capítulo XIII

): «Desto son causa unas viejas matronas, malditas de Dios e de sus santos, enemigas de la Virgen Santa Maria, que desque ellas non son para el mundo... e ya ninguno non las desea nin las quiere, entonçe toman ofiçio de alcagüetas, fechiceras e adevinadoras, por fazer perder las otras como ellas. ...Empero, dime: estas viejas falsas paviotas, ¡quántos matan e enloqueçen con sus _maldades_ de _byenquerencias_! ¡Quántas divysiones ponen entre maridos e mugeres, e quántas cosas fazen e desfazen con sus fechizos e maldiciones! Fazen a los casados dexar sus mugeres e yr a las extrañas; esso mesmo la muger, dexado su marido, yrse con otro; las fijas do los buenos fazen malas; non se les escapa moça, nin biuda, nin casada que non enloquecen. Asy van las bestias de ombres e mugeres a estas viejas por estos fechizos como a pendon ferido»[145].

Sin exagerar la influencia que un libro doctrinal y satírico, en que no hay acción dramática ni desarrollo novelesco, pudo ejercer en una obra de arte puro como la _Celestina_, es imposible desconocer el parentesco estrecho que liga al Arcipreste y á Rojas en la historia de la lengua y en la pintura de costumbres.

De otros tres autores del siglo XV se advierten reminiscencias, puramente formales, en la inmortal _tragicomedia_. Juan de Mena, cuyo temperamento artístico se asemeja tan poco al del bachiller Rojas, era sin embargo uno de sus poetas predilectos. Son varios los pasajes en que le imita. El muy docto filólogo americano D. Rufino J. Cuervo ha advertido que la idea y aun la forma de estas palabras: «No quiero marido, no quiero ensuciar los ñudos de matrimonio, ni las maritales pisadas de ageno hombre repisar», se encuentran en el poema de _Los siete pecados mortales_:

Tú te bruñes y te aluzias, Tú fazes con los tus males Que las manos mucho suzias Traten limpios corporales. _Muchos lechos maritales De ajenas pisadas huellas_, Y sienbras grandes querellas En deudos tan principales.

El Sr. Foulché-Delbosc, por su parte, ha hecho notar la semejanza del conjuro de Celestina con el de la hechicera de Valladolid, en un célebre episodio del _Laberinto_, que está imitado principalmente de Lucano. Hay coincidencias verbales: «Heriré con luz tus carceres tristes y escuras» (_Celestina_).

E con mis palabras tus fondas cavernas De luz sempiterna te las feriré.

(Juan de Mena).

En las octavas acrósticas del principio hay versos copiados del _Laberinto_, v. gr.:

A otro que amores dad vuestros cuidados[146].

Puede añadirse otra reminiscencia evidente del aucto I: «Mucho seguro es la mansa pobreza».

No ha sido reparada hasta hoy, aunque me parece obvia é innegable, la imitación de cierto tratadillo _del amor_ que compuso, siendo estudiante, el famoso Alfonso Tostado de Madrigal, bien conocido después como fecundo autor de obras de muy diverso linaje[147]. Ni aun en ésta que parece tan liviana prescinde enteramente el método escolástico. Dos son las conclusiones que propugna el Tostado: Primera, «ser necesario los omes amar a las mujeres». Segunda, «que es necesario al que ama que alguna vez se turbe», es decir, se trastorne y salga de seso. El autor habla por propia experiencia y dirigiéndose á un condiscípulo: «Hermano, reprehendiste me porque amor de muger me turbó ó poco menos desterró de los términos de la razon, de que te maravillas como de nueva cosa... E por cierto non me pesa porque amé, aunque dende non me vino bien, si non que me certifiqué de cosa que me era dubdosa, é acrecenté en saber por verdadera espirencia. E por esto me pena en mayor grado el amor, que es á mí nueva disciplina, como acaesce á los que son criados libres é delicadamente, é despues vienen a servidumbre». Los argumentos son vulgarísimos, y están confirmados con muchas historias: Sansón, David, Salomón, Tereo, Tiestes, Píramo y Tisbe, Scila, Medea, Tamar, Fedra, Deyanira y otras varias; erudición muy semejante á la que gastan los personajes de la _Celestina_. Toda la doctrina del _Tractado_ puede decirse que está compendiada en estas palabras del acto primero: «Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso; e no le juzgues por esso por flaco, que el amor _impervio_ todas las cosas vence; e sabe, si no sabes, que _dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar a la muger, e la muger al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama, es necessario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte que por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los hombres se perpetuase, sin lo qual peresceria_».

