Part 4

Klassillisesta repertoarista puhuttaessa ei tietenkään saa syrjäyttää kansallisen päänäyttämömme runsasta Shakespeare-ohjelmistoa, jossa Adolf Lindfors monta tärkeätä tehtävää on suorittanut, mainitsen vain Fallstafin, "Myrskyn" Trinculon, kankuri Pulman "Kesäyön unelmassa", Autolycuksen "Talvisessa tarinassa" ja "Kuningas Learin" narrin esimerkkeinä Lindforsin mestarillisesta osuudesta suuren brittiläisen henkilökuvien esittämisessä. Shakespearen narrien älykkään leikinlaskun ja säkenöivien pistosanojen maailmasta on jokseenkin pitkä harppaus siihen sisällyspitoisuudeltaan varsin vaatimattomaan, mutta silti rehevään ja mehukkaaseen porvarilliseen ilonpitoon, jota Fritz Reuter edustaa. Adolf Lindfors osaa kuitenkin, jos tarvitaan, vieläkin pitempiä askeleita ottaa. Hän maalailee oivallisin värein, joskaan ei ylen levein siveltimenvedoin — viimeksi mainituthan eivät olekaan hänen luonteensa mukaisia — inspehtorin herttaista naurettavuutta "Setä Bräsigissä." Hän osaa temppuilla ja naurattaa; hän ei halveksi minkäänlaisia keinoja, sillä hänen mielestään sopivat tämänlaisiin tehtäviin yksinpä areenankin ilonpitäjien otteita muistuttavat vivahteet.

* * * * *

On luonnollista, että pienimpiä yksityiskohtia ja hiuksenhienoja vivahteita hyväkseen käyttävä ja niihin perustuva "siselöimistyö" vaatii laajaa esivalmistelua. Niinpä saattaakin jokaisesta Lindforsin luomasta lukea — ikäänkuin rivien välistä —, että luontevan liukkaitten liikkeitten, välähdyksinä vaihtuvien ilmeitten ja mainioitten äänenpainojen takana on mitä tarkin harkinta ja huolellisin valmistelu. Lindfors perustaa hahmottelunsa tunnollisiin tutkimuksiin. Hän käyttää hyväkseen tarjolla olevat kirjalliset lähteet syventyäkseen henkilönsä aikakauteen, hän miettii ja punnitsee sen ajatusmaailman rakennetta, jossa kuvattava liikkuu, ja vasta tällaisen tarkan analyysin jälkeen hän ryhtyy muovailutyöhönsä, jossa ei mikään saa jäädä sattuman varaan. Niinpä saakin hän aikaan sen, että esim. hänen verraton Napoleoninsa Sardoun "Rouva Suorasuussa" virittää katsojaan oikean historiallisen tunnelman. Hänen liikkeensä, asemansa, eleensä, ryhtinsä — koko kuva on aivan niiden vaikutelmien mukainen, jotka muotokuvat, elämäkerrat ja anekdootit ovat mieliimme syövyttäneet.

Välitöntä ei Lindforsin taide koskaan ole. Aina se on mietiskelyn ja tarkkojen laskelmien tulosta. Siitä eivät soi syvät ja väräjävät rintaäänet, siinä eivät tunnu elämän lämpimät ja suuret sykähtelyt sellaisina, jollaisiksi me ne herkkinä hetkinämme havaitsemme. Siinä ei ole "iäisyyspiirrettä", _der Ewigkeitszug_. Ja siksipä saattaakin tapahtua, ettei tämä taide, loistavasta ja täydellisestä muotovalmiudestaan huolimatta, meitä vakuuta. Tavallisesti Lindfors kuitenkin tempaa katsojan niin kokonaan mukaansa, että kaikki vastaväitteet vaikenevatpa me otamme taideluoman vastaan juuri sellaisena kuin se meille tarjotaan. Kuinka monet kuvat kirjallisuudesta ovatkaan meissä aivan kiinnikasvaneina Lindforsin luomiin!

Kävisi tietysti mahdottomaksi luetella kaikkien — edes suurempienkaan — näytelmähenkilöiden nimet, jotka Adolf Lindfors on meille välittänyt. Niitä on niin paljon. On ranskalaisia salonkikomediojen herroja — sillä alalla Lindfors, ranskalaisine kouluineen ja parisilaisimpana kaikista Talian palvelijoistamme, liikkuu yhtä varmasti kuin muut virkatoverit supisuomalaisessa kansannäytelmässä —; on vakavampiakin miehiä, sekä hyviä että huonoja ihmisiä — mutta miltei aina häikäisevän taidokkaita näyttämöluomia.

Adolf Lindfors kuuluu kansallisen näyttämötaiteemme uranuurtajapolveen; hänen hiihtämänsä latu kohti taitamisen ja muotovalmiuden päämaaleja on ollut ja on edelleenkin oleva mitä merkityksellisin näyttelijätaiteemme kehitykselle.

4.

Otto Närhi.

