous la pression d’une puissance magnétique. La scène jouée, peut-être la gageure gagnée, Dugazon se drape avec fierté et s’éloigne en héros qu’agiterait la passion la plus fougueuse. Alors un tonnerre d’applaudissements l’accompagne.» (Charles Maurice.)

Talma lui-même, se présentant un soir dans _Épicharis_, entendit s’élever d’énergiques protestations: «Au Jacobin! au Jacobin!» criait-on de tous côtés. L’acteur était accusé, fort à tort du reste, d’avoir fait emprisonner ses camarades du théâtre de la Nation. Sans se laisser intimider, il dit au public: «Citoyens, j’avoue que j’ai aimé et que j’aime encore la liberté, mais j’ai toujours détesté le crime et les assassins: le règne de la Terreur m’a coûté bien des larmes et la plupart de mes amis sont morts sur l’échafaud. Je demande pardon au public de cette courte interruption, je vais tâcher de la lui faire oublier par mon zèle et par mes efforts.» Cette tirade fut fort applaudie[555].

[555] Plusieurs comédiens protestèrent contre la sévérité du public et déclarèrent que loin de contribuer à leur arrestation Talma avait fait tous ses efforts pour les sauver. Larive entre autres et Mlle Contat publièrent dans le _Moniteur_ du 7 germinal an III (27 mars 1793) une lettre des plus honorables pour leur camarade. Au moment du procès des Girondins, Talma avait été dénoncé et il n’échappa que par prodige à l’échafaud.

En 1793, Trial avait été nommé membre de la municipalité de Paris et officier de l’état civil. Il fut un des familiers de Robespierre et un de ses agents les plus actifs. Après le 9 thermidor, quand il reparut sur le théâtre, le parterre l’accueillit par des huées formidables et l’obligea à demander pardon à genoux de sa conduite pendant la Terreur. Le lendemain Trial était honteusement chassé par ses collègues de la municipalité. De désespoir, il s’empoisonna.

Lays, le fameux chanteur qui avait causé tant de soucis à Papillon de La Ferté, était devenu un terroriste ardent. Quand il reparut sur la scène, il jouait le rôle d’Oreste dans _Iphigénie_. «J’étois à l’amphithéâtre, raconte Dufort de Cheverny, toute la salle étoit pleine. Dès qu’il parut, ce furent des sifflements, des hurlements continuels; il resta les bras croisés, il voulut parler, il voulut chanter; les cris redoublèrent et les femmes dans toutes les loges tirèrent leur mouchoir pour lui faire signe de se retirer. Au bout d’une heure, il sortit au bruit des applaudissements. Alors un officier municipal s’avança sur le théâtre et prononça: «Au nom de la loi». Toute la salle se tut. Il fit une phrase aussi plate qu’insignifiante; les cris, les hurlements recommencèrent de plus belle, et ce fut le même train. Enfin, à huit heures, le spectacle commença, et ce fut un autre acteur qui joua le rôle[556].»

[556] _Mémoires_ de Dufort de Cheverny.

XXVI

LES COMÉDIENS SOUS LE PREMIER EMPIRE

SOMMAIRE: Le Directoire.--Le Consulat.--L’Empire.--Les obsèques de Mlle Chameroi.--Bonaparte exclut les comédiens de l’Institut.--Il rétablit contre eux les arrêts et la prison.--Talma et la Légion d’honneur.--Crescentini.

Jamais on ne fut plus avide de plaisirs qu’après la Terreur; tous ceux qui avaient survécu à cette triste époque ne songeaient qu’à jouir de la vie et à oublier les affreux souvenirs du passé. A Paris seulement on comptait vingt-trois théâtres et six cent quarante bals publics.

Les principales scènes sont le théâtre Feydeau, le théâtre de la République, et le théâtre Louvois, fondé par Mlle Raucourt avec quelques-uns de ses camarades. Mais Louvois est fermé pour avoir toléré des allusions blessantes au ministre de la justice[557]; Raucourt s’établit alors avec sa troupe dans l’ancien théâtre du faubourg Saint-Germain; à peine y est-elle installée que la salle est brûlée (1799). En même temps le théâtre de la République, complètement délaissé, est obligé de fermer ses portes. Sageret, directeur de Feydeau, veut reconstituer la Comédie française, il se ruine et le théâtre cesse ses représentations.

[557] Le 17 thermidor an V, on représentait _les Trois frères rivaux_; Larochelle jouait le rôle du valet de chambre Merlin; son maître lui dit: «Monsieur Merlin, vous êtes un coquin, monsieur Merlin, vous serez pendu.» Le public appliqua cette phrase à Merlin, ministre de la justice, et applaudit à tout rompre.

François de Neufchâteau, ministre de l’intérieur, reprend alors le projet de Sageret et reconstitue le Théâtre français en réunissant les troupes éparses des théâtres de Feydeau, de Louvois et de la République. La réunion définitive eut lieu le 30 mai 1799 (11 prairial an VII). Molé devint le doyen de la nouvelle troupe[558]. En 1802 le premier consul dota la Comédie d’une rente annuelle de cent mille francs.

[558] Malgré son âge il se montrait plein d’ardeur. Mlle Contat disait de lui: «Il a soixante-cinq ans et il n’existe pas un jeune homme qui se jette si bien aux genoux d’une femme.» Il mourut le 11 décembre 1802. Lorsqu’il eut succombé, Grimod de la Reynière proposa sérieusement «qu’il fût donné sur le théâtre de la Nation une représentation solennelle d’un de nos chefs-d’œuvre, et que ce jour tous les spectateurs, sans distinction d’âge, de rang, ni de sexe, parussent dans la salle avec un crêpe au bras.» Cette proposition, qui rappelait les beaux jours des comédiens sous Louis XV, ne trouva point d’écho; elle parut ridicule et n’aboutit pas.

De 1798 à 1806 Paris est inondé de théâtres bourgeois.

«Alors, dit Brazier, on en comptait plus de deux cents dans la capitale. Il y en avait dans tous les quartiers, dans toutes les rues, dans toutes les maisons; il y avait le théâtre de l’Estrapade, celui de la Montagne-Sainte-Geneviève, ceux de la Boule-Rouge, de la rue Montmartre, de la rue Saint-Sauveur; du cul-de-sac des Peintres, de la rue Saint-Denis, du faubourg Saint-Martin, de la rue des Amandiers, de la rue Grenier-Saint-Lazare, etc. On jouait la comédie dans les boutiques des marchands de vin, dans les cafés, dans les caves, dans les greniers, les écuries, sous des hangars. C’était épidémique, une grippe, un choléra dramatique... De la petite bourgeoisie ce goût était descendu jusque chez les ouvriers. Ils perdaient souvent un ou deux jours de la semaine, sans compter l’argent qu’ils dépensaient, pour avoir le plaisir d’amuser à leurs dépens. J’ai vu des Agamemnons aux mains calleuses, des Célimènes en bas troués; j’ai vu jouer le _Séducteur_ par un homme qui avait deux pieds bots, et le _Babillard_ par un bègue. Cette fièvre, qui dura plusieurs années, était devenue inquiétante, et jeta au théâtre un grand nombre de comédiens détestables.»

En 1807 tous ces théâtres bourgeois, où se dépensaient inutilement le temps et l’argent des ouvriers, furent fermés.

La cour avait suivi l’exemple général. La reine Hortense, le prince Eugène, Murat, la duchesse d’Abrantès, l’impératrice Joséphine elle-même, jouaient la comédie. Il existait des théâtres particuliers chez toutes les notabilités de l’époque.

Quelle fut pendant l’Empire, au point de vue civil et au point de vue religieux, la situation des comédiens?

Dès que le culte fut rétabli et que le Concordat eut réglé les rapports de l’Église et de l’État, le clergé chercha à renouveler contre les gens de théâtre les lois qu’on leur avait appliquées jusqu’en 1789.

En 1802, le curé de Châtillon-sur-Seine refusa d’accepter une comédienne pour marraine. Il fut vivement blâmé par l’autorité civile, qui lui fit observer «qu’il ne fallait pas imprudemment faire revivre les anciennes lois qui écartaient les personnes attachées au théâtre de toute participation aux actes extérieurs de religion et que sous l’ancien régime même l’application de ces lois avait donné lieu à des réclamations célèbres[559].»

[559] Jauffret, _Mémoires_, t. I, pag. 261.

La même année un nouvel incident se présenta et motiva encore l’intervention du pouvoir civil.

Mlle Chameroi, danseuse de l’Opéra, mourut. Son corps, accompagné de tous ses camarades et d’une foule immense, fut porté à l’église Saint-Roch; mais le curé fit fermer les portes et refusa de le recevoir. La foule exaspérée voulait pénétrer de force; Dazincourt parvint à la calmer et le convoi se rendit à la succursale des Filles Saint-Thomas, où le service fut célébré sans difficulté[560].

[560] A propos de la mort de Mlle Chameroi parurent plusieurs brochures en vers:

_Réponse de saint Roch et de saint Thomas à saint Andrieux_. Chez Girard, quai de la Vallée, nº 70, 1802.

_Saint Roch à Andrieux_, chez Dabin, palais du Tribunat, 1802.

_Saint Roch et saint Thomas_, chez Dabin, 1802.

Cette dernière satire est assez plaisante. On y voit Chameroi se présenter au paradis et invoquer l’intercession de saint Roch, pour l’église duquel elle a souvent donné de l’argent; mais le saint refuse de lui servir d’introducteur:

La danse! ô ciel! rien n’est plus immodeste. Puisqu’à ces jeux vous perdiez vos loisirs, Soyez damnée et sans miséricorde. Allez-vous-en; que mon chien ne vous morde.

La danseuse a recours à saint Thomas, qui se montre plus conciliant. Chameroi dit que ses amis les comédiens donneront soixante louis pour elle. Aussitôt on lui ouvre les portes du paradis et on arrange incontinent un concert où figurent sainte Cécile et le roi David. Chameroi se met à danser:

Les chérubins, les trônes, les archanges, Étoient ravis, la combloient de louanges. Le roi David, danseur très vigoureux Quitta sa harpe; on eut un pas de deux Vraiment divin; ce fut une soirée Douce, rapide, au plaisir consacrée, On s’amusa comme des bienheureux.

Quand le premier consul apprit cet événement, il se contenta de dire: «Pourquoi a-t-on présenté le corps à l’église? Le cimetière est ouvert à tout le monde, il fallait l’y porter tout droit.» Un instant il fut question d’arrêter le curé, mais on se contenta de lui faire infliger trois mois de séminaire par l’archevêque de Paris.

Le 30 brumaire parut dans le _Moniteur_ un article dont la paternité fut attribuée à Bonaparte:

«Le curé de Saint-Roch, y disait-on, a, dans un moment de déraison, refusé de prier pour Mlle Chameroi et de l’admettre dans l’église. Un de ses collègues, homme raisonnable, instruit de la véritable morale de l’Évangile, a reçu le convoi dans l’église des Filles-Saint-Thomas, où le service s’est fait avec toutes les solennités ordinaires.

«L’archevêque de Paris a ordonné trois mois de retraite au curé de Saint-Roch, afin qu’il puisse se souvenir que Jésus-Christ commande de prier même pour ses ennemis, et que, rappelé à ses devoirs par la méditation, il apprenne que toutes ces pratiques superstitieuses conservées par quelques rituels et qui, nées dans des temps d’ignorance ou créées par des cerveaux échauffés, dégradaient la religion par leur niaiserie, ont été proscrites par le Concordat et par la loi du 18 germinal.»

Portalis fut chargé de s’entendre avec l’archevêque de Paris et de décider avec lui d’après quels principes agiraient les curés du diocèse:

«L’Église de France, écrit le jurisconsulte, était la seule qui considérât comme excommuniées les personnes vouées au théâtre. Cette manière de voir est inconciliable avec les idées qui se sont établies sur l’état civil des acteurs depuis les règlements de l’Assemblée constituante. D’ailleurs, dans les principes d’une saine théologie, les curés doivent présumer que le défunt dont on présente le corps à l’église est mort dans des dispositions qui le rendent digne de l’application des secours spirituels. De plus, après la mort, les hommes n’ont plus rien à juger; ils ne peuvent savoir ce qui s’est passé dans les derniers moments dans l’âme du défunt; ils ne doivent pas affliger les vivants par des mesures indiscrètes, ni se permettre de s’expliquer sur des choses dont le jugement n’appartient qu’à Dieu[561].»

[561] Lettre au premier consul, 25 vendémiaire an XI, 17 octobre 1802.

Bonaparte, qui protégeait si bien les comédiens contre le zèle intempestif de certains membres du clergé, n’avait pas hésité cependant à leur enlever une partie des prérogatives que la Révolution leur avait accordées. Ainsi, quand il réorganisa l’Institut[562], son premier soin fut de les exclure de la troisième classe, où la Convention les avait admis[563].

[562] En 1803, Bonaparte décida que l’élection des membres de l’Institut serait soumise à l’approbation du pouvoir exécutif et il divisa l’institut en quatre classes.

[563] En 1800, il écrivait à Lucien Bonaparte, ministre de l’intérieur.

Paris, 23 fructidor an VIII (10 sept. 1800).

«Je vous prie, citoyen ministre, de me remettre la liste de nos dix meilleurs peintres, de nos dix meilleurs sculpteurs, de nos dix meilleurs compositeurs de musique, de nos dix meilleurs artistes musiciens, _autres que ceux qui jouent sur nos théâtres_, de nos dix meilleurs architectes, ainsi que les noms des artistes dans d’autres genres dont les talents méritent de fixer l’attention publique. (Plon, 1861, t. VI, p. 457.)

Napoléon rétablit même en partie contre les gens de théâtre les peines disciplinaires qui avaient disparu avec l’ancien régime; le décret du 1er novembre 1807 sur la surintendance des grands théâtres permet de condamner à l’amende ou aux arrêts tout sujet qui aura fait manquer le service sans cause valable ou pour insubordination envers ses supérieurs. Les sujets mis aux arrêts ne pouvaient être conduits dans la maison de l’Abbaye que sur l’autorisation du surintendant. Si les arrêts étaient de plus de huit jours, on devait en rendre compte à l’empereur. C’était le rétablissement du For l’Évêque. Quant au surintendant, il se trouvait investi de toute l’autorité qu’avaient possédée autrefois les Gentilshommes de la chambre.

Napoléon cependant protégeait les grands artistes. Il eut même un instant l’idée d’accorder à Talma la Légion d’honneur; il n’y renonça qu’en présence du scandale qui en serait résulté. Voici ce qu’il dit dans le _Mémorial de Sainte-Hélène_:

«Dans mon système de mêler tous les genres de mérite et de rendre une seule et même récompense universelle, j’eus la pensée de donner la croix de la Légion d’honneur à Talma. Toutefois, je m’arrêtai devant le caprice de nos mœurs, le ridicule de nos préjugés, et je voulus, au préalable, faire un essai perdu et sans conséquence: je donnai la Couronne de fer à Crescentini[564], la décoration était étrangère, l’individu était lui-même étranger, l’acte devait être moins aperçu et ne pouvait compromettre l’autorité, tout au plus lui attirer quelques mauvaises plaisanteries.

[564] Crescentini (1766-1846), célèbre chanteur italien.

«Eh bien, voyez pourtant quel est l’empire de l’opinion et sa nature! Je distribuais des sceptres à mon gré, l’on s’empressait de venir se courber devant eux, et je n’aurais pas eu le pouvoir de donner avec succès un simple ruban; car je crois que mon essai tourna fort mal.»

Peu de temps auparavant, en effet, dans une représentation aux Tuileries, le fameux chanteur italien Crescentini avait provoqué un tel enthousiasme, que l’empereur voulut donner au chanteur une marque éclatante de sa satisfaction et il chargea un chambellan de lui porter immédiatement la Couronne de fer. Quand le chambellan se fut acquitté de son message, l’empereur lui demanda: «Eh bien, qu’a-t-il dit?» «Rien, sire, Crescentini n’a pu parler, il est resté confondu.»

La distinction accordée à l’illustre soprano fut à peu près universellement blâmée et elle souleva des plaisanteries et des quolibets à l’infini. «C’est une abomination, une profanation, disait-on dans une soirée au faubourg Saint-Germain; quels peuvent être les titres d’un Crescentini?» Mme Grassini[565], qui était présente, voulut prendre la défense de son compatriote et celle s’écria avec véhémence: «Et sa blessoure donc, monsieur, et sa blessoure, pourquoi la comptez-vous?» On peut juger de l’explosion d’hilarité que provoqua ce titre auquel l’empereur n’avait certainement pas songé.

[565] Célèbre chanteuse italienne.

XXVII

LOUIS XVIII ET CHARLES X

SOMMAIRE: Obsèques de Mlle Raucourt.--Philippe de la Villenie.--Enterrement de Talma.--Décret de 1816 sur le Théâtre français.--L’acteur Victor en prison.--Mlle More.--Rapport de M. Daunart à la Chambre des députés.

Dès les premiers jours de la Restauration, le clergé, confiant dans l’appui du gouvernement, revient à l’égard des comédiens à ses anciens errements.

Mlle Raucourt meurt le 15 janvier 1815 «en remerciant Dieu d’avoir pu saluer le retour de ses rois légitimes.» Ses obsèques ont lieu le 17 et deviennent l’occasion d’un grand scandale.

Elle demeurait rue du Helder, c’est-à-dire sur la paroisse Saint-Roch. C’est donc à cette église que le service devait avoir lieu, mais le curé refusa de le célébrer: «Les comédiennes sont excommuniées, dit-il, et le moment est venu de remettre en vigueur les canons de l’Église.» C’est en vain qu’on lui objecta la charité de la défunte envers les pauvres, en vain lui fit-on observer que lui-même recevait chaque année un don généreux de Mlle Raucourt pour les besoins de son église, il resta sourd à toutes les représentations et se retrancha derrière les ordres formels de l’archevêché.

Les Comédiens s’adressèrent au roi pour obtenir justice, mais la réponse n’était pas encore parvenue le matin même de l’enterrement.

Le 17, une foule énorme, plus de quinze mille personnes, est réunie rue du Helder et dans les environs; on y voit plusieurs acteurs de la Comédie en uniforme de gardes nationaux. Au moment où le convoi va se mettre en marche, la police donne l’ordre de se rendre directement au cimetière, mais la foule s’y oppose et force le corbillard à se diriger vers Saint-Roch. A l’entrée de la rue de la Michodière, un officier de police se jette à la tête des chevaux pour leur faire prendre le boulevard; il est bousculé, repoussé, et le cortège, de plus en plus houleux, poursuit sa route vers Saint-Roch. On arrive à l’église, la grande porte est fermée. On se précipite par les issues latérales, on appelle le curé à grands cris, on veut forcer la grande porte, la briser, on ne peut y parvenir. Les uns veulent porter le corps aux Tuileries, les autres à l’archevêché, les motions les plus dangereuses sont proposées. On entend même des voix crier: «Le curé à la lanterne!»

Les comédiens qui faisaient partie du cortège, inquiets de tout ce tumulte et craignant qu’il ne leur fût imputé, profitèrent de ce qu’une partie de la foule, et la plus exaltée, était occupée à saper la porte de l’église, pour faire reprendre la marche du cortège vers le Père-Lachaise.

Tout à coup une voix s’écrie: «On emmène le corbillard.» La foule exaspérée se précipite à sa poursuite, on l’atteint à la hauteur de la rue Traversière, les chevaux sont dételés et le corps est ramené triomphalement devant Saint-Roch[566].

[566] Au plus fort de l’émeute un des anciens amis de la tragédienne disait en riant: «Si cette pauvre Raucourt voit de là-haut tout ce bruit et tout ce scandale, elle doit être joliment contente.»

Cependant une députation était partie pour les Tuileries. Louis XVIII consentit à l’admettre en sa présence. Huet, acteur de l’Opéra-Comique, harangua le roi qui promit d’intervenir, sans perdre de temps[567].

[567] Quelques jours après, Huet, jugé trop éloquent, fut prié d’aller passer quelque temps à l’étranger. Pendant sa tournée il se rendit à Gand, où il retrouva Louis XVIII; ce rapprochement lui inspira des sentiments très vifs pour la cause royale, et quand le roi rentra à Paris, Huet suivit le cortège, tenant à la main un drapeau fleurdelisé et chantant à tue-tête: «Et l’on revient toujours à ses premières amours.» (Charles Maurice.)

Dans l’intervalle, on avait fait venir la troupe et un piquet de gendarmerie était rangé devant l’église. On pouvait s’attendre aux plus graves incidents, le sang allait couler, lorsque arriva l’ordre du roi, enjoignant au curé de recevoir le corps; pour plus de sûreté, Louis XVIII avait chargé son aumônier d’aller à Saint-Roch dire les prières que le curé refusait au corps de la tragédienne.

La grande porte s’ouvre enfin, le cercueil est porté par la foule jusqu’au pied de l’autel, le peuple lui-même se charge d’allumer tous les cierges. «Le curé, le curé!» s’écrie-t-on. L’aumônier de la cour arrive avec deux chantres et accomplit le service ordinaire; la cérémonie terminée, il accompagne le corps jusqu’au seuil de l’église. Un peuple immense suivit le cortège jusqu’au Père-Lachaise[568].

[568] Il fut défendu aux journaux de parler de ces obsèques scandaleuses; nous extrayons ces détails du récit de _Pierre Victor_, témoin oculaire. (_Documents pour servir à l’histoire du Théâtre français sous la Restauration_. Paris, Guillaumin, 1834.)

Le gouvernement avait cédé pour éviter une émeute, mais il se promit bien de prendre pour l’avenir des mesures plus sérieuses et de soutenir le clergé dans l’exécution de ses lois contre les comédiens[569].

[569] En 1817, les Comédiens français apprirent que les restes de Molière et de la Fontaine qui reposaient au Musée des Monuments français, devaient être transférés au cimetière de Mont-Louis. Ils écrivirent aussitôt au Ministre de l’intérieur: «C’est avec une vive satisfaction, monsieur le comte, que la Comédie française a vu l’annonce d’une dernière translation dans laquelle sans doute les respectables restes de Molière et de la Fontaine recevront au dix-neuvième siècle les honneurs dont ils furent privés au dix-septième. Elle désire y contribuer en tout ce qui dépendra d’elle. Le père de la Comédie, son véritable fondateur, ne peut avoir d’admirateurs plus zélés que les dépositaires de ses chefs-d’œuvre... Ce sont des enfants qui demandent à se réunir pour honorer la cendre de leur père... ils espèrent, monsieur le comte, que cette permission leur sera accordée...» (_Collection Bartet._) Mais le Ministre, qui ne se souciait nullement d’une manifestation blessante pour le clergé, avait eu la précaution de faire la cérémonie secrètement et elle était déjà accomplie depuis plusieurs jours quand la demande des Comédiens lui parvint; c’est ce qui leur fut répondu.

En 1824, Philippe de la Villenie, du théâtre de la Porte-Saint-Martin, mourut d’une attaque d’apoplexie foudroyante. Ses parents et ses amis voulurent lui faire des obsèques religieuses, mais le curé de Saint-Laurent, sa paroisse, refusa de le recevoir. Pour prévenir les scènes qui s’étaient passées lors de l’enterrement de Raucourt, un détachement de gendarmerie accompagna le convoi jusqu’au cimetière, le sabre en main.

En 1825, Lafargue, acteur plein d’espérance, mourut de la poitrine à Auteuil. Le curé refusa impitoyablement l’entrée de l’église au corps du comédien[570].

[570] Comme au dix-huitième siècle, le clergé n’éprouvait aucune répugnance à accepter les offrandes des comédiens. Ainsi, en 1822, M. Fernbach, curé de Notre-Dame-des-Victoires, écrivit au directeur de l’Opéra pour solliciter l’intervention des artistes en faveur du monument de Lulli, que le vandalisme avait dégradé: «Il ne s’agit pas, disait-il, d’une souscription, car la dépense est faite et le monument prêt à reprendre sa place, mais une petite contribution volontaire proposée à l’administration de l’Opéra, ainsi qu’aux artistes successeurs de Lulli, et recueillie par vos soins obligeants, serait d’un grand secours pour aider nos faibles moyens et couvrir une partie de nos frais.» (Arch. nat., O¹16 476.)

Tous les membres du clergé ne se montraient pas cependant aussi sévères. Quelques prélats faisaient preuve de charité et de tolérance. Ainsi en 1820, un jeune acteur du théâtre de la Gaîté se suicida; il y avait là un double motif d’exclusion; cependant l’évêque de Versailles reçut le corps à l’église et lui accorda les dernières prières.

Talma évita le scandale qu’aurait sans aucun doute provoqué son enterrement en demandant à être conduit directement au champ du repos. A plusieurs reprises, pendant sa vie, il s’était préoccupé de la question de ses obsèques. En envoyant à Charles Young la souscription pour le monument élevé à M. Kemble à Westminster-Abbey, il lui disait: «Pour moi, je serai bien heureux si les prêtres me laissent enterrer dans un coin de mon jardin[571].»

[571] _Record of a Girlhood_, by Frances Anne Kemble.

Quant à consentir à la renonciation que l’Église exigeait des comédiens, il n’y voulait pas songer: «Point de prêtres, disait-il, je demande seulement à ne pas être enterré trop tôt. Que voudrait-on de moi? Me faire abjurer l’art auquel je dois mon illustration, un art que j’idolâtre, renier les quarante belles années de ma vie, séparer ma cause de celle de mes camarades et les reconnaître infâmes? Jamais.»

Talma n’avait pas de sentiments chrétiens, mais il le regrettait plus qu’il ne s’en louait et il ne parlait jamais qu’avec déférence de tout ce qui touchait à la religion: «Je suis fâché de ne pas croire, disait-il, mais en vérité ce n’est pas trop ma faute, j’ai eu pour père l’athée le plus décidé de tout le dix-huitième siècle. Il me fouettait quand je m’agenouillais pour réciter la prière que ma bonne m’avait enseignée; il me retira du collège parce qu’on m’y faisait prier Dieu; il avait fait copier en grosses lettres les maximes les plus impies du _Système social_ du baron d’Holbach, et en avait fait tapisser la chambre que j’habitais; c’est de là que je suis passé au théâtre, où la Révolution avec tous ses principes m’a trouvé et m’a laissé. Or, je vous demande si après cela il est possible que je sois jamais un bon chrétien[572].»

[572] _Théâtre et poésies_ d’Alexandre Guiraud, 1 vol. in-8º, Amyot.

Il faisait élever ses enfants dans la religion catholique, et il les avait confiés à un certain M. Morin, maître de pension. Le jour de la distribution des prix, l’archevêque de Paris vint présider la cérémonie. M. Morin, cédant au préjugé, ne crut pas devoir laisser couronner les enfants d’un comédien par le prélat, et les fils de Talma reçurent en secret les prix qu’ils avaient mérités. Talma fut profondément blessé de cette injurieuse exception et il décida que ses fils embrasseraient la religion réformée. L’archevêque, prévenu de l’incident, avait eu cependant le bon goût d’envoyer un de ses ecclésiastiques auprès du comédien, pour l’assurer qu’il n’était pour rien dans l’affront qui venait de lui être fait.

Pendant la maladie qui devait le conduire au tombeau, Talma reçut à trois reprises différentes la visite de M. de Quélen, archevêque de Paris, mais le prélat ne fut pas reçu. M. Amédée Talma, neveu du comédien, crut interpréter les volontés du mourant en ne laissant pas l’archevêque pénétrer jusqu’à lui. Lui-même a raconté, dans son _Journal des derniers jours de Talma_, la conversation qu’il eut à ce sujet avec son oncle.

«Comme mon oncle était mieux ce jour-là, dit-il, je crus l’instant favorable; je pris la parole et dis avec intention au malade: «M. Dupuytren disait à ces messieurs que M. l’archevêque lui demandait tous les jours de tes nouvelles.» «Qui? M. l’archevêque de Paris? Ah! que je suis touché de son souvenir. Je l’ai connu autrefois chez la princesse de Wagram; c’est un bien digne homme.» A quoi, je répondis: «Mais il est venu plusieurs fois pour te voir, je lui ai parlé deux fois et lui ai même promis que tu le recevrais aussitôt que tu serais mieux.» «Ah! non, j’irai le voir, ma première visite sera pour lui. Combien je suis touché des visites de ce bon archevêque!»

M. Amédée Talma avait conclu de cette conversation que son oncle se refusait à voir M. de Quélen.

Le comédien succomba le 19 octobre 1826; le lendemain de sa mort parut dans tous les journaux la lettre suivante:

«Monsieur le Rédacteur,

«Talma est mort aujourd’hui, à onze heures et trente cinq minutes du matin. Il a déclaré à plusieurs reprises, en présence de plusieurs personnes, vouloir être conduit directement et sans cérémonie de sa maison au champ de repos. Je vous prie, Monsieur, de vouloir bien donner à cette déclaration conforme à la dernière volonté de mon oncle toute la publicité possible.

«Amédée TALMA.»

Les obsèques de l’illustre tragédien eurent lieu en grande pompe et une foule immense accompagna le cortège.

Le clergé n’était pas seul à vouloir remettre en vigueur vis-à-vis des comédiens les usages du dix-huitième siècle.

Un décret de Louis XVIII du 14 décembre 1816, et de l’an 22e de son règne, replace le Théâtre français sous l’autorité des Gentilshommes de la chambre et il leur accorde, contrairement aux stipulations de la Charte[573], le droit d’infliger aux Comédiens la peine des arrêts. Le décret est contresigné par le duc de Duras, premier Gentilhomme de la chambre, et revu pour copie conforme par l’Intendant général de l’argenterie et menus plaisirs, Papillon de la Ferté.

[573] «Nul ne peut être poursuivi et arrêté que dans les cas prévus par la loi et dans la forme qu’elle prescrit.»

La Révolution, l’Empire, rien n’a existé, on se trouve reporté de 27 ans en arrière, on voit reparaître les mêmes noms et revivre les mêmes lois que sous le règne de Louis XVI.

Ce décret de 1816 enlevait aux comédiens les droits civils et politiques que la Révolution leur avait accordés, et en fait ils se trouvaient de nouveau placés hors du droit commun.

Ainsi on décida qu’un garde national comédien, ne pourrait avancer au delà du grade de sous-officier. Ce principe fut strictement observé jusqu’en 1830.

Quelques exemples montreront les singulières anomalies qu’amena une législation si peu conforme aux mœurs de l’époque.

En 1817, un acteur nommé Victor fut admis à l’essai à la Comédie française pour un an. A la fin de l’année, son engagement fut renouvelé pour la même période, et il obtint en outre un congé de quinze jours pour donner des représentations en province. Cette faveur lui fut accordée sous le sceau du secret par Papillon de la Ferté; naturellement, elle fut bientôt divulguée et toute la Comédie réclama le même avantage. Le comité, ne sachant auquel entendre, non seulement révoqua la permission, mais encore nia la parole qu’il avait donnée.

Victor était à Amiens sur le point de jouer. Le préfet de la Somme, sur l’ordre du duc de Duras, interdit la représentation. Victor exaspéré donna sa démission de la Comédie française, et comme on lui objectait qu’elle n’était pas donnée en temps utile, il la fit signifier par huissier, déclarant qu’à partir du 31 mars il cesserait tout service. L’apparition de l’huissier causa la plus vive sensation; c’était la première fois qu’un comédien osait ainsi résister aux volontés des premiers Gentilshommes.

Les Comédiens du roi, les sociétaires comme les pensionnaires, ne pouvaient paraître sur aucun théâtre de province, ni obtenir de la police l’autorisation de quitter la capitale sans un certificat des Menus Plaisirs, les déclarant dispensés de leur service sur les théâtres royaux.

Victor, ne pouvant obtenir ce certificat, restait à Paris sans emploi. Il prit alors le parti de faire assigner MM. les membres du comité en la personne de M. de la Ferté, leur président, à comparaître devant le tribunal de première instance pour obtenir sa libération. La Comédie répondit en faisant afficher _Philoctète_ avec Victor dans un des principaux rôles. Au moment de la représentation, on fit relâche, l’acteur ne s’étant pas rendu au théâtre. Le lendemain, sur un rapport adressé au duc de Duras par les membres du comité du Théâtre français, le premier Gentilhomme ordonnait l’arrestation de Victor.

Deux agents se présentèrent chez le comédien et l’emmenèrent à la préfecture de police où il resta trois jours incarcéré. On pouvait se croire revenu aux plus beaux jours du For l’Évêque.

Mais ce qu’il y avait de plus curieux dans l’incident, c’est que c’était à la demande même des Comédiens que leur camarade était emprisonné.

Victor porta plainte aux tribunaux contre cet attentat à la liberté individuelle, contre cette violation de la Constitution: «Ce sera une chose assez notoire, disait un journal du temps, de voir des comédiens soutenir en justice qu’au mépris de la Charte, qui leur accorde les mêmes droits qu’aux autres citoyens, on puisse avoir la faculté de mettre de côté pour eux les formes protectrices de la loi, en invoquant d’anciennes coutumes, d’anciennes ordonnances qui ont été détruites à jamais. Si les Comédiens entendaient bien leurs véritables intérêts dans ce procès, ils réuniraient leurs efforts, non pour le gagner mais pour le perdre. Tandis que d’un côté Victor plaidera contre MM. les sociétaires du Théâtre français, de l’autre il plaidera évidemment en leur faveur, et il n’aura pas de peine à établir aujourd’hui, sans éprouver de contradiction, que, pour représenter les chefs-d’œuvre qui font la gloire de la scène française, on ne cesse pas d’être citoyen.»

La Comédie et l’Intendance des Menus Plaisirs déclarèrent qu’elles n’étaient pas justiciables des tribunaux, que leur unique autorité était celle du premier Gentilhomme de la chambre.

Le vicomte Decaze était alors ministre de l’Intérieur. Pour couper court à un conflit qui s’envenimait et soulevait des questions fort délicates, il accorda à Victor un passeport qu’il signa lui-même[574].

[574] Pierre Victor, _Documents pour servir à l’histoire du Théâtre français sous la Restauration_, Paris, Guillaumin, 1834.

Il eût été préférable assurément de voir la question en litige se vider judiciairement[575].

[575] Le 18 novembre 1827, cinq acteurs du théâtre de Caen furent emprisonnés sur un simple ordre du maire, parce qu’ils avaient bissé un couplet défendu. Il est vrai que dans ce cas on pouvait dire qu’ils s’étaient rendus coupables d’une simple contravention de police.

Un cas non moins curieux est celui de Mlle More, attachée au théâtre de Rouen, où elle remportait les plus vifs succès. Le duc d’Aumont, convaincu que l’autorité des Gentilshommes subsistait comme au dix-huitième siècle, envoya à la jeune actrice un ordre de début au théâtre royal de l’Opéra-Comique. Mlle More se conforma aux instructions du premier Gentilhomme et se rendit à Paris; mais le directeur de Rouen, M. Corréard, ne l’entendait pas ainsi; il contesta absolument la légitimité de l’intervention des Gentilshommes et il attaqua sa pensionnaire devant les juges de Paris. Mlle More eut beau invoquer l’ordre de la Cour, le tribunal de la Seine donna gain de cause au directeur; c’est en vain que M. de la Ferté fit appel et soutint la validité de l’ordre de début; le 18 mai 1820, la Cour royale de Paris confirma le jugement de première instance.

Certains tribunaux de province persistaient encore à considérer les comédiens comme hors du droit commun. MM. Vulpian et Gauthier dans leur code des théâtres en rapportent un exemple fort curieux.

«M. Delestrade, recteur de l’église Saint-Jérôme à Marseille, avait loué le premier étage d’une maison. Le bail portait que les autres étages ne pourraient être loués qu’à des personnes tranquilles, d’une conduite irréprochable. Bientôt le propriétaire de la maison trouve à louer son second étage à M. Saint-Alme, basse-taille noble du Grand-Théâtre de Marseille. Aussitôt M. Delestrade demande la résiliation du bail ou le renvoi du comédien. On répond que Saint-Alme est un homme honnête et de mœurs régulières, qui vit paisiblement avec sa femme légitime et ses enfants, il exerce au dehors la profession de comédien; chez lui, c’est un citoyen tranquille, dont personne n’a jamais eu à se plaindre. Cependant, par son jugement du 15 décembre 1826, le tribunal de Marseille a décidé qu’il y avait incompatibilité dans les deux professions, inconvenance dans le voisinage, et il a adjugé les conclusions du sieur Delestrade.»

En 1829, Victor, dont les démêlés avec la Comédie n’étaient pas terminés, adressa à la Chambre des députés une pétition pour demander une nouvelle organisation des théâtres. M. Daunart, dans le rapport qu’il fit sur cette pétition, dut reconnaître que le sort des comédiens était encore réglé par des mesures exceptionnelles qui pouvaient à juste titre encourir le reproche de confusion et d’arbitraire: «Pour s’en convaincre, dit-il, il suffit de jeter les yeux sur les dispositions pénales relatives au Théâtre français, et qui sont encore les amendes, l’expulsion momentanée ou définitive, la perte de la pension, les arrêts. Ces règlements, si contraires à nos droits constitutionnels, indiquent assez la nécessité d’une législation qui donne aux comédiens ce qui appartient à tous les Français, la liberté légale et le droit commun. Nous pensons bien que M. le chargé des beaux-arts n’use pas de tous ses privilèges et en particulier de ceux qui sont en désaccord avec la première de nos lois, la Charte, qu’il chérit et respecte comme nous. Il y a même telle de ces peines qu’il serait heureusement impossible de faire exécuter. Quel est le gendarme ou le geôlier qui consentirait à détenir un citoyen sur la simple réquisition du Directeur des beaux-arts[576]?

[576] L’exemple de Victor emprisonné pendant trois jours en 1817 démontrait bien que le gendarme ou le geôlier se trouvait toujours.

«Toutefois, un pareil ordre de choses forme une anomalie choquante dans notre législation et les comédiens peuvent justement se plaindre d’être régis par des dispositions qui n’ont pas même pour excuse d’être basées sur une loi. Une nouvelle revision de ces règlements paraît donc indispensable.»

Ces révélations sur l’état des comédiens excitèrent sur les bancs de la Chambre le plus vif étonnement; personne ne les soupçonnait; les conclusions du rapporteur furent adoptées à l’unanimité.

XXVIII

DE 1830 A NOS JOURS

SOMMAIRE: L’_Encyclopédie théologique_ de l’abbé Migne.--La _Théologie morale_ de Mgr Gousset.--Mgr Affre et les comédiens.--Le concile de Soissons en 1849.--La société civile et les comédiens.--La décoration.

La révolution de 1830 ne modifia pas sensiblement la situation des comédiens au point de vue religieux. Bien que l’Église, suivant le mouvement des mœurs et des idées, les considérât d’un œil évidemment moins défavorable[577], elle se trouvait liée par les prescriptions des rituels et elle n’osait les enfreindre. Depuis 1789 jusqu’à la République de 1848, il n’y eut pas en France de concile provincial; or les rituels ne pouvaient être réformés que par un concile: c’est ce qui explique comment ils subsistèrent sans modification jusqu’en 1848 et comment les lois canoniques qui frappaient les comédiens restèrent en vigueur jusqu’à cette époque[578].

[577] Le duc de Rohan, archevêque de Besançon, écrivait à M. Alexandre, acteur de province, qui venait de donner une représentation au bénéfice des pauvres: «Qu’il soit béni celui qui passe en faisant du bien, et qui, dans tous les pays, s’est conservé chrétien! Qu’il soit béni et que sa famille entière participe dès ce monde aux bénédictions et aux récompenses promises aux miséricordieux.» Deux jours après, le même acteur donna une représentation au bénéfice des comédiens de Besançon. L’archevêque fit prendre de ses deniers vingt-cinq billets de première. (_Gazette des tribunaux_, 17 novembre 1831.)

[578] D’après le Concordat, on ne pouvait réunir un concile sans l’autorisation de l’État, et cette autorisation fut refusée jusqu’en 1848.

L’_Encyclopédie théologique_, publiée par l’abbé Migne en 1847, montre bien que la discipline de l’Église ne s’était pas modifiée.

Voici ce qu’on lit à l’article COMÉDIENS: «L’excommunication prononcée contre les comédiens, acteurs, actrices tragiques ou comiques, est de la plus grande et de la plus respectable antiquité... elle fait partie de la discipline générale de l’Église de France... Cette Église ne leur accorde ni les sacrements, ni la sépulture; elle leur refuse ses suffrages et ses prières, non seulement comme à des infâmes et des pécheurs publics, mais comme à des excommuniés... Dans un grand nombre de rituels, de conciles, d’ordonnances synodales, il y a des excommunications contre les comédiens; _les Conférences d’Angers_, revues et annotées, il y a peu d’années, par Mgr Gousset, déclarent formellement les comédiens excommuniés. Les acteurs et les actrices étant excommuniés en France, dit _l’Examen raisonné_, on ne peut leur donner ni l’absolution, même à l’article de la mort, ni la sépulture ecclésiastique après leur mort, s’ils ne renoncent à leur état. Que dans quelques diocèses l’excommunication qui pesait sur eux soit tombée en désuétude, c’est possible, mais ce n’est assurément pas dans tous.»

L’abbé Migne ajoute que dans les diocèses où les comédiens ne passent pas pour excommuniés on les range dans la catégorie des pécheurs publics, qui sont infâmes en raison de leur condition ou profession. C’est ce que faisait le rituel de Paris.

L’abbé reconnaît cependant que les gens de théâtre ne sont plus dénoncés au prône dans aucun diocèse et que par conséquent la discipline ecclésiastique tend à devenir à leur égard moins sévère qu’elle ne l’était.

Voici à quelle conclusion pratique arrive le théologien: «On doit en agir avec les comédiens comme avec les pécheurs publics, les éloigner de la participation des choses saintes pendant qu’ils sont sur le théâtre, les y admettre dès qu’ils le quittent.»

Mgr Gousset, archevêque de Reims, dans sa _Théologie morale_, se montre déjà beaucoup plus tolérant que l’abbé Migne: «Le théâtre, dit-il, n’étant pas mauvais de sa nature, la profession des acteurs et des actrices, quoique généralement dangereuse pour le salut, ne doit pas être regardée comme une profession absolument mauvaise[579].»

[579] Il parut cependant à Schaffhouse, en 1838, une brochure qui dépeignait en ces termes les pernicieux effets du théâtre moderne sur les mœurs. «Le drame français moderne n’est qu’un tissu de crimes, de blasphèmes et d’horreurs. C’est un monstre moral. Parmi les personnes du sexe qui figurent dans les pièces de théâtre de Victor Hugo et d’Alexandre Dumas on trouve huit femmes adultères, six courtisanes de différents rangs, six victimes de la séduction; quatre mères ont des intrigues avec leurs fils ou gendres, et dans trois cas le crime suit l’intrigue. Onze personnes sont assassinées par leurs amants ou leurs maîtresses, et dans six de ces pièces le héros principal est un bâtard ou un enfant trouvé, et toute cette masse d’horreurs a été entassée par deux auteurs parisiens dans six drames créés dans un espace de trois ans.»

C’est là un premier pas dans la voie de l’apaisement; mais Mgr Gousset ne s’en tient pas là, il va plus loin encore. Il reconnaît qu’il n’existe aucune loi générale de l’Église proscrivant la profession du théâtre sous peine d’excommunication et que le fameux canon du concile d’Arles, sous lequel les comédiens courbent la tête depuis près de quinze siècles, n’est qu’un règlement particulier: «D’ailleurs, dit-il, il n’est pas certain que ce décret, qui était dirigé contre ceux qui prenaient part aux spectacles des païens, soit applicable aux acteurs du moyen âge ou aux acteurs des temps modernes, et il n’est guère plus certain qu’il s’agisse ici d’une excommunication à encourir par le seul fait, _ipso facto_.»

Il était peut-être un peu tard pour s’en apercevoir, mais enfin mieux vaut tard que jamais.

Mgr Gousset établit une distinction entre les comédiens et les bateleurs, les farceurs publics, les danseurs de corde, en un mot les histrions.

«On doit certainement, dit-il, refuser les sacrements aux histrions, à moins qu’ils n’aient renoncé ou ne déclarent publiquement renoncer à une profession justement flétrie par l’opinion publique; ce sont des gens sans foi, sans religion, sans moralité. On doit encore les refuser à un acteur diffamé dans le pays par la licence de ses mœurs ou l’abus de sa profession, tant qu’il n’aura pas réparé les scandales qu’il a commis.»

Sauf ces restrictions, l’archevêque de Reims croit qu’on peut recevoir les comédiens aux sacrements, comme on le fait du reste partout ailleurs qu’en France et même en Italie. Il pense également qu’on peut les admettre aux fonctions de parrain et de marraine. Pour ce qui regarde la sépulture, on ne doit en priver que ceux qui ont refusé les secours de la religion.

Quant aux derniers sacrements, l’archevêque est d’avis qu’on ne peut les accorder que sous certaines conditions.

«Lorsqu’un acteur est en danger de mort, dit-il, le curé doit lui offrir son ministère. Si le malade ne paraît pas disposé à renoncer à sa profession, il est prudent, à notre avis, de n’exiger que la simple déclaration que, s’il recouvre la santé, il s’en rapportera à la décision de l’évêque. Cette déclaration étant faite, on lui accordera les secours de la religion. Dans le cas où il s’obstinerait à refuser la déclaration qu’on lui demande, il serait évidemment indigne des sacrements et des bénédictions de l’Église.»

On le voit, s’il y a amélioration notable dans la situation canonique des acteurs, ils sont encore soumis à des règles spéciales.

Mais depuis cette époque les idées de tolérance ont fait chaque jour du chemin et l’attitude du clergé est devenue de plus en plus conciliante. En 1847 Mgr Affre, archevêque de Paris, permet à Rose Chéri de se marier tout en restant au théâtre.

En 1848, une députation de comédiens vint prier Mgr Affre de lever l’excommunication qui frappait les membres de leur profession. Le prélat leur répondit qu’il n’avait pas à la lever, parce que, à sa connaissance, elle n’avait jamais été formulée, et que les comédiens français pourraient dorénavant dans son diocèse participer aux sacrements[580].

[580] Cette réponse, rapportée par M. Régnier dans une lettre au _Temps_ du 27 septembre 1884, nous paraît formuler deux assertions contradictoires.

Mais ce n’était là qu’une opinion personnelle et dont les comédiens ne devaient être appelés à bénéficier que dans le diocèse de Paris.

Le concile de Soissons, en 1849, modifia définitivement et officiellement la discipline de certains diocèses: «Quant aux comédiens et aux acteurs, dit le concile, nous ne les mettons pas au nombre des infâmes ni des excommuniés. Cependant, si comme cela arrive presque toujours, ils abusent de leur profession pour jouer des pièces impies ou obscènes, de manière qu’on ne puisse s’empêcher de les regarder comme des pécheurs publics, on doit leur refuser la communion eucharistique.»

Cette discipline fut aussitôt adoptée dans quelques provinces ecclésiastiques et depuis elle a gagné chaque jour du terrain. C’est surtout depuis 1870, c’est-à-dire depuis que l’Église de France a abandonné les théories gallicanes, que l’admission des gens de théâtre aux sacrements ne fait plus de difficulté; sauf de bien rares exceptions, le clergé traite les comédiens comme tous les autres chrétiens et on peut dire qu’au point de vue religieux ils sont aujourd’hui dans le droit commun.

On n’en peut dire autant au point de vue civil. La réprobation qu’a toujours inspirée la profession du théâtre va en s’atténuant, cela est incontestable, mais elle n’est pas encore complètement effacée.

M. Alphonse Karr prétend que non seulement les comédiens ont atteint depuis longtemps «l’égalité», mais qu’ils l’ont même dépassée, et que quand on la demande pour eux, c’est à reculons qu’il faudrait les y ramener. Il cite à l’appui de sa thèse les ovations dont quelques actrices sont l’objet, les émoluments considérables que reçoivent certains artistes et dont un magistrat ne touche pas la trentième partie.

La comparaison nous paraît manquer de justesse. Des ovations exagérées, des appointements excessifs, ne constituent en aucune façon l’égalité civile. Les comédiens, au dix-huitième siècle, étaient bien autrement adulés et flattés qu’ils ne le sont aujourd’hui, et cependant ne se trouvaient-ils pas hors du droit commun?

La vérité est que la société civile n’a pu se décider encore à considérer la profession dramatique comme honorable et à rompre irrévocablement la barrière qui sépare le comédien du citoyen.

Si d’après la loi le comédien est l’égal de tous les citoyens, s’il ne se trouve exclu d’aucun emploi, d’aucune charge, en fait cette égalité n’existe pas complète, et le préjugé, plus fort que la loi, interdit formellement à l’acteur l’accès de certaines fonctions qui légalement lui est ouvert.

Il y a progrès cependant. Rien ne s’oppose plus maintenant à ce que le comédien parvienne au grade d’officier dans la réserve et dans la territoriale; plusieurs, à notre connaissance, y remplissent les fonctions de lieutenant. Le comédien peut briguer les charges municipales et y parvenir; nous avons vu M. Christian remplir pendant plusieurs années les fonctions de maire de Courteuil. L’étourdissant Jupiter de la _Belle Hélène_ mariait ses concitoyens avec beaucoup de dignité, et il était _invité_ aux réceptions de M. le duc d’Aumale à Chantilly.

Mais c’est là un cas tout à fait exceptionnel et qui, nous le croyons, n’a pas dû se reproduire. Le préjugé éloigne aussi bien le comédien des fonctions municipales que des fonctions législatives. Se figure-t-on M. Coquelin aîné au Sénat, M. Coquelin cadet siégeant à la Chambre basse? Quiconque, quelle que soit sa situation ou sa profession, le paysan, l’ouvrier, le cabaretier, peut briguer le mandat législatif avec des chances de succès; M. Got, M. Delaunay, ne le peuvent pas.

Récemment, dans le _Rappel_, M. Vacquerie attaquait ce préjugé toujours vivant, qui empêche de décorer un comédien.

«Le préjugé, dit-il, me rappelle ce pauvre Seveste[581], blessé à mort en défendant Paris contre les Prussiens. On le décora agonisant. Je ne crois pas qu’aucun soldat ait eu à rougir d’être de la même légion que ce cabotin. MM. Régnier et Samson avaient été décorés à la condition de ne plus jouer. M. Seveste avait été décoré à la condition de ne plus vivre.»

[581] Il appartenait à la Comédie française et mourut le 31 janvier 1871, des suites d’une blessure reçue à Buzenval.

Depuis cette époque, nous avons fait un pas de plus; on décore les comédiens, et on leur permet, fort heureusement pour eux et pour nous, de vivre et même de rester au théâtre; cependant le préjugé n’en subsiste pas moins.

En 1881, M. Got est fait chevalier de la Légion d’honneur; il est décoré non pas comme comédien, mais quoique comédien. C’est le professeur au Conservatoire qui est l’objet de la distinction, il n’est pas fait mention du «doyen de la Comédie française».

Le 4 mai 1883, M. Delaunay reçoit à son tour la croix de la Légion d’honneur, mais dans ce cas encore c’est le professeur au Conservatoire que l’on honore. Par une inconséquence que l’on retrouve sans cesse dans cette question des comédiens, M. Delaunay, qu’on n’ose décorer comme sociétaire de la Comédie, reçoit sa nomination et ses insignes en sortant de scène, en plein foyer du Théâtre-Français[582]; bien plus, ils lui sont remis officiellement par M. Jules Ferry, président du Conseil, et par le général Pittié, secrétaire de la Présidence de la République!

[582] Il venait de jouer la _Nuit d’octobre_ et _Il ne faut jurer de rien_.

Il y a quelques jours à peine M. Febvre, l’éminent sociétaire de la Comédie, a reçu enfin la distinction à laquelle il avait tant de droits, mais cette fois encore, ce n’est pas le comédien qui a été décoré, c’est le philanthrope, c’est «le vice-président de la Société française de bienfaisance à Londres».

Le gouvernement se montre moins réservé lorsqu’il s’agit de rubans subalternes. M. Mounet-Sully, M. Laroche, M. Boisselot, etc., voire même Mlle Richard, sont officiers d’Académie ou de l’Instruction publique, et pour obtenir ces distinctions ils n’ont pas eu besoin d’autre titre que de celui de comédiens distingués. Nous ignorons si des acteurs ont déjà été gratifiés du Mérite agricole, du Nicham ou du Dragon vert, il est à craindre qu’ils n’y échappent pas. Ce sont là des essais sans conséquence, et qui n’ont d’autre but que d’acclimater peu à peu dans l’opinion l’idée de la décoration des comédiens. On espère ainsi amener insensiblement le public à renoncer à un préjugé qui aurait dû disparaître depuis longtemps et qui n’existe pas dans les autres pays. Il en est de la profession du théâtre comme des autres professions, tout dépend de la façon dont on l’exerce.

Le gouvernement dans une Exposition n’hésite pas un instant à donner la croix à des industriels même de l’ordre le moins relevé, à des industriels qui en font une spéculation et une réclame, et il n’ose décorer un comédien!

Il devrait avoir le courage de son opinion et ne pas recourir à de misérables subterfuges, pour accorder une distinction à des hommes parfaitement honorables, du plus grand talent, et qui sont l’honneur de la scène française.

FIN

TABLE

Préface. I

I

Sommaire: Préambule.--Le théâtre en Orient et en Grèce. 1

II

Sommaire: Le théâtre à Rome sous la République et sous les empereurs païens. 9

III DU TROISIÈME AU SIXIÈME SIÈCLE

Sommaire: Les Pères de l’Église condamnent les spectacles et les comédiens.--Canons des Conciles.--Le théâtre et les comédiens sous les empereurs chrétiens.--Les spectacles en Orient. --Invasion des barbares en Occident.--Suppression des théâtres. 28

IV DU SIXIÈME AU QUATORZIÈME SIÈCLE

Sommaire: Premiers essais dramatiques dans les églises.--_La fête des fous._--_Les mystères._--_Confrérie de la Passion._ 46

V DU TREIZIÈME AU DIX-SEPTIÈME SIÈCLE

Sommaire: Opinion de l’Église sur le théâtre.--Les _Scolastiques_.--L’Église de France maintient contre les comédiens les censures prononcées par les premiers conciles. --Le gallicanisme.--Philippe-Auguste.--Saint Louis.--Les _Clercs de la basoche_.--Les _Enfants sans-souci_.--Mélange du sacré et du profane.--Intervention de l’Église.--Léon X.--La Réforme.--Sévérité des Parlements contre le théâtre.--On interdit les pièces sacrées aux _Confrères de la Passion_. --Les _Confrères_ achètent l’hôtel de Bourgogne.--Renaissance du théâtre.--Jodelle.--Règne d’Henri III.--_Gli Gelosi_.--Les Confrères renoncent au théâtre et cèdent leur privilège. --Troupe de l’hôtel de Bourgogne.--Henri IV.--Isabella Andreini. 58

VI DIX-SEPTIÈME SIÈCLE

Sommaire: La troupe du Marais.--La troupe de l’hôtel de Bourgogne reçoit le titre de _Troupe royale des comédiens_.--Richelieu encourage le théâtre.--Difficulté pour les comédiens de trouver une salle.--L’abbé d’Aubignac et la _Pratique du théâtre_. --Déclaration de Louis XIII réhabilitant l’état de comédien. --Mazarin protège la comédie italienne.--Passion d’Anne d’Autriche pour la comédie.--Mazarin introduit en France l’opéra.--La troupe de Molière.--Elle reçoit le titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.--Considération dont on entoure les comédiens.--Faveurs que le roi accorde à Molière et à Lulli. --Floridor. 83

VII DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE)

Sommaire: Tolérance de l’Église vis-à-vis des comédiens. --Sévérité théorique de quelques rituels.--Les collèges des Jésuites.--Leurs théâtres.--Querelles entre les Jésuites et les Jansénistes.--_Traité de la comédie_, par Nicole.--_Traité de la comédie et des spectacles_, par le prince de Conti.--Indignation causée par les représentations de _Tartuffe_.--Incidents qui accompagnent la mort de Molière. 106

VIII DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE) 1673-1689

Sommaire: Lulli obtient l’autorisation d’établir l’Opéra au théâtre du Palais-Royal.--_La troupe de Molière_, dépossédée, achète le théâtre de la rue Guénégaud.--Elle se réunit à la troupe du Marais.--En 1680, Louis XIV ordonne la fusion des deux troupes de l’_hôtel de Bourgogne_ et de _Guénégaud_.--La Comédie française est constituée.--Autorité des Gentilshommes de la chambre.--La Dauphine.--Les spectacles sont fermés pendant la quinzaine de Pâques.--La _Comédie_ est expulsée de l’hôtel _Guénégaud_.--Après des pérégrinations sans nombre, elle s’établit au jeu de paume de l’Étoile. 127

IX DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE) 1694

Sommaire: Sévérité de l’Église de France à l’égard des comédiens.--Le Père Caffaro prend leur défense.--Indignation de Bossuet.--Le Père Caffaro est obligé de se rétracter.--Les évêques adoptent la doctrine de Bossuet. 138

X DERNIÈRES ANNÉES DU RÈGNE DE LOUIS XIV

Sommaire: Louis XIV retire au théâtre sa protection.--L’Église excommunie les comédiens et leur refuse tous les sacrements. --Ils réclament inutilement auprès du pape.--Les comédiens italiens ne sont pas excommuniés.--La même faveur est accordée aux artistes de l’Opéra. 151

XI DERNIÈRES ANNÉES DU RÈGNE DE LOUIS XIV (SUITE ET FIN)

Sommaire: Existence des comédiens.--Leur piété.--Leur générosité envers les pauvres et les églises.--Le droit des pauvres.--Place importante que les comédiens occupent dans la société.--Leur vanité. 162

XII RÈGNE DE LOUIS XV

Sommaire: Le théâtre sous la Régence.--Les théâtres de société: la duchesse du Maine.--Goût des Jésuites pour l’art dramatique. --Le théâtre en Italie et à Rome.--Sévérité du clergé français. --Les refus des sacrements.--Intervention du Parlement. 179

XIII RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: On refuse la sépulture à Adrienne Lecouvreur. --Indignation de Voltaire.--Discipline de l’Église à l’égard des comédiens: mariage, derniers sacrements, sépulture.--Faveur accordée aux comédiens italiens et aux artistes de l’Opéra. 195

XIV RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: Situation civile des comédiens.--Droits excessifs des Gentilshommes de la chambre.--Le For l’Évêque.--L’hôpital. --Comédiens en prison. 213

XV RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: Autorité des Gentilshommes de la chambre sur la _Comédie française_.--Conséquences de cette autorité.--Le duc d’Aumont et M. de Cury.--La Comédie italienne.--L’Opéra. 228

XVI RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: Peu de sympathie du public pour les comédiens. --Attaque de J.-J. Rousseau.--Réponse de d’Alembert. --Intervention de Voltaire.--Son opinion sur les comédiens et le théâtre. 243

XVII RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: Clairon prend en main la cause des comédiens.--Mémoire de Huerne de la Mothe.--Il est condamné par le Parlement. --Indignation de Voltaire.--L’abbé Grizel et l’Intendant des Menus. 257

XVIII RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE) 1765

Sommaire: Querelle de Saint-Foix et de Clairon.--Intervention de Fréron.--Il est condamné à la prison.--La reine obtient sa grâce.--Dubois et Blainville font un faux serment.--Le _Siège de Calais_.--Les Comédiens refusent de jouer avec Dubois.--Troubles à la Comédie.--Arrestation des Comédiens.--Clairon est mise en liberté.--Bellecour fait amende honorable.--Les Comédiens sont relâchés. 279

XIX RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE) 1765-1766

Sommaire: Voltaire exhorte Clairon à quitter le théâtre, si on ne donne pas aux Comédiens les droits de citoyen.--Lekain demande son congé.--Voyage de Clairon à Ferney.--Vers à Clairon sur sa retraite.--On propose d’ériger la Comédie française en _Académie royale dramatique_.--Mémoire de Jabineau de la Voute. --Le roi refuse de modifier la situation des comédiens. --Voltaire et Mlle Corneille. 306

XX RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE)

Sommaire: Passion générale pour les spectacles.--Scènes particulières.--Le clergé se montre au théâtre.--Succès des comédiens dans le monde.--Leur intimité avec la noblesse. --Flatteries dont ils sont l’objet.--Leurs bonnes fortunes. --Maladie de Molé. 330

XXI RÈGNE DE LOUIS XV (SUITE ET FIN)

Sommaire: Orgueil des comédiens.--Leur mépris pour les auteurs. --Leur paresse.--Ils jouent rarement.--Leurs revenus. --Indulgence extrême du parterre à leur égard.--Duels de comédiens. 357

XXII RÈGNE DE LOUIS XVI

Sommaire: Débuts du règne.--Passion de la reine pour le théâtre.--La comédie à Trianon.--Le clergé et les spectacles. --Succès des comédiens dans le monde.--Enthousiasme qu’ils excitent à Paris et en province. 372

XXIII RÈGNE DE LOUIS XVI (SUITE ET FIN)

Sommaire: Duels de comédiens.--Voltaire et les Comédiens français.--Le tripot comique.--Le tripot lyrique.--Rousseau, Lays et Chéron.--Les comédiens à la Force.--Fuite de Lays, de Nivelon.--Arrestation de Mlle Théodore.--Les comédiens et le clergé. 386

XXIV PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE

Sommaire: L’Assemblée nationale relève les comédiens de l’indignité qui les frappe et leur accorde les droits civils et politiques.--Mariage de Talma. 412

XXV PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE (SUITE ET FIN)

Sommaire: Triste situation des comédiens.--La municipalité remplace les Gentilshommes de la chambre.--_Charles IX_. --Expulsion de Talma de la Comédie.--Les comédiens se divisent.--Talma fonde le théâtre de la rue Richelieu.--L’_Ami des lois_.--_Paméla_.--Arrestation des Comédiens.--Fermeture du théâtre.--9 thermidor.--Sévérité du public pour les acteurs révolutionnaires. 433

XXVI LES COMÉDIENS SOUS LE PREMIER EMPIRE

Sommaire: Le Directoire.--Le Consulat.--L’Empire.--Les obsèques de Mlle Chameroi.--Bonaparte exclut les comédiens de l’Institut. --Il rétablit contre eux les arrêts et la prison.--Talma et la Légion d’honneur.--Crescentini. 431

XXVII LOUIS XVIII ET CHARLES X

Sommaire: Obsèques de Mlle Raucourt.--Philippe de la Villenie. --Enterrement de Talma.--Décret de 1816 sur le Théâtre français.--L’acteur Victor en prison.--Mlle More.--Rapport de M. Daunart à la Chambre des députés. 450

XXVIII DE 1830 A NOS JOURS

Sommaire: L’_Encyclopédie théologique_ de l’abbé Migne.--La _Théologie morale_ de Mgr Gousset.--Mgr Affre et les comédiens. --Le concile de Soissons en 1849.--La société civile et les comédiens.--La décoration. 475

15220.--IMPRIMERIE GÉNÉRALE A. LAHURE,

9, rue de Fleurus, à Paris.