Part 2

Mutta näyttämöteknilliseltä kannalta muodostuivat helsinkiläisetkin esitykset teatteri-ihmiselle sangen mielenkiintoisiksi, etenkin kun tulkinta molemmissa pääkaupungin teattereissa oli aivan erilaisille taiteellisille periaatteille rakennettu.

* * * * *

_Ruotsalaisen teatterin_ näyttämöasussa oli noudatettu samantapaisia suunnitteluprinsiippejä kuin esim. Ranskan kuuluisain näyttelijäveljesten _(Laconfrérie dela Passion)_ mysterioesityksissä 1400-luvun alkupuolella: Helvetti alinna ja katsojia lähinnä, varsinainen näyttämölattia maana, korkeammalla taustassa Paratiisi, johon johtivat valtavat portaat. Oli käytetty kosolta kultaa ja heleitä värejä — runsaasti taivaansinistä —; se oli omiaan alleviivaamaan näytelmän keskiaikaiskatoolista sävyä ja likeistä sukulaisuutta liturgiasta lähteneelle mysteriolie. Koristeiden gotiikka ja katedraalimaiset ääriviivat väkevöittivät osaltaan tätä tunnelmaa. Varmalla taidehistoriallisella silmällä oli — mikäli väitetään, lähinnä Köpenhaminan mallin mukaan — näyttämökehys sommiteltu. Siinä oli kaikki pienimpiä yksityiskohtia myöten sopusuhtaista ja huoliteltua. Erittäin ovat mainittavat vaikuttavat ja täsmälliset valonvaihtelut sekä pukujen varmaa väriaistia todistava sommittelu.

Mutta näyttelijäesitykset eivät olleet kehyksen tasalla. Tulkinnan yleissävyä vastaan saattoi tehdä muistutuksen: se ei ollut oikeaan äänilajiin viritetty. Siinä kaipasi ankarampaa ja yhtenäistä tyylittelyä, joka selkeämmin ja tehoisammin kuin kouraantuntuvan todellisuustuntuinen henkilöhahmottelu ja realistisiin otteisiin turvautuva näytteleminen vastaa tarunhohtoista vertauskuvallisuutta. Ja symboliikkahan aivan olennaisesti kuuluu "Jokamiehen" tunnelmamaailmaan.

Näin ollen pyrkivät näyttelijäesitykset monin kohdin ulkopuolelle näyttämökehyksen puitteita. Niissä oli liiaksi arkipäiväisiä äänenpainoja, liiaksi räikeitä piirteitä. Niinpä esim. pääosan esittäjä [_Adam Poulsen_] pyrki aivan liiaksi lähentelemään luonnenäytelmän todellisuuden maaperällä liikkuvia hahmoja, tahi toisin sanoen: meitä, nykyajan ihmisiä. Jokamies ei liikkunut siinä asteikossa, jota legendan herkästi haihtuva ja aavistelua väräjävä tunnelma vaatii. — Vielä ilmeisemmin oli tämä piirre havaittavissa puhtaasti vertauskuvallisissa olennoissa, etenkin Mammonassa [_Evert Ingberg_], mutta myöskin jalopiirteisessä Uskossa [_Lisa Håkansson-Taube_], vaikka nekin omassa laadussaan — samoinkuin _teknilliseltä_ suoritukseltaan moitteeton Jokamies — olivat hyviä saavutuksia. Lähempänä tarun mystillistä ilmapiiriä oli Hyvät Teot [_Signe Mörne_] arkoine ilmeineen ja haurassointuisine kuiskailuineen. Myöskin Kuolema oli oivasti suunniteltu, vaikkakaan esittäjän [_Albert Nycop_] äänensävy ja puhetapa eivät kyenneet luomaan vuorosanoihin niin kumeata kaikua, että niihin olisi tullut jäätävää ja kaameata kalman tuntua. Piru [_Adolf Berlin_] taas korosti turhanpäiväisen tunnontarkasti keskiaikaisen paholaisen leikillisiä taipumuksia.

Se näyttämöasu, jonka puitteissa _Kansallisteatteri_ esitti "Jokamiehen" erosi olennaisesti Ruotsalaisen teatterin kiiltävän komeasta kehyksestä ja lähenteli niitä taiteellisia periaatteita, joille englantilainen — tahi täsmällisemmin: irlantilainen — teatterireformaattori Edvard Gordon Craig rakentaa näyttämökuvansa. — Kansallisteatterin ohjaaja, Jalmari Lahdensuo, lienee valinnut lähimmän esikuvansa Saksasta.

Väliverho oli poissa, näyttämö ulottui yli orkesterin katsomoon saakka.

Dekoratsioni oli yksinkertainen ja suoraviivainen. Rakenteeltaan se oli ankaran askeettinen telttalaite, jonka seininä olivat jäykkien valkoisten pilarien väliin neliöiden muotoon pingoitetut koristeettomat mustanharmaat kankaat, joilla myöskin matalin parvin ja portain taustaa kohti kohoava permanto oli peitetty. Niinikään oli näyttämöaukon kaari mustaan verhottu ja kankaaseen oli puhkaistu molemmin puolin matalat muuriaukot. Reunustaramppia kiersi tummanvihreä seppelköynnös. Siinä koko kehys.

Kieltämättä tämä musta ja valkea näyttämö herätti synkän juhlallisen, joskin hiukan ahdistavan vaikutelman. Katsomoon tullessa tuntui melkein siltä kuin olisi tullut pitkänperjantain jumalanpalvelukseen. Näytelmän kuluessa — tahi ainakin sen päätyttyä — tuli vakuutetuksi tällaisen äärimmilleen yksinkertaistetun ja suuripiirteistä viivakauneutta tavoittelevan dekoratsionin suurista taiteellisista eduista: se sallii itse draaman kauneusarvojen sinänsä päästä vaikuttamaan omalla tehollaan ja sisäisellä voimallaan. Huomio keskittyy häiriytymättä ja kiinteästi toiminnan ja vuorosanojen poljentoon, ja henkilöt piirtyvät tummaa taustaa vasten selkeämpinä mielikuvitukseemme. Ja niinpä tuntuikin tämän vanhan näytelmän tunnelma tarttuvammin tehoavan Kansallisteatterin kehyksestä kuin ruotsalaisen näyttämön kullatuista puitteista, vaikkakin kenties jälkimmäiset selvemmin alleviivasivat moraliteetin katoolisen keskiaikaista sävyä. Kansallisteatterissa oli sitäpaitsi tunnelmaa tukemassa huomattava tekijä, jota ruotsalaisella ei ollut: Sibeliuksen mahtava musiikki.

Kuitenkin oli mielestäni ulkonaisen näyttämöasun järjestelyssä tehty muudan virhe. Ohjaaja ei ollut käyttänyt hyväkseen tilavan näyttämön mittasuhteita ja mahdollisuuksia luodakseen sitä korkeaa ja syvää avaruutta, joka tekee esiintyvät ihmiset pieniksi, mutta joka samalla suo heille — sekä heidän ruumiilliselle hahmolleen että heidän salaiselle sisäiselle olennolleen — vapaan liikkumisalan ja ilmakehän. Jos missään niin tässä näytelmässä olisi ollut paikallaan majesteetillisuuteen pyrkivä korkeus vastakohdaksi maan matosille, joiden elon ja työn katoavaa turhuutta juuri on tarkoitus saarnata. Käyttämällä goottilaisia suippokaaria mataloittavien katteitten asemesta se olisikin saatu aikaan. Loppukuvaelman tähtiseinä oli nyt aivan liian lähellä katsomoa. Perspektiivisesti järjestettyjen taustojen avulla se olisi saatu ikäänkuin äärettömyyteen häipymään. Silloin olisi myöskin häiritsevän lähelle tulevat enkeliryhmät voitu sijoittaa loitommalle. Kenties olisi siinä myöskin ollut paikallaan rohkean voimakas värisointu, kiiltoisemmalla kirkkaudella alleviivaamaan taivaallisen autuuden ihanuutta.

Mutta, kuten sanottu, nykyisessä asussaankin oli kehys hyvin vaikuttava. Eritoten on tunnustus annettava taitavasta valon käyttelystä, joka Kansallisteatterin perin puutteellisilla ja vanhettuneilla laitteilla ei ole helppo asia. Monet valovaikutteet oli ohjaaja erittäin hyvin ja harkitusti sommitellut. Ne antoivat aavistuksen siitä, kuinka tehokkaita apukeinoja nykyaikainen valaistuskoneisto näyttämön järjestäjälle voi tarjota.

Mutta vanhastavaksi tyylitellyllä näyttämöllä on myöskin vaaransa. Esityksen sommittelu sen yksinkertaiseen kehykseen on erinomaisen arkaluontoinen tehtävä. Se edellyttää eheäksi soinnutettua yleissävyä, sellaista tyylin yhtenäisyyttä, ettei näyttelemisessä saa olla pienimpiäkään harhaotteita eikä särähteleviä soraääniä.

Kokonaan ei Kansallisteatterissa vaaroja oltu vältetty, joskin tulos yleensä voidaan arvioida verrattain hyväksi. Tyylittelyä, joka etupäässä ilmeni vain liikkeiden ja lausunnan hillittynä sävynä, ei näet oltu jaksettu aivan johdonmukaisesti ulottaa kaikkiin henkilöihin eikä jokaiseen kohtaukseen. Niinpä sen rikkoivat Velkavangin vaimo (nti Lähteenoja) liian kouraantuntuvalla realismillaan ja Hyvät Työt (rva Pihlajamäki), jossa herkkä ja hento vienous oli muuttunut perin pingoitetuksi teennäisyydeksi. Puitteitten ulkopuolelle pyrki myöskin Lihavan ja Laihan Serkun (hrat Jännes ja Pihlajamäki) kohtaus liian arkisine äänenpainoineen — miksi muuten edellinen oli pantu tanssimaan? — ja Vanginvartijain perusteettoman levoton liikehtiminen.

Muuten on ohjaajalla tällaisessa näytelmässä, jonka osat melkein tykkänään ovat vailla yksilöllisiä erikoispiirteitä, hyvin suuri vapaus henkilökuvien hahmottelussa. Draaman henkilöt — sekä ihmiset että vertauskuvalliset olennot — voidaan piirtää monella eri tavalla. Niinpä saattaa, muutaman esimerkin mainitakseni, Köyhän Naapurin käsittää yhtä hyvin raihnaisena konttaavaksi kurjaksi kerjäläiseksi — kuten Ruotsalaisessa teatterissa — kuin vielä pystyssä pysyväksi omaisuutensa menettäneeksi mieheksi, jona hänet Kansallisteatterissa esitettiin, (joskin hra Falck on aivan liian väritön). Toisena esimerkkinä mainitsen Jokamiehen Ystävän, jonka tulkinta niin ikään teattereissamme oli aivan erilaista. Ruotsalaisella näyttämöllämme määräsi sävyn se ajatus, joka ilmenee esim. näistä säkeistä: "Oli ystävä silloin, kun hauskaa riitti, — suruviesti kun sai, nyt läksi ja kiitti. — — Kun ihmisellä on onni myötä, — on ympärillä tungos ja hoppu, — vaan kun onni on loppu, — niin ystävät: hyvää yötä!" Kansallisteatterin Ystävä, (jonka hra Korhonen sangen kauniisti ja luistavasti näytteli) oli taasen kunnon mies, joka vilpittömässä mielessä jäähyväiseksi ojensi kätensä ja vakaumuksella lausui: "Heitä sielusi Herran haltuun vaani" Usko (rva Lindelöf) ei Kansallisteatterissa ollut yhtä ylevän voitonvarma kuin ruotsalaisessa, mutta sen sijaan se oli vienompi ja lämmittävämpi. Ja vihdoin Piru (hra Puro) täällä oli yksivakaisempi ja enemmän kokonaisuuteen mukautuva.

Nimiosan tulkitsi hra Somersalmi. Hänen Jokamies-kuvassaan oli enemmän viivakauneutta kuin väriloistoa, enemmän viileätä plastillisuutta kuin maalauksellisiin vaikutteihin purkautuvaa tulista tempperamenttia. Ulkonaiselta hahmoltaan se oli sangen ryhdikäs ja kaunis luoma. Vuorosanojen lausuminen oli kuitenkin liian ylimalkaista, se ei tuntunut vakuuttavalta. Sitä paitsi ei ohjaaja ollut asemia eikä liikkeitä määritellyt niin täsmällisiksi, että kaikki kuolleet kohdat — esim. pitkissä kaarteluissa etunäyttämölle — olisivat välttyneet. — Mielitietyn rva Tulenheimo näytteli erittäin hyvin. Se oli sekä suunnittelultaan että suoritukseltaan ehyt ja kaunis luoma. — Kaikkein tyylikkäin ja ylevin oli kuitenkin rva Raution Äiti. Siinä oli samaa rakastavaa lempeyttä ja samaa arvokkuutta, jota esim. Whistlerin tunnettu äidinkuva säteilee. — Myöskin hra Kilven Kuolema oli erinomaisen vaikuttava. Siinä oli kalman kaikua ja jäätävää tuonen tuntua. Mutta oliko tarpeellista nostaa häntä puuviikatteineen vielä loppukuvaelman enkelikuoron keskelle? — Hra Lindforsin Mammona metallisessa jäykkyydessään oli tarkalla tyylitajulla veistetty.

Suomennos, jonka Huugo Jalkanen on tehnyt, tuntui yleensä varsin sujuvalta. Muutama vähäinen tyylillinen kommahdus ei pahemmin häirinnyt. Hillbergin ruotsinnoksen vanhastavaan kielisävyyn ei suomentaja ole yrittänytkään pyrkiä.

NÄYTTÄMÖN TAITEESTA

1.

Todellisuus ja taide.

Taideteos ei koskaan ole samanlainen kuin se todellisuus, jota se kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita. Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen kuulumatonta.

Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä. Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan. Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o. todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.

Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee taiteilijan avuksi, on _mielikuvitus_.

"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa: "Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa enemmän totuutta kuin todellisuudessa.

* * * * *

Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: _taiteellisesti tosia_.

Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta, jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on "taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin, missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä. Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata porsaanvikinää!"

Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu, että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista aivan kuin olisivat ne todettomia!"

Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään "raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi, luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille henkilön _sisäinen_ olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot, äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.

* * * * *

Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.

Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä, "arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.

Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana. Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä sitä orjallisesti jäljentämään.

"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."

2.

Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.

Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu _impressionistisesta_ taiteesta, toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta suunnasta" yleensä.

Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä selventämään ja täsmällistyttämään.

* * * * *

Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu _impressionistiseksi_. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen esitykseen.

"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. — Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan yksinkertaisesti _maalasivat_.

Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta — sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus" (Gordon Craig).

Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali: pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.

Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi. Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —

Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi; omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion "_Fuocoon_" ovat unelmoineet.

Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi, vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy _kuvittamaan_ kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on _luoda_ omintakeinen taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen, ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi — käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen, minkä jonkun mestarin sävelteos _hänen_ sielussaan on synnyttänyt, ne tunteet, jotka se _hänessä_ on herättänyt, koska hän tietystikään ei voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.

Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin. Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni" itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.

* * * * *

Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen. Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen, kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän, on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun." Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.

Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "_die Absicht_", tarkoitusta, ja säikähdä.

On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.

* * * * *

Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä: "impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon impessionismin takana.

Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin, Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.

Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että "niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa, todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain "tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita. "_Erdgeistin_" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen käsittämättömyys"; "_Kammersänger_" ei kuvaa laulajan henkilöä, luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä, heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.

"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.

Uusi kirjallisuus tarvitsi siis _maalauksellista_ — värien ja viivojen — näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi tahi varjopaikaksi.

Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen, tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.

Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "_Schauspielkunst_") muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää "Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär", koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi, ornamentiksi, impressioniksi.

* * * * *

Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän "uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.

Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean. Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin Wallensteinin leirissä.

Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa. Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin, mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman mittasuhteita.

Vanha Meiningenin koulu pyrki _historialliseen_ aitouteen; "uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on _tunnelman_ aitous. Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö" matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä "todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten, että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.

Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat. Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.

* * * * *

Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — _scenkonst_ ja _skådespelarekonst_.

On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta, erikseen.

Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet — s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri _tällainen_ tasoittelu on tämän suunnan ihanteena.

Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö- vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.

Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja "antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o. henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa" yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi jähmettynyt klisheeksi.

Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.

* * * * *

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.

Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita... Mutta vain huimaavan korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

* * * * *

Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on _intiimi_ teatteri. Se on syntynyt vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä. Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä suurissa teattereissa on mahdollista.

Tämä draama on luonut intiimin teatterin. —

* * * * *

Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin [Berlinin _Deutsches Theater_] yhdistetyssä "_Kammerspielessä_".