Aquí están literalmente transcritas las dos conclusiones del Tostado y uno de sus principales argumentos: «E ciertamente, para sustentacion del _humanal linaje_, este amor es nescesario por esto que diré. _Cierto es que el mundo perescería_ si ayuntamiento entre el ome y la muger non oviese, e pues este ayuntamiento non puede aver efecto sin amor de amos, siguesse que necesario es que amen». Se ve que la _madre_ Celestina era tan puntual en sus citas como un erudito profesional: nunca pensaría el Abulense en tener tan rara casta de discípulos y lectores.

Fernando de Rojas, como otros grandes ingenios, se asimilaba rápida y fácilmente todo lo que leía. La lamentación de Pleberio después de la muerte de Melibea tiene su indudable modelo en el llanto de la madre de Leriano con que termina la _Cárcel de Amor_. La situación es casi idéntica, pero no era menester que lo fuesen tanto las palabras. En la novela de Diego de San Pedro leemos: «¡O muerte, cruel enemiga, que ni perdonas los culpados ni asuelves los inocentes... _Más razon avia para que conservases los veynte años del hijo moço, que para que dexases los sesenta de la vieja madre._ Por qué volviste el derecho al revés? Yo estava harta de estar viua y él en edad de beuir...»[148]. Y en la _Celestina_: «O mi hija e mi bien todo! Crueldad sería que biua yo sobre ti. _Más dignos eran mis sesenta años de la sepultura que tus veynte._ Turbóse la orden del morir con la tristeza que te aquexava. O mis canas, salidas para aver pesar! Mejor gozara de vosotras la tierra que de aquellos ruvios cabellos que presentes veo». Apresurémonos á advertir que cada una de las dos lamentaciones tiene sus bellezas propias: la de la madre de Leriano es más sobria; más concentrada, más clásica, y emplea con fortuna el elemento sobrenatural de los agüeros y presagios. La de Pleberio, cercenadas las pedanterías que la deslucen por culpa del Petrarca, tiene todavía más fuerza patética y llega á lo sublime del sentimiento en dos ó tres rasgos.

No faltará quien tache de vano alarde de investigación todo lo que voy escribiendo sobre los orígenes de la _Celestina_. El método histórico comparativo, lento y minucioso de suyo, tiene pocos prosélitos en España. Por no someterse á su rígida disciplina, que requiere como auxiliares otras muchas si ha de convertirse en hábito constante del espíritu, suelen perderse los esfuerzos de nuestra crítica en vagas consideraciones de estética superficial ó de psicología recreativa. Y sin embargo, ¿puede haber cosa más interesante que seguir paso á paso la elaboración de una obra de genio en la mente de su autor; asistir si es posible á la creación de sus figuras; deslindar los elementos que por sabia combinación ó por genial y súbita reminiscencia se concertaron para formar un nuevo tipo estético? Y si se trata de un personaje como el bachiller Fernando de Rojas, que no ha dejado detrás de sí más que su nombre y el eco de su voz, todos los medios de indagación parecen pocos para descifrar el enigma de su genio. Bien lejos estoy yo ni de intentarlo siquiera, pero abriré camino á los que vengan después, sin temor á las detracciones de los críticos amenos, ni de los impresionistas, ni de los transcendentales.

Ni la naturaleza ni el arte proceden por saltos. Todo se une, todo se encadena en la historia literaria; no hay antecedente pequeño ni despreciable; no hay obra maestra que no esté precedida por informes ensayos, y no sugiera, á quien sabe leer, un mundo de relaciones cada vez más complejas y sutiles. Los más grandes ingenios son los que han imitado á todo el mundo: Shakespeare, Lope de Vega, Molière, deben á sus predecesores la primera materia de sus obras, y algo más que la primera materia. No hay producción humana sobresaliente y dominadora que no sea la resultante de fuerzas que han trabajado en la oscuridad durante siglos. Ni Dante, ni el Ariosto, ni Cervantes, ni Goethe, se eximen de esta ley. Su grandeza procede de la misma amplitud, vasta y luminosa, de su genio, que da hospitalaria acogida á todas las manifestaciones precedentes en su raza, en su pueblo, en su siglo, en la humanidad entera.

No podríamos, sin nota de exageración, aplicar tales conceptos al bachiller Fernando de Rojas, que ni por la elevación ni por la fecundidad de su obra está á la altura de los colosos citados. Pero en su obra solitaria, concebida y escrita antes de la madurez del arte, demostró tales condiciones, que nadie en el siglo XV mereció en tanto grado como él la calificación de grande artista literario. La _Celestina_ no es un libro peculiarmente español: es un libro europeo, cuya honda eficacia se siente aún, porque transformó la pintura de costumbres y trajo una nueva concepción de la vida y del amor.

Bellamente lo dijo Gervinus en su _Historia de la poesía alemana_: «Esta obra marca propiamente la hora natal del drama en los pueblos modernos. No es, en verdad, un drama perfecto en la forma, sino una novela dramática en veintiún diálogos; pero si prescindimos de la forma exterior, es una acción dramática admirablemente trazada y desenvuelta, con reflexiva conciencia de la verdad poética, y con tal maestría para caracterizar á todos los personajes, que en vano se buscará nada que se le parezca antes de Shakespeare. Mucho del contenido de _Romeo y Julieta_ se halla en esta obra, y el espíritu según el cual está concebida y expresada la pasión es el mismo»[149].

Profunda verdad encierran las palabras de Gervinus. _Calisto y Melibea_ es el drama del amor juvenil, casi infantil, menos casto que el de _Romeo y Julieta_ en palabras y situaciones, pero no menos apasionado y candoroso que el de los inmortales amantes de Verona[150]. No es la _Celestina_ obra picaresca, ni quién tal pensó, sino _tragicomedia_, como su título definitivo lo dice con entera verdad; poema de amor y de exaltación y desesperación; mezcla eminentemente trágica de afectos ingenuos y poco más que instintivos, y de casos fatales que vienen á torcer ó á interrumpir el desatado curso de la pasión humana y envuelven á los dos amantes en una catástrofe que no se sabe si es expiación moral ó triunfante apoteosis.

¡Poder inmenso el de la sinceridad artística! Las bellezas de esta obra soberbia son de las que parecen más nuevas y frescas á medida que pasan los años. El don supremo de crear caracteres, triunfo el más alto á que puede aspirar un poeta dramático, fué concedido á su autor en grado tal, que no parece irreverente la comparación con el arte de Shakespeare. Figuras de toda especie, aunque en corto número, trágicas y cómicas, nobles y plebeyas, elevadas y ruines; pero todas ellas sabia y enérgicamente dibujadas, con tal plenitud de vida que nos parece tenerlas presentes. El autor, aunque pretenda en sus prólogos y afecte en su desenlace cumplir un propósito de justicia moral, procede en la ejecución con absoluta objetividad artística, se mantiene fuera de su obra; y así como no hay tipo vicioso que le arredre, tampoco hay ninguno que en sus manos no adquiera cierto grado de idealismo y de nobleza estética. Escrita en aquella prosa de oro, hasta las escenas de lupanar resultan tolerables. El arte de la ejecución vela la impureza, ó más bien impide fijarse en ella.

La misma profusión de sentencias, aforismos y citas clásicas; aquella especie de filosofía práctica difundida por todo el diálogo; aquella _buena salud_ intelectual que el autor seguramente disfrutaba, y de la cual, en mayor ó menor grado, hace disfrutar á sus personajes más abyectos, salvan los escollos de las situaciones más difíciles, y no consienten que ni por un solo momento se confunda esta joya con otros libros torpes y licenciosos, que son pestilencia del alma y del cuerpo. Digno será de lástima el espíritu hipócrita ó depravado que no comprenda esta distinción.

Y en la parte seria de la obra, poco estudiada y considerada hasta nuestro tiempo, ¡con qué poesía trató el autor lo que de suyo es puro y delicado! Para encontrar algo semejante á la tibia atmósfera de noche de estío que se respira en la segunda escena del jardín hay que recordar _el canto de la alondra_ de Shakespeare ó las escenas de la seducción de Margarita en el primer _Fausto_. Hasta los versos que en ese acto de la _Celestina_ se intercalan:

¡Oh, quién fuera la hortelana De aquestas viciosas flores!...

tienen un encanto y un misterio líricos, muy raros en la poesía de los cancioneros del siglo XV.

Tres cosas hay que considerar principalmente en la _Celestina_: los caracteres, la invención y composición de la fábula y, finalmente, el estilo y lenguaje. Algo diremos sobre cada uno de estos puntos, sin someternos á un orden rigurosamente escolástico.

Sobre todos los personajes descuella la vieja _Celestina_, hasta el punto de haber impuesto nuevo título á la tragicomedia, contra la voluntad de su autor, y haber convertido su nombre de propio en apelativo, dando una nueva palabra á nuestro idioma. La excelencia del tipo fué reconocida ya por el autor del _Diálogo de la lengua_:

«_Martio._--¿Quáles personas os parecen que stan mejor exprimidas?

«_Valdés._--La de Celestina, sta, á mi ver, perfetísima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta»[151].

Este juicio de la crítica antigua es atinado, pero insuficiente. Celestina no es una alcahueta vulgar como la Acanthis de Propercio ó la Dipsas de Ovidio. Tipos de _lenas_ finamente representados hay en la comedia latina y en muchas obras cómicas y novelescas del siglo XVI italiano. En Francia es célebre la _Macette_ de una de las sátiras de Regnier. Y de nuestra casa no hablemos, porque las hijas, sobrinas y herederas de Celestina fueron tantas que por sí solas forman una literatura en que hay cosas muy dignas de alabanza bajo el aspecto formal. Todas esas copias son muy fieles al modelo, y, sin embargo, ninguna de ellas es Celestina, ninguna tiene su diabólico poder ni su satánica grandeza. Porque Celestina es el genio del mal encarnado en una criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta, que muestra, en una intriga vulgar, tan redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia mundana, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece nacida para corromper el mundo y arrastrarle, encadenado y sumiso, por la senda lúbrica y tortuosa del placer. «A las duras peñas promoverá e provocará a luxuria si quiere», dice Sempronio.

En lo que pudiéramos llamar _infierno estético_, entre los tipos de absoluta perversidad que el arte ha creado, no hay ninguno que iguale al de Celestina, ni siquiera el de Yago. Ambos profesan y practican la ciencia del mal por el mal; ambos dominan con su siniestro prestigio á cuantos les rodean, y los convierten en instrumentos dóciles de sus abominables tramas. Pero hay demasiado artificio teatral en los crímenes que acumula Yago, y ni siquiera su odio al género humano está suficientemente explicado por los leves motivos que él supone para su venganza. En Celestina todo es sólido, racional y consistente. Nació en el más bajo fondo social, se crió á los pechos de la dura pobreza, conoció la infamia y la deshonra antes que el amor, estragó torpemente su juventud y las ajenas, gozó del mundo como quien se venga de él, y al verse vieja y abandonada de sus galanes vendió su alma al diablo, cerrándose las puertas del arrepentimiento.

Y no se tengan por pura metáfora estas últimas expresiones. Hay en Celestina un positivo satanismo, que también apunta en el Yago de Shakespeare[152]. No importa que el bachiller Rojas creyese ó no en él. Basta que lo haya expresado con eficacia poética. Es cierto que por boca de Pármeno se burla del ajuar y laboratorio de la hechicera: «Tenía huessos de coraçon de cieruo, lengua de bíuora, cabeças de codornizes, sesos de asno, tela de cauallo, mantillo de niño, haua morisca, guija marina, soga de ahorcado, flor de yedra, spina de erizo, pie de texon, granos de helecho, la piedra del nido del aguila, e otras mill cosas. Venian a ella muchos hombres e mugeres; e a unos demandaua el pan do mordian; a otros de su ropa; a otros de sus cabellos; a otros pintaua en la palma letras con azafran; a otros, con bermellon; a otros daua unos coraçones de cera llenos de agujas quebradas, e otras cosas en barro o en plomo fechas, muy espantables al ver. Pintaua figuras, dezia palabras en tierra; ¿quién te podra dezir lo que esta vieja hazia? e todo era burla e mentira».

Puede creerse también que la misma Celestina habla en burlas cuando hace aquél donoso panegírico de las _virtudes_ de la madre de Pármeno: «O qué graciosa era! o qué desembuelta, limpia, varonil! tan sin pena ni temor se andaua a media noche de cimenterio en cimenterio, buscando aparejos para nuestro officio, como de dia; ni dexaua cristianos, ni moros, ni judios, cuyos enterramientos no visitaua; de dia los acechaua, de noche los desenterraua. Assi se holgaua con la noche escura, como con el dia claro; dezia que aquella era capa de pecadores... Pues _entrar en un cerco mejor que yo e con mas esfuerzo_? aunque yo tenia harta buena fama, más que agora, que por mis pecados todo se oluidó con su muerte; ¿qué más quieres, sino que los mesmos diablos le auian miedo? atemorizados y espantados los tenía con las crudas bozes que les daua; assi era dellos conocida como tú en tu casa; tumbando venian unos sobre otros a su llamado; no le osauan dezir mentiras, segun la fuerça con que los apremiaua; despues que la perdí, jamás les oy verdad» (Aucto VII).

Podía Celestina, para deslumbrar á los imbéciles y acrecentar los medros y ganancias de su oficio, fingir un poder sobrenatural que no poseía. Pero hay pasajes en que no cabe esta interpretación, porque son monólogos y apartes de la misma Celestina, que revelan con sinceridad sus más escondidos pensamientos: «Todos los agüeros se adereçan favorables, o yo no sé nada desta arte (va diciendo al acercarse á casa de Melibea)... La primera palabra que oy por la calle fue de achaque de amores; nunca he tropeçado como otras vezes. Las piedras parece que se apartan e me fazen lugar que passe; ni me estoruan las faldas, ni siento cansancio en andar; todos me saludan; ni perro me ha ladrado, ni aue negra he visto, tordo ni cueruo, ni otras noturnas» (Aucto IV).

Y aún es más singular lo que pasa en la conversación con la pobre doncella. De vez en cuando, Celestina, para cobrar ánimos, invoca por lo bajo la asistencia del demonio: «Por aqui anda el diablo, aparejando oportunidad, arreziando el mal a la otra. Ea, buen amigo, tener rezio; agora es mi tiempo o nunca; no la dexes, lleuamela de aqui a quien digo»... «En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro; ea, pues, bien sé a quien digo; ce, hermano, que se va todo a perder». ¿Y puede darse más efusiva acción de gracias al enemigo malo que el soliloquio con que principia el aucto V? «O diablo a quien yo conjuré! cómo cumpliste tu palabra en todo lo que te pedí! en cargo te soy; assi amansaste la cruel hembra con tu poder, e diste tan oportuno lugar a mi habla quanto quise, con la absencia de su madre... O serpentino azeyte! o blanco hilado! cómo os aparejastes todos en mi fauor! o yo rompiera todos mis atamientos hechos e por hazer, ni creyera en yeruas, ni piedras, ni en palabras».

Estos pasajes son terminantes: el autor quiso que Celestina fuese una hechicera de verdad y no una embaucadora. Ciertos rasgos que en la _Tragicomedia_ sorprenden y pueden parecer falta de arte, sobre todo la rápida y súbita conversión del ánimo de Melibea, que hasta entonces no ha manifestado la menor inclinación á Calisto y que tanto se enfurece cuando la vieja pronuncia por primera vez su nombre, sólo pueden legitimarse admitiendo que Melibea, al caer en las redes de la pasión como fascinado pajarillo, obedece á una sugestión diabólica. Ciertamente que nada de esto era necesario: todo lo que pasa en la _Tragicomedia_ pudo llegar á término sin más agente que el amor mismo, y quizá hubiera ganado este gran drama realista con enlazarse y desenlazarse en plena realidad. Pero el bachiller Rojas, aunque tan libre y desenfadado en otras cosas, era un hombre del siglo XV y escribía para sus coetáneos. Y en aquella edad todo el mundo creía en agüeros, sortilegios y todo género de supersticiones, lo mismo los cristianos viejos que los antiguos correligionarios de Rojas, como en el monstruoso proceso del Santo Niño de la Guardia puede verse. La parte sobrenatural de la _Celestina_ es grave y trágica: nada tiene de comedia de magia. Prepara el horror sombrío de la catástrofe é ilumina el negro fondo de una conciencia depravada, que pone á su servicio hasta las potestades del Averno. «La figura demoníaca y gigantesca de Celestina, verdadera y propia heroína del libro (ha dicho el traductor alemán E. de Bülow) no tiene, á lo que recuerdo, término de comparación en toda la moderna literatura, y bastaría por sí sola para marcar á su creador con el sello de los grandes poetas»[153].

Estas representaciones del mal llevado al último límite, que llaman los estéticos «sublime de mala voluntad», ofrecen para el artista no menores escollos que la representación de la pura santidad, aunque por opuesto estilo. Nadie los ha vencido tan gallardamente como Rojas, en cuya obra Celestina es constantemente odiosa, sin que llegue á ser nunca repugnante. Es un abismo de perversidad, pero algo humano queda en el fondo, y en esto á lo menos lleva gran ventaja á Yago. La lucidez de su inteligencia es pasmosa, y la convierte á veces en el más singular de los diablos predicadores. Si sus intenciones son abominables, sus palabras suelen ser sabias, y no siempre miente su lengua al proferirlas. De sus dañadas entrañas nacen los pérfidos consejos, las insinuaciones libidinosas, la torpe doctrina que Ovidio quiso reducir á arte y que ella predica á Pármeno y á Areusa con cínicas palabras[154]. Pero no es esa la noción del amor, que con suavidad y gota á gota va infiltrando en el tierno corazón de Melibea:

«_Melibea._--Cómo dizes que llaman este mi dolor, que assi se ha enseñoreado en lo mejor de mi cuerpo?

«_Celestina._--Amor dulce.

«_Melib._--Eso me declara qué es, que en solo oyrlo me alegro.

«_Celest._--Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce e fiera herida, una blanda muerte».

De un modo habla á las nobles y castas y retraídas doncellas; de otro á las cortesanas atentas al cebo de la ganancia. Su ingenio, despierto y sagaz como ninguno, la hace adaptarse á las más varias condiciones sociales y penetrar en los recintos más vigilados y traspasar los muros más espesos. El sinnúmero de oficios menudos que ejerce, no ilícitos todos, la dan entrada franca hasta en hogares tan severos como el de Pleberio, á ella, vieja maestra de tercerías y lenocinios, encorozada y puesta en la picota por hechicera.

El poder de Celestina sobre cuantos la rodean consiste en que es un espíritu reflexivo y horriblemente sereno, en quien ninguna pasión hace mella, salvo la codicia sórdida, que es precisamente la causa de su ruina. Es la inteligencia sin corazón aplicada al mal con tan insistente brío que resultaría peligrosa su representación, si no apareciese templada por la propia indignidad de la persona (que la aleja de todo contacto con el lector honrado) y por los aspectos cómicos de su figura, que son fuente de inofensivo placer estético. No sabemos si el público la resistiría en escena: nos inclinamos á creer que no; pero en el libro es tan deseada su presencia como lo eran sus visitas por Calisto, y casi nos indignamos con la barbarie de Sempronio y su compañero, que atajaron en tan mala hora aquel raudal de castizos donaires y de elegantes y pulidas razones. Los discursos de Celestina contienen en sentenciosa forma una filosofía agridulce de la vida, en que no todo es falso y pecaminoso. Porque no sólo de amores es maestra Celestina, sino que con gran ingenio discurre sobre los males de la vejez, sobre los inconvenientes de la riqueza, sobre el ganar amigos y conservarlos, sobre las vanas promesas de los señores, sobre la tranquilidad del ánimo, sobre la inconstancia de la fortuna, y otros temas de buena lección y aprovechamiento, que no por salir de tales labios pueden menospreciarse. Claro es que la socarronería de la perversa vieja quita mucho de su gravedad y magisterio á estos aforismos; pero de aquí se engendra un humorístico contraste, y no es éste el menor de los méritos en la creación de este singular Séneca ó Plutarco con haldas luengas, que parece una caricatura de los moralistas profesionales.

Elicia y Areusa son figuras perfectamente dibujadas, aunque episódicas en la _Tragicomedia_. Sirven para completar el estupendo retrato de Celestina, mostrando los frutos de su enseñanza. Ni ellas ni su maestra pertenecen al mundo triste y feo de la prostitución oficial y reglamentada, de las públicas mancebías, sobre las cuales guardan nuestros archivos concejiles tan peregrina cuanto lamentable documentación. Elicia y Areusa no son mozas del partido, sino «mujeres enamoradas», como por eufemismo se decía; que viven en su casa y guardan relativa constancia á sus dos amigos y los lloran con sincero duelo y procuran vengar su muerte. No tienen el sentimentalismo de las rameras de Terencio ni el ansia y la sed de ganancia que distingue á las de Plauto. Más verisímiles que las primeras, son menos abyectas que las segundas. No han pasado por la dura esclavitud, y en el arranque y la fiereza con que tratan á sus rufianes y en los rasgos de generosidad instintiva bien se muestran mujeres libres y españolas. Pero el autor no ha querido idealizarlas por ningún concepto. Son menos perversas que Celestina, porque son más jóvenes y están haciendo el aprendizaje del vicio. No llegarán nunca á su grandeza satánica, pero cuando la flor de su juventud se marchite, ellas heredarán los trebejos de la hechicera y conservarán la casilla de la cuesta del río, que «jamás perderá el nombre de Celestina». Porque Celestina es un símbolo, y Elicia y Areusa y Claudina nunca serán más que reflejos suyos, aunque alguna se atreva á usurpar su nombre.

Los dos criados de Calisto tienen particular importancia en la historia de la comedia moderna, porque en ellos acaba la tradición de los Davos y los Siros, y penetra en el arte el tipo del fámulo libre, consejero y confidente de su señor, no sólo para estafar á un padre avaro dinero con que adquirir una hermosa esclava, sino para acompañar á su dueño en todos los actos y situaciones de la vida, alternando con él como camarada, regocijándole con sus ocurrencias, entremetiéndose á cada momento en sus negocios, adulando ó contrariando sus vicios y locuras, haciendo, en suma, todo lo que hacen nuestros _graciosos_ y sus similares italianos y franceses, derivados á veces de los nuestros[155].

Pero esta representación, que con el tiempo llegó á ser tan convencional, es en Rojas tan verídica como todo lo demás, si se tienen en cuenta las costumbres de su siglo y la intimidad en que vivían los grandes señores, no sólo con sus criados (palabra que tenía entonces más noble significación que ahora), sino con truhanes, juglares y hombres de pasatiempo.

Rojas, gran adivinador de las combinaciones escénicas, ha presentado por primera vez el paralelismo entre los amores de amos y criados, repetido luego hasta la saciedad en nuestras comedias _de capa y espada_. El apetito groseramente carnal de Pármeno y Areusa hace resaltar por el contraste la pasión, no ciertamente inmaculada ni casta, pero sí vehemente y tierna, de los protagonistas, que no sólo es impura llama de los sentidos, sino también amor de las almas y frenesí y delirio romántico, en que carne y espíritu padecen y gozan juntamente.

No hay personaje alguno de la _Celestina_, aunque rara vez aparezca, que no muestre propia é inconfundible fisonomía. La tienen hasta Sosia y Tristanico, los pajes que acompañan á Calisto en su última é infausta visita al jardín de Melibea, muertos Pármeno y Sempronio. Nada digamos del rufián Centurio, que es el personaje más plautino de la pieza. Compárese con Pyrgopolinices, que le ha servido de original, y el personaje más antiguo parecerá una débil caricatura del más moderno. Y no porque le falte gracejo de muy buena ley. Las sales de Plauto no se reducen, como algunos piensan, á amontonar palabras sexquipedales y rimbombantes, que sólo pueden hacer reir á la inculta plebe:

_Quemne ego servavi in campis Gurgustidoniis, Ubi Bombomachides Cluninstaridysarchides Erat imperator summus, Neptuni nepos?_

(V. 13-15).

Es de buen efecto cómico que el vanaglorioso capitán se haga referir sus soñadas proezas por su taimado siervo Artotrogo; pero en el desarrollo de esta idea se traspasan todos los límites de la verisimilitud. Citaré algo de la primera escena, aprovechando la ocasión para dar una breve muestra de la elegante traducción castellana de esta comedia, publicada en Amberes por autor anónimo en 1555:

«_Pyrgopolinices._--Moços, poned diligencia en que mi coselete esté más claro y limpio que suelen estar los rayos del sol, quando es muy sereno, porque siendo necesario entrar en el campo, la mucha claridad y resplandor del acero quite la vista al enemigo, porque yo harto terné que hazer en consolar esta mi espada, que no se quexe y desespere, porque ha tantos dias que la hago holgar, y que no saqué fruto de mis enemigos; pero ¿dónde está Artotrogo?

«_Artotrogo._--Aquí estoy, señor, cerca de vn varón fuerte y bien afortunado, y de una disposicion real, con el qual Marte, dios de las batallas, no osara competir ni comparar sus virtudes.

«_Pyrg._--¿Cómo fue aquello del que salvé la vida en los campos Cutincalidonios, adonde era capitan general el gran nieto de Neptuno?

«_Art._--Muy bien me acuerdo; dizes lo, señor, por aquel de las armas de oro, cuyas batallas tú desbarataste con solo tu soplo, como vn gran viento desbarata las ojas secas.

«_Pyrg._--Pues todo eso no es nada.

«_Art._ (_aparte_).--No por cierto en comparacion de otras cosas que yo podria dezir que tú nunca heziste. Si uviere en el mundo quien aya visto otro más perjuro ni más lleno de vanaglorias que este hombre, téngame por esclavo perpetuo suyo.

«_Pyrg._--Oyes, ¿dónde estás?

«_Art._--Aqui estoy, señor, acordandome cómo en la India de una puñada quebraste un braço a vn elefante.

«_Pyrg._--¿Qué dizes braço?

«_Art._--No sé qué dezir, señor, sino la espalda, y avn osaria jurar que si pusieras vna poca de más fuerça pasaras el braço al elefante por el cuero y por las entrañas, y se lo sacaras por la boca. .......................................................... «_Pyrg._--¿Tienes ay libro de memoria?

«_Art._--¿Quieres me preguntar algo? Sí tengo, y la punta para escrevir en él.

«_Pyrg._--¡Qué graciosamente sabes aplicar tu ánimo á mi voluntad!

«_Art._--Conviene me tener muy conocidas todas tus costumbres, y que no ayas bien pensado la cosa quando ya yo esté contigo.

«_Pyrg._--Pues dime, ¿no te acuerdas?

«_Art._--Muy bien, señor, tengo en la memoria que en vn solo dia mataste en Cilicia cient salteadores, y ciento y cincuenta en Sicilia, y treynta en Cerdeña y sessenta en Macedonia.

«_Pyrg._--¿Qué número de hombres será ese?

«_Art._--Siete mil.

«_Pyrg._--Tantos han de ser, muy buen cuenta tienes.

«_Art._--Pues no los escreví, pero acuerdo me muy bien dello.

«_Pyrg._--Por los dioses, que tienes excelente memoria.

«_Art._--El mantenimiento me la haze tener.

«_Pyrg._--Mientras hizieres lo que hasta aqui, nunca te faltará de comer ni yo te negaré mi mesa.

«_Art._--Pues quán mejor fue, señor, aquello de Capadocia, donde si no tuvieras bota la espada, de un solo golpe mataras quinientos, y la gente de pie si viniera fuera para ti poca presa. Pero para qué tengo de gastar tiempo en contar aquello que es tan notorio en el mundo, y que saben todos, que viue Pyrgopolinice en la tierra, varon excelentisimo en virtud, y gesto y hazañas. Todas las mugeres te aman, y con mucha razon, pues te ven tan fermoso. ¡O qué dezian aquellas que ayer me tirauan de la capa!

«_Pyrg._--¿Qué te dixeron ayer, por mi vida?

«_Art._--Preguntauan me: ¿es este Achilles? Respondía yo: no, sino su hermano. