capítulo 37

del interrogatorio que se especificasen «las personas señaladas en letras, armas y en otras cosas que haya en el dicho pueblo, ó que hayan nacido ó salido de él, con lo que se supiere de sus hechos y dichos señalados». El bachiller Ramírez Orejón, clérigo, que fué, en compañía de Juan Martínez, ponente (como hoy diríamos) de esta Relación, contesta que «_de la dicha villa fué natural bachiller Rojas, que compuso a Celestina_»[33].

Aclarado ya, aunque no tanto como nuestra curiosidad desearía, el enigma personal del Bachiller, que por tanto tiempo ha fatigado en inútiles disquisiciones á la crítica[34], entremos en las cuestiones verdaderamente graves y difíciles que se refieren á la composición del libro. Estas cuestiones se han complicado con la aparición de los ejemplares en diez y seis actos. Antes no se disputaba más que sobre el acto primero. Ahora no basta preguntar: el bachiller Rojas, ¿es autor único de la _Celestina_? sino que la interrogación debe formularse así: el bachiller Rojas, ¿es único autor de los diez y seis actos que conocemos por las ediciones de Burgos y de Sevilla? ¿Se le deben atribuir también los cinco actos interpolados en las ediciones de 1502, y conocidos con el nombre de _Tractado de Centurio_? ¿Le pertenecen asimismo las variantes y adiciones que se introdujeron en los demás actos del texto refundido?

En absoluto rigor crítico la cuestión del primer acto es insoluble, y á quien se atenga estrictamente á las palabras del bachiller ha de ser muy difícil refutarle[35]. Él afirmó siempre en la carta «á vn su amigo», en los versos acrósticos y en el prólogo, que no había hecho más que continuar una labor ajena. Los elogios que hace del primer autor son tan enfáticos que superan á todo lo que han dicho los más exaltados panegiristas de la _Celestina_:

Jamas yo no vide en lengua romana, Despues que me acuerdo, ni nadie la vido, Obra de estilo tan alto e sobido, En tusca, ni griega, ni en castellana. No trae sentencia, de donde no mana Loable á su auctor y eterna memoria...

Él no ha hecho más que _dorar con oro de lata_

El más fino tíbar que vieron sus ojos, Y encima de rosas sembrar mil abrojos.

Afecta desdeñar los quince actos por él escritos: «el fin baxo que le pongo»; obra, al fin, de _quince días_ de vacaciones, en que anduvo algo «distraído de los derechos». Sus _mal doladas razones_ irán distinguidas de las del antiguo autor con una cruz en la margen al fin de la primera _cena_. Ha de advertirse que ni en la edición de Burgos ni en la de Sevilla (1501) aparece tal cruz, ni el texto está dividido en _cenas_ ó escenas, sino en _auctos_, como en todas las restantes. Un humanista como Rojas, que da tan seguras pruebas de conocer el teatro de Plauto y Terencio, no podía ignorar que tanto en la comedia latina como en la moderna son cosa muy diferente actos y escenas. En la _Celestina_ misma algunos actos pueden dividirse en escenas, atendiendo á las mutaciones de lugar y á las entradas y salidas de los personajes[36]. Pero es lo cierto que el bachiller, por inexperiencia acaso del vocabulario teatral, usaba promiscuamente las dos palabras, puesto que en las ediciones de 1502 la carta termina de este modo: «acordé que todo lo del antiguo auctor fuesse sin diuision en vn _aucto o cena_, incluso hasta el segundo _aucto_, donde dize: Hermanos míos...». No hay duda, pues, que la primera _cena_ coincidía exactamente con el primer acto, y es la parte que Rojas da por ajena.

Este acto es ciertamente más largo que ningún otro de la _Tragicomedia_, aunque no con la desproporción que se ha dicho. En la edición más reciente ocupa treinta y ocho páginas, pero no es corto el _aucto dozeno_, que pasa de veinticuatro. Quizá cuando el autor comenzó á escribir no pensaba en dar á su obra el desarrollo que luego tuvo, y creyó poder encerrar toda la materia en un solo acto. Lo que sí llama la atención, y lo consigno lealmente por lo mismo que soy partidario acérrimo de la unidad de autor en la _Celestina_, es que el primer acto fué el único que se salvó de adiciones y retoques en la refundición de 1502, como si Rojas hubiera tenido escrúpulo de poner la mano en obra que no le pertenecía. Hay algunas variantes, pero son puramente verbales. Hubiera sido demasiado candor en Rojas dar con su propio texto armas contra la supuesta existencia de otro autor. Inventada ya la fábula, tenía que sostenerla con algún color de verisimilitud.

Pero ¿qué autor era ése á quien tanto admiraba? En la primera redacción de la _Carta á un su amigo_ no nombra á nadie, ni hace conjetura alguna: se limita á decir que la obra llegó anónima á sus manos. En la segunda es más explícito y consigna la atribución por unos á Juan de Mena y por otros á Rodrigo Cota.

Nadie ha tomado en serio la primera, á excepción del editor barcelonés de 1842, que tuvo el capricho de estampar en la portada los nombres de Mena y Cota, ligándolos con la conjunción _y_, como si hubiesen sido colaboradores en la tragicomedia[37]. Juan de Mena fué un poeta superior dentro de su género y escuela, y en cierto modo el mayor poeta del siglo XV, pero su prosa es francamente detestable, llena de pedanterías, inversiones y latinismos horribles, que le hacen digno émulo de D. Enrique de Villena, cuyas huellas procuró seguir. Basta haber leído una página cualquiera del _Omero romanzado_ ó de la _Glosa_ que hizo á su propio poema de la _Coronación_, para comprender que era incapaz de escribir ni una línea de la _Celestina_. De esa _Glosa_ decía el Brocense que, «allende de ser muy prolija, tiene malísimo romance y no pocas boberias (que ansi se han de llamar): más valdría que nunca pareciesen en el mundo, porque parece imposible que tan buenas coplas fuesen hechas por tan avieso entendimiento»[38].

Esta incapacidad de Juan de Mena para usar otro lenguaje que el métrico debía de ocultársele menos que á nadie á Fernando de Rojas, verdadero progenitor de nuestra prosa clásica, á quien no llega ningún escritor del siglo XV y superaron muy pocos del siguiente. ¿Cómo hubiera podido creer ni por un momento que era obra de Juan de Mena la que dice haber tenido entre manos? Este rasgo es uno de los que hacen dudar de su absoluta sinceridad. Puso á bulto el nombre del poeta cordobés, porque era una grande autoridad literaria en su tiempo y se le citaba para todo, y el mismo Rojas estaba empapado en sus escritos, como lo declaran de un modo palmario algunos pensamientos é imitaciones de detalle que en la _Celestina_ se encuentran, como veremos después.

La cuestión de Rodrigo Cota es diversa y merece más atento examen. Rodrigo Cota de Maguaque, llamado comúnmente _el Tío_ ó _el Viejo_, para distinguirle de un deudo suyo á quien llamaron _el Mozo_, era un judío converso de Toledo, que afectó, como otros muchos, odio ciego y feroz contra sus antiguos correligionarios, y recibió por ello dura lección de otro poeta judío, Antón de Montoro[39]. Á Cota han sido atribuídas con leve fundamento diversas producciones anónimas del siglo XV, tales como las _Coplas de la Panadera_, el escandaloso y sucio libelo titulado _Coplas del Provincial_ y la célebre sátira política _Coplas de Mingo Revulgo_. Pero aun suponiendo que fuera suya esta alegórica y revesada composición, que para los mismos contemporáneos tuvo necesidad de comento, más perdía que ganaba en títulos para ser considerado como autor de la _Celestina_, obra sencilla y humana, y por eso eternamente viva, la cual nada tiene que ver con una sátira política del momento, ingeniosa sin duda, pero todavía más afectada que ingeniosa, especialmente en la imitación del lenguaje rústico. La verdadera joya poética que debemos á Rodrigo Cota es el _Diálogo entre el Amor y un Viejo_, inserto en el _Cancionero General_ de 1511. Fuera de las _Coplas_ de Jorge Manrique, no hay composición que venza á ésta en toda la balumba de los cancioneros del siglo XV. Y no vale sólo por su espléndida ejecución, por sus bellezas líricas, por la elegancia y el brío de muchos de sus versos, sino también por su contenido, que es intensamente dramático. No se trata de un mero contraste ó debate, de los que tanto abundan en las escuelas de trovadores, sino de una verdadera acción, de un drama en miniatura, con tema filosófico y muy humano: el vencimiento del Viejo por el Amor y el desengaño que sufre después de su mentida transformación. Quien imaginó este coloquio en verso, anterior sin duda á las églogas de Juan del Enzina, no era indigno de haber escrito algunas páginas de la _Celestina_, pero no sabemos siquiera que cultivase la prosa. Nos falta todo punto de comparación, y hay mucha distancia entre un sencillo diálogo de dos personajes alegóricos y una visión del mundo tan serena y objetiva como la que admiramos en la inmortal _Tragicomedia_.

Cota y Rojas fueron contemporáneos, aunque no de la misma generación; los dos procedían de estirpe hebrea; los dos nacieron y vivieron en el reino de Toledo: el uno en la Puebla de Montalbán, el otro en la capital misma, de la cual sólo dista cinco leguas aquella villa. En 1495 debía de haber muerto ya, puesto que su nombre no consta en la _Lista de los inhábiles de Toledo_ (es decir, de los conversos) _y cantidades que cada uno pagó por su rehabilitación_, pero su apellido se repite mucho: María _Cota_, mujer de Pero Rodriguez de Ocaña; Inés y Sancho _Cota_, hijos del doctor _Cota_, Rodrigo _Cota_, joyero[40]. En la misma lista están el suegro de Rojas, Alvaro de _Montalbán_, y otros conversos de su apellido. ¿Cómo no suponer relaciones entre personas de la misma raza y que habían corrido los mismos peligros y sufrido las mismas exacciones pecuniarias? ¿Tan difícil le hubiera sido á Rojas poner en claro esa atribución á un antiguo correligionario suyo, á quien pudo muy bien conocer y tratar, puesto que hay versos de Cota posteriores á 1472?

La tradición de Cota prosperó más que la de Juan de Mena, y son varios los escritores del siglo XVI y principios del XVII que la repiten, especialmente los toledanos, que encontraban motivo de orgullo en tal compatriota. Así Alonso de Villegas, en los metros que sirven de dedicatoria á su _Comedia Selvagia_, impresa en 1554:

Sabemos de _Cota_ que pudo empeçar, Obrando su ciencia, la gran _Celestina_; Labróse por Rojas su fin con muy fina Ambrosia, que nunca se puede estimar.

D. Tomás Tamayo de Vargas, que nació en Madrid, pero puede considerarse como hijo adoptivo de la imperial ciudad, consigna en su inédita bibliografía _Junta de libros, la mayor que España ha visto en su lengua hasta el año de 1624_[41], una curiosa tradición local, que valga lo que valiere merece recogerse, por ser tan pocos los testimonios antiguos sobre la _Celestina_: «Rodrigo Cota, llamado _el Tío_, de Toledo, _escribió estando en Torrijos debaxo de unas higueras, en la casa de Tapia_, el acto primero de _Scelestina_, Tragicomedia de Calisto e Melibea, libro que ha merecido el aplauso de todas las lenguas. Alguno ha querido que sea parto del ingenio de Juan de Mena, pero con engaño, que fácilmente prueba la lengua en que está escripto mejor que la del tiempo de Juan de Mena».

La indicación no puede ser más precisa, pero por lo mismo infunde recelo. Tamayo de Vargas era un erudito al uso de su tiempo, novelero y algo falsario, ó por lo menos patrocinador de falsos cronicones y antiguallas supuestas. Pudo hacerse eco de un rumor vulgar, que acaso se refería á Rojas y no á Rodrigo de Cota; pudo inventarlo él mismo en obsequio y lisonja á los toledanos ó á los vecinos de Torrijos. Con escritores tales es menester gran cautela. Sin duda por eso D. Nicolás Antonio, que los conocía á fondo, y que manejó la _Junta de libros_, ingiriéndola casi entera en su _Bibliotheca Nova_, se guardó mucho de copiar esta y otras especies.

Con la única excepción acaso de Lorenzo Palmyreno en sus _Hypotiposes clarissimorum virorum_[42], todo el siglo XVI creyó en la veracidad de las palabras de Rojas y aceptó la _Celestina_ como obra de dos autores. El voto más importante es el del autor del _Diálogo de la lengua_: «_Celestina, me contenta el ingenio del autor que la començo, y no tanto el del que la acabó._ El juicio de todos me satisfaze mucho, porque sprimieron, á mi ver muy bien y con mucha destreza, las naturales condiciones de las personas que introduxeron en su tragicomedia, _guardando el decoro d'ellas desde el principio hasta el fin_»[43].

Precisamente por haber guardado ese _decoro_ ó consecuencia de los caracteres desde el principio al fin, que señala con fina crítica Juan de Valdés, parece difícil admitir en el plan y composición de la _Celestina_ más mente ni más ingenio que uno solo.

Tal es el sentir unánime de la crítica moderna, con una sola excepción que yo recuerde, muy respetable por cierto[44], y apoyada en ingeniosos argumentos, que no han logrado convencerme. En este punto sigo opinando como opinaba en 1888, cuando la tesis del autor único de la tragicomedia distaba mucho de ser tan corriente como ahora.

Prescindamos de la divergencia entre los dos textos de la _carta_ al amigo y atengámonos sólo al segundo. La misma incertidumbre con que el bachiller Rojas se explica, diciendo que unos pensaban ser el autor Juan de Mena y otros Rodrigo de Cota, si no basta para invalidar su testimonio, le hace por lo menos muy sospechoso, puesto que en cosa tan cercana á su tiempo no parece verisímil tal discrepancia de pareceres. Toda la narración tiene visos de amañada. ¿Quién puede creer, por muy buena voluntad que tenga, que _quince_ actos de la _Celestina_ primitiva, es decir, más de las dos terceras partes de la obra, hayan sido escritas ni por un estudiante, ni por un letrado, ni por nadie, en _quince días_ de vacaciones, cuando hasta por la extensión material parece imposible, y lo parece mucho más si se atiende á la perfección artística, á la madurez y reflexión con que todo está concebido y ejecutado, sin la menor huella de improvisación, ligereza ni atolondramiento. ¿Qué especie de sér maravilloso era el bachiller Fernando de Rojas, si hemos de suponerle capaz de semejante prodigio, inaudito en la historia de las letras?

Porque aquí no se trata de aquellas atropelladas fábulas que Lope de Vega se jactaba de haber lanzado al mundo _en horas veinticuatro_. Esto en Lope mismo tenía que ser la excepción y no la regla. Él no habla de todas, sino de algunas: «más de ciento», modo de decir hiperbólico sin duda (como hipérbole debe de haber también en lo de las horas), pero que, aun tomado á la letra, no sería la mayor sino la menor parte de un repertorio que contaba ya en la fecha en que el _Arte Nuevo_ se imprimió (1609) «cuatrocientas y ochenta y tres comedias». Poseyó Lope en mayor grado que ningún otro poeta el genio de la improvisación escrita; pero sin recelo puede afirmarse que ninguna de sus buenas comedias fué compuesta de ese modo. Harto se distinguen unas de otras, aunque en las mejores hay tremendas caídas y en las más endebles algún destello de aquel sol de poesía que nunca llega á velarse del todo por las nubes del mal gusto. Y además, Lope era un artista dramático, un hombre de teatro, á quien el aplauso popular estimulaba á la producción sin tasa, y con quien colaboraba inconscientemente todo el mundo. ¡Cuán diversa la posición de Rojas, que no veía delante de sí modelos, ni público en torno suyo, ni podía entrever más que en sueños lo que era la dramaturgia representada, ni podía sacar su arte más que de las entrañas de la vida y de su propio solitario pensamiento; empresa mucho más difícil que hilvanar comedias con vidas de santos ó con retazos de crónicas, como solía hacer Lope en los malos días en que la inspiración le flaqueaba.

Grandes poetas románticos, que pertenecen en algún modo á la familia de Lope, se han gloriado también de esos alardes de fuerza. Sabido es de qué manera explicaba Zorrilla el origen de _El Puñal del Godo_, escrito en dos días; pero su relato es tan descabellado, que apenas se le puede dar crédito[45]. Víctor Hugo afirmó que había compuesto el _Bug-Jargal_ en quince días; pero su maligno comentador Biré, que le ha ido siguiendo paso á paso en toda su carrera literaria, prueba de un modo irrefutable que ese _Bug-Jargal_ no era la novela que conocemos ahora, sino un esbozo de ella, un cuento muy breve (de 47 páginas), publicado en un periódico (_Le Conservateur Littéraire_), y que pudo ser cómodamente escrito por su joven autor en quince días, y aun en menos, sin que haya en ello nada de extraordinario[46].

Y además, la _Celestina_ no es el _Bug-Jargal_, ni _El Puñal del Godo_, ni una de las comedias que Lope olvidaba después de escritas. Pertenece á una categoría superior de arte, en que todo está firme y sólidamente construído; en que nada queda al azar de la improvisación; en que todo se razona y justifica como interno desenvolvimiento de una ley orgánica; en que los mismos episodios refuerzan la acción en vez de perturbarla[47]. No es la perfección del estilo la maravilla mayor de la _Celestina_, con serlo tanto, sino el carácter _clásico_ é imperecedero de la obra, su sabia y magistral contextura, que puede servir de modelo al más experto dramaturgo de cualquier tiempo. La locución es tan abundante, fluye con tan rica vena, que no parece haber costado al autor grandes sudores. Su corrección es la del genio que adivina y crea su lengua: no es la corrección enteca y valetudinaria del estilo académico, sino la expansión generosa de un temperamento artístico, la plétora sanguínea de los grandes escritores del Renacimiento, cuando todavía la secta de la _difícil facilidad_ no había venido á encubrir muchas impotencias. Pero ni ese estilo, ni mucho menos la concepción á que sirvió de instrumento, son compatibles con la leyenda de los quince días, que á mis ojos es una inocente broma literaria, un rasgo que hoy llamaríamos humorístico. Los _quince días_ fueron sugeridos por los _quince auctos_, ni más ni menos.

Á nuestro juicio, todas las dificultades del preámbulo tienen una solución muy á la mano. El bachiller Fernando de Rojas es único autor y creador de la _Celestina_, la cual él compuso íntegramente, no en quince días, sino en muchos días y meses, con toda conciencia, tranquilidad y reposo, tomándose luego el ímprobo trabajo de refundirla y adicionarla, con mejor ó peor fortuna, que esto lo veremos luego. Y la razón que tuviese para inventar el cuento del primer acto encontrado en Salamanca no parece que pudo ser otra que el escrúpulo, bastante natural, de no cargar él solo con la paternidad de una obra impropia de sus estudios de legista, y más digna de admiración como pieza de literatura que recomendable por el buen ejemplo ético, salvas las intenciones de su autor, que tampoco están muy claras[48]. Este mismo recelo ó escrúpulo le movió acaso á envolver su nombre en el laberinto de los acrósticos y á llenar de sentencias _filosofales_ el diálogo de la comedia, queriendo con esto curarse en salud y prevenir todo escándalo. Si no se acepta esta explicación, que acaso no cuadra con la gran libertad de ideas y de lenguaje que reinaba en Castilla á fines del siglo XV, y no queremos suponer al bachiller Rojas más tímido de lo que realmente era, dígase que la invención del primer acto fué un capricho análogo al que solían tener los autores de libros de caballerías, que rara vez declaran sus nombres verdaderos, y en cambio fingen traducir sus obras del griego, del hebreo, del caldeo, del armenio, del húngaro y de otros idiomas peregrinos[49].

La igualdad, diremos mejor, la identidad de estilo entre todas las partes de la _Celestina_, así en lo serio como en lo jocoso, es tal, que á pesar de la respetable opinión de Juan de Valdés, repetida por muchos sin comprobarla, no ha podido ocultarse á los ojos de la crítica, desde que ésta comenzó á ejercitarse directamente sobre los textos y á desconfiar de los argumentos de autoridad. Moratín declara en sus _Orígenes del teatro español_ que «quien examine con el debido estudio el primer acto y los veinte añadidos, no hallará diferencia notable entre ellos, y que si nos faltase la noticia que dió acerca de esto Fernando de Rojas, leeríamos aquel libro como producción de una sola pluma»[50].

D. José María Blanco (White) afirmó resueltamente, en un discreto artículo de las _Variedades ó Mensajero de Londres_, que «toda la _Celestina_ era paño de la misma tela», y que «ni en lenguaje, ni en sentimientos, ni en nada de cuanto distingue á un escritor de otro, se halla la menor variación»[51]. ¿Sería esto posible, aun suponiendo que entre la composición del primer acto y de los restantes no mediaran más que veinte ó treinta años, cuando precisamente estos treinta años fueron de total renovación para la prosa castellana, en términos tales que un libro del tiempo de los Reyes Católicos se parece más á uno de fines del siglo XVI que á otro del reinado de D. Juan II, con la sola excepción del _Corbacho_? Rojas está á medio camino de Cervantes, y sin embargo una centuria entera separa sus dos producciones inmortales.

Ni Fernando Wolf[52], ni Lemcke[53], ni Carolina Michaëlis[54], ni otros eminentes hispanistas de los que más á fondo han tratado de la historia de nuestras letras, admiten que el primer acto de la _Celestina_ sea de distinta mano que los restantes. La impresión general de los lectores está de acuerdo con ellos. Por mi parte no temo repetir lo que escribí hace veinte años: «El bachiller Rojas se mueve dentro de la fábula de la _Celestina_, no como quien continúa obra ajena, sino como quien dispone libremente de su labor propia. Sería el más extraordinario de los prodigios literarios y aun psicológicos el que un continuador llegase á penetrar de tal modo en la concepción ajena y á identificarse de tal suerte con el espíritu del primitivo autor y con los tipos primarios que él había creado. No conocemos composición alguna donde tal prodigio se verifique; cualquiera que sea el ingenio del que intenta soldar su invención con la ajena, siempre queda visible el punto de la soldadura; siempre en manos del continuador pierden los tipos algo de su valor y pureza primitivos, y resultan ó lánguidos y descoloridos, ó recargados y caricaturescos. Tal acontece con el falso _Quijote_, de Avellaneda; tal con el segundo _Guzmán de Alfarache_, de Mateo Luján de Sayavedra; tal con las dos continuaciones del _Lazarillo de Tormes_. Pero ¿quién será capaz de notar diferencia alguna entre el Calisto, la Celestina, el Sempronio ó el Pármeno del primer acto y los personajes que con iguales nombres figuran en los actos siguientes? ¿Dónde se ve la menor huella de afectación ó de esfuerzo para sostenerlos ni para recargarlos. En el primer acto está en germen toda la tragicomedia, y los siguientes son el único desarrollo natural y legítimo de las premisas sentadas en el primero».

Claro es que este se escribió cuando no se conocían más que _Celestinas_ en veintiún actos. El Sr. Foulché-Delbosc, que está enteramente de acuerdo conmigo en lo que toca á la cuestión del primer acto y de los quince siguientes[55], ha planteado con mucho tino un nuevo y más interesante problema, que afecta á la integridad de la _Celestina_, aunque por diverso modo. ¿Pertenecen al autor primitivo las adiciones introducidas en 1502 (acaso antes)? ¿Pueden atribuírsele los cinco actos nuevos ó sea el _Tractado de Centurio_? El Sr. Foulché-Delbosc sostiene resueltamente que no. Su argumentación es brillante y especiosa; pero en materias de gusto tales alegatos nunca pueden convencer á todos, por mucho que sea el ingenio y la sutileza del abogado. La crítica literaria nada tiene de ciencia exacta, y siempre tendrá mucho de impresión personal.

Para mí las adiciones son de Rojas, aunque muchas de ellas empeoren el texto. Prescindamos de la inverisimilitud de que nadie, en vida del autor, se hubiese atrevido á alterar tan radicalmente su obra, sin que él de alguna manera protestase; porque esta razón, que sería de mucha fuerza para la literatura moderna, pierde valor tratándose de los primeros años del siglo XVI y aun de épocas muy posteriores. Todavía en la centuria siguiente las obras dramáticas eran objeto de la más desenfrenada piratería: Lope, Tirso, Alarcón, Calderón vieron impresas muchas de sus comedias en forma tal que no acertaban á reconocerlas. Cualquier librero que compraba á histriones hambrientos unas cuantas copias de teatro, llenas de gazafatones y desatinos, formaba con ellos una parte _extravagante_, y la echaba al mundo atribuyendo las comedias á quien se le antojaba. Si esto sucedía en tiempo de Felipe IV, imagínese lo que podía pasar en tiempo de Rojas, cuando apenas comenzaba á existir la salvaguardia del _privilegio_.

Pero las interpolaciones de 1502 tienen tal carácter, que cuesta trabajo ver en ellas una mano intrusa. Afortunadas ó desgraciadas, son enmiendas de autor, que se propone mejorar su libro y condescender con el gusto común de los que le importunaban para que «se alargasse en el proceso de su deleyte destos amantes».

Líbreme Dios de negar las ventajas de la corrección y de la lima. Rodrigo Caro volvió tres veces al yunque la _Canción de Itálica_ antes de encontrar la forma definitiva y perfecta de aquella oda clásica. Moratín, cuyo gusto era tan severo, y en quien llegó á ser monomanía el furor de las correcciones, mejoraba comúnmente sus obras; pero no siempre el último texto de sus comedias aventaja en todo y por todo á los anteriores. Hartzenbusch escribió tres veces _Los Amantes de Teruel_, y la última versión supera notablemente á la primitiva, aunque algo ha perdido de su juvenil frescura. Pero, ¿cuántos ejemplos grandes y chicos presenta la historia literaria de obras estropeadas por sus propios autores, con retoques que la posteridad ha desdeñado, ateniéndose á la lección primera? ¿Quién se acuerda hoy de la _Gerusalemme Conquistata_ del Tasso? Para nadie que no sea erudito de profesión existe más _Gerusalemme_ que la _Liberata_. ¿Quién no se duele de ver estropeados los mejores versos de Meléndez en la edición póstuma, que había preparado él mismo? ¿Quién no aplica la misma censura á la última colección que de sus versos líricos y dramáticos hizo doña Gertrudis Avellaneda? Más cerca de nosotros, Tamayo, digan lo que quieran sus panegiristas, sacrificó muy bellos rasgos de su _Virginia_ en aras de una corrección fría y seca, de que en sus últimos años se había prendado.

Siendo tan frecuentes estos ejemplos, no hay motivo para creer que las intercalaciones de Rojas dejen de ser auténticas por ser desacertadas. Luego veremos que no siempre lo son, y que perderíamos mucho con perder algunas de ellas.

Estas alteraciones pueden estudiarse sin trabajo alguno, ya en el importante estudio del Sr. Foulché-Delbosc, que las ha recogido y clasificado antes que nadie, ya en la reciente y muy cómoda edición de la _Celestina_, en que el Sr. D. Cayo Ortega ha distinguido, poniéndolas entre corchetes, todas las frases añadidas en el texto de veintiún actos.

Supresiones hay muy pocas é insignificantes. Todas ellas juntas suman treinta y cinco líneas, según el cálculo del Sr. Foulché.

Las adiciones son de dos clases: unas recaen sobre el texto antiguo, otras constituyen actos nuevos. De las primeras, que llegan á 439 líneas, hay poco que decir, porque casi todas obedecen al mismo sistema.

Una de las mayores novedades de la _Celestina_ (aunque tuviese algún precursor), y una de las que más debieron contribuir á su éxito, fué el empleo feliz y discreto de los refranes, proverbios y dichos populares. Ya el primitivo diálogo estaba sembrado de ellos, pero en la refundición hay abuso: tiene razón el Sr. Foulché. Parece que el autor ha querido darnos un índice paremiológico ó verter todo el del Marqués de Santillana. Generalmente son repeticiones excusadas de lo que ya estaba bien dicho. «Señor (dice Sempronio en el acto VIII), no es todo blanco aquello que de negro no tiene semejanza». «_Ni es todo oro quanto amarillo reluze_», se añade en el texto de 1502. Decía Celestina en sus diabólicos consejos á Areusa: «Una ánima sola ni canta ni llora; un frayle solo pocas veces le encontrarás por la calle; una perdiz sola por maravilla vuela». Y en la edición refundida continúa así: «_un manjar solo presto pone hastío; una golondrina no hace verano; un testigo solo no es entera fe; quien sola una ropa tiene presto la envejece_» (Acto VII).

Claro que esta retahila no puede aplaudirse, y menos tomada como procedimiento habitual, pero ¿por ventura era infalible el gusto de Rojas? ¿Es intachable el texto de diez y seis actos? ¿Por qué no hemos de suponer que dormitó alguna vez, á pesar de su maravilloso instinto, un hombre que no había nacido en la edad de la crítica ni tenía más consejero que su propio discernimiento? ¿No era fácil que cayese en la tentación de recargar lo que un artista de tiempos más cultos, aunque de menos lozanía, hubiese probablemente cercenado como vicioso?

La repetición de los refranes en formas diversas ofende más, porque casi siempre es superflua. Pero en las sentencias añadidas hay cosas muy notables, que sólo el primitivo autor ó alguno que valiese tanto como él era capaz de escribir.

Sirvan de ejemplo estas enseñanzas morales del acto IV, que nada pierden de su valor por estar puestas en boca de la _madre_ Celestina: «Aquél es rico que está bien con Dios; más segura cosa es ser menospreciado que temido; mejor sueño duerme el pobre que no el que tiene de guardar con solicitud lo que con trabajo ganó y con dolor ha de dexar. Mi amigo no será simulado y el del rico sí; yo soy querida por mi persona, el rico por su hacienda; nunca oye verdad, todos le hablan lisonjas a sabor de su paladar; todos le han envidia; apenas hallarás un rico que no confiese que le seria mejor estar en mediano estado ó en honesta pobreza. Las riquezas no hazen rico, mas ocupado; no hazen señor, mas mayordomo; más son los poseidos de las riquezas que los que las poseen; a muchos traxeron la muerte, a todos quitan el placer y a las buenas costumbres ninguna cosa es más contraria. ¿No oiste dezir: durmieron su sueño los varones de las riquezas, y ninguna cosa hallaron en sus manos?»

El que haya leído en las ediciones vulgares éste y otros trozos no dejará de echarlos de menos en la de diez y seis actos. Y todavía le sorprenderá más que se tache de intercalación apócrifa este donoso pasaje del acto IX, en que la mala pécora de Areusa se duele de la triste suerte de las criadas: «Nunca tratan con parientes, con yguales a quien pueden hablar tú por tú, con quien digan: ¿qué cenaste? ¿estás preñada? ¿cuántas gallinas crias? llevame a merendar a tu casa; muestrame tu enamorado; ¿quánto ha que no te vido? ¿cómo te va con él? ¿quién son tus vecinas? e otras cosas de igualdad semejantes. ¡O tia, y qué duro nombre, e qué grave e sobervio es _señora_ contino en la boca!»[56]. Ese diálogo intercalado, tan vivo y tan sabroso, ¿no vale más que el texto, aquí muy seco, de la primera edición? «Assi goce de mí, que es verdad; que éstas que sirven a señoras ni gozan deleyte ni conocen los dulces premios de amor».

Tales excepciones, y hay otras, prueban, á mi juicio, que no siempre anduvo torpe la mano del refundidor. Se le acusa de hacer impertinente y pedantesco alarde de erudición histórica y mitológica; pero este cargo, que es muy justo, debe recaer sobre toda la _Celestina_, no sobre una parte de ella tan solo. Ya en el primer acto, Sempronio, criado con puntas de rufián, pregunta á su amo, después de compararle con _Nembrot_ y _Alexandre_: «¿No has leydo de _Pasifae_ con el toro, de _Minerva_ con el can?» Y más adelante, tratando de los peligros del amor y de las malas artes de las mujeres, tiende el paño del púlpito como si fuera un moralista de profesión: «Lee los historiales, estudia los philosofos, mira los poetas, llenos están los libros de sus viles y malos exemplos e de las caydas que levaron los que en algo, como tú, las reputaron. Oye a Salomon do dize que las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca e verás en qué las tiene. Escucha al _Aristoteles_, mira a _Bernardo_. Gentiles, judíos, cristianos e moros, todos en esta concordia están». En el acto VIII el mismo Sempronio cita á «Antipater Sidonio» y «al gran poeta Ovidio».

El conjuro archilatinizado de Celestina (en el acto III), más propio de la maga Ericto de Tesalia que de una bruja castellana del siglo XV, y bien diverso de los verdaderos conjuros que los procesos inquisitoriales nos revelan, estaba ya en la primera versión, y sólo se le añadieron en la segunda las pocas líneas que van en bastardilla y que no alteran su carácter aunque le refuercen con nuevas pedanterías: «Conjúrote, triste Pluton, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitan sobervio de los condenados angeles, señor de los sulfureos fuegos que los hirvientes ethnicos montes manan, governador e veedor de los tormentos e atormentadores de las pecadoras ánimas (_regidor de las tres furias Tesifone, Megera e Aleto, administrador de todas las cosas negras del reyno de Stigie e Dite, con todas sus lagunas e sombras infernales e litigioso caos, mantenedor de las bolantes arpias, con toda la otra compañia de espantables e pavorosas ydras_); yo, Celestina, tu más conocida clientula, te conjuro, por la virtud e fuerza destas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que estan escritas; por la gravedad de aquellos nombres e signos que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bivoras de que este aceyte fue hecho, con el qual vnto está hilado, vengas sin tardança a obedescer mi voluntad...»

No es este el lenguaje habitual de Celestina, pero en lo restante de la pieza se muestra tan leída en las historias antiguas como el que más. Ponderando en el acto IV las buenas partes de Calisto, no se olvida de las fábulas ovidianas y acota como si le fueran muy familiares los versillos de Adriano _Animula_, _vagula_, _blandula_, que seguramente lo serían para el escolar ó bachiller que puso en sus labios tan donosa cita: «Por fe tengo que no era tan hermoso aquel gentil Narciso que se enamoró de su propia figura, cuando se vido en las aguas de la fuente...[57]. Tañe tantas canciones e tan lastimeras, que no creo que fueran otras _las que compuso aquel Emperador e gran musico Adriano de la partida del ánima, por suffrir sin desmayo la ya vezina muerte_... Si acaso canta, de mejor gana paran las aves a le oir, que no aquel antico, de quien se dize que movia los arboles e piedras con su canto. Siendo éste nacido, no alabaran a Orfeo».

En este género de erudición, todos los personajes rayan á la misma altura. Si los criados y las alcahuetas saben tanto y hablan tan bien, no han de quedar inferiores los que se criaron en mejores paños, los mancebos de noble estirpe, las ilustres doncellas, los viejos venerables y sentenciosos. Calisto poseía á fondo la _Eneida_, y saca de ella un cumplimiento para Celestina, que no le hubiera entendido á no estar versada también en el poema virgiliano: «De cierto creo, si nuestra edad alcançara aquellos passados Eneas e Dido, no trabajara tanto Venus para atraer a su hijo el amor de Elisa, haciendo tomar a Cupido _Ascánica forma_ para la engañar; antes por evitar prolixidad pusiera a ti por medianera».

La lamentación del padre de Melibea, Pleberio, que llena el acto XXI, contiene reminiscencias clásicas tan oportunas como éstas[58]: «Yo fuy lastimado sin aver ygual compañero de semejante dolor, aunque más en mi fatigada memoria rebuelvo presentes e passados. Que si aquella severidad e paciencia de _Paulo Emilio_ me viniere a consolar con pérdida de dos hijos muertos en siete dias, ... no me satisfaze, que otros dos le quedaban dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternan en su dolor aquel _Pericles_, capitan atheniense, ni el fuerte _Xenofon_, pues sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras... Pues menos podrás decir, mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida aquel _Anaxágoras_ e yo», etc., etc.

No negamos que en la parte añadida el abuso de citas llega al colmo y estropea algunas situaciones que antes estaban libres de este vicio. Pero ¿por eso hemos de suponer un autor nuevo? Más natural es creer que Rojas, al refundirse, extremase sus defectos, lo mismo la verbosidad declamatoria que el pedantismo infantil del Renacimiento. Grima da leer en el soliloquio de Melibea, próxima á arrojarse de la torre, aquella absurda enumeración de todos los grandes parricidas: Bursia, rey de Bitinia, que _sin ninguna razón mató á su propio padre_; Tolomeo, rey de Egipto, que exterminó á toda su familia por gozar de una manceba; Orestes, matador de Clitemnestra; Nerón, de Agripina; Filipo, rey de Macedonia; Herodes, Constantino; Laodice, reina de Capadocia; Medea, la _nigromantesa_, y finalmente «aquella gran crueldad de Phraates, rey de los Partos, que porque no quedase sucesor después de él mató á Orote (Orontes), su viejo padre, e á su único hijo, e treynta hermanos suyos».

Todo este catálogo falta, es cierto, en la edición de diez y seis actos; pero ¿no era muy capaz de escribirlo el que había puesto en boca de Melibea, dirigiéndose á su padre en el momento crítico de consumar el suicidio, una pedantería mayor que todas esas, aunque no esté recargada de nombres propios? «Algunas consolatorias palabras te diría antes de mi agradable fin, _collegidas e sacadas de aquellos antiguos libros que por más aclarar mi ingenio me mandavas leer_, sino que la dañada memoria con la gran turbación me las ha perdido».

Falta examinar el valor de los cinco actos nuevos, ó sea del _Tractado de Centurio_. Para ello hay que tener á la vista algunos antecedentes sobre el plan de la _Celestina_, que nos ahorrarán luego otras explicaciones. ¿Y qué palabras serán más breves para declararlo que las mismas palabras del _argumento de la obra_?

«Calisto fue de noble linaje, de claro ingenio, de gentil disposicion, de linda criança, dotado de muchas gracias, de estado mediano. Fue preso en el amor de Melibea, muger moça, muy generosa, de alta y serenissima sangre, sublimada en próspero estado, una sola heredera a su padre Pleberio y de su madre Alisa muy amada. Por solicitud del pungido Calisto, vencido el casto proposito de ella, entreveniendo Celestina, mala y astuta muger, con dos servientes del vencido Calisto, engañados e por ésta tornados desleales, presa su fidelidad con anzuelo de codicia y de deleyte, vinieron los amantes e los que les ministraron en amargo y desastrado fin. Para comienço de lo qual dispuso el adversa fortuna lugar oportuno, donde a la presencia de Calisto se presentó la desseada Melibea».

Cómo empezó á cumplirse este proceso amoroso lo declara el _argumento_ del primer _aucto_, que también íntegramente transcribimos: «Entrando Calisto en una huerta en seguimiento de un falcon suyo, halló allí a Melibea, de cuyo amor preso, començole de hablar. De la cual rigurosamente despedido fue para su casa muy angustiado. Habló con un criado suyo llamado Sempronio, el qual despues de muchas raçones le endereçó a una vieja llamada Celestina, en cuya casa tenia el mismo criado una enamorada llamada Elicia...»

La fábula, aunque muy sencilla, está perfectamente construída. Desde que Celestina entra en escena, ella la domina y rige con su maestría infernal, convirtiendo en auxiliares suyos á los criados de Calisto y Melibea, seduciendo á Pármeno con el cebo del deleite de Areusa, prima de Elicia; á Sempronio con la esperanza de participar del botín; á Lucrecia, otra prima de Elicia, que no desmiente la parentela aunque criada de casa grande, con recetas de polvos de olor y de lejías para enrubiar los cabellos. Pero estos son pequeños medios para sus grandes y diabólicos fines. Necesita introducirse en casa de Melibea, adormecer la vigilancia de los padres, despertar en el inocente corazón de la joven un fuego devorador nunca sentido, hacerla esclava del amor, ciega, fatalmente, sin redención posible. Esta obra de iniquidad se consuma con la intervención de las potencias del abismo, requeridas y obligadas por Celestina con enérgicos conjuros, aunque el lector queda persuadido de que Celestina sería capaz de dar lecciones al diablo mismo. La verdadera magia que pone en ejercicio es la sugestión moral del fuerte sobre el débil, el conocimiento de los más tortuosos senderos del alma, la depravada experiencia de la vida luchando con la ignorancia virginal, condenada por su mismo candor á ser víctima de la pasión triunfante y arrolladora. Toda la dialéctica del genio del mal se esconde en las blandas razones y _filosofales sentencias_ de aquella perversa mujer.

Pero tanto ella como sus viles cómplices sucumben antes que Melibea (vencida moralmente en el auto X y concertada ya con su amante en el XII) acabe de caer en brazos de Calisto. Riñen Sempronio y Pármeno con la desalmada vieja, que les niega su parte en la ganancia de la cadena de oro entregada por Calisto. Encréspase la pendencia y acaban por darla de puñaladas y saltar por una ventana, quedando muy mal heridos. La justicia los prende y al día siguiente son degollados en público cadalso, con celeridad inaudita.

Con tan siniestros agüeros llega Calisto á su primera y aquí única cita de amor con Melibea (aucto XIV). La escena es rápida y no puede calificarse de lúbrica. Triunfa el enamorado mancebo de la honesta aunque harto débil resistencia de la doncella; pero la fatalidad que se cierne sobre sus amores le hiere alevosamente cuando se creía más dichoso, al salir del huerto que había ocultado con sus sombras los regalados favores de Melibea. Ella misma lo cuenta admirablemente en su discurso postrero: «Como las paredes eran altas, la noche escura, la escala delgada, los sirvientes que traía no diestros en aquel género de servicio, no vido bien los pasos, puso el pie en vazio e cayó, e de la triste cayda sus más escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras e paredes. Cortaron las hadas sus hilos, cortaronle sin confession su vida; cortaron mi esperança, cortaron mi compañía».

Los dos últimos actos, equivalentes al XX y XXI de la edición actual, no contienen más que el suicidio de Melibea y el llanto de sus padres. No hay duda que en esta primera forma la _Celestina_ tiene más unidad y desarrollo más lógico; pero ¿la intercalación de los cinco actos es tan absurda como se pretende? ¿nada perderíamos con perderlos? ¿Son tales que puedan atribuirse á un falsario más ó menos experto?

Por mi parte, no puedo menos de responder negativamente á estas preguntas. La tesis que pretende despojar á Rojas del _Tractado de Centurio_ me parece tan dura y difícil de admitir como la del que pretendiera ser apócrifas todas las aventuras y episodios que añadió el Ariosto á su gran poema en la edición de 1532, y se empeñase en preferir la de 1516. Claro que un poema novelesco de plan tan libre como el _Orlando_ se prestaba mejor á las intercalaciones; pero ¿es seguro que todas las que hizo el Ariosto sean igualmente felices? Bellísimos son sin duda el episodio de Olimpia y Bireno y el de Ulania y Bradamante en el castillo de Tristán; pero no todos dirán lo mismo de la historia de León de Grecia, de la expedición de Rugero á Oriente y de otras cosas que alargan sin fruto el poema.

Mucho más peligro corre el interpolador de una obra dramática, y obra tan sencilla como la _Celestina_. Acaso Rojas no debió condescender nunca con los que mucho le instaban para que «se alargasse en el processo de su deleyte destos amantes», exigencia muy propia de lectores vulgares y mal inclinados á la _carnal grosería_. Pero ya que «contra su voluntad» entró en la empresa (lo cual no creemos más que á medias) y determinó retardar la catástrofe, haciendo que «el deleytoso yerro de amor» durase «quasi un mes», no había para qué recurrir á una intriga episódica é inútil, que no conduce á ninguna parte ni modifica en nada el desenlace. Si la venganza que Areusa y Elicia quieren tomar de Calisto y Melibea por haber sido sus amores ocasión de las muertes de Pármeno y Sempronio llegara á cumplirse, y Calisto pereciera á manos de asesinos y no por el accidente fortuito de la caída de la escala, aun pudiera tener disculpa este largo rodeo, que haría la muerte del amante más verisímil desde el punto de vista material, y más interesante como cuadro escénico. Pero como el rufián Centurio, buscado por las dos mozas para el caso, no hace más que proferir fieros y baladronadas, y el otro rufián, llamado Traso el Cojo, y sus dos compañeros, no pasan de dar cuatro voces y trabar una pendencia de embeleco con los pajes de Calisto, claro es que tres por lo menos de los actos intercalados huelgan por completo, aunque á nadie le pesará leerlos, pues allí fué trazado la primera vez con indelebles rasgos uno de los tipos que más larga vida habían de tener en nuestra literatura dramática y novelesca, la figura del _bravo_ de profesión, del baladrón cobarde. Centurio es uno de los personajes cómicos más vivos y mejor plantados de la obra. Ninguna de sus innumerables copias ha llegado á oscurecerle.

Pero hay en la parte añadida bellezas de otro orden, que pertenecen á la más alta esfera de la poesía; que nadie, seguramente nadie, más que el bachiller Fernando de Rojas, era capaz de escribir en España en 1502, cuando ni siquiera habían comenzado su carrera dramática Gil Vicente y Bartolomé de Torres Naharro. Son dos adivinaciones de genio, que conviene reivindicar de la injusta nota que se ha querido poner á esta continuación.

Uno de estos aciertos, salvo pedanterías accidentales, que pueden borrarse mentalmente, es el acto XVI de la segunda versión, en que los padres de Melibea razonan sobre las bodas que proyectan para su hija y ella á escondidas oye su conversación. ¡Qué tormenta de afectos se desata en su alma bravía y apasionada! ¡qué delirio amoroso en sus palabras, tan ardientes como las de Safo y Heloisa! «¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme mis placeres? Calisto es mi ánima, mi vida, mi señor, en quien yo tengo toda mi sperança; conozco dél que no vivo engañada. Pues él me ama, ¿con qué otra cosa le puedo pagar?... El amor no admite sino sólo amor por paga. En pensar en él me alegro; en verlo me gozo; en oyrlo me glorifico. Haga e ordene de mí a su voluntad. Si passar quissiere la mar, con él yré; si rodear el mundo, lléveme consigo; si venderme en tierra de enemigos, no rehuyré su querer. Dexenme mis padres goçar dél, si ellos quieren goçar de mí; no piensen en estas vanidades, ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que mala casada».

Pero esta mujer furiosamente enamorada y cuya pasión llega hasta la impiedad, no es una impúdica bacante, sierva vil de los sentidos, sino una castellana altiva y noble, en quien el yerro de amor deja intacta la dignidad patricia. El autor lo ha expresado con un rasgo delicadísimo. Oye Melibea decir á su madre, falsamente persuadida de la virtud de su hija: «¿Piensas que su virginidad simple le acarrea torpe deseo de lo que no conosce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? No lo creas, señor Pleberio; que si alto ó baxo de sangre, ó feo ó gentil de gesto le mandáremos tomar, aquello será su placer, aquello habrá por bueno; que yo sé bien lo que tengo criado en mi guardada hija». Al escuchar eso, Melibea, enemiga de toda simulación y mentira, siente oprimido el corazón por el engaño en que viven sus padres, y exclama dirigiéndose á su criada: «Lucrecia, Lucrecia, corre, presto, entra por el postigo en la sala, y estorvales su hablar, interrumpeles sus alabanças con algun fingido mensaje, si no quieres que vaya yo dando vozes como loca, segun estoy enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia».

«Este rasgo de carácter (dice muy bien Blanco-White), este dolor intenso causado por alabanzas indebidas, pinta á la infeliz Melibea del modo más interesante, y aumenta el efecto lastimoso de la catástrofe».

¿Y habremos de declarar apócrifo todo esto? ¿Lo será también la segunda escena del jardín, que á tantos ha hecho recordar los grandes nombres de Goethe y de Shakespeare? ¿Quién sino un poeta de primer orden, al cual en este caso habría que declarar más eminente que el inventor original, pudo imaginar aquel contraste de voluptuosidad y muerte, asociando á él los misterios de la noche, las armonías de la naturaleza, el prestigio del canto lírico, en versos que conservan perenne juventud, como dictados por el Amor mismo, y que se parecen tan poco á los que solían hacerse en el siglo XV? Cierto es que algunas groserías deslucen este acto. Hay en él cierta embriaguez sensual, que es sin duda de mal gusto y de mal ejemplo. Pero en el trozo bellísimo que vamos á citar no hay una sola palabra que pueda suprimirse ni por razón de arte ni por razón de decoro. La cita será algo larga, pero no la creo inútil, porque, á pesar de las apariencias, son muchos los españoles cultos que no conocen la _Celestina_ más que de nombre, y los que la leen no suelen fijarse en la perfección de los detalles.

CALISTO

Poned, mozos, la escala, e callad, que me parece que está hablando mi señora de dentro. Sobire encima de la pared y en ella estare escuchando, por ver si oyre alguna buena señal de mi amor en absencia.

MELIBEA

Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oyrte, mientra viene aquel señor; e muy passo entre estas verduricas, que no nos oyan los que passaren.

LUCRECIA

¡O quién fuesse la ortelana De aquestas viciosas flores, Por prender cada mañana Al partir á tus amores! Vistanse nuevas colores Los lirios y el açuçena; Derramen frescos olores, Cuando entre por estrena.

MELIBEA

¡O quán dulce me es oyrte! De gozo me deshago; no cesses, por mi amor.

LUCRECIA

Alegre es la fuente clara A quien con gran sed la vea; Mas muy más dulce es la cara De Calisto a Melibea.

Pues aunque más noche sea, Con su vista goçará. ¡O quando saltar le vea Qué de abrazos le dará! Saltos de gozo infinitos, Da el lobo viendo ganado; Con las tetas los cabritos, Melibea con su amado. Nunca fue más desseado Amador de su amiga, Ni puerto más visitado, Ni noche más sin fatiga.

MELIBEA

Quanto dizes, amiga Lucrecia, se me representa delante; todo me parece que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dizes, e ayudarte he yo.

LUCRECIA Y MELIBEA

Dulces árboles sombrosos, Humillaos cuando veays Aquellos ojos graciosos Del que tanto deseeays. Estrellas que relumbrays, Norte e lucero del dia, ¿Por qué no le despertays Si düerme mi alegria?

MELIBEA

Oyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola.

Papagayos, ruyseñores, Que cantays al alvorada, Llevad nueva a mis amores, Cómo espero aqui asentada. La media noche es passada, E no viene. Sabedme si hay otra amada Quél detiene[59].

CALISTO

Vencido me tiene el dulçor de tu suave canto; no puedo más suffrir tu penado esperar. ¡O mi señora e mi bien todo! ¿Quál muger podia aver nascida, que desprivase tu gran merescimiento? ¡O salteada melodia! ¡O gozoso rato! ¡O coraçon mio!...

MELIBEA

¡O sabrosa traycion! ¡O dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estavas, luziente sol? ¿Dónde me tenias tu claridad escondida? ¿Avia rato que escuchavas? ¿Por qué me dexavas echar palabras sin seso al ayre, con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna quán clara se nos muestra; mira las nuves cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica, ¡quanto más suave murmurio e ruido lleva por entre las frescas yervas! Escucha los altos cipreses, ¡cómo se dan paz unos ramos con otros por intercession de un templadico viento que los menea! Mira sus quietas sombras, ¡quán escuras están e aparejadas para encobrir nuestro deleyte!...

En resumen, la _Celestina_ de diez y seis actos y la _Celestina_ de veintiuno pertenecen á un mismo autor, que por todas las razones expuestas no creemos que pueda ser otro que el bachiller Fernando de Rojas, el cual unas veces refundió con acierto y otras con desgracia lo que de primera intención había escrito: percance en que suelen tropezar los más discretos. Por lo demás, es imposible desconocer su mano, tanto en la creación de las nuevas figuras como en la manera de sostener las antiguas. De los reparos que se han hecho á esto hablaremos más de propósito al tratar de los personajes que intervienen en la _Tragicomedia_. La identidad del estilo no ha sido negada por nadie y viene á reforzar todas las pruebas alegadas. Felicitémonos, pues, de poseer dos versiones de una obra maestra, que tanta luz dan, cotejadas entre sí, sobre los procedimientos del autor, pero no sacrifiquemos la una á la otra y reimprimámoslas siempre juntas. No amengüemos por mera cavilosidad nuestros goces estéticos: también la hipercrítica tiene sus peligros; acordémonos, no ya del P. Harduino, sino de lo que modernamente hizo el holandés Hofman Peerlkamp con el texto de las obras de Horacio[60].

Aún no hemos agotado las cuestiones previas al estudio de la _Celestina_. ¿Cuándo fué escrita aproximadamente? ¿En qué lugar de España quiso poner el autor la acción del drama?

La primera cuestión es insoluble hasta ahora. El único pasaje que puede dar alguna luz sobre ella se encuentra en el _auto_ tercero, y ha sido interpretado de tan varios modos, que unos infieren de él que la _comedia de Calisto_ es posterior al año 1492, otros que debió de ser escrita en 1483 y otros que no puede fijarse con precisión fecha alguna. Veamos de qué se trata: «El mal y el bien, la prosperidad y adversidad, la gloria y pena, todo pierde con el tiempo la fuerça de su acelerado principio. Pues los casos de admiración venidos con gran desseo, tan presto como passados, olvidados. Cada dia vemos novedades, y las oymos, y las passamos y dexamos atrás: disminuyelas el tiempo, fazelas contingibles. ¿Qué tanto te maravillarias, si dixesen: la tierra tembló, o otra semejante cosa, que no olvidasses luego? Assi como: elado está el rio, el ciego vee ya, muerto es tu padre, un rayo cayó, _ganada es Granada_, el rey entra oy, el turco es vencido, eclipse hay mañana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a Pedro robaron, Ines se ahorcó. ¿Qué me dirás sino que a tres dias passados o a la segunda vista, no hay quien dello se maraville? Todo es assi, todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrás».

El sentido general de estas palabras de Sempronio no puede ser más claro. Todas las cosas, por admirables que parezcan al principio, dejan de causar maravilla con el tiempo y con el hábito. Pero los ejemplos que se traen para probarlo ¿son de cosas pasadas ó futuras? Evidentemente lo segundo, cuando se trata de hechos concretos como la conquista de Granada, el vencimiento del turco, la entrada del rey; no de cosas genéricas y que en todo tiempo acontecen, como «muerto es tu padre[61], un rayo cayó, aquél es ya obispo, á Pedro robaron, Ines se ahorcó». No creo que _ganada es Granada_ sea una frase proverbial, que lo mismo pudo emplearse antes que después de la conquista, y que sólo alude á la dificultad de la empresa. No es regla segura tampoco el que la acción de una obra ficticia haya de coincidir con los datos de la cronología histórica, pero el señor Foulché nota con razón que esta coincidencia es general en las obras antiguas.

Entendido el pasaje de esta manera, sólo nos autoriza para decir que la _Celestina_ fué escrita antes de la rendición de Granada (2 de enero de 1492) y cuando todavía se consideraba ésta como un acontecimiento remoto. La guerra había comenzado en 1482. Su término venturoso no pudo presagiarse con claridad antes de la toma de Málaga en 1487, Ó más bien hasta la rendición del rey Zagal en Baza (1489). La resistencia de la capital se prolongó todavía dos años.

El Sr. Foulché-Delbosc, que por su tesis contra Rojas propende á exagerar la antigüedad de la _Celestina_, la hace remontar hasta 1483, conjeturando que la alusión al vencimiento del turco es una reminiscencia del sitio de Rodas en 1480; que «la puente es llevada» debe de referirse al hundimiento de uno de los arcos del puente de Alcántara en Toledo, que fué reparado en 1484; que el eclipse de sol puede ser el de 17 de mayo de 1482, y finalmente, que la frase «aquél ya es obispo» hace pensar en don Pedro González de Mendoza, que comenzó á ser arzobispo de Toledo en 1482. La tal frase es de lo más vago y genérico que puede darse, y á nadie cuadra menos que al gran Cardenal de España, que ya en 1452 era obispo de Calahorra y la Calzada, que en 1468 lo fué de Sigüenza y en 1473 arzobispo de Sevilla. ¿Qué podía tener de insólito, ni qué estupor había de causar á nadie el que llegase á ocupar la silla primada un varón de extraordinarios merecimientos, tan poderoso además por su linaje, riqueza y sabiduría política, que llegó á ser llamado en su tiempo el tercer Rey de España?

Además estos argumentos son contraproducentes ó se quiebran de sutiles. Si alude Sempronio á hechos pasados, hay que contar entre ellos la toma de Granada, es decir, todo lo contrario de lo que se pretende demostrar. Por consiguiente, no hay prueba alguna, ni indicio siquiera, de que la _Celestina_ fuese compuesta entre los años 1482 y 1484. Más natural es creerla del último decenio del siglo, y este parecer es conciliable con cualquier interpretación que se dé á las palabras de Sempronio, y con lo que podemos conjeturar acerca de la edad de Rojas.

Es tal la ilusión de realidad que la _Tragicomedia_ produce, que ha hecho pensar á algunos que puede estar fundada en un suceso verdadero, y ser históricas las principales figuras. Sin llegar á tanto, sospechamos que hay algunas alusiones incidentales á cosas que el tiempo ha borrado. Aquellas horribles palabras de Sempronio á Calisto en el aucto I: «Lo de tu abuela con el ximio, ¿hablilla fué? testigo es el cuchillo de tu abuelo», ocultan probablemente alguna monstruosa y nefanda historia en que no conviene insistir más. Acaso la venganza del judío converso se cebó en la difamación de la _limpia sangre_ de algún mancebo de claro linaje, parecido á Calisto. También tiene visos de cosa no inventada (y sobre este pasaje me llamó la atención el Sr. Foulché-Delbosc) aquella _venida del embaxador francés_, á quien engañó dándole gato por liebre la pícara Celestina del modo que Pármeno lo cuenta en su famosa descripción de la vida y hazañas de su madrina (acto I).

Desde antiguo se supuso personaje real á la famosa hechicera y se enlazó su recuerdo con tradiciones locales de Salamanca, donde suponían muchos que pasaba la acción del drama. Ya se consigna esta especie en uno de los escritos médicos del famoso _Amato Lusitano_ (Juan Rodríguez de Castelo Branco), que terminó sus estudios en aquella Universidad el año 1529. Habla en su comentario á Dioscórides de una fábrica de cola animal que había en Salamanca, junto al puente del Tormes y no lejos de la casa de Celestina, mujer famosa de quien se hace mención en la comedia de Calisto y Melibea: «_non procul a domo Celestinae mulieris famosissimae et de quale agitur in comoedia Calisti et Melibeae_»[62]. Sancho de Muñón, que era natural de Salamanca y puso en la Atenas castellana el teatro de su _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_ (1542), da á entender que Celestina la barbuda vivió allí y también su discípula y heredera Elicia[63]. El doncel de Xérica, Bartolomé de Villalba y Estaña, en _El Peregrino Curioso_, obra terminada en 1577, cuenta que unos estudiantes le mostraron la casa de Celestina. «Y ansi baxaron por la puente que es larguísima, y de ahí dieron en las _Tenerías_, donde con gran chacota dixo uno de ellos al Pelegrino: «veis aquí la segunda estacion; esta dicen ser _la casa de nuestra madre Celestina_, tan escuchada de los doctos y tan acepta, de los mozos tan loada». A lo cual riendo respondió nuestro Pelegrino:

«Reverenciar se debe la morada De quien el mundo tiene tal noticia, Mujer que es tan heroyca y encumbrada ¿Qué discreto no quiere su amicicia? De todos los estados es loada, Y más de los cursados en milicia: Filosofo dichoso y bien andante Quien retrató una madre ansí elegante[64]».

Nueve años después, la casa estaba arruinada, al decir de Bernardo González de Bovadilla, estudiante de aquella insigne Universidad, en su libro _Ninfas y Pastores de Henares_[65], pero en cambio se enseñaba la torre de Melibea. «Se fueron (los pastores) a pasear y a mostrar a Florino las cosas memorables que hay en la famosa Salamanca; conviene á saber: los insignes teatros de donde salen los eminentes varones para gobernar el mundo y tener a la republica en pacífico estado, los reales y innumerables colegios de doctos y letrados hombres, la cueva cegada donde dicen haberse leido la nigromancia, _la nombrada y poco vistosa torre de Melibea y la derribada casa de la vieja Celestina_, los pasatiempos y recreaciones del humilde Tejares, etc.»[66].

Una tradición tan vieja y constante algún respeto merece; pero examinada atentamente la _Celestina_, nada se ve en ella que convenga á Salamanca más que este pasaje, que puede haber sido el único fundamento de una localización caprichosa: «Tiene esta buena dueña al cabo de la ciudad, _allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río_, una casa apartada, medio cayda, poco compuesta e menos abastada». Tenerías cerca del río había en otras partes, y lo que nunca ha podido verse en el Tormes son los _navíos_ de que habla Melibea: «Subamos, señor, al açotea alta, porque desde allí goze de la deleytosa vista de los navios» (Aucto XX). Si de lo material se pasa á lo moral, parece muy raro que en una comedia salmantina no se hable ni una sola vez de la Universidad y que ninguno de los personajes sea estudiante. Véase, por el contrario, cuánto los hace intervenir en la suya Sancho de Muñón. No me contradigo al decir esto, y afirmar en otra parte que la _Celestina_ es una obra _humanística_ y de ambiente universitario, porque esto recae sobre los procedimientos literarios y sobre el fondo de la comedia, no sobre la circunstancia material del lugar de la escena. Calisto, Pármeno y Sempronio no son estudiantes, pero hablan y piensan como tales: la indigesta pedantería de Melibea y la extraña y abigarrada ciencia de que hace alarde Celestina son más verisímiles en una ciudad literaria que en otra parte. Creo que en Salamanca recogió Rojas los principales documentos humanos para su obra, pero si hubiese querido dar á entender que la acción pasaba allí no habría dotado á la ciudad de un río navegable, ni hubiese dejado de hacer alguna alusión á sus escuelas.

La única ciudad de la Corona castellana desde cuyas azoteas pudiera disfrutarse de la vista de un gran río y de embarcaciones de alto bordo era Sevilla, y por esta sola razón sostuvo el canónigo Blanco que la _Celestina_ pasaba en su tierra[67]. Pero bien leída la _Celestina_, nadie encontrará en ella indicios de que su autor conociese la región meridional de España y el habla de sus moradores, ni se hubiese fijado en las costumbres andaluzas, todavía más pintorescas entonces que ahora y tan distintas de las que él había visto en el reino de Toledo y en las aulas de Salamanca. Compárese á Rojas con Cervantes en este punto, y se palpará la diferencia. Pintores eminentemente realistas uno y otro, no difieren mucho en la factura, y, sin embargo, los mejores cuadros de Cervantes, hasta cuando pinta las arideces de la llanura manchega, tienen algún reflejo de la luz de Sevilla, al paso que el bachiller Rojas permaneció cruda y netamente castellano, con cierta sequedad y amargura muy ajena del tono blando y misericordioso de la sátira de Cervantes.

Queda una tercera hipótesis, la del Sr. Foulché-Delbosc, que fija en Toledo el escenario de la _Celestina_. Pero aquí nos encontramos también con la dificultad del río navegable. Nunca desde una azotea de Toledo han podido verse navíos, ni esto puede pasar como una licencia poética. La tentativa grandiosa, pero desgraciadamente efímera, de navegación del Tajo hasta su desembocadura en Lisboa pertenece al reinado de Felipe II. Hubo, sin duda, proyectos anteriores, alguno del tiempo de los Reyes Católicos, pero no autorizaban á un escritor para dar por cumplido lo que no llegó á ser ni intentado siquiera.

Si se prescinde de los _navíos_, resulta que en Toledo concurren casi todos los pormenores topográficos citados por Rojas: las tenerías junto al río; los nombres de las parroquias de San Miguel y la Magdalena y de alguna calle como la del Arcediano, si es que realmente se la puede identificar con una antigua plaza del mismo nombre. De la calle del Vicario Gordo, mencionada también en la obra, nadie da razón hasta ahora. Pármeno refiere haber servido nueve años en el monasterio de Guadalupe, que pertenece á la diócesis de Toledo, aunque situado en Extremadura.

Pero es el caso que algunas de estas cosas no son peculiares de Toledo: tenerías junto al río había también en Salamanca (como hemos visto), é iglesias de San Miguel y de la Magdalena allí y en Sevilla, aunque creo, por las razones expuestas, que Rojas no pudo pensar más que en una ciudad castellana. ¿Y por qué en una ciudad determinada? ¿No pudo crear, como suelen hacer los novelistas, una ciudad ideal, con reminiscencias de las que tenía más presentes, es decir, Salamanca y Toledo? El haber puesto una circunstancia que es imposible en ambas mueve á creer que no quiso concretar demasiado el lugar de la acción, para lo cual tendría muy buenas razones; que no es el cuento de Calisto y Melibea de los que pueden achacarse á personas particulares, moradoras de cierto pueblo, sin que padezca no leve mengua su buena fama y la de su apellido.

Poco nos importa todo esto. La _Celestina_ no es obra local, sino de interés permanente y humano. Los datos sencillísimos de su fábula: una pasión juvenil, una tercería amorosa, una doble catástrofe trágica, han podido reproducirse infinitas veces. En esta parte Rojas no inventó ni quiso inventar nada, porque su arte, antítesis radical de los libros de caballerías, no estribaba en quiméricas combinaciones de temas incoherentes. Tomó del natural todos sus elementos y extrajo el jugo y la quinta esencia de la vida.

Pero aunque su obra sea directamente naturalista y deba tenerse por un original dechado de pasmosa verdad y observación encarnizada y fría, no puede desconocerse que la armazón ó el esqueleto de la fábula, y aun la mayor parte de los personajes, y por de contado las sentencias y máximas que pronuncian, tienen abolengo próximo ó remoto en la literatura clásica, y en sus imitadores de la Edad Media y del Renacimiento, y en algunas obras también de nuestra propia literatura. La investigación de las que en este sentido pueden llamarse fuentes de la _Celestina_ daría materia para un libro entero, del cual ya existe un excelente capítulo, el relativo á los «antecedentes del tipo celestinesco en la literatura latina»[68]. Aquí nos limitaremos á lo más esencial, insistiendo en lo menos sabido.

La influencia clásica fué reconocida, aunque en términos vagos, por Aribau. «Sin parecerse la _Celestina_ á ninguna de las obras de la antigüedad, en toda ella trasciende un olor suavísimo de lectura y meditación sobre los mejores modelos»[69]. No se parece, en efecto, á ninguna; pero tiene rasgos sueltos de muchas, y algo, capital á mi juicio, que procede de fuente conocida.

No doy grande importancia á los nombres históricos, geográficos y mitológicos; pedantería harto fácil y común á todos los autores de aquel tiempo, pero merecen más atención las citas positivas de varios clásicos que hay esparcidas por el libro y la traducción ocasional de alguna frase ó sentencia. Desde las primeras líneas del prólogo nos encontramos con el filósofo Heráclito y la exposición bastante clara de un principio capital de su sistema físico: «Todas las cosas ser criadas á manera de contienda ó batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este modo: _Omnia secundum litem fiunt_».

Más adelante nos da noticias del pez _echeneis_, que parecen tomadas de Aristóteles, Plinio y Lucano, pero que realmente lo han sido del Comendador Hernán Núñez en su glosa á Juan de Mena: «Aristótiles y Plinio cuentan maravillas de un pequeño pece llamado Echeneis... Especialmente tiene una, que si llega á una nao ó carraca, la detiene que no puede menear, aunque vaya muy rezio por las aguas; de lo cual haze Lucano mencion diciendo:

_Non puppim retinens, Euro tendente rudentes, In mediis Echeneis aquis_...

«No falta allí el pece dicho _Echeneis_, que detiene las fustas cuando el viento Euro estiende las cuerdas en medio de la mar»[70].

Del texto de la _Tragicomedia_ sólo recordaré unos cuantos lugares, dejando lo demás para quien emprenda el comentario perpetuo que tal obra merece. La madre Celestina, en el aucto IV, cita con precisión un verso de Horacio, sin nombrarle: «¿No has leydo que dizen: _verná el dia que en el espejo no te conozcas_». El lírico latino había escrito (Od. IV, carm. X, v. 6.):

_Dices, heu! quoties te in speculo videris alterum_...

Sempronio nos advierte (aucto VIII) que «las yras de los amigos suelen ser reintegracion de amor». Es sentencia muy sabida de Terencio en la _Andria_ (v. 556): «_Amantium irae, amoris integratio est_». Pármeno, tan leído como su compañero, traduce, embebiéndolos en el diálogo, cuatro versos del prólogo de las sátiras de Persio (8-11):

_Quis expedivit psittaco suum Xαῗρε Picasque docuit verba nostra conari? Magister artis ingenîque largitor Venter, negatas artifex sequi voces._

«La necessidad e pobreza; la hambre, que no ay mejor maestra en el mundo, no ay mejor despertadora e abivadora de ingenios. ¿Quién mostró á las picaças e papagayos ymiten nuestra propia habla con sus _harpadas lenguas_[71], nuestro órgano e boz, sino esta?» (Aucto IX).

En boca de Pleberio (aucto XX) encontramos el «_degeneres animos timor arguit_» de Virgilio (_Æn._, IV, 13): «á los flacos coraçones el dolor los arguye». Y en su lamentación repite el «_Cantabit vacuus coram latrone viator_» de Juvenal (Sat. X, 22): «como caminante pobre que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta boz».

Éstos y otros pasajes[72], que sin esfuerzo notará cualquier humanista, pertenecen á lo más sabido y vulgar de las letras clásicas, y por lo mismo parecen indicar reminiscencias escolares muy frescas. Horacio, Virgilio, Terencio, Juvenal y Persio eran de los autores que se leían más en las aulas. Acaso las frecuentaba todavía el autor ó había salido de ellas poco antes.

Pero entremos en otro género de imitaciones más dignas de consideración. El primer esbozo del carácter de la tercera de ilícitos amoríos (con puntas y collares de hechicera) puede encontrarse en la vieja Dipsas, que figura en una de las elegías de los _Amores_ del lascivo poeta de Sulmona (Lib. I, eleg. VIII):

_Est quaedam, quicumque volet cognoscere lenam, Audiat, est quaedam, nomine Dipsas, anus_...[73]

Dipsas tiene rasgos comunes con Celestina. El primero es la intemperancia báquica (_Lacrimosaque vino lumina_), de la cual procede su nombre (_ex re nomen habet_), y por la cual el poeta, en sus maldiciones, la desea perpetua sed:

_Dî tibi dent nullosque lares, inopemque senectam; Et longas hiemes, perpetuamque sitim._

(v. 113-114).

Otro, y más característico, es la pericia en las artes mágicas, el poder de la hechicería, que no se limita aquí á la preparación de filtros amorosos ni al conocimiento de las virtudes arcanas de ciertas yerbas, sino que domeña la naturaleza con infernal señorío, torciendo el curso de las aguas, disponiendo á su arbitrio de la tempestad y de la calma, enrojeciendo la faz de la Luna y haciendo que derramen sangre las estrellas[74]. No falta, por supuesto, el vuelo nocturno y la evocación de los muertos:

_Evocat antiquis proavos atavosque sepulchris, Et solidam longo carmine findit humum._

Por robusta que fuese la credulidad de los contemporáneos de Fernando de Rojas, no era fácil que á una bruja castellana pudieran atribuirse tales portentos. Sólo de la _necromancia_ ha quedado algún rastro en la relación que Celestina hace de las diabólicas artes de la madre de Pármeno[75]. En todo esto puede verse también el recuerdo de las Canidias y Saganas de Horacio y del libro de Apuleyo, que está expresamente citado en la _Tragicomedia_ (aucto VIII): «En tal hora comiesses el diacitron, como _Apuleyo el veneno que le convirtió en asno_».

Pero no son la embriaguez ni la hechicería las notas capitales de la Celestina española; en lo que emula y supera á la Dipsas ovidiana es en el oficio que ambas ejercen de concertadoras de ilícitos tratos, y en la pérfida astucia de sus blandas palabras y viles consejos:

_Haec sibi proposuit thalamos temerare pudicos; Nec tamen eloquio lingua nocente caret._

(v. 19-20).

De esta _elocuencia_ da muestra Dipsas queriendo sobornar á la amada del poeta en un razonamiento que recuerda mucho los coloquios de Celestina con Areusa y aun con la misma Melibea:

_Scis, hera, te, mea lux, juveni placuisse beato: Haesit, et in vultu constitit usque tuo_... .......................................................... _Ludite, formosae: casta est, quam nemo rogavit, Aut, si rusticitas non velat, ipsa rogat._ .......................................................... _Labitur occulte, fallitque volubilis aetas; Ut celer admissis labitur amnis aquis._

(v. 23-24; 43-44; 48-49).

Tal es el tipo de la _Lena_ romana, ligeramente bosquejado por Ovidio y Propercio.

En el teatro clásico tiene otros precedentes de más consideracion la fábula española. No los disimula Alonso de Proaza en sus octavas encomiásticas:

No debuxó la cómica mano De Nevio ni _Plauto_, varones prudentes, Tan bien _los engaños de falsos siruientes Y malas mugeres_ en metro romano. Cratino y Menandro y Magnes anciano Esta materia supieron apenas Pintar en estilo primero de Athenas Como este poeta en su castellano.

Claro es que Magnes y Cratino, poetas de la antigua comedia ateniense, eran meros nombres para Rojas y su panegirista. Poco menos debía de pasarles con Menandro, cuyos fragmentos no fueron impresos hasta 1553, y de quien sólo en años muy recientes nos han revelado los papiros egipcios algunas comedias más ó menos incompletas[76]. Pero Menandro, á quien toda la antigüedad consideró como el más exquisito poeta de la comedia nueva[77], vivía indirectamente en sus imitadores latinos, especialmente en Terencio. Tanto él como Plauto eran familiares al bachiller Rojas, según puede colegirse por varios indicios. Ya Aribau se fijó en los nombres de algunos personajes, que evidentemente están tomados de las comedias latinas, donde desempeñan papeles análogos. _Pármeno_[78] (que se interpreta _manens et aditans domino_) aparece en el _Eunuco_, en los _Adelfos_ y en la _Hecyra_. En esta misma comedia y en la _Andria_ interviene _Sosia_, todavía más conocido por la parte chistosísima que desempeña en el _Anfitrión_ de Plauto. El nombre de _Crito_ se repite tres veces en el teatro de Terencio (_Andria_, _Heautontimorumenos y Phormio_). _Traso_ es el soldado fanfarrón rival del joven Fedria en el _Eunuco_, y probablemente la idea de llamar _Centurio_ á un rufián ha sido sugerida por la misma comedia (v. 775), en que se pregunta por un _centurión_ llamado Sanga: «Vbi _centurio_ est Sanga, _manipulus furum_?» La madre de Melibea (acto IV) dice que va á visitar á la mujer de _Cremes_. Tres viejos de Terencio (_Andria_, _Heautontimorumenos_, _Phormio_) y un adolescente (_Eunuchus_) tienen el nombre de _Chremes_. Otros nombres de la _Tragicomedia_ parecen forjados á similitud de éstos[79].

Si en la imposición de los nombres lleva Terencio la ventaja, en otras cosas de la _Celestina_ se revela más el estudio de Plauto. Á él hay que referir probablemente el título definitivo de la obra que primeramente había llamado su autor _comedia_. La voz _tragicomedia_ (más bien _tragicocomedia_) es una invención jocosa del poeta latino en el prólogo de su _Anfitrión_. Mercurio, que le pronuncia, dice á los espectadores:

«Voy á exponeros el argumento de esta tragedia. ¿Por qué arrugais la frente? ¿Porque os dije que iba á ser tragedia? Soy un dios, y puedo, si quereis, transformarla en comedia, sin cambiar ninguno de los versos. ¿Quereis que lo haga así ó no? Pero, necio de mí, que siendo un dios no puedo menos de saber lo que pensais sobre esta materia! Haré, pues, que sea una obra mixta, á la cual llamaré _tragico-comedia_, porque no me parece bien calificar siempre de comedia aquella en que intervienen reyes y dioses, ni de tragedia á la que admite personajes de siervos. Será, pues, como os he dicho, una _tragicocomedia_».

_Post, argumentum hujus eloquar tragoediae. Quid contraxistis frontem? quia tragoediam Dixi futuram hanc? Deus sum; conmutavero Eandem hanc, si voltis; faciam ex tragoedia Comoedia ut sit, omnibus eisdem versibus. Vtrum sit, an non, voltis? Sed ego stultior Quasi nesciam vos velle, qui divos siem: Teneo quid animi vostri super hac re siet. Faciam ut commixta sit tragicocomoedia, Nam me perpetuo facere ut sit comoedia, Reges quo veniant et di, non par arbitror. Quid igitur? quoniam heic servos quoque parteis habet Faciam sit, proinde ut dixi, tragicocomoedia._

Sin duda que este pasaje no puede tomarse en serio como determinación de un nuevo género poético, porque Plauto se chancea con el público, pero también es cierto que ninguna obra de su teatro se asemeja al _Anfitrión_, que no es parodia trágica ni tampoco verdadera comedia. El infortunio conyugal del jefe tebano, víctima de un poder tan absurdo como incontrastable, no produce risa sino indignación en el lector ó espectador moderno, y acaso también en el antiguo, ni hay en los caracteres de Anfitrión y Alcumena nada que no sea decoroso y digno de personas trágicas. Lo cómico se refugia en figuras secundarias. Y como en los diez y nueve siglos que transcurrieron entre Plauto y el bachiller Fernando de Rojas, una sola obra que sepamos volvió á llamarse _tragicomedia_[80], nos inclinamos á admitir la derivación plautina. Pero conviene notar que el poeta romano justifica la novedad del título con la mezcla de personajes trágicos y cómicos, y el autor castellano con la mezcla de placer y dolor, lo cual es mucho más racional y filosófico: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue plazer, e llamóla comedia. Yo, viendo estas discordias entre estos extremos, partí agora por medio la porfia, e llaméla _tragicomedia_».

El nombre quedó en la literatura española del siglo XVI, y fué aplicado á obras de muy vario argumento. Gil Vicente, que en tantas cosas fué tributario de la _Celestina_, llamó _tragicomedias_ á una sección entera de sus obras, en que se mezclan piezas alegóricas, como el _Triumpho do inverno_ y la _Serra da Estrella_, con dramas caballerescos, como _Don Duardos_ y _Amadís de Gaula_. _Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno_ se rotula la excelente refundición castellana de una de las _Barcas_ del mismo Gil Vicente, impresa en Burgos, en 1539. Una de las piezas de la _Turiana_, atribuídas á Juan de Timoneda, lleva el título de _Tragicomedia Filomena_. En la numerosa serie de las _Celestinas_, sólo una, la de Sancho Muñón, conserva el dictado de _Tragicomedia de Lisandro y Roselia_.

Ninguna de las comedias de Plauto y Terencio presenta una acción análoga á la de la _Celestina_, pero hay en casi todas rasgos de parentesco y semejanza que las hacen hasta cierto punto de la misma familia dramática[81]. Rojas se asimiló muchos de los elementos de la comedia latina. La continua intervención de los siervos en las intrigas amorosas de sus amos hacen al Líbano de la _Asinaria_, al Toxilo y al Sagaristión de _El Persa_, al redomado _Pseudolo_ que da título á una comedia, al _Epidico_ protagonista de otra, al Crisalo de _Las dos Báquides_, precursores remotos de Sempronio y Pármeno. Lo mismo puede decirse del Davo de la _Andria_, del Siro del _Heautontimorumenos_, del Geta del _Formion_, del Pármeno del _Eunuco_, que ni siquiera ha tenido que cambiar de nombre.

Abundan también en el teatro latino los rufianes propiamente dichos (_lenones_), que trafican con la venta de mujeres, como el Capadocio del _Curculio_, el Labrax del _Rudens_, el Dordalo de _El Persa_, el Sannion de los _Adelfos_ y otros varios, casi todos escarnecidos y burlados en su torpe lucro por las estratagemas de los siervos. Cuando desapareció la esclavitud en la forma en que la conocieron los pueblos clásicos, tuvieron que resultar exóticas en cualquier teatro moderno las intrigas á que dan lugar los raptos de doncellas, su exposición en público mercado y los reconocimientos ó _anagnorises_ que las hacen pasar súbitamente de la condición servil á la ingenua. Nuestro autor se abstuvo cuerdamente de imitarlas, al revés de lo que hicieron los poetas cómicos de Italia en el siglo XVI con monotonía servil y fatigosa.

Pero había otra figura cómica en el teatro latino, que podía trasplantarse á la escena moderna: el soldado fanfarrón, el _miles gloriosus_, bravo en palabras y corto en hechos, que al pasar á las imitaciones adquiere algunos de los caracteres del _leno_. No es ya mercader de esclavos, pero vive cínicamente con el tráfico vil de sus protegidas. Tal es el rufián Centurio, llamado así irónicamente, no por ser capitán de cien hombres, sino por rufián de cien mujeres. El abolengo de estos _milites_, que en los siglos XVI y XVII inundan nuestra escena y la italiana, se remonta á aquellos otros figurones que en el repertorio de Plauto llevan los retumbantes nombres de _Therapontigono_ (en el _Curculio_), de _Pyrgopolinices_ (en el _Miles gloriosus_), de _Stratophanes_ (en el _Truculentus_). Todos ellos tienen por nota característica la fanfarronada: todos se jactan sin cesar de sus imaginarias proezas; todo el mundo se burla de ellos y de sus ridículos amoríos; son víctimas de los parásitos y de las rameras, y á todos cuadra la descripción que Palestrio hace de su amo:

..._gloriosus, inpudens, Stercoreus, plenus perjuri atque adulteri: Ait sese ultro omneis mulieres sectarier. Is deridiculu'st, quaqua incedit, omnibus._

(_M. G._, Acto II, scena I, v. 11-14).

Apenas hay comedia latina sin meretrices, porque los hábitos de la antigua escena rara vez toleraban intrigas amorosas con mujeres de condición libre, sino con esclavas y libertas. Pero entre estas cortesanas hay muchos grados. Las de Terencio suelen ser enamoradas sentimentales, que desmienten con la delicadeza de sus afectos el oprobio unido á su nombre y oficio. La honestidad de su lenguaje es tal, que los más severos educadores cristianos no han tenido reparo en poner el volumen de las comedias terencianas, con muy ligera expurgación, en manos de sus alumnos[82]. Las heroínas de Plauto, por el contrario, suelen pertenecer al mismo mundo que Elicia y Areusa, y aun peor. Rasgos hay de ternura, por ejemplo, en la escena de la separación de Argiripo y Filenia en la _Asinaria_ (acto III, scena III), pero ¿á quién no repugnan las bajas complacencias de Filenia con el padre y el hijo simultáneamente?

Las comedias de Plauto donde más de propósito se pintan costumbres meretricias son las _Bacchides_, la _Cistellaria_ y el _Truculentus_. En todo esto no se ve ninguna imitación directa. Más importante es la galería de las _lenas_, no sólo porque desempeñan el mismo oficio que Celestina, sino porque se muestran como ella razonadoras y sentenciosas y dan verdaderas lecciones de perversidad á sus educandas. Así Cleereta en la _Asinaria_, Scafa en la _Mostellaria_, y más especialmente otra _lena_ anónima que adoctrina en la _Cistellaria_ á Silenia y á Gimnasia (acto I, scena I). Añádase el rasgo común de la embriaguez consuetudinaria y parlante. «_Multiloqua et multibiba_» es la «_anus_» de la _Cistellaria_. «_Multibiba_» y «_merobiba_» son epítetos que se aplican á la del _Curculio_,

_Quasi tu lagenas dicas, ubi vinum solet Chium esse._

(Acto I, scena I, v. 78-79).

Las palabras con que celebra el vino tienen el mismo entusiasmo ditirámbico que las de Celestina en el aucto IX de la _Tragicomedia_:

_Salve anime mi, Liberi lepos: ut veteris vetusti cupida sum! Nam omnium unguentum odor prae tuo nautea 'st. Tu mihi stacte, tu cinnamomum, tu rosa, Tu crocinum et casia es, tu bdellium: nam ubi Tu profusus, ibi ego me pervelim sepultam_...

(Acto I, scena II, v. 3-8).

Rojas, que tan versado se muestra en las letras latinas, ¿tendría algún conocimiento de las griegas? No sería inverisímil el caso, porque ya en su tiempo las enseñaban en Salamanca Nebrija y Arias Barbosa, pero no tengo ningún motivo para afirmarlo. Lo que me parece seguro es que conoció, á lo menos en la versión latina de Marcos Musuro, que estaba impresa antes de 1494, el poema de Museo sobre los amores de _Hero y Leandro_[83], de donde manifiestamente está imitada la catástrofe de Melibea.

Sólo aquel texto clásico pudo sugerirle la idea, tan poco española, del suicidio, porque es idéntica la situación de ambas heroínas ó idéntico también el modo que eligen de darse muerte, precipitándose ambas de una torre:

Παρὰ κρηπῖδα δὲ πύργου θρυπτόμενον σπιλάδεσσιν ὅτ' ἔδρακε νεκρὸν ἀκοίτην δαιδαλέον ῥήξασα περὶ στήθεσσι χιτῶνα, ῥοιζηδὸν προκάρηνος ἀπ' ἠλιβάτου πέσε πύργου. Κὰδ' Ἡρὼ τέθνηκεν ἐπ' ὀλλυμένῳ παρακοίτῃ, ἀλλῄλων δ' ἀπόναντο καὶ ἐν πυμάτῳ περ' ὀλέθρῳ.

_...Apud fundamentum vero turris Dilaniatum scopulis ut vidit mortuum maritum, Artificiosam disrumpens circa pectore tunicam Violenter praeceps ab excelsa cecidit turri. At Hero periit super mortuo marito, Se-invicem vero fructi-sunt etiam in ultima pernicie_[84].

Versos que tradujo con valentía, especialmente el final, nuestro orientalista D. José Antonio Conde:

Desde los pechos rasga el rico manto, Y al mar se lanza desde la alta torre; Así murió por su difunto esposo, Y hasta en la misma muerte se gozaron[85].

Esta apoteosis del Amor triunfante de la Muerte es una de las cosas más notables de la _Celestina_, y no creo que pueda referirse á otra fuente literaria que la indicada. El delirio amoroso de los poemas del ciclo bretón es cosa muy diferente, y el lento y torpe suicidio del Leriano de la _Carcel de Amor_, que se extingue de hambre bebiendo en una copa de agua los pedazos de las cartas de su amada, por ningún concepto anuncia la arrogante y desesperada resolución de Melibea.

Pero no basta con los estudios clásicos puros para explicar la elaboración de la _Celestina_. Tuvo el drama antiguo una continuación erudita que nunca faltó del todo aun en los siglos más oscuros de la Edad Media, aunque llegara á perderse el genuino sentido de las voces _tragedia_ y _comedia_ y no quedase rastro alguno de representaciones en público teatro. Ya no fué destinada para él (aunque sí para cierta escena privada y aristocrática) la única obra cómica del tiempo del Imperio que nos ha quedado: la ingeniosa y elegante comedia _Querolus_ ó _Querulus_, que puede estimarse como una continuación de la _Aulularia_ de Plauto, cuyo puesto y título usurpó durante los siglos bárbaros. Esta pieza, de autor ignoto, compuesta al parecer en la Galia Meridional á principios del siglo V y dedicada á un Rutilio, que bien puede ser Rutilio Namaciano el autor del _Itinerarium_, tuvo por auditorio á los comensales del mismo Rutilio, según se infiere de la dedicatoria: «Nos hunc fabellis atque _mensis_ librum scripsimus». Es lo que hoy diríamos una «comedia de gabinete», fruto tardío, aunque sabroso, de un gramático de la decadencia. En su primitiva forma esta comedia seguía las tradiciones métricas del teatro latino, pero fué prosificada en la Edad Media, como lo fueron también las fábulas de Fedro. Varios eruditos han trabajado en restituirla á su lección primitiva, entre ellos Klinkhamer (1825) y más recientemente L. Havet, que al parecer ha salido triunfante de la empresa. De su delicado y minucioso análisis resulta que el _Querolus_ fué escrito no en un _pes clodus_ como el que Bücheler ha notado en las inscripciones de África, sino en tetrámetros trocaicos catalécticos y tetrámetros yámbicos acatalectos, y con arreglo á este principio logra restaurar gran número de versos[86].

Cinco siglos nada menos, y una transformación total del mundo, separan el _Querolus_ de las seis comedias que en el siglo X compuso la monja alemana Rosvita (_Hrotsvitha_) bella y simpática figura en el renacimiento literario de la corte de los Otones. Estas seis piezas, que forman la segunda parte de sus obras (_liber dramatica serie contextus_), no llevan la menor indicación de haber sido representadas, ni nadie sostiene ya que lo fuesen, aunque Magnín lo defendió con deslumbradores argumentos[87] y sobre ellos fantaseó libremente la crítica romántica. Por su argumento son leyendas religiosas, que sólo en estar dialogadas se diferencian de otras varias que Rosvita trató en narración épica. Por su forma ó estilo quieren ser imitaciones de Terencio, y al mismo tiempo una especie de antídoto contra el veneno de las ilícitas pasiones que representó en sus versos aquel poeta[88]. Nada á primera vista menos terenciano que las comedias de Rosvita, que ni siquiera tienen división de actos y escenas; que no están en verso, sino en prosa; que sólo presentan triunfos de la castidad y de la fe, conversiones de pecadores, luchas heroicas de santos mártires, y que en su latinidad, cuyo mérito se ha exagerado, aunque es notable para su tiempo, poco ó nada conservan de aquella flor de aticismo y gracia urbana que es el mayor encanto de Terencio. Pero reparando algo se advierte que la religiosa de Gandersheim debe á la asidua lectura del poeta cómico romano, no sólo la relativa pureza de su lenguaje y ciertos giros marcadamente imitados de su modelo, sino la soltura y facilidad con que llegó á manejar el diálogo y hasta algunos atisbos de psicología sentimental y amatoria, de que ella misma parece ruborizarse en su _prefacio_, escrito con cierta coquetería mística que no carece de encanto[89]. Terencio, aunque sea el más casto de los poetas antiguos, es al fin un poeta del amor. Queriendo Rosvita imitarle á lo divino para borrar el efecto de sus pinturas, no retrocedió ante los coloquios amatorios, ni temió penetrar con los ermitaños Abraham y Pafnucio en los pecaminosos lugares de donde redimen aquellos santos varones á María y á Tais[90]. Sólo en las páginas de Terencio pudo adivinar algo de aquel mundo de las meretrices, que la inspira tan candorosas observaciones: «Hoc meretricibus _antiquitus_ fuit in more, ut alieno delectarentur in amore».

Las obras de Rosvita poco importan en la evolución del teatro religioso y profano de la Edad Media, pero son un anillo en la historia de la comedia clásica, y bastarían para probar, si no fuese tan notorio el hecho, que Terencio es de los raros autores que tuvieron el privilegio de atravesar incólumes la Edad Media, sin que fuese preciso desenterrarlos en los grandes días del Renacimiento.

Rosvita parece condenada á servir de blanco á críticos excéntricos ó imaginativos. En 1867, José Aschbach llegó á sostener, en una Memoria de la Academia Imperial de Viena (_Roswitha und Conrad Celtes_), que sus obras eran apócrifas y habían sido forjadas por Celtes y otros humanistas del siglo XVI. De esta opinión dió buena cuenta Waitz (_Goëtting. gelehrte Anzeigen_, 1867, pp. 1261 y ss.) y no ha sido tomada en cuenta por nadie.

No acontece lo mismo con Plauto. De este padre de los donaires cómicos sólo se conocieron antes del siglo XV ocho piezas, y aun éstas se leían muy poco (_Amphitruo_, _Asinaria_, _Aulularia_, _Captivi_, _Curculio_, _Casina_, _Cistellaria_, _Epydicus_). Hay, sin embargo, en la literatura de los siglos XII y XIII un género curiosísimo de _comedias_ (así las llamaban sus autores), en que á vueltas de otros argumentos aparecen dos ó tres de Plauto, pero tan extrañamente modificados que es imposible ver en ellos imitación directa de las piezas originales. Proceden, á no dudarlo, de otras refundiciones más antiguas[91].

Todas estas comedias tienen el mismo metro, que es el más antidramático que puede darse: el dístico de hexámetros y pentámetros, á imitación de Ovidio. Se las designa, por eso, con el calificativo de _comedias elegíacas_. Algunas, como la _de Vetula_, están completamente dialogadas; otras, y son las más, mezclan el diálogo con la narración, y realmente no son tales comedias, sino cuentos en verso, que por lo cínicos y desaforados corren parejas con los más licenciosos _fabliaux_ compuestos en lengua vulgar.

Las dos muestras más antiguas y más _plautinas_ de la comedia elegíaca pertenecen á un mismo autor, Vital de Blois (_Vitalis Blessensis_). Á lo menos, él creía imitar á Plauto, y se escuda con su nombre:

_Qui releget Plautum, mirabitur altera forsan Nomina personis quam mea scripta notent._ .......................................................... _Absolvar culpâ; Plautum sequor..._ .......................................................... _Haec mea vel Plauti comoedia, nomen ab ollâ Traxit, sed Plauti quae fuit, illa mea est... Curtari Plautum; Plautum haec jactura beabit, Ut placeat Plautus, scripta Vitalis emunt. Amphytrion nuper, nunc Aulularia tandem Senserunt senio pressa Vitalis opem._

En realidad, no conocía ni por asomos al verdadero Plauto. La _Aulularia_, que refundió y abrevió, era el _Querolus_. El _Anfitrion_, disfrazado con el nombre de _Comedia de Geta_, tampoco procede del genuino _Anfitrion_ plautino, sino de una imitación más moderna, probablemente contemporánea del _Querolus_, puesto que á mediados del siglo V alude á ella Sedulio en los primeros versos de su _Carmen Paschale_:

_Quum sua gentiles studeant figmenta poetae Grandisonis pompare modis, tragicoque boatu, «Ridiculove Geta», seu qualibet arte canendi, Saeva nefandarum renovent contagia rerum[92]._

En el poema de Vital de Blois, la fábula de Júpiter y Alcumena queda muy en segundo término, y todo el interés se concentra en dos figuras de esclavos, Geta y Birria. El primero, que sustituye al _Sosia_ de Plauto, es la caricatura de un fámulo escolástico de la Edad Media, cargado de libros y de presunción pedantesca. Hace contraste á su figura la del otro siervo, Birria, grosero, lerdo é ignorante, que triunfa de la vana dialéctica de su compañero por no haberse depravado y entontecido en las escuelas como él. Este dato, que no carece de ingenio, contribuyó mucho á la popularidad de esta comedia, de la cual se encuentran rastros en todas las literaturas medioevales.

Imitación de Plauto[93] pudiera juzgarse también por el título la _Comedia de milite glorioso_, atribuída á Mateo de Vendôme[94], pero de la obra antigua apenas ha quedado más que el título. Los lances son enteramente diversos y pertenecen al fondo más escandaloso de la novelística popular[95]. Lo mismo puede decirse de la _Comedia Milonis_, cuyo autor, que es el mismo Mateo, declara su nombre en el verso final:

_Debile «Mathaei Vindocinensis» opus._

Esta pieza es de origen oriental, y se deriva remotamente de un episodio del _Sendebar_. El héroe se llama Milón de Constantinopla, y la pieza misma se da como imitación de las fábulas griegas (_ludicra graeca_). Y efectivamente, por la Grecia bizantina pasaron todas estas historias antes de incorporarse á la cultura europea[96].

La _Comedia Lydia_, también de Mateo de Vendôme, es un largo _fabliau_, cuyo principal interés consiste en ser fuente de la novela 9.ª, jornada 7.ª del _Decameron_, es decir, de la historia del peral encantado[97]. Pero la más cínica y brutal de estas composiciones es la _Alda_, atribuída á Guillermo de Blois. Quienquiera que fuese el poeta, se da por imitador nada menos que de Menandro:

_Venerat in linguam nuper peregrina latinam Haec de Menandri fabula rapta sinu..._

Su argumento recuerda mucho el del _Eunuco_, de Terencio, salvo que el seductor no se hace pasar por eunuco, sino por mujer: tema común de muchos cuentos libidinosos desde la aventura de Aquiles y Deidamia. La comedia de Terencio era una imitación del _Phasma_ de Menandro, como en su prólogo se declara, y es muy verisímil que en alguna refundición del Bajo Imperio se hubiese sustituído el nombre del poeta griego al del imitador latino, con lo cual tendríamos un caso análogo al _Querolus_ y al _Amphitrion_[98].

Completan la breve serie de las comedias elegíacas, la de _Baucis_, la de _Babio_, la de _Affra et Flavius_ y alguna otra de menos cuenta. De intento hemos reservado para el fin las dos que nos interesan para este estudio: la comedia _de Vetula_ y el _Libellus de Paulino et Polla_.

No he visto en España códice alguno de comedias elegíacas, pero consta de un modo indudable que fueron conocidas é imitadas algunas de ellas. La de _Geta y Birria_ está aludida tres veces en el _Cancionero de Baena_ (n. 115, 116, 117). Dice Alfonso Álvarez de Villasandino, en su profecía contra el cardenal de España D. Pedro Fernández de Frías, escrita hacia 1405:

Cuenten de _Byrra_ toda su peresa, E las falsedades de Cadyna e Dyna...

Y en otra poesía del mismo autor y del mismo tiempo:

Atyendan vengança del muy falso Breta, Qual ovo de _Birra_ su compañero (¿compadre?) _Geta_.

En otros versos, muy oscuros por cierto y revesados, de un Maestro Frey Lopes, alusivos también á la caída del cardenal:

Ya _Byrra_ floresció (¿floresce?) por su condicion: Del que por peresça de vida discreta, Pierde su facienda por el torpe _Geta_, Non ha este mundo nin la salvacion[99].

¿Estos versos se refieren al poema latino ó á alguna versión castellana que hubiese de él? No es temerario conjeturarlo, puesto que medio siglo antes había pasado ya á nuestro romance, mejorada en tercio y quinto, la obra más curiosa de este género, _Pamphilus de amore_, llamada también _Comedia de Vetula_. Intercalada en el libro multiforme del Arcipreste de Hita, forma casi la quinta parte de él, y eso que ha llegado á nosotros con lamentables mutilaciones aun en el manuscrito más completo, en el que fué del Colegio Viejo de Salamanca[100].

Habiendo discurrido largamente acerca del _Pamphilus_ en el tomo primero de estos _Orígenes_, doy por sabido todo lo que allí expuse[101] sobre la fecha probable de esta comedia, sobre su especial carácter y sobre la transformación genial y luminosa que de ella hizo el Arcipreste de Hita, convirtiendo en un cuadro de costumbres lleno de vida y lozanía lo que en el original no es más que una árida y fastidiosa rapsodia, un centón de hemistiquios de Ovidio, una mala paráfrasis de algunas de sus lecciones eróticas. Claro que en el fondo el _Pamphilus_ es el _esquema_, no sólo del episodio del Arcipreste, sino de la propia _Celestina_, pero lo es de un modo tan simple, tan pueril, tan adocenado, que casi da pena acordarse de él cuando se trata de tales obras[102].

No está probado, á pesar de la rotunda afirmación de Schack[103], que Fernando de Rojas conociera el _Pamphilus_ en su forma original, aunque precisamente en su tiempo menudearon las ediciones de esta comedia, que llegó á ser tan rara y olvidada después; y algún uso debía de hacerse de ella en las escuelas, como lo indica el _comento familiar_ del humanista Juan Prot. Pero realmente no necesitaba haberla leído, porque todo lo que de ella pudo sacar había pasado á la obra del Arcipreste, que es sin duda uno de sus indisputables predecesores.

Este gran poeta no estaba olvidado en el siglo XV, aunque por su estilo y su métrica se le considerase como arcaico. El marqués de Santillana le nombra en su famosa _Carta al Condestable de Portugal_, y el Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez, no sólo le cita dos veces, sino que le recuerda cuanto es posible, dada la diferencia de géneros que cultivaron. De los tres manuscritos que nos han conservado la obra poética del primer Arcipreste, uno procede del más antiguo de los colegios mayores de Salamanca, otro de la catedral de Toledo, ciudades una y otra tan familiares á Rojas.

Pero la evidencia interna se saca no sólo de la comparación de algunos pasajes de la _Celestina_ con otros de Juan Ruiz, en que están manifiestamente inspirados, sino del estudio de la fábula misma y de los cambios que en ella introdujo el Arcipreste, alongándose mucho trecho de la _comedia de Pánfilo_ y preparando el advenimiento de la _comedia de Calisto_.

Aunque la _Vetula_, como todas las demás elegías dramáticas, no tiene en los manuscritos división de actos ni de escenas, tanto el antiguo comentador Juan Prot como el moderno editor Baudouin reconocen en ella cinco actos breves. La forma es enteramente dialogada, sin mezcla de relato alguno, y podría ser representable si no lo estorbasen su insulsez y la escena lúbrica del final. El Arcipreste de Hita tuvo que acomodarla á la índole autobiográfica de su libro, y puso en relato parte de la historia, dándose al principio como protagonista de ella, aunque luego confiesa lisa y llanamente su origen literario:

Sy vyllania he dicho aya de vos _perdon_, Que lo feo de estoria dis _Panfilo e Nason_.

(Copla 891).

Entyende byen mi estoria de la fija _del endrino_, Díxela por te dar enxiemplo, non porque _a mi avino_.

(Copla 909).

Comienza el acto primero con un monólogo del protagonista Pánfilo, cuyo nombre parece tomado de Terencio en la _Andria_ ó en la _Hecyra_. El Arcipreste ha embebido este soliloquio en el diálogo del amante con Venus, que corresponde á la escena segunda del texto latino:

So ferido e llagado, de un dardo so perdido, En el coraçon lo trayo _ençerrado e escondido_.

(Copla 388).

_Vulneror el clausum porto sub pectore telum, Crescit et assidue plaga dolorque mihi._

Toda la escena está fielmente traducida, pero largamente amplificada.

Señora doña Venus, muger de don Amor, Noble dueña, omíllome yo vuestro servidor; De todas cosas sodes vos e el Amor señor, Todos vos obedescen commo a su façedor. Reyes, duques e condes e toda criatura Vos temen e vos serven commo a vuestra fechura.

(Coplas 385-6).

_Unica spes vite notre, Venus inclita, salve, Que facis imperio cuncta subire tuo, Quam timet alta Ducum servitque potentia Regum._

(V. 25-27)[104].

Todos los tipos salen de la fría, y sosa abstracción ética en que el anónimo autor de la comedia latina los había dejado. En vez de la sombra de Pánfilo, que sólo acierta á decir de su amada Galatea:

_Est michi vicina (vellem non esse) puella..._ .......................................................... _Fertur vicinis formosior omnibus illa, Aut me fallit amor, omnibus haud superest._ .......................................................... _Dicitur (et fateor) me nobilioribus orta_

(V. 33-39-40-47).

tenemos aquí las españolizadas figuras de D. Melón de la Huerta, «mancebillo guisado que en nuestro barrio mora», y de doña Endrina, la viuda de Calatayud, de quien se hace este lindo retrato:

De talle muy apuesto, de gestos amorosa, Donegil, muy loçana, plasentera e fermosa, Cortés e mesurada, falaguera, donosa, Graciosa e risuenna, amor de toda cosa... Fija de algo en todo e de alto linaje.

(Coplas 381-383).

El ser la heroína viuda y no doncella es nota peculiar de la imitación del Arcipreste, que no pasa á Rojas. Pudiera sospecharse que la concordancia que en esto guardan el _Pamphilus_ y la _Celestina_ arguye parentesco directo entre estas dos piezas. Pero no es necesario admitirlo, porque el proceso de la seducción es más natural, y también más dramático, tratándose de una virgen que de una mujer en quien ha de suponerse alguna experiencia de la vida. Para el efecto artístico tal combinación es la preferible, y creo que á Rojas se le hubiera ocurrido aun sin tener presentes el _Pamphilus_ ni la _Poliscena_. Nadie se imagina á D. Juan conquistando viudas.

De los consejos de doña Venus no hay que hablar: proceden del _Pamphilus_ gallardamente traducido. También está allí, aunque sólo en germen, el primer coloquio de los dos amantes:

_Quam formosa, Deus! nudis venit illa capillis!_ ..........................................................

(V. 133).

Pero aquí es donde más se palpa la enorme superioridad del imitador. La escena del primer encuentro de doña Endrina con D. Melón en los soportales de la plaza está escrita con tal cortesanía, discreción y gentileza, que los primeros versos han hecho recordar á algún crítico nada menos que el incomparable soneto de Dante, _Tanto gentile e tanto onesta pare_:

¡Ay Dios! E quán fermosa vyene doña Endrina por la plaça! ¡Qué talle, qué donayre, qué alto cuello de garça! ¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buen andança! Con saetas de amor fyere quando los sus ojos alça. Pero tal lugar no era para fablar en amores: A mí luego me venieron muchos miedos e temblores, Los mis pies e las mis manos non eran de sí sennores. Perdi seso, perdi fuerça, mudaron se mis colores. Unas palabras tenia pensadas por le desir, El miedo de las compañas me facian ál departir, Apenas me conoscia nin sabia por do yr, Con mi voluntat mis dichos non se podian seguir. .......................................................... Paso a paso doña Endrina so el portal es entrada, Bien loçana e orgullosa, bien mansa e sosegada; Los ojos baxó por tierra en el poyo asentada, Yo torné en la mi fabla que tenia comenzada. .......................................................... En el mundo non es cosa que yo ame a par de vos; Tiempo es ya pasado de los años más de dos Que por vuestro amor me pena: _amo vos más que a Dios_...

(Coplas 653, 54, 55, 661).

Tenemos aquí el equivalente de la primera escena de la tragicomedia de Melibea, sin que falte siquiera la sacrílega expresión de «amo vos más que á Dios», que recuerda otras no menos impías de Calisto: «Por cierto los gloriosos santos que se deleytan en la vision divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo». «Si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no lo ternia por tanta felicidad». Hipérboles amorosas no menos desaforadas que éstas se encuentran en los trovadores cortesanos del siglo XV, en D. Álvaro de Luna, en Álvarez Gato, pero no hay rastro de ellas en el _Pamphilus_, que dice con mucha moderación:

_Gratior in mundo te michi nulla manet, Et te dilexi, jam ter praeteriit annus_...

(V. 180-87).

En el primer acto de la _Celestina_, Melibea rechaza con ásperas palabras á Calisto. En el diálogo del Arcipreste, doña Endrina comienza por mostrarse esquiva y zahareña:

Ella dixo: «vuestros dichos non los prescio dos piñones». Bien assi engañan muchos a otras muchas Endrinas; El ome tan engañoso asi engaña a sus vesinas; Non cuydedes que so loca por oyr vuestras parlillas, Buscat a quien engañedes con vuestras falsas espinas.

(Coplas 664-668).

Lo cual equivale á estos versos del _Pamphilus_:

_Sic multi multas multo tentamine fallunt, Et multas fallit ingeniosus amor. Infatuare tuo sermone vel arte putasti Quam falli vestro non decet ingenio! Quere tuis alias infestis moribus aptas, Quas tua falsa fides et dolus infatuent._

(V. 178-192).

Pero luego se ablanda, y llega á otorgar grandes concesiones, que Melibea no hace antes del acto XII, porque no lo toleraba el progreso lento y sabio de la obra de Rojas:

Esto yo non vos otorgo salvo la fabla de mano, Mi madre verná de misa, quiero me yr de aqui temprano, No sospeche contra mí que ando con seso vano; Tiempo verná en que podremos fablar nos, vos e yo este verano.

(Copla 686).

Por eso Pánfilo y D. Melón de la Huerta pueden exclamar mucho antes que Calisto:

Desque yo fué naçido nunca vy mejor dia, Solaz tan plazentero e tan grande alegria, Quiso me Dios bien guiar y la ventura mia.

(Copla 687).

En el segundo acto del _Pamphilus_ aparece el _Deus ex machina_ de la tramoya, una vieja (_anus_), de la cual sólo sabemos que es sutil, ingeniosa y hábil medianera para los tratos amorosos:

_Hic prope degit anus subtilis et ingeniosa, Artibus et Veneris apta ministra satis._

(V. 281-282).

Ni el ingenio ni la habilidad resaltan en las palabras de la tal _anus_ ó _vetula_. Es un espantajo que no hace más que proferir lugares comunes. La _Trotaconventos_, cuyo verdadero nombre es Urraca[105], es una creación propia del Arcipreste, y ella y no la _Dipsas_ de los _Amores_ de Ovidio, ni mucho menos la vieja de _Pánfilo_, debe ser tenida por abuela de la Madre Celestina, con toda su innumerable descendencia de Elicias, Claudinas, Dolosinas, Lenas y Eufrosinas. El Arcipreste se recrea en esta hija de su fantasía; no sólo la hace intervenir en el episodio de D. Melón, sino que la asocia después á sus propias aventuras, la sigue hasta su muerte, _fase su planto_, la promete el Paraíso y escribe su epitafio:

¡Ay mi _trota conventos_, mi leal verdadera! Muchos te seguían biva, muerta yases señera. ¿A do te me han levado? non es cosa certera; Nunca torna con nuevas quien anda esta carrera. .......................................................... A Dios merced le pido que te dé la su gloria, Que más leal trotera nunca fué en memoria; Faserte he un epitafio escripto con estoria. .......................................................... Daré por ty lymosna e faré oracion, Faré cantar misas e daré oblacion; La mi trota conventos, ¡Dios te dé rredençion! El que salvó el mundo, él te dé salvaçion. .......................................................... Dueñas, ¡non me rrebtedes nin me digades moçuelo! Que si a vos syrviera vos avriades della duelo, Llorariedes por ella, por su sotil ansuelo Que quantas siguia todas yvan por el suelo. Alta muger nin baxa, encerrada nin escondida, Non se le detenia do fasia debatida; Non sé omen nin duenna que tal oviese perdida Que non formase tristesa e pesar syn medida. Ffícele un epitafio pequeño con dolor, La tristesa me fiso ser rrudo trobador, Todos lo que lo oyeren, por Dios nuestro Señor, La oracion fagades por la vieja de amor.

(Coplas 1569, 1571, 1572, 1573, 1574, 1575).

Con esta libre é irreverente socarronería, que no se detiene ante la profanación, fueron celebradas las exequias poéticas de la primera Celestina en el extraño libro del genial humorista castellano de los siglos medios.

Las artes y maestrías de Trotaconventos son las mismas que las de Celestina: como ella gusta de entreverar en su conversación proloquios, sentencias y refranes, y no sólo ésto, sino _enxienplos_ y fábulas; como ella se introduce en las casas á título de buhonera y corredora de joyas, y con el mismo arte diabólico que ella va tendiendo sus lazos á la vanidad femenil:

Si parienta non tienes atal, toma viejas, Que andan las iglesias e saben las callejas, Grandes cuentas al cuello, saben muchas consejas, Con lagrimas de Moysen escantan las orejas. Son grandes maestras aquestas panjotas, Andan por todo el mundo, por plaças e cotas. A Dios alçan las cuentas, querellando sus coytas; ¡Ay! quánto mal saben estas viejas arlotas. Toma de unas viejas que se fasen _erveras_, Andan de casa en casa e llamanse parteras, _Con polvos e afeites, e con alcoholeras_, Echan la moça en ojo e çiegan bien de veras.

(Coplas 438 á 441).

Á una de estas viejas buscó el Arcipreste, que aquí distingue claramente su persona de la de Pánfilo:

Fallé una vieja qual avia menester, Artera e maestra e de mucho saber; Doña Venus por Panfilo no pudo más faser De quanto fiso aquesta por me faser plaser.

Era vieja buhona destas que venden joyas; Estas _echan el laço_, estas cavan las foyas; Non ay tales maestras commo estas viejas troyas... .......................................................... Como lo han uso estas tales buhonas, _Andar de casa en casa vendiendo muchas donas_, Non sse rreguardan dellas, estan con las personas, Fasen con el mucho viento andar las atahonas.

(Coplas 698 á 700).

También Celestina andaba de casa en casa so pretexto de vender baratijas: «Aquí llevo un poco de hilado en esta mi faltriquera, con otros aparejos que conmigo siempre traygo, para tener causa de entrar donde mucho no só conoscida... assí como gorgueras, garvines, franjas, rodeos, tenazuelas, _alcohol_, _albayalde e soliman_, agujas e alfileres, que tal ay, que tal quiere? porque donde me tomara la voz, me halle apercebida para les _echar cebo_, o requerir de la primer vista» (acto III).

La _anus_ del comediógrafo elegíaco no se vale de ningún género de encantamientos. Celestina, sí, y también Urraca, y es una de las notas características que nunca pierde este tipo en la literatura española:

Dixo: «yo yre a su casa de esta vuestra vesina, _E le fare tal escanto_ e le dare tal atalvina Porque esta vuestra llaga sane por mi melesina; Desid me quien es la dueña.--Yo le dixe: «doña Endrina». ..........................................................

(Copla 709).

Ssi me dieredes ayuda de que passe algun poquillo, A esta dueña e a otras moçetas de cuello alvillo, Yo fare _con mi escanto_ que se vengan paso a pasillo; En aqueste mi harnero las traere al sarçillo.

(Copla 718).

Començo su _escanto_ la vieja coytral...

(Copla 756).

La sortija que puso á doña Endrina debía de tener virtud mágica. Y á mayor abundancia leemos en otro lugar:

Ssy la _ensychó_ o sy le dio atyncar[106], O sy le dio raynela[107] o sy le dyo mohalinar[108]. O sy le dyo ponçoña o algud (¿algund?) adamar, Mucho ayna la supo de su seso sacar.

(Copla 941).

La escena capital de la seducción de Melibea en el aucto cuarto de la _Tragicomedia_ es un portento de lógica dramática y de progresión hábil. No podía esperarse tanto del Arcipreste, que escribía en la infancia del arte; pero baste para su gloria haber trazado el primer rasguño de ella, con las inevitables diferencias que nacen del dato de la viudez de doña Endrina:

La buhona con farnero va tanniendo cascabeles, Meneando de sus joyas, sortijas e alfileres; Desia por falsalejos: «comprad aquestos manteles»; Vydola doña Endrina, dixo: «entrad, non reçeledes». Entró la vieja en casa, dixole: «señora fija, Para esa mano bendicha quered esta sortija»... .......................................................... Ffija, siempre estades en casa ençerrada, Sola envejeçedes, quered alguna vegada Salyr, andar en la plaça con vuestra beldat loada, Entre aquestas paredes non vos prestará nada. En aquesta villa mora muy fermosa mançebia, Mançebillos apostados e de mucha loçania, En todas buenas costumbres creçen de cada dia, .......................................................... Muy bien me rresçiben todos con aquesta pobledat, El mejor et el más noble de lynaje e de beldat Es don Melon de la Verta, mançebillo de verdat, A todos los otros sobra en fermosura e bondat... .......................................................... Creed me, fija señora, que quantos vos demandaron, A par deste mançebillo ningunos non llegaron; El dia que vos nasçistes fadas alvas vos fadaron, Que para ese buen donayre atal cosa vos guardaron. Dixo doña Endrina: «Callad ese predicar, Que ya este parlero me coydó engañar; Muchas otras vegadas me vyno a retentar, Mas de mí él nin vos non vos podredes alabar»...

(Coplas 724-27, 730-740)

Cuando esto se lee acuden involuntariamente á la memoria aquellas graves y sosegadas razones de Celestina: «Donzella graciosa é de alto linaje, tu suave habla e alegre gesto, junto con el aparejo de liberalidad que muestras con esta pobre vieja, me dan osadia a te lo dezir. Yo dexo un enfermo a la muerte, que con sola palabra de tu noble boca salida, que lleve metida en mi seno, tiene por fe que sanará, segun la mucha devocion tiene en tu gentileza... Bien ternás, señora, noticia en esta cibdad de un cavallero mancebo gentil hombre, de clara sangre, que llaman Calisto.

«_Melib._--Ya, ya, buena vieja, no me digas más, no passes adelante. ¿Este es el doliente por quien has hecho tantas promessas en tu demanda?».

La psicología del amor, ruda y toscamente esbozada en el _Pamphilus_[109], tiene en el Archipreste toques tan delicados que no serían indignos de la experta mano del bachiller Fernando de Rojas:

«Amigo--dis la vieja,--en la dueña lo veo, Que vos quiere e vos ama e tiene de vos desseo; Cuando de vos le fablo e a ella oteo, Todo se le demuda el color e el desseo. «Yo a las de vegadas mucho cansado callo, Ella me dis que fable e non quiere dexallo; Fago que non me acuerdo, ella va començallo, Oye me dulçemente, muchas señales fallo. «En el mi cuello echa los sus blaços entramos, Ansy una grand pieça en uno nos estamos, Siempre dél vos desimos, en ál nunca fablamos, Quando alguno vyene otra raçon mudamos. «Los labrios de la boca tyenbranle un poquillo, El color se le muda bermejo e amarillo, El coraçon le falta ansy a menudillo, Aprieta me mis dedos en sus manos quedillo. «Cada que vuestro nonbre yo le estó desiendo Oteame e sospira e está comediendo, Avyva más el ojo e está toda bulliendo, Paresçe que con vusco non se estaria dormiendo. «En otras cosas muchas entyendo esta trama, Ella non me lo niega, antes dis que vos ama; Sy por vos non menguare, abaxar se ha la rrama, E verna doña Endrina sy la vieja la llama.»

(Coplas 801-812).

La intervención del _Pamphilus_ en la historia de los orígenes de la _Celestina_ es muy secundaria, pero la del Archipreste es de primer orden, quizá la más profunda de todas, y por eso nos hemos detenido en ella todo lo que exige su importancia[110].

Las _comedias elegíacas_, que otros llaman _épicas_ por la monstruosa mezcla de la narración y del diálogo, pertenecen todavía al seudoclasicismo de la Edad Media, en que se había perdido la verdadera noción del drama latino y de su métrica. Ya cuando se escribió el curioso diálogo anónimo entre Terencio y un empresario de teatros (_Terentius et delusor_), que Magnin atribuyó al siglo VII, aunque el códice en que se ha conservado es del siglo XII, no se sabía á punto fijo si las comedias antiguas estaban en prosa ó en verso:

_An sit prosaicum nescio an metricum_[111].

La combinación esencialmente antidramática del hexámetro y pentámetro bastaría para probar que tales obras fueron escritas sin ninguna intención escénica; pero á mayor abundamiento tenemos un texto positivo y terminante de Juan de Salisbury, el espíritu más culto de la primera Edad Media, un precursor del Renacimiento, el cual confirma la absoluta desaparición de todo género de actores trágicos y cómicos en fecha ya remota del tiempo en que él escribía su _Policraticus_, dedicado en 1159 al santo arzobispo de Cantorbery Tomás Becket[112].

El verdadero renacimiento del arte dramático de Plauto y Terencio se verificó en Italia, á fines del siglo XIV y durante todo el transcurso del XV, en una serie de piezas latinas que se designan con el título genérico de _comedias humanísticas_, importante y rara manifestación que apenas había sido estudiada en conjunto, hasta que Creizenach, en su excelente _Historia del drama moderno_, escribió sobre ella algunas páginas doctas y juiciosas como suyas[113]. Pero estas indicaciones, que para un libro general son suficientes, distan mucho de agotar la riqueza del tema, y así lo ha estimado el ilustre profesor de Roma, Ireneo Sanesi, que actualmente tiene en prensa una historia de la comedia en Italia, á la cual auguramos un éxito tan venturoso como lo merecen la ciencia, conciencia y fina crítica de su autor, que ha tenido la rara generosidad de comunicarnos las primicias de su trabajo, en prensa todavía. El capítulo segundo de esta obra, consagrado á las comedias humanísticas, es una magistral monografía que, dándome á conocer con suma precisión algunos textos inaccesibles en España y completando mis indagaciones sobre otros, me ha puesto en camino de rastrear algunas semejanzas dignas de notarse entre este género literario y nuestra _Celestina_. Ya en 1900 hice una ligera indicación, que no he visto recogida por nadie, acerca de la comedia _Poliscene_[114]. Y me consta que mi buen amigo el eruditísimo Arturo Farinelli ha trabajado también sobre este punto, que ilustrará sin duda con su especial competencia, como ha ilustrado tantos otros de literatura comparativa.

El iniciador del teatro humanístico, como de casi todas las formas literarias del Renacimiento, fué el Petrarca, que siempre se deleitó en la lectura de Terencio («Terentius noster»), y que seguramente le leía con otros ojos que los de Rosvita. En su edad madura revisó y anotó el elegantísimo texto del siervo africano. En su primera mocedad había compuesto una comedia llamada _Philologia_, y según Boccaccio otra, el _Philostratus_, si es que ambas no eran una misma con diverso título, lo cual no parece probable. Hoy no existe ninguna de ellas, acaso porque su autor mismo las destruyó como ensayos demasiado imperfectos. Del _Philostratus_, por lo menos, consta que era imitación de Terencio.

La más antigua comedia humanística que ha llegado á nuestros tiempos, y la única que pertenece al siglo XIV, es el _Paulus_ de Pedro Pablo Vergerio, natural de Capodistria, á quien no debe confundirse con otro de su mismo nombre y apellido que figura entre los protestantes italianos del siglo XVI. El Vergerio _senior_ es importante como historiador, humanista y pedagogo. Su libro _De ingenuis moribus_ se leía todavía en las escuelas en tiempo de Paulo Jovio. Una rarísima edición barcelonesa de 1481 prueba que también había penetrado en España[115]. No sería maravilla que fuesen conocidos también otros escritos suyos, pero me parece inverisímil que entre ellos se contase su comedia juvenil, que hasta estos últimos años ha dormido inédita en la Biblioteca Ambrosiana de Milán y en la del Vaticano[116]. Y, sin embargo, esta obra presenta algún punto común con la _Celestina_, empezando por las promesas de moralidad que el título encierra. Vergerio pone á su obra el rótulo de _Paulus comoedia ad iuvenum mores coercendos_, y se propone, entre otras cosas, mostrar cómo los malos siervos y las mujeres perdidas estragan los más pingües patrimonios: «ad diluendas opes». El autor de la _Celestina_ nos dice desde la portada que su libro contiene «avisos muy necesarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes e alcahuetas». Los medios empleados son de tan dudosa eficacia moral en una comedia como en otra.

El protagonista de la comedia, Paulo, es un estudiante haragán y desaplicado, á quien su siervo _Herotes_ arrastra por el camino del vicio. Á esta perversa influencia se contrapone la de otro siervo, bueno y leal, _Stichus_, que advierte lealmente á su señor de los peligros que corre y procura apartarle de la vida disipada que lleva en compañía de otros estudiantes tan corrompidos como él y de rufianes y meretrices. La intriga se reduce á una odiosa tercería, en que la inmunda vieja Nicolosa cede por dinero á Paulo su propia hija, Ursula, que Herotes se encarga de hacer pasar por virgen después de haberla desflorado.

Como se ve, la semejanza con la _Celestina_ es muy vaga y genérica. Los dos criados de Paulo traen á la mente los de Calisto, pero son diversos sus caracteres. _Stichus_ resulta constantemente bueno en la comedia latina. Pármeno, que al principio da sanos consejos á su amo, se pervierte con el trato de su compañero y los regalos amorosos de Areusa, y llega á hacerse cómplice del asesinato de Celestina. Sempronio, en la obra española, es un gentil racimo de horca, un rufián ó poco menos, que acaba por dar de puñaladas á una vieja para robarla una joya. Pero su perversidad no iguala de ningún modo á las negras maquinaciones de Herotes, que se complace y encarniza en el mal con tanto deleite como Yago, y hace alarde y reseña de sus propios crímenes, jactándose de haber arrastrado á la pobreza y á la infamia á muchos mancebos ilustres. Tampoco la _madre_ Celestina, aunque pertenece á la familia de Nicolosa, parece capaz del horrendo parricidio moral que á ésta se atribuye: á lo menos en la _Tragicomedia_ no lo comete, ni artísticamente podía cometerlo.

Por otra parte, hasta la forma exterior, que no es la prosa, como en la mayor parte de las comedias humanísticas, sino el trímetro yámbico acataléctico ó senario, muy incorrectamente manejado, aísla de sus congéneres esta pieza, en que por primera vez reaparecen los nombres clásicos de _prótasis_, _epítasis_ y _catástrofe_. De nada de esto hay vestigio en la _Celestina_. Lo que tienen de común ambas piezas es el ambiente escolar en que se desarrollan: «Paulo es un estudiante universitario (dice el señor Sanesi); sus procederes, sus palabras, y las de todos los que le rodean, nos descubren un rincón de la vida estudiantil de aquel siglo tan remoto de nosotros. Ni la ávida Nicolosa, ni la diestra Úrsula tienen mucho de común con las mujeres del teatro latino; son, por el contrario, figuras copiadas del natural, ofrecidas directamente por la realidad, y pertenecen á aquella clase de mujeres de que no es difícil á un joven, ni habrá sido difícil á Vergerio cuando frecuentaba los cursos de las universidades de Padua, de Florencia ó de Bolonia, hacer conocimiento personal ó adquirir experiencia inmediata».

Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el _Paulus_. La exacta observación del crítico italiano da nueva fuerza á la opinión de los que hemos sostenido que la _Celestina_ puede muy bien ser obra de un estudiante, y si no lo es, ciertamente lo parece. Los escolares del Renacimiento solían ser muy hombres cuando frecuentaban las escuelas, y eso que no se había llegado tadavía á los felices tiempos en que, para disfrutar de los privilegios del fuero académico y acogerse á la blanda jurisdicción del Rector, solían matricularse personas que pasaban de treinta años, y hasta verdaderos vigardos y malhechores, de lo cual en la biografía, todavía inédita, de un dramaturgo español del siglo XVII hay un curioso ejemplo.

Comedias universitarias son en su mayor número las comedias latinas escritas en Italia durante el siglo XV, y lo son, ya porque reflejan costumbres meramente académicas, como la comedia anónima que Sanesi llama _electoral_, y es obra, al parecer, de algún alemán concurrente á la escuela de Padua; ya porque son estudiantes algunos de los interlocutores; ya porque consta haber sido escritas y representadas por escolares, como lo fué en el estudio de Pavía la horrible y obscenísima comedia _Janus sacerdos_, en 1427, imitada por Mercurio Roncio de Vercelli en la suya, no menos feroz, _De falso ypocrita et tristi_, que se representó diez años después en la misma universidad lombarda. Una y otra permanecen afortunadamente inéditas, y el mero hecho de su existencia arguye la profunda depravación intelectual y moral de la sociedad en que nacieron. Apenas se concibe que en tiempo alguno hayan podido ser materia de chistes, pronunciados en público teatro, en solemnidad académica, por jóvenes cultos, estudiosos, ilustres, los vicios y torpezas más hediondas, que ni nombrarse deben entre cristianos, y que por su enormidad misma requieren el cauterio de la ley penal, no el de la sátira, y son incompatibles con la representación festiva.

Por fortuna estas dos comedias, y alguna otra, como la _Conquestio uxoris Canichioli_, son excepciones en la rica galería del teatro humanístico, que rara vez es casto y morigerado en la dicción, pero no ultraja, por lo menos, los fueros de la naturaleza. Su materia es varia: hay piezas que pueden considerarse como cuentos dialogados, unos de origen clásico, por ejemplo, la comedia _Bile_[117], otros derivados de Boccaccio ó de tradiciones populares, que ya habían recibido diversas formas, incluso la dramática, en lengua vulgar francesa ó italiana.

Por la singularidad de su forma alegórica, por el prestigio del nombre de su autor, memorable en todos los órdenes de la cultura artística y científica, varón de muchas almas, como sólo el Renacimiento los produjo, debe mencionarse la comedia _Philodoxus_ ó _Philodoxeos_, que el florentino León Bautista Alberti compuso (según las investigaciones del señor Sanesi) antes de la segunda mitad de 1426, cuando la enfermedad y la dura pobreza le hicieron suspender los estudios de Derecho que había comenzado en la universidad de Bolonia. Esta comedia, bastante confusa, que su propio autor procuró aclarar con un comentario, tuvo en el tiempo de su aparición maravilloso éxito, á causa de que Alberti la hizo pasar por obra de un antiguo poeta llamado Lépido, encontrada en un vetustísimo códice[118]. Nadie sospechó el engaño; pero cuando fué declarado por su propio autor, la pieza perdió algo de su crédito, suerte común de las falsificaciones más hábiles. Todavía el _Philodoxos_ se leía y comentaba en las escuelas á principio del siglo XVI. Precisamente en 1501, dos años después de la primera edición de la _Celestina_, salía de las prensas de Salamanca la comedia latina de Alberti, para estudio y recreo de los discípulos de un cierto bachiller Quirós, que explicaba en aquella Universidad los poetas clásicos[119].

El bachiller Quirós afirma, y no podemos menos de darle crédito, que el _opus pulcherrimum_ de León Bautista Alberti era enteramente desconocido en Salamanca hasta su tiempo. Es de creer, pues, que tampoco le conociese el bachiller Rojas antes de esa fecha. Pero nada importa averiguarlo, porque el _Philodoxus_ no se parece en nada á la _Celestina_, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos en la interpretación alegórica que su autor quiso darle. Hay, sí, un joven ateniense llamado Filodoxo, enamorado de la romana Doxa, y que se vale para conseguir sus fines de un amigo suyo llamado Fronesio. Otro pretendiente de la misma joven, hombre rico y brutal, llamado Fortunio, cansado de perseguirla con inútiles ruegos, se decide por el rapto, entrando á viva fuerza en su casa; pero en vez de Doxa se lleva por equivocación á su hermana Femia. Al fin todo se compone merced á la oportuna intervención de una especie de comisario de barrio, jefe de los centinelas ó vigilantes nocturnos (_Chronos, excubiarum magister_), el cual decide que Fortunio se quede con la doncella raptada y Filodoxo se case con su amada Doxa. Pero esta es la corteza del drama; en el fondo hay una idea simbólica, á la cual responden exactamente los nombres de los personajes. _Filodoxo_, el amante de la gloria (_Doxa_), llega á desposarse con ella. _Fortunio_, el favorecido por la fortuna, cree conquistar la Gloria y se queda con la Fama (_Femia_), que es cosa no despreciable, pero de calidad inferior. _Chronos_ es una personificación del tiempo, y á este tenor todos los personajes. La moralidad es fácil de inferir: sólo la sabiduría y la prudencia pueden conquistar la verdadera gloria; la fortuna y la riqueza tienen que contentarse con la fama. La comedia de Alberti está en prosa y consta de doce escenas. En la larga serie de las _Celestinas_ sólo encontramos una y muy tardía, la _Doleria del Sueño del mundo_, que tenga el carácter alegórico de la obra de Alberti. Una y otra son lánguidas y fastidiosas, aunque de intachable honestidad.

Las comedias humanísticas que verdaderamente pudieron influir en la _Celestina_ se reducen á tres: la _Philogenia_, de Ugolino Pisani; la _Poliscena_, atribuída á Leonardo de Arezzo, y la _Chrysis_, de Eneas Silvio Piccolomini. Daré á conocer rápidamente estas obras en lo que tienen relación con la nuestra. Son tres historias de amor, pero tratadas de muy diversa manera. He aquí cómo expresa Sanesi el argumento de las primeras escenas de la _Philogenia_, únicas que á nuestro asunto interesan: «Epifebo, que ama á Filogenia y desea violentamente poseerla, va de noche bajo sus ventanas y tiene con la doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el amor y el deseo con el freno del pudor y de la educación, se muestra al principio indiferente é incrédula. Pero Epifebo habla con tanta dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia, manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la casa paterna. El joven, acogiéndola entre sus brazos, la conduce sin dilación á su propia casa, donde (como él dice) _pasarán todos los días al modo de los epicúreos_»[120].

Los sucesivos lances de la comedia, que ya pueden inferirse por tal principio, pertenecen enteramente al género de Boccaccio y recuerdan la historia de la hija del Rey del Algarbe, tan traída y llevada por diversos amadores. Epifebo, perseguido por los parientes de Filogenia, acaba por casarla con un rústico, tan codicioso como crédulo y necio.

Sólo en el coloquio de la ventana, en la intervención episódica de las dos cortesanas Servia é Irzia, y en el noble carácter de los padres de Filogenia (Cliofa y Calisto), que un tanto recuerdan á Pleberio y Alisa, cuando se despiertan sobresaltados al sentir ruido en la cámara de su hija, puede verse algo que se parezca á la _Celestina_. Tengo por muy dudosa esta fuente.

No así la _Poliscena_, atribuída generalmente (acaso con error) al célebre humanista Leonardo de Arezzo, á quien, por no confundirle con su infame homónimo del siglo XVI, no llamaremos Aretino. Esta comedia, que se conoce también con los nombres de _Calphurnia_ y _Gurgulio_, corrió impresa desde 1478 y tuvo la honra de ser explicada en cursos universitarios, hasta en la remota Polonia[121]. Es de suponer que llegase á España antes que el _Philodoxus_, y todo el que atentamente la lea notará sus semejanzas y diferencias con la _Celestina_. Creizenach advirtió ya que el contenido de la _Poliscena_ se parecía mucho al del _Pamphilus_. En pocas líneas, pero muy exactas, da idea Gaspary, en su excelente _Historia de la literatura italiana_[122], del argumento de esta comedia: «Un joven, llamado Graco, encuentra á la joven Poliscena que volvía con su madre Calfurnia de oir un sermón en la iglesia de los frailes menores. Enamórase súbitamente de la doncella, y ésta de él. Graco se vale de la mediación de su esclavo _Gurgulio_ (nombre tomado de una comedia de Plauto) y Poliscena acude á su esclava Tharatántara, hábil en todo género de tercerías. El parásito, después de haber tentado inútilmente á la madre con promesas y ofrecimientos, va una mañana á ver á Poliscena, mientras Calfurnia está en la iglesia, y con bellas palabras, y pintando muy al vivo los tormentos de su amador, induce á la joven á concederle una entrevista. Graco se vale de la ocasión sin ningún escrúpulo; sobreviene la madre, enfurecida, y amenaza con citarle á juicio; pero el padre de Graco, Macario, pone remedio á todo permitiendo que su hijo se case con Poliscena».

Tal es el asunto de esta pieza, brutal y refinada á un tiempo, pues, aunque escrita en prosa, remeda con suma habilidad la lengua de los poetas cómicos latinos. Si en la comedia humanística hay algún prototipo innegable de la fábula de Rojas, éste es sin duda alguna. La semejanza consiste, no sólo en la acción, sino en los tipos del siervo _Gurgulio_ y de la vieja _Tharatántara_. Esta última, sobre todo, parece abuela de Celestina. Como ella se lamenta de los males de la vejez y recuerda los perdidos goces juveniles: «_Memini ego me quondam a multis amari, memini etiam me multis egregie saepius illudere ac fune quasi ligatos trahere. Verum heu! me jam effaetam manent fata ultricia, non ita ut pridem ambior, nec ullis artibus pristinum vigorem possum reparare_». Como ella tiene fama de hechicera: «_Non verentur etiam me veneficam nuncupare ac blanditiis fallacibus me palpare ipsos incusant, ac magico carmine vitam auferre conati_». Y el mismo Graco, después de hacer un horrible retrato de la vieja, añade como último improperio: «_Suspecta etiam admodum es veneficii nomine_».

El diálogo de Tharatántara con Poliscena tiene también rasgos celestinescos, especialmente en lo que toca á la recomendación de las prendas del amante y al encarecimiento de los extremos de su pasión: «_Ita me juvet Jesus, posteaquam te amare coepit, nunquam vidi ipsum hilarem, placidum nemini, satago obsonia ac pulpamenta quae scio omnia, demulceo verbis quantum possum, at nequit esse, inquit, neque potare, noctes ducit insomnes, ingemiscit perpetuo_...». La semejanza continúa en el acto ó escena en que Tharatántara da cuenta á Graco del desempeño de su comisión[123]. Pero en la _Poliscena_ todo marcha por la posta, sin rastro de estudio psicológico y sin recato ni comedimiento alguno. Poliscena otorga una cita á las primeras de cambio, aprovechando la ausencia de su madre, que está en la iglesia, y el nudo se desata por los procedimientos más brutales y menos complicados. Si de esa comedia, así como del _Pamphilus_, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas, nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y espléndido[124].

Si la _Poliscena_ fué la primera imitación consciente y deliberada de la dramaturgia plautina, la _Chrysis_, compuesta en 1444 por el futuro Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) cuando asistía á la dieta de Nuremberg, es la primera tentativa formal de reproducir el metro propio de la comedia, el senario yámbico de los latinos, abandonando la prosa en que habían escrito todos sus predecesores, con la única excepción de Vergerio. En la _Chrysis_ no hay verdadera acción, sino una serie de escenas que pintan muy al vivo las costumbres de las meretrices y de los jóvenes disolutos. Hay coincidencias con la _Celestina_, pero todas ellas se refieren á pasajes que están antes en Plauto: «Ningún amante (dice Casina á Crisis) me agrada por más de un mes; siempre las nuevas calendas me traen amores nuevos». Y Crisis la replica: «Tu constancia es excesiva, porque conviene celebrar también con nuevos amores las nonas y las idus, ó, como hago yo, procurarme á cada nuevo sol nuevos amantes». La misma doctrina inculca Celestina á Areusa en el acto VII: «Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afficion. No hay cosa más perdida, hoy, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le tapan, no avrá dónde se esconda del gato; quien no tiene sino un ojo, mira a quánto peligro anda... ¿Qué quieres, hija, deste número de uno? más inconvenientes te diré dél que años tengo acuestas; ten siquiera dos, que es compañia loable... E si más quisieres, mejor te yrá, que mientra más moros más ganancia».

En uno y otro pasaje se ve la imitación de los consejos que Scapha dirige á Philematium en la _Mostellaria_ de Plauto (v. 188-90):

_Tu ecastor erras, quae quidem expectes unum atque illi Morem praecipue sic geras atque alios aspernere. Matronae, non meretricium est, unum inservire amantem._

Hay también en la _Chrysis_ una _lena_ llamada con toda propiedad _Canthara_ por su insaciable amor á la bebida. Eneas Silvio, que lleva muchas veces la imitación hasta el plagio, pone literalmente en su boca el mismo ditirambo que pronuncia la vieja del _Curculio_.

Puede tenerse por cierto que Rojas desconocía la existencia de la _Chrysis_, obra que todavía está inédita á estas horas, y que su sabio autor, cuando llegó á las altas dignidades eclesiásticas, y por fin á la cátedra de San Pedro, procuró destruir con suma eficacia, lo mismo que otros escritos suyos, no enteramente juveniles[125], pero compuestos cuando hacía vida secular y profana. Era el principal entre ellos la célebre _Historia duorum amantium_, de la cual ya hemos dicho algo en el primer tomo de estos _Orígenes_[126], por haber sido muy bien traducida á nuestra lengua en el siglo XV y haber influído grandemente en la _Cárcel de Amor_ y en otras ficciones sentimentales.

Traducida ú original, la había leído de seguro Fernando de Rojas, y no fué de los libros que menos huella dejaron en su espíritu y en su estilo. La novela del futuro pontífice es, como la tragicomedia española, una historia de amor y muerte de dos jóvenes amantes. En una y otra se mezcla el placer con las lágrimas, y una siniestra fatalidad surge en el seno mismo del deleite. Pero es diversa la condición de las personas, puesto que Eurialo y Lucrecia son amantes adúlteros, y diversa también la catástrofe, que en la obra de Eneas Silvio pertenece al orden moral, y se cumple, no por ningún medio exterior, sino por el fuego de la pasión, que consume y aniquila á la mísera enamorada. «Esta nuestra, como vido a Eurialo partir de su vista, cayda en tierra, la lleuaron a la cama sus sieruas hasta que tornasse el espíritu. La qual como en sí tornó, las vestiduras de brocado, de púrpura y todos los atavios de fiesta y alegría encerró y de su vista apartó, y de camarsos y otras vestiduras viles se vistió. Y de alli adelante nunca fue vista reyr ni cantar como solia. Con ningunos plazeres, donayres ni juegos jamas pudo ser en alegría tornada, e algunos dias en esto perseverando, en gran enfermedad cayó, de la qual por ningun beneficio de medicina pudo ser curada. Y porque su coraçon estaua de su cuerpo ausente y ninguna consolacion se podia dar a su ánima, entre los braços de su llorosa madre y de los parientes que en balde la consolaban, la indignante ánima del anxioso y trabaxoso cuerpo salió fuera»[127].

En lo que la historia de Eurialo y Lucrecia pudo servir de modelo á la _Celestina_ fué en la elocuencia patética de algunos trozos y en aquella especie de psicología afectiva y profunda que el culto, gentil y delicado espíritu de Eneas Silvio adivinó quizá el primero entre los modernos. Porque aquí no se trata del amor místico, dantesco ó petrarquista, que toma las perfecciones de la criatura como medio para ascender á otra perfección más alta; ni tampoco del amor cortesano, que es mero devaneo en la lírica de Provenza y en sus imitadores; ni tampoco de la pasión desenfrenada y furiosa, pero declamatoria, que se exhala en las quejas delirantes de Fiammetta, sino de un género de pasión más apacible y humano, ni enteramente sensual, ni reducido á lánguidas contemplaciones. Este amor, finamente estudiado con una penetración que honraría al más experto y sagaz moralista de cualquier tiempo, constituye el mérito principal de las epístolas que contiene el tratado de Eneas Silvio, que, al revés de tantas otras composiciones artificiales, no es más que la interpretación estética de un suceso real acaecido en Siena cuando entró en ella triunfante el emperador Segismundo.

Hay pasajes de la _Celestina_ que inmediatamente traen á la memoria otros del _Eurialo_. La descripción de la hermosura de ambas heroínas se parece mucho[128].

Eurialo envía á Lucrecia su primera carta por medio de una vieja tercera, y las palabras con que la recibe son tan ásperas como las de Melibea en el principio de sus amores:

«Como la alcahueta recibió la carta de Eurialo, luego a mas andar se fue para Lucrecia, y fallandola sola le dixo: «El más noble y principal de toda la corte del César te envia esta carta, y que ayas dél compasion te suplica».

«Era esta mujer conocida por muy pública alcahueta: Lucrecia bien lo sabía; mucho pesar ovo que muger tan infame con mensaje le fuesse embiada, y con cara turbada le dixo: «Qué osadía, muy malvada henbra, te traxo a mi casa? Qué locura en mi presencia te aconsejó venir? Tú en las casas de los nobles osas entrar y á las castas dueñas tentar, y los legitimos matrimonios turbar? Apenas me puedo refrenar de te arrastrar por essos cabellos y la cara despedaçar. Tú tienes atrevimiento de me traer carta? Tú me fablas? Tú me miras? Si no oviesse de considerar lo que a mi estado cumple más que lo que a ti conviene, yo te facía tal juego, que nunca de cartas de amores fueses mensajera»...

«Mucho temor oviera otra qualquiera; mas ésta que sabía las costumbres de las dueñas, como aquella que en semejantes afrentas muchas vezes se avia visto, dezia consigo: «Agoras quieres que muestras no querer», y allegando más a ella dixo: «Perdóname, señora; yo pensaba no errar y tú aver desto plazer. Si otra cosa es, da perdon a mi ynocencia. Si no quieres que buelva, hecho he el principio, en lo ál yo te obedeceré. Mas mira qué amante menosprecias».

No prolongaré este cotejo haciendo notar otras semejanzas de detalle que en las entrevistas de los amantes pueden encontrarse. Lo principal es el ambiente novelesco análogo, la suave y callada influencia que en la concepción de Rojas ejerció un escritor digno de inspirarle.

Volviendo sobre nuestros pasos, creemos inútil mencionar otras comedias _humanísticas_, ya por ser de fecha algo posterior á la _Celestina_, ya por no tener con ella más que conexiones remotas. Por lo tocante á la comedia italiana del Renacimiento, las fechas dicen bien claro que no pudo influir en la _Celestina_, la cual es anterior á todas las obras de Maquiavelo, Ariosto y Bibbiena[129].

Nació la _Celestina_ en pleno clasicismo, cuando el teatro de Plauto, que no constaba ya de ocho comedias, sino de veinte, había surgido del vetusto códice descubierto en Alemania por el cardenal de Cusa, y embelesaba y regocijaba la fantasía de los humanistas, que no se limitaban á transcribirle y comentarle y á añadirle escenas y suplementos, sino que le hacían objeto de públicas representaciones en su lengua original. Los actores solían ser escolares, pero estas fiestas del arte antiguo no eran meramente universitarias. Se celebraban con gran pompa y magnificencia en los palacios de príncipes y cardenales, ante el auditorio más aristocrático y selecto. Así en Roma aquel Pomponio Leto, tan sospechoso de paganismo, hizo representar en fecha ignorada la _Aulularia_ bajo los auspicios del cardenal Riario, sobrino de Sixto IV; en 1499, algunos actos de la _Mostellaria_, en casa del cardenal Colonna; en 1502, los _Menechmi_, en presencia de Alejandro VI, para festejar las bodas de su hija Lucrecia con Alfonso de Este.

Otras representaciones, algunas muy anteriores, hubo en Florencia, en Mantua, en Ferrara, en Pavía, en todos los grandes centros de la vida intelectual y cortesana del Renacimiento. Si alguna noticia de éstas llegó á oídos de Fernando de Rojas, ¡cómo debió agrandarse en su mente la visión del teatro y soñar con otro igual para su patria, y encenderse en el anhelo de superar, no ya los pobres remedos de la comedia latina que tenía delante, sino al mismo Terencio y al mismo Plauto, que habían sabido menos que él de la vida y del corazón humano!

¿Se compusieron ó representaron en España comedias _humanísticas_ durante el siglo XV? No podemos afirmarlo ni negarlo. Hasta ahora el género parece exclusivamente italiano. Sólo en tiempo de Carlos V, cuando la comedia latina empezaba á decaer en Italia, cediendo su puesto al teatro vulgar, la vemos aparecer en nuestras escuelas con los mismos caracteres y á veces con la misma pompa de representación que en su patria[130]. Y durante todo el curso del siglo XVI la encontramos más ó menos ingeniosamente cultivada: en Alcalá por Juan Petreyo (Pérez), que puso en latín tres comedias del Ariosto; en Salamanca y Burgos por Juan Maldonado, cuya _Hispaniola_ no figuraría mal en la serie de las _Celestinas_[131]; en Sevilla por Juan de Mal-Lara; en Valencia por Lorenzo Palmireno; en Barcelona por Juan Cassador y Jaime Cassá, y hasta en la isla de Mallorca por Jaime Romanyá, autor del _Gastrimargus_, que se representó en la plaza pública ante un concurso de más de ocho mil espectadores[132]. Por fin, este género, cada vez más abatido y escuálido, cayó en manos de los jesuítas, que le morigeraron, convirtiéndole en comedia de colegio. Así nació y murió el teatro humanístico en España, con poco brillo siempre y con poca influencia en el drama nacional.

¿Pudo encontrar Rojas en la dramaturgia vulgar de su tiempo, en el infantil teatro de la Edad Media, algún punto de apoyo para su creación? Difícil es responder categóricamente á esta pregunta. De los _juegos de escarnio_, que llegaron á penetrar en la iglesia y á ser representados por clérigos, apenas sabemos más que lo que dice una ley de Partida. De la Corona de Aragón tenemos un documento aislado, pero muy curioso, sobre el cual llamó la atención D. José María Quadrado[133]. Es la queja presentada en 1442 á los Jurados de Mallorca contra los abusos introducidos en las representaciones que solían hacerse en las fiestas del primer domingo después de Pascua y el lunes inmediato, las cuales no versaban ya, como al principio, sobre materias devotas y honestas, sino sobre amores y alcahueterías.

«E en qual manera per solemnitat e honorificentia de la dita festa se acostumavan en temps passat fer en semblant dia diverses entremeses e representacions per las parroquias, devotas e honestas, e tals que trahien lo poble a devoció; mes empero d'algun temps ensá quasi tots anys se fen per los _caritaters_ (encargados de las fiestas de la Caridad) de las parroquias, qui los demés son jovens, _entremeses de enamoraments, alcavotarias e altres actes desonests e reprobats_, majorment en tal dia en lo qual va lo clero ab processons e creu levada portans diverses reliquies de sants, de que lo poble pren mal exempli e roman scandalizat».

Yo no me atreveré á decir, con mi inolvidable amigo Quadrado, que «aquí tenemos ya el drama secularizado en Mallorca medio siglo antes de la aparición de la _Celestina_; los temas devotos sustituídos por los profanos; el _auto_ suplantado por la _comedia_». Sería preciso que la casualidad nos descubriese algún fragmento ó muestra de tales representaciones para que pudiéramos inducir su carácter. De todos modos, el documento es singular, pero en Castilla tenemos otro muy análogo: los decretos del Concilio de Aranda, que en 1473 mandó celebrar el arzobispo de Toledo D. Alfonso Carrillo. Uno de ellos da testimonio del escandaloso abuso de las representaciones profanas dentro del templo en las fiestas de la Navidad, de San Esteban, de San Juan y de los Inocentes, y en las solemnidades de misas nuevas: «_Ludi theatrales, larvae, monstra, spectacula, necnon quam plurima inhonesta et diversa figmenta in ecclesiis intro lucuntur, tumultuationes quoque et «turpia carmina» et «derisorii sermones» dicuntur»_. Pero dudamos mucho que esta inculta y bárbara manifestación dramática hubiera podido influir en un espíritu tan culto como el de Fernando de Rojas.

Los orígenes de la _Celestina_ no son populares, sino literarios, y de la más selecta literatura de su tiempo. Aún no hemos apurado el catálogo de sus reminiscencias. Leía mucho su autor, como todos los hombres estudiosos de su generación, á los dos grandes maestros del primer Renacimiento italiano, Francisco Petrarca y Juan Boccaccio. Las obras latinas del primero le eran tan familiares, que desde las primeras líneas del prólogo encuentra ocasión de citarle, para probar que «todas las cosas son creadas á «manera de contienda y batalla». «Hallé (dice) esta sentencia corroborada por _aquel gran orador é poeta laureado, Francisco Petrarca, dixiendo: Sine lite atque offensione nihil genuit natura parens_: sin lid e offension ninguna cosa engendra la natura, madre de todo. Dize más adelante: _Sic est enim, et sic propemodum universa iestantur: rapido stellae obviant firmamento; contraria invicem elementa confligunt, terrae tremunt; maria fluctuant; aer quatitur; crepant flammae; bellum immortale venti gerunt; tempora temporibus concertant; secum singula, nobiscum omnia_, que quiere dezir: «En verdad assi es, é assi todas las cosas desto dan testimonio; las estrellas se encuentran en el arrebatado firmamento del cielo; los adversos elementos unos con otros rompen pelea; tremen las tierras; ondean los mares; el ayre se sacude; suenan las llamas; los vientos entre sí traen perpetua guerra; los tiempos contienden é ligan entre sí, uno a uno é todos contra nosotros»[134].

El pasaje que Rojas alega está en el prefacio del libro 2.º _De Remediis utriusque fortunæ_; pero lo que nadie ha advertido hasta ahora, que yo sepa, es que continúa traduciendo sin decirlo; de suerte que todo el segundo prólogo es un puro plagio, como puede verse por el texto latino que pongo al pie, subrayando las frases que más literalmente copió Rojas[135]. ¿Qué explicación puede tener un procedimiento tan extraño, mucho más si se recuerda que el _De Remediis_ andaba en manos de todas las personas letradas, y existía ya una traducción castellana anterior á la de Francisco de Madrid, tantas veces impresa desde 1510? ¿Á quién podía engañar Rojas, apropiándose con tanta frescura la doctrina y las palabras ajenas, que además venían traídas por los cabellos al propósito de su libro? ¿Para qué necesitaba un escritor de su talla ajeno auxilio en la redacción de un sencillo prólogo? Quizá por eso mismo. Recuérdese el caso bastante análogo, aunque en menores proporciones, de la dedicatoria de la primera parte del _Quijote_, tejida en parte con frases de otra dedicatoria de Herrera en sus _Anotaciones á Garcilaso_, y del maestro Francisco de Medina, en el hermoso prólogo que llevan. Á los grandes escritores suele resistírseles más la correspondencia familiar ó la redacción de un documento de oficio que la composición de un libro entero. Uno de esos apuros debió de pasar el bachiller Fernando de Rojas, y para salir de él apeló al extravagante recurso de echar mano del primer libro que sobre la mesa tenía y traducir de él unas cuantas páginas, que lo mismo podían servir de introducción á cualquier otro libro que á la _Celestina_. Cervantes todavía necesitó menos para zurcir cuatro frases de cortesía.

Más interés tiene este plagio directo que las vagas reflexiones morales sobre la próspera ó adversa fortuna que hay en varios pasos de la _Tragicomedia_, registrados ya por Arturo Farinelli: «O fortuna (exclama Calisto en el aucto XIII) quánto e por quántas partes me has combatido! Pues por más que siguas mi morada, e seas contraria a mi persona, las adversidades con ygual ánimo se han de sufrir, e en ellas se prueua el coraçon rezio o flaco». Y antes había dicho Celestina (aucto XI) convirtiéndose en eco de las palabras del Petrarca: «Siempre lo oí dezir, que es más diffícil de suffrir la próspera fortuna que la adversa; que la vna no tiene sossiego, e la otra tiene consuelo». Aunque hoy nos parezca tan vulgar el contraste entre una y otra fortuna, su filiación petrarquista no puede ocultarse á quien esté versado en la literatura de nuestro siglo XV, que había convertido en una especie de breviario moral la obra _De Remediis_, y aplicaba á todos los momentos de la vida sus poco originales sentencias diluídas en un mar de palabrería ociosa[136].

Pero no es sólo en el libro de los _Remedios_, sino en otros varios del Petrarca, donde hay que buscar el origen y la explicación de algunos lugares de la _Celestina_. Dice Calisto á la vieja en el aucto VI: «Qué más hazia aquella tusca Adeleta, cuya fama, siendo tú viva, se perdiera? la qual tres dias ante su fin prenunció la muerte de su viejo marido e de dos hijos que tenia». Esta alusión, á primera vista oscura, se descifra con una advertencia de la edición de Salamanca del año 1570, hecha por Matías Gast, en la cual sospecho que anduvo la mano del Brocense por el género de las enmiendas: «Atrevíme con consejo de algunos doctos a mudar algunas palabras que algunos indoctos correctores pervirtieron... En el acto sexto corregí _Adelecta_. Fue esta Adelecta (como cuenta Petrarca) una noble mujer toscana, grandísima astróloga y mágica. Dixo muchas cosas á su marido e hijos, Eternio y Albricio. Pero principalmente estando á la muerte, en tres versículos, anunció a sus hijos lo que les había de acaecer, especialmente a Eternio, que se guardase de Cassano, lugar de Padua. Siendo al fin de sesenta años vino a Milan, adonde por sus obras era muy aborrecido de los longobardos: fué de ellos cercado, y pasando un puente con gran fatiga, supo que aquel lugar se nombraba Cassano. Luego da espuelas al caballo, y lánzase en el rio diciendo a grandes voces: Oh hado inevitable! Oh maternales presagios! Oh secreto Cassano! Al fin salió a tierra; mas los enemigos, que la puente y entrambas riberas tenían tomadas, allí le acabaron».

Lo que se le olvidó advertir al corrector salmantino fué el lugar de las obras del Petrarca en que se encontraba la mención de _Adelecta_, y como en el índice de la edición de Basilea no se consigna tal nombre, tuve que internarme con verdadero empeño en la lectura del primer tomo, hasta que di en el libro 4.º, _Rerum Memorandarum_, cap. V, _De Vaticiniis_, con la historia de Adelheida ó Adelaida de Romano, madre del célebre tirano Ezzelino (no Eternio) y de Albricio, que es la _tusca Adeleta_ de nuestro poeta, la _fatídica de Hetruria_, que no pudo explicar su comentador Gaspar Barth[137]. Y allí muy cerca encontramos otra anécdota de Alcíbiades, que también está repetida fielmente por Calisto en el mismo acto de la _Celestina_: «Entre sueños la veo tantas noches, que temo que me acontezca como a Alcíbiades, que soñó que se veya embuelto en el manto de su amiga, e otro dia matáronlo, e no ouo quien lo alçase de la calle, sino ella con su manto»[138].

Fuente indudable, aunque secundaria, de la Celestina son también las _Epístolas familiares_ del Petrarca. Hay dos, sobre todo, que por cierto están inmediatas, tanto en las ediciones antiguas como en la moderna de Fracasseti (la 1.ª y 2.ª del libro 2.º), de donde está tomada punto por punto toda aquella impertinente erudición que estropea el desconsolado razonamiento de Pleberio. También aquí puede hacerse la comparación con el texto latino que pongo en nota: «Que si aquella seueridad e paciencia de Paulo Emilio me viniere a consolar con pérdida de dos hijos muertos en siete dias, diziendo que su animosidad obró que consolasse él al pueblo romano, e no el pueblo a él no me satisfaze, que otros dos le quedauan dados en adopcion. ¿Qué compañia me ternán en mi dolor aquel Pericles, capitan atheniense, ni el fuerte Xenofon, pues sus pérdidas fueron de hijos absentes de sus tierras? Ni fue mucho no mudar su frente e tenerla serena, y el otro responder al mensajero que las tristes albricias de la muerte de su hijo le venia a pedir, que no rescibiesse él pena, que él no sentía pesar... Pues menos podrás decir, mundo lleno de males, que fuimos semejantes en pérdida aquel Anaxágoras e yo, que seamos yguales en sentir, e que responda yo, muerta mi amada hija, lo que él a su único hijo que dixo: como yo fuesse mortal, sabía que avia de morir el que yo engendraua...

«Ninguno perdió lo que yo el dia de oy, aunque algo conforme parescía la fuerte animosidad de Lambas de Auria, duque de los athenienses (_ginoveses_ corrigió la edición de Zaragoza de 1507, y está bien), que a su hijo herido con sus braços desde la nao echó en la mar...»[139].

Por los trozos transcritos se ve claro que la lectura del Petrarca no sirvió al bachiller Rojas para nada bueno, sino para alardear de un saber pedantesco; pero valga lo que valiere esta influencia, es de las que pueden documentarse de un modo más auténtico é irrefragable.

Boccaccio, lo mismo que el Petrarca, influye en Rojas, como en todos los españoles del siglo XV, más como humanista y erudito que como poeta y novelista, más por sus obras latinas que por las vulgares. Contra todo lo que pudiera esperarse, no es el _Decameron_, ni siquiera el _Corbaccio_, sino el libro _De casibus Principum_ (lectura favorita de nuestros moralistas, desde el tiempo del Canciller Ayala) la obra de Boccaccio que ha dejado positiva é innegable huella en la _Celestina_. Alusión muy clara á ella son estas palabras de Sempronio en el aucto I: «Lee los historiales, estudia los philosophos, mira los poetas; llenos están los libros de sus viles y malos exemplos e de las _caydas_ que levaron los que en algo, como tú, las reputaron». _Las Caydas de Príncipes_ y el _Valerio Máximo_ estaban sin duda entre aquellos «antiguos libros» que «por más aclarar su ingenio» mandaba su padre leer á Melibea, y que ojalá no hubiesen leído nunca ni ella ni el poeta que la inventó.

Nada he encontrado en la _Celestina_ que indique conocimiento de las _Cien novelas_.

En realidad, Boccaccio y Rojas no son ingenios del mismo temple, aun cuando parece que describen escenas análogas. Hay en Boccaccio una alegría sensual, un pagano contentamiento de la vida que contrasta con el arte profundo, y doloroso á veces, de Rojas. El _Surgit amari aliquid_ de Lucrecio nos asalta involuntariamente en muchas de sus páginas. Todas las catástrofes trágicas, que no faltan en el _Decameron_, no son suficientes para quitar al libro su carácter risueño y jovial. Las visiones lúgubres pasan tan rápidas, que no pueden entristecer á nadie, y la sátira misma es más amena que sangrienta: _circum praecordia ludit_.

Tampoco discierno imitaciones del _Corbaccio_ italiano. Si alguna hay, habrá pasado por intermedio del Arcipreste de Talavera[140]. Pero es imposible dejar de reconocer en la retórica sentimental de la obra, en los apóstrofes y exclamaciones patéticas, al lector asiduo de la _Fiammetta_, que fué el tipo de todas las novelas amatorias de nuestro siglo XV. La _Fiammetta_ es un tejido de declamaciones y pedanterías; pero aquel interminable monólogo trajo al arte moderno una novedad psicológica, la revelación de un alma de mujer furiosamente enamorada. La lección no fué perdida para Rojas, y aunque en general prefirió el arte de suaves matices y el fino proceso psicológico de Eneas Silvio, se inclinó más bien en las últimas escenas á la manera vehemente y ampulosa de la _Fiammetta_[141].

Deudas tiene también el autor de _Melibea_ con la literatura castellana anterior á su tiempo. Ya hemos hecho mención de la más importante de todas, la del Arcipreste de Hita, que se completa y refuerza con la del Arcipreste de Talavera, Alfonso Martínez. Hay entre estos tres ingenios, nacidos en el antiguo reino de Toledo, un hilo misterioso, pero innegable, mediante el cual se transmite del siglo XIV al XVI la corriente naturalista. El Arcipreste de Hita la recoge en un poema multiforme, que es á la vez sátira, descripción de costumbres, autobiografía, novela picaresca y expansión libre y caprichosa del numen lírico. El de Talavera la deja correr por las páginas, en apariencias graves, de un tratado didáctico; le sazona de picante humorismo, como quien se entretiene en sus propios escarceos y lozanías más que en la enseñanza moral que pretende difundir; transcribe por primera vez en forma literaria la lengua pintoresca y cruda del pueblo; sorprende la vida con enérgica inspiración; siembra un tesoro de modismos y proverbios; forja el gran instrumento de la prosa familiar y satírica.

Esta fué su verdadera creación, y por esto más que por nada es el más inmediato precursor de Rojas, á quien estaba reservada la gloria de fijar esa prosa en su momento clásico, de dramatizarla, de reducirla á un cauce más estrecho y profundo, represando aquella abundancia generosa, pero despilfarrada, en que la ardiente imaginación del arcipreste talaverano se complace sin freno ni medida.

Pero además de esta relación general entre la _Reprobación del amor mundano_ y la _Celestina_, que fácilmente percibirá quien pase de un libro á otro y se fije en la copia de refranes y de modos de decir sentenciosos y castizos que en ambos libros reaparecen, hay imitaciones de pormenor, que la crítica ha señalado varias veces y que comienzan desde el acto primero[142]. Los ejemplos y doctrinas de que Sempronio se vale para prevenir á su amo están sacados del arsenal del _Corbacho_, nombre con que generalmente es conocida la _Reprobación_. «E non pienses en este paso fallarás tú más fermeza que los sabios antyguos fallaron, expertos en tal sçiencia o locura mejor dicho. Lee bien cómo fué Adan, Sanson, Davyd, Golyas, Salamon, Virgilio, Aristotiles e otros dignos de memoria en saber e natural juyzio» (Cap. V). Compárese también el