[_Otto Närhi_ syntyi Rautalammilla helmikuun 28 p:nä v. 1864, oli soittajana Kuopion pataljoonassa, ennen kuin v. 1884 liittyi Aspegrenin Kansanteatteriin; Aspegrenin seurueesta hän keväällä 1892 siirtyi Suomalaiseen teatteriin, jossa ensimmäisen kerran esiintyi syyskuun 14 p:nä 1892 "Mustalaisen" Petinä — arvostelu merkitsi heti hänen näyttelijälahjansa "erinomaisiksi" —, saman vuoden joulukuussa hän näytteli "Villisorsan" Gregers Werlen, jota sitten seurasivat m.m. mielipuoli Amandus (Halben) "Nuoruudessa", Onervo-noita "Kullervossa", Mitritsh "Pimeyden vallassa", Vaari (Sjöströmin) "Marissa", Teemu "Nummisuutareissa", Störmer (Dreyerin) "Koeopettajassa", Geronte "Scapinin vehkeilyissä", Reita "Panussa." — Kun syksyllä 1903 näytäntökausi Kansallisteatterissa alkoi, ei Otto Närhi enää kyennyt työtään jatkamaan; ankara hermotauti oli pakottanut hänet sairaalaan, jossa hänen elämänsä sammui toukokuun 7 p:nä 1904.]

Otto Närhi on suomalaisen näyttämötaiteen Aleksis Kivi, ei samanarvoinen "suuruus" vaan sukulaisilmiö.

Muistoni hänen taiteestaan perustuvat pääasiallisesti vain kahden luoman varaan: "Hanneleen" juopon isän ja "Myrskyn" Calibanin. Mutta niiden kuvat ovatkin sieluuni lähtemättömiksi syöpyneet; intensiivisemmin elettyjä rooleja en ole milloinkaan enkä missään teatterissa nähnyt.

— — — Selailen vanhoja muistiinpanojani Hauptmannin näytelmän esityksestä. Näen, että mielestäni Olga Leino on ollut erinomainen Hannele — ja kun ajattelen hänen hentoa ja herkkää olemustaan ja hänen taiteensa laatua, niin uskon yhä vieläkin, että hän oli aivan erinomainen! — sekä Katri Rautio ylevä ja rakkautta säteilevä äiti ja Iisakki Lattu mainio räätäli. Mutta kuitenkin on muurari Matternin kuva ainoa, joka vielä tällä hetkellä ihan ilmielävänä eroittuu silmiini, kun Hauptmannin unennäkyä vanhassa Arkadiassa ajattelen. Jos osaisin käyttää piirrintä, tahi jos sanat riittäisivät, niin voisin milloin tahansa loihtia sen pienimpiä yksityispiirteitä myöten toistenkin nähtäväksi. Muistan sen ulkonaisen hahmon: paheen paaduttamat ja pöhöttämät kasvot lippalakin ja nahkaesiliinan väliltä; kuulen vieläkin raa'an äänensävyn, sammaltelevan puheen ja — ennen kaikkea — näen katseen ja lyöntiin kohoavan käden... Se oli kappale tärisyttävintä taidetta.

* * * * *

Mimiikki oli ehkä kaikkein tehoisin myöskin Närhin taiteen ilmaisukeinoista. Hän sai kasvojen eleisiin mahtumaan kokonaisia tunteitten maailmoja. Hänen miimillinen asteikkonsa oli erinomaisen laaja ja hän hallitsi sen salamannopeasti vaihtuvia vivahteita aivan suvereenisesti. _Symboolisilla_ eleillä hän osasi _tulkita_ mielentilat, _maalailevilla havainnollistaa_ lauselmien sisällyksen ja _alleviivaavilla huomauttaa_ sanojen ja lauseitten merkityksellisyyttä ja tärkeyttä. — Mutta myöskin äänikielensä hän oli kehittänyt taipuisan tottelevaksi aseeksi. Hänen lausunnassaan oli iskevää nasevuutta, mutta "liukuvan puheen" taidon hän myöskin oli omistanut. Hän _puhui_ pitämättä puheita. Tahi — kuten Coquelin vanhemmalla oli tapana sanoa —: Hän ei näyttämöllä puhunut, vaan hän "sanoi"; puhuminen on nimittäin vain sanojen kuuluviksi tekemistä äänen avulla, "sanominen" tähtää määrättyyn sisällykseen. Saattaa puhua hyvinkin paljon ja kuitenkin sanoa mitättömän vähän... Närhi ymmärsi korkeus- ja mataluussuhteitten, valojen ja varjojen jakoperusteiden tärkeyden ja osasi niiden varaan lausuntansa rakentaa.

* * * * *

"Myrskyn" Caliban paljasti erään puolen näyttelijän taiteessa, joka sille antoi niin yksilöllisesti erikoisen omintakeisuuden, että Otto Närhiä olemme oikeutetut sanomaan näyttämötaiteen Aleksis Kiveksi. Eino Leino on (kirjasessaan "Suomalainen näyttämötaide") osunut tämän asian ytimeen: "Hra Närhi on luonnonvoima. Hänellä on aivan oma tekotapansa, rohkea ja raju, terve-realistinen ja niin sanoaksemme taiteen metsä-ilmassa viihtyväinen. Hän tuo mukanaan näyttämölle sellaisen määrän tuoreutta ja alkuperäistä voimaa, että yleisöä melkein pelottaa sen ylenpalttisuus." Calibanissa purkautui tuo luonnonvoima väkevänä ilmoille. Shakespearen valtaavan mielikuvituksen muovailemasta, puoleksi vertauskuvallisesta ja ikään kuin kehitysopin teorioja ennustavasti havainnollistavasta epäsikiöstä Närhi loi hämmästyttävän todellisen olion: kammottavan ja kauhean, mutta irvokkaisuudessaan ja avuttomuudessaan syvästi traagillisen satujen hirviön. Ja juuri tuo viimeksi mainittu ominaisuus oli sen jalostavana aateluuden merkkinä.

Närhin Calibanissa oli jotakin, mikä sitä muistellessa panee ajattelemaan niitä kuvia, joita Shakespearen taruolennot ovat Reinhardtin mieleen herättäneet. Niinpä esim. "Kesäyön unelman" Puck, Reinhardtin käsityksen mukaan on oleva luonnon alkuperäisinten ilmaisujen kuva — itse _Urlachen der Natur_. Sen tulee olla lähellä eläimellisiä alkuvaistoja; Panin, paimenten pukinjalkaisen suojelijan, makean mahlan juojan karhea ja harjaksinen, huhuileva poika; Böcklinin pieni Pan, jonka ympärillä kesäyön satuhämärä kiiltää, kuiskii ja tuoksuu... Mutta Reinhardtin näyttelijät eivät ole kyenneet näitä olentoja havainnollistamaan — ei Eysoldtkaan — niin selkeäpiirteisiksi ja samalla niin sielukkaan tosiksi kuin miksi tämä suomalainen näyttelijä elävöitti väkevän mielikuvituksensa hahmotteleman Caliban-kuvan.

Vähääkään liioittelematta saattaa sanoa "Myrskyn" esityksen juuri tämän Caliban-tulkinnan takia muodostuneen merkkitapaukseksi meidän teatterihistoriassamme.

* * * * *

En tunne Otto Närhin sukupuuta. Mutta minusta tuntuu aivan todennäköiseltä, että hänen suonissaan saattoi olla mustalaisverta. Ei vain sen vuoksi, että hän voitti ensimmäiset taiteelliset voittonsa puolivilleillä mustalaistyypeillään, joihin hän valoi taiteilijaluonteensa vielä jalostamatonta, mutta sitä hehkuvampaa tulta. Vaan myöskin — ja ennen kaikkea — siksi, että hänen luonnonvoimansa pysyi yhtä alkuperäisen väkevänä ja hänen hehkunsa yhtä tummahohtoisena vielä sittenkin, kun hänestä oli kypsynyt itsetietoinen taiteilija. Nuo ominaisuudet olivat hänessä suku- ja heimoperintöä.

* * * * *

Otto Närhin taiteessa oli nerouden merkki. Se eroittautui väkevästi persoonallisen sävynsä takia ympäristöstä, mutta se taipui samalla alistuvaisena kokonaisuutta palvelemaan. Sen komiikka — ja sitä siinä oli paljon — oli perustuksiltaan jäyheää ja karkeasyistä; samanlaista oli sen tragiikkakin. Sen luomat olivat kuin graniittiin hakattuja. Mutta taiteilija oli oppinut vuosien varsilla raskaan moukarin ohella käyttelemään myöskin keveämpää vasaraa ja ohkaisempiteräistä talttaa; ja niin syntyi teoksia, joissa arkaistista ankaruutta lievensi — mutta ei silti laimentanut — pehmeämpi pintakäsittely. Mutta graniittiaineen vaatimaa erikoisluonnettaan ne eivät milloinkaan kadottaneet, sillä ne olivat aina ja johdonmukaisesti graniittiin ajateltuja. Siksi ne säilyivät omaperäisinä. Eikä Närhi kuitenkaan koskaan väkipakosta tunkenut omaa persoonallisuuttaan osiinsa aikaansaadakseen omintakeisen vaikutelman; hänen ei tarvinnut sitä tehdä, tuo vaikutelma syntyi itsestään.

Sellaista oli tämän miehen taide, miehen, joka seisoo aivan yksin suomalaisen teatterin nuoressa historiassa. Moni suomalainen näyttelijä — ajattelen esim. parhaassa miehuudessaan manalle mennyttä Kaarlo Braxénia — on astellut samansuuntaisia teitä kuin Otto Närhi, mutta ei yksikään niitä polkuja yhtä pitkälle kuin hän.

5.

Mimmi Lähteenoja.

[_Mimmi Lähteenoja_ (ent. nimi Puls) syntyi Helsingissä elokuun 27 p:nä 1865 pohjalaisista vanhemmista. Hän on — omien sanojensa mukaan — käynyt kolmea koulua: kansakoulun, rippikoulun ja maailman koulua. Esiinnyttyään seuranäyttelijänä hän monien kehoituksesta liittyi August Aspegrenin seurueeseen elokuun 30 p:nä 1888 esiintyen ensimmäisen kerran tullinhoitajan rouvana "Pukkisen pidoissa" (Hämeenlinnassa lokak. 2 p:nä). Helmikuun 5 p:nä 1892 hän sai "tohtorilta" kirjeen, jossa ilmoitettiin, että hänet oli hyväksytty Suomalaiseen teatteriin; "hauskempaa Runebergin päivää en milloinkaan ole viettänyt", sanoo neiti Lähteenoja. Ollut sekä valtion että teatterin myöntämillä matkarahoilla ulkomailla.]

Mimmi Lähteenoja tuli Aspegrenin seurueesta Suomalaiseen teatteriin. Hän oli silloin liikkunut näyttämöllä neljä vuotta ja oli 26-vuotias.

Hänen aikaisempia näyttämötehtäviään pääkaupungissa olivat Fekluska Ostrowskin "Ukkosilmassa", Gina Ekdal Ibsenin "Villisorsassa", Katri "Daniel Hjortissa", Rotta-Ulla Ibsenin näytelmässä "Pikku Eyolf", Armi J.H. Erkon "Kullervossa", Martta Sjöströmin "Marissa", Noita Kasimir Leinon näytelmässä "Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming", Louhi Erkon "Pohjolan häissä" ja kalastajanleski Heyermansin näytelmässä "Siunauksen toivo." Myöhempiä on turha luetella — ja luettelo venyisikin liian pitkäksi —; ne ovat vielä elävinä osin muistissamme, osin silmiemme edessä. Kenenpä mieleen eivät olisikaan syöpyneet nuo melkein lukemattomat akkatyypit, jotka Mimmi Lähteenoja merkillisen varmalla luonnekuvauskyvyllään ja hienotunteisen taiteellisella tekotavallaan on elävöittänyt!

* * * * *

Mimmi Lähteenoja on älykäs taiteilija. Hänen älykkyytensä ilmenee jo siinäkin, että hän alunpitäen on ollut selvillä omasta alastaan. Luulen hänen aina olleen vapaan näyttelijämaailman ylen tavallisesta ja ylen narrimaisesta turhamaisuudesta, joka saa niin näyttämön herrat kuin sen naisetkin halajamaan itselleen "nuoria" ja "kauniita" osia. Hän tuntee lahjojensa rajat ja tietää, että rajoituksessa myöskin piilee voima. Mutta hänen älykkyytensä ilmenee myöskin hänen luomissaan, joiden takana aina on mitä tarkin ja huolellisin harkinta ja tutkimustyö. Tässä suhteessa on hänen ja Adolf Lindforsin taiteella selviä kosketuskohtia.

Sukulaispiirre on myöskin detaljirikkaus, jota nti Lähteenojakin, kuten kaikki realistiseen taidekäsitykseen pohjautuvat taiteilijat, viljelee. Hänenkin luomissaan pistävät silmiin nuo erinomaiset ja todellisuustuntuiset pikkupiirteet, usein aivan vähäiset ja ikäänkuin ohimennen, jopa aivan kuin sattumaltakin vetäistyt, mutta aina luonnekuvaan sopivat, sitä selventävät ja jotakin ominaisuutta alleviivaavat. Nti Lähteenoja ei kuitenkaan perusta tulkintaansa niin suuressa määrin yksityiskohtien varaan kuin Lindfors, joka terävän analyysinsä eroittelemista alkutekijöistä ja irralleen purkamista rakennuspuista kokoonpanee kuvansa alusta loppuun. Näyttelijättäremme menetelmä on alunpitäen enemmän syntetisoiva — se tietysti voisi johtua siitäkin, ettei hänen tekniikkansa riittäisikään Lindforsin tuhatvivahteiseen taituruuteen taipumaan, mutta varmaankin se pohjimmiltaan sittenkin riippuu taiteilijaluonteen laadun erilaisuudesta.

Sillä aivan olennaisia eroavaisuuksiakin on olemassa. Silmiinpistävin niistä on ehkä nti Lähteenojan tunneherkkyys, joka ilmenee milloin herttaisena sydämellisyytenä, milloin jonakin toisenlaisena välittömänä tunteen läikähtelynä, jopa joskus kohoaa voimakkaaksi paatokseksikin — esim. Katrissa. Jonkun kerran korostuu tämä tunteellisuus pieneksi senttimenttaalisuudenkin pisaraksi. Se tapahtuu kuitenkin harvoin, sillä yleensä on Mimmi Lähteenojan taide hyvin tervettä.

Todellinen ja vakuuttava ja elävä, ne lienevät muuten arvostelun useimmiten käyttämät laatusanat näyttelijättären luomista. Noilla, tosin verrattain vähän sanovilla, mutta kuitenkin kaikessa ylimalkaisuudessaan oikeaan osuvilla adjektiiveillä voikin määritellä useimpia hänen tulkintansa iskevimpiä ominaisuuksia. Hänen esityksensä ovat todellisia siksi, että ne ovat erehtymättömän varmalla vaistolla todellisuushavaintojen pohjalle tyylitellyt; ne ovat vakuuttavia siksi, että eleitten ja äänenpainojen takaa aina erottaa sydämen sykkeen; ne ovat eläviä siksi, että näyttelijättärellä on hartaan antaumuksen ja välittömän myötäelämisen ihana kyky ja taito.

Mimmi Lähteenojan ohjelmisto on vuosien varsilla ollut jokseenkin samanlaatuinen. Siitä huolimatta hän kykenee miltei jokaisesta uudesta tehtävästään saamaan irti uuden muunnelman. Se merkitsee, että hänen asteikkonsa, ohjelmiston ahtaasta liikkumisalasta huolimatta, on harvinaisen laaja. Ja edelleen se merkitsee, että myöskin hänen tekniikkansa on joustava ja varma, kun se ulottuu aina uusiin ilmaisumuotoihin, vaikka sisällyksen — jos niin saa sanoa — eroavaisuus usein on kutakuinkin hiuksenhieno. Mehän tiedämmekin nti Lähteenojalla olevan tukenaan kaksi oivaa avua: taipuisa mimiikki (siihen liittyy myöskin varma naamioimistaito) ja vivahdusrikas ääni, jota näyttelijätär erinomaisella taidolla käyttelee.

* * * * *

— Lopuksi pieni persoonallinen muiston sirpale, ehkä itsessään aivan merkityksetön, mutta kenties kuitenkin omiaan osaltaan vähän valaisemaan Mimmi Lähteenojan taiteellista työskentelymetoodia!

Istuin aamupäivää näyttelijättären aurinkoisen kesäkodin parvekkeella Mankalassa. Oli kuunneltu linnunlaulut pihan vihreässä koivikossa, oli käyty näköalapaikat joen töyräällä ja tarkasteltu kukat ja kylvömaat. Ja miten olikaan, niin työntyi kahvikuppien ääressä tarina teatteriin — kuten aina tapahtuu siellä, missä kaksi tahi kolme teatteri-ihmistä yhteen tulee. Mimmi Lähteenoja pakisi puheliaalla tavallaan muistoistaan ja entisistä ajoista, "tohtorin" päivistä ja Ida Aalbergin vierailuista. Ja vähitellen myöskin muusta ja muista. Ehkäpä hän ei itse huomannutkaan, että hänen siinä juttuja kertoessaan liikkeet, eleet ja ääni taipuivat matkimaan niiden henkilöiden ilmaisukieltä, joiden vuorosanoja hän kulloinkin kertaili. Imitatsionia oli ilo katsella ja kuunnella; siinä välähtelivät "mallin" erikoisuudet, tietysti karrikoidun alleviivattuina, mutta sitä selkeämmin havaittavina:

— Muistatteko, kun hän tuli näin ja teki tämän liikkeen ja sanoi — —?

Miten terävän huomiokyvyn ja miten tarkan havaintojen muistamisen taidon tuo matkiminen paljastikaan! Muistiini juolahti erään kuuluisan ruotsalaisen näyttelijän kerran linkoama paradoksi: "Eihän hänestä voi tulla näyttelijää; hän matkii ihmisiä niin perin huonosti." Ja kun joku pyysi selitystä, jatkoi hän tähän tapaan: "Näyttelijän täytyy usein käyttää elävää mallia, jolta hän lainaa peruspiirteet näyttämön hahmoon. Hän ei tietenkään kopioi todellisen elämän ihmistä sellaisenaan, vaan hän ottaa mallista muutamat piirteet, joihin hän liittää toisia, muualta kokoomiaan huomioita ja mielikuvituksensa luomia lisiä."

Jotenkin tuohon tapaan arvailin siinä parvekkeella istuessani monen Mimmi Lähteenojankin luoman syntyneen. Niissä on niin väkevänä ja välittömänä elämän väri, että katsoja ehdottomasti tulee ajatelleeksi niiden olevan kirkastettujen todellisuushavaintojen pohjalle rakennettuja.

6.

Kirsti Suonio.

[_Kirsti Suonio_, o.s. Kjäll, syntyi Helsingissä heinäkuun 24 p:nä 1872 (vanhemmat: työmies Erik Johan Kjäll ja Erika Wass); käytyään kansakoulun nautti yksityisopetusta; hyväksyttiin oppilaaksi Suomalaiseen teatteriin joulukuun 17 p:nä 1890 ja on siitä lähtien yhtämittaa palvellut kansallista päänäyttämöämme; esiintyi ensimmäisen kerran näyttämöllä tammikuun 1 p:nä 1891 Kiven näytelmässä "Yö ja päivä" Annan (Liisan äidin) osassa; ollut valtion matka-apurahalla ulkomailla.]

Kukapa teatterinharrastaja ei tuntisi Kirsti Suonion Suorasuuta! Sehän on niin erinomaisen elävä ja veikeä näyttämöluoma. Siinä on mehevän huumorin ohella myöskin sydäntä, joten hyväntuulisuus on mitä herttaisinta. Kuinka verrattomasti tämä Catherine sinkahuttaakaan sutkauksiaan, kuinka vakuuttavan naivia onkaan hänen kursailemattomuutensa! Danzigin herttuatar herättää meidän vilpittömimmän myötätuntomme; Kirsti Suonio tempaa meidät vastustamattomasti mukaansa. Tuskinpa muistamme panna merkille sitäkään, että tästä Catherinestä tykkänään puuttuu ranskalaisuus. Vasta perästäpäin tulemme ajatelleeksi, että niin pesijätär kuin urhean Lefèbvren puolisokin olivat aivan — supisuomalaisia. Kirsti Suonion Suorasuu on reipas ja rivakka, välittömän sydämellinen ja aurinkoisen avomielinen ilmestys; ja nämä avut kai siinä korvaavatkin gallialaisen vilkkauden ja synnynnäisen keveyden puutteen. Joka tapauksessa: suomalainen teatteriyleisö laskee tämän esityksen näyttämönsä klassillisiin luomiin, aivan kuten Lindforsin Napoleoninkin.

Eikä Suorasuu kuitenkaan ole Kirsti Suonion, puhtaasti taiteellisessa suhteessa, kaikkein täysipitoisimpia saavutuksia. Nähdäkseni hän monetkin kerrat on näyttelijänä kohonnut korkeammalle kuin Sardoun historiallisessa komediassa; osunut paremmin ja täydellisemmin elävöitettävänään olevan ihmisen ytimeen ja hermoihin. Mutta siitä huolimatta Catherine on yleisön silmissä ikään kuin keskeisenä merkkiluomana Kirsti Suonion "tuotannossa." Se johtunee ensiksikin itse roolista ja toiseksi siitä seikasta, että Suorasuu oli näyttelijättären ensimmäinen loistava "lupaus" hänen uransa alkutaipaleella.

Yllä on jo viitattu niihin Kirsti Suonion päivänpaisteisen taiteilijaluonteen ominaisuuksiin, jotka välittömimmin katsomoon tehoavat. Mutta ne eivät vielä — niin merkityksellisiä kuin ovatkin — riitä hänen taiteensa määritelmäksi. Nuo luontaiset ominaisuudet ovat näyttämön taiteilijalle arvokkaita avuja, mutta yksin niiden varaan ei voi syvällisempää taidetta perustaa.

Kirsti Suonion taide on rehellistä ja tervettä. Siinä ei ole mitään teennäistä, ei pakotuksen jälkeä. Taiteilijatar kulkee halki elämän avoimin silmin, ja hänen silmänsä verkkokalvo on herkistynyt vaikutelmia vastaanottamaan. Mutta hänellä on myöskin varma valinnan kyky: hän osaa huomioistaan seuloa olennaisimmat detaljit, ne, jotka asian ytimen ilmaisevat. Ja niitä hän käyttää luomissaan. Hän ei rasita henkilökuviaan kaikilla siihen mahdollisesti sopivilla piirteillä; se pelastaa hänet pikku realismin arkisesta ahtaudesta.

Hänen taiteensa on realistista alkujuurta, mutta siinä on myöskin pieni romantiikan pisara; se on kai kotoisin siitä näyttelijättären ominaisuudesta, jota saattaisimme sanoa tunnekulttuuriksi — luontaista herkkää tunnettaan hän näet kernaasti runontuoksuiseksi hienostaa. Kirsti Suonio on kauniimmat voitonhetkensä viettänyt liikkuessaan niillä aloilla, joilla hän on tuntenut todellisuuden vankan maaperän jalkainsa alla. Mutta hän ei ole yksipuolinen. Myöskin mielikuvituksen ilmavissa maailmoissa hän on valloitusretkillä pistäytynyt. Niinpä on — vain yhden esimerkin mainitakseni — muistiini jäänyt hänen mehevällä huumorilla ja levein ottein tulkitsemansa (Larin Kyöstin) "Taikapeilin" hovirouva; se oli koko esityksen aidoin ja ehein satukirjaolento.

Kysyin kerran Kirsti Suoniolta, mistä osistaan hän itse enimmin pitää. "Oh, niitä on niin paljon sellaisia, joista pidän, että on vähän vaikea luetella. Olenhan näytellyt ihan kaikenlaisia — ingenueitä en kuitenkaan koskaan, en edes vihreimmässä nuoruudessani. Mutta jos nyt joitakin erityisesti rakastamiani ajattelen, niin johtuvat ehkä ensimmäisinä mieleeni Anna Mellilä (Tavaststjernan) 'Uramon torpassa', Anna Liisa ja Maija 'Tukkijoella.' Niin, ja sitä paitsi venäläiset akat, joista pidän aivan hirveästi."

Eikö tämä tunnustus tue juuri lausumaamme ajatusta, että Kirsti Suonion taide parhaiten soveltuu todellisuuden maaperästä välittömästi versonneita henkilökuvia elävöittämään?

Ja mitä noihin "venäläisiin akkoihin" tulee, niin on Kirsti Suoniolla juuri niissä ollut tilaisuus käytellä hyväntuulisen huumorinsa höystämää, luistavaa luonnehtimistaitoaan — jota usein on tukenut viisaasti ja taidolla käytetty _eloqventia corporis_ — ja edellä mainittua romanttista vivahdettaan.

Kirsti Suonion huumori ansaitsisi oman erikoisen lukunsa. Siinä ovat pääominaisuuksina, kuten sanottu, herttaisuus ja suorasukaisuus. Se merkitsee, että se on vapaata katkeruudesta ja vihlovasta ivasta; siinä on hyvin vähän ilkeyttä, mutta sitä enemmän suvaitsevaa ymmärtäväisyyttä ja aurinkoista anteeksiantavaisuutta. Siinä on — niin sanoakseni — aivan itsetiedoton, tahi ainakin siltä näyttävä, filosoofinen piirre, joka on sukua Diogeneen ylevämmyydelle.

* * * * *

Kirsti Suonio ei ole niitä taiteilijoita, jotka _aina_ osuvat naulan päähän. Toisinaan sattuvat hänen vasaraniskunsa koko paljonkin syrjään hairahtumaan — esim. silloin kuin hänen on liikuttava ympäristössä, joka on koko hänen rehevälle olemukselleen vieras. Kirsti Suonio on liiaksi tuores ilmestys mahtuakseen ahtaisiin budoaareihin ja liikkuakseen aivan kompastumatta liukkailla parkettipermannoilla. Salonkinäytelmässä häneen jää aina ja auttamattomasti sirunen Suorasuuta ja konversatsionikappaleissa hiven — Maijaa. Mutta mitä se todistaa? Vain sitä, että Kirsti Suonio aina ja empimättä uskaltaa ja tahtoo olla rehellinen. Ja loppujen lopuksi pitää taiteessakin paikkansa esi-isiemme sananlaskuun keskittämä elämänviisaus: rehellisyys maan perii! — Satutteko muistamaan Kirsti Suonion näyttämönaurua? Se on harvinaisen tarttuvaa. Se tulee sydämen pohjasta. Sellainen nauru ei ole aivan jokapäiväistä näyttämön maailmassa. Omasta puolestani luulen, että se on harvinaisempaa kuin oikeat kyyneleet...

MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.

1.

"Venetsian kauppias."

(Kansallisteatteri 1/III 1917).

On jo monta vuotta vierähtänyt siitä, kun Shylockin vuorosanat viimeksi kielellämme kajahtivat. Jäähyväisnäytännössä vanhassa Arkadiassa — viisitoista vuotta takaperin — esitettiin tosin neljäs näytös, mutta koko näytelmää ei suomalainen yleisö ole nähnyt sitten vuoden 1898, jolloin se — huhtikuun 13 p:nä — oli Benjamin Leino-vainajan 25-vuotisjuhlan ohjelmana.

Tämä Shakespearen valtaava näytelmä liitettiin Suomalaisen teatterin ohjelmistoon jo vuonna 1882; sen ensi-ilta oli Viipurissa joulukuun 1 p:nä mainittuna vuonna. Helsingissä se näyteltiin ensimmäisen kerran huhtikuun 13 p:nä 1883.

"Venetsian kauppias" oli järjestyksessä toinen suuren brittiläisen mestariteoksista, johon suomalainen yleisö näyttämönsä palkeilta sai tutustua; ensimmäinen oli kaksi vuotta aikaisemmin esitetty "Romeo ja Julia."

Teatterihistorioitsijamme sanoo, että "Venetsian kauppias" herätti tuskin vähempää juhlatunnelmaa kuin "Romeo ja Julia." Menestyksenhän väittää riippuneen "paremmin oivallisesta yhteisnäyttelemisestä ja näyttämölle panosta kuin yksityisten näyttelijäin taiteesta." Näyttämölle-asetus lieneekin ollut oloihin nähden aivan erinomainen. Niinpä kerrotaan karnevaaliyön gondooleineen, serenaadeineen ja riehuvine naamiojoukkoineen, samoin kuin kuutamokohtauksen Belmontin puistossa, Portian juhlasalin j.n.e. "antaneen enemmän kuin oli osattu odottaa."

Yksityisistä osista näyteltiin Shylock ja Portia etevimmin. Edellisessä tehtävässä oli Benjamin Leino "voimakas ja luonteenomainen ja hänen mahtavassa ulkonaisessa olennossaan oli jotakin, joka sai ajattelemaan langennutta patriarkkaa." Esityksen huipuksi kohosivat kohtaukset Tubalin kanssa ja oikeuden edessä, joissa koronkiskurin intohimo nousee korkeimmilleen. "Niissä", sanoo Aspelin-Haapkylä, "Leino merkillisellä kyvyllä käytti lahjojaan, saavuttamatta kuitenkaan korkeinta kantaa, jossa yksityispiirteiden tarkoitus kerrassaan katoaa kokonaisuuteen."

Sekin, jolle ei ole suotu nähdä Benjamin Leino-vainajaa Shylockina, voi uskoa ja ymmärtää, että tämä etevä luonnenäyttelijä, jonka suurpiirteinen ja tärisyttävän vaikuttava kuningas Lear kuuluu muistista hälvenemättömiin luomiin, Venetsian kauppiaana oli kuin "luku Mooseksen laista."

Portiana oli ensiesityksessä Kaarola Avellan. Sanotaan, että hänen luomansa oli "yhtä huolekas kuin taidokas käsityksen ja esityksen puolesta ja nousi korkeimmilleen tuomiosalissa, missä hänen, koettaessaan lepyttää julmaa juutalaista, onnistui saada sydämen ääni kuuluville." Väitetään Portian olleen nti Avellanin kaikkein parhaita osia.

Muista esiintyjistä mainittakoon Inez Borg Jessikana, Böök suruttomana ja ritarillisena Bassaniona, Lindfors hullunkurisena Lancelot Gobbona ja Ahlberg Antoniona.

Kun "Venetsian kauppias" sitten v. 1898 uusintona esitettiin, oli Portiana Katri Rautio ja Jessikana nti Hertzberg.

* * * * *

"Venetsian kauppiaan" uusinnossa näimme ensi kerran Suomessa käytännössä n.s. kiertonäyttämön _("Drehbühne")_. Muutamat tiedot sen rakenteesta ja tarkoituksesta puolustanevat sen vuoksi tässä yhteydessä paikkaansa.

Shakespearen draamojen pahimpana näyttämöteknillisenä kompastuskivenä ovat niiden lukuisat näyttämömuutokset. Mestarin oman aikakauden teattereissa ne eivät sanottavia häiriöitä tuottaneet. Yleisesti tunnettuahan on, miten hänen primitivisessä teatterissaan aivan yksinkertaisin ja katsojien välittömään ja herkkään mielikuvittelukykyyn perustuvin keinoin kulissivaihdosten pulista pelastauduttiin.

Shakespearen teatterin näyttämönä oli aivan yksinkertainen lava, joka eteni katsomon keskelle, niin että näyttelijöitä voitiin katsella useammilta puolilta. Teatterin keskiosa, johon saakka näyttämö ulottui, oli katoton, ja näytännöt tapahtuivat päivänvalossa. Maalattuja kulisseja ei lainkaan ollut. Näyttämön taustana kohosi puusta rakennettu luolan tapainen laite, jonka aukon peitti verho ja jota käytettiin mitä erilaisimpiin tarkoituksiin: se oli esim. Julian hautana ja Desdemonan vuodekammiona. Tämän rakenteen yläosa taasen esitti Julian parveketta ja Shylockin talon ikkunaa, josta Jessika heittää ulos lippaan, j.n.e.

Ei ollut siis suinkaan monimutkainen sen näyttämön rakenne, jota varten mestari suurteoksiaan loi. Sen ajan ihmisille olivat kuitenkin nuo yksinkertaiset puitteet aivan riittävät runon tapahtumien taustaksi. Mutta mitäpä sanoisikaan meidän päiviemme yleisö, jos sille tarjottaisiin näytelmä yhtä karuissa kehyksissä? Tokkopahan se jaksaisi uskoa meren olevan jollakin näyttämön kohdalla, jos pelkkä tienviittataulu sen vakuuttaisi siinä olevan? Varmaankaan ei! Se on jo aikoja sitten menettänyt herkästi uskovaisen lapsenmielen, sen mielikuvitus on tylsistynyt. Sen täytyy saada _nähdä_ meren sineä ja välkkyviä laineita. Sen täytyy kuulla ukkosen jyrinää ja tuulen tohinaa uskoakseen rajuilman raivoavan.

Miten tulee siis nykyaikaisen ohjaajan menetellä tyydyttääkseen yleisönsä illusionin tarvetta, silti ylenmäärin esitystä pitkittämättä ja kovin pahoin draaman eheyttä särkemättä — siinä problemi, jonka ratkaisua monin keinoin on yritetty. Kokeiluista mainittakoon tässä muutamia. Otto Dewrientin yritys uudelleen rakentaa keskiajan kolmikerroksinen mysterionäyttämö (alkujaan ja etupäässä "Faust"-esityksiä varten) voidaan tässä yhteydessä pelkällä maininnalla syrjäyttää. Merkityksellisempi on sen sijaan Lautenschlägerin suunnittelema v. 1889 ensi kerran käytäntöön ottama Shakespeare-näyttämö. Siinä oli muuttumaton etunäyttämö, jonka verho erotti taka-alasta, mitä muutettiin sill’aikaa kun toiminta etunäyttämöllä häiriytymättä jatkui.

Lautenschlägerin periaatetta, joka tavallaan on illusioninäyttämön ja tyyliteltyjen puitteiden välimuoto, on edelleen kehittänyt m.m. Hagemann Mannheimissa, rakentamalla kolmiosaisena kohoavan näyttämön pilareineen ja erivärisine jakajaverhoineen. Myöskin Kansallisteatterimme on osaksi tätä esimerkkiä seurannut "Hamlet"-esityksessään.

Tällaisella näyttämöjärjestelyllä on aivan ilmeiset etunsa: se sallii draamallisen runon vaikuttaa etupäässä omalla elävällä voimallaan ja sisäisellä tehollaan. Mutta se vaatii ehyttä ja etevää tulkintaa, joka ei hetkeksikään saa herpautua eikä kalveta. Toisin sanoen: se paljastaa näyttelijäluomien ja yhteisesityksen heikkoudet paljon säälimättömämmin kuin illusioniperiaatetta täydelleen noudattava menettely, joka suo ohjaajalle tilaisuuden levittää nähtäväksemme nykyaikaisen teatterin koko kulissikomeuden ja sillä ainakin osaksi peittää mahdollisesti esiintyviä näyttelijätaiteellisia heikkouksia.

Illusioniperiaatetta ovat Shakespeare-esityksissään noudattaneet esim. Reinhardt ja Beerbohm Tree. Se on käynyt mahdolliseksi kiertonäyttämön avulla, joka sekin on Lautenschlägerin keksimä ja ensi kerran Miinchenissä koettelema ("Don Juan"-esityksessä).

Lautenschläger rakennutti näyttämön lattialle toisen näyttämön, ympyränmuotoisen ja akselinsa ympäri pyörivän tason (jonka lävistäjä oli 16 m). Tälle kiertonäyttämölle hän rakensi eri kuvaelmien kehykset siten, että kuvaelman loputtua seuraava dekoratsioni heti voitiin heilauttaa näyttämöaukon eteen. Kulloinkin käyttämättä oleville ympyrän osille voitiin siis uusia puitteita rakennella näytöksien aikana mielin määrin.

Kiertonäyttämön käytännölliset edut huomattiin heti, ja mannermaan suurimpiin teattereihin on useimpiin pyörivät lattiat rakennettu. Tälläkin keksinnöllä on kuitenkin vakavat vikansa ja voittamattomat varjopuolensa. Pahimpana puolena siinä on se seikka, että kulloinkin käytettävänä oleva ala on liiaksi rajoitettu eikä niin muodoin salli tarpeeksi pitkien perspektiivien ja syvyyksien käyttämistä. Mutta siitä huolimatta on erittäin huomattaviin koristesaavutuksiin kiertonäyttämöllä päästy. Ovathan esim. juuri Reinhardtin Shakespeare-asettelut — nimenomaan "Kesäyön unelma", mutta myöskin "Venetsian kauppias" — saaneet osakseen hyvinkin suurta tunnustusta.

* * * * *

Useimmat "Venetsian kauppiaan" näyttämötulkitsijat ovat kuninkaallisen kauppiaan tarinan ympärille rakentuvasta huvinäytelmästä tehneet Shylockin kovia kohtaloita esittävän murhenäytelmän, jossa venetsialainen ilonpito muodostaa vain valoisan taustan, jota vastaan jo itsessään synkän juutalaisen hahmo vieläkin synkemmäksi piirtyy. Se onkin aivan luonnollista, sillä läheneehän — kuten Valter Raleigh huomauttaa — koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Eikähän kukaan voinekaan kieltää sitä tosiasiaa, että juutalainen ottaa valtaansa miltei koko näytelmän, niin että hänen murheellinen tarinansa muodostaa sen varsinaisen ja olennaisimman ytimen. Yksinpä loppunäytöksen lemmenleikittelyä ja kuutamoista romantiikkaa uhkuvaan keveäpoljentoiseen huvinäytelmäänkin Shylockin tumma muisto vaimentavia varjojaan heittää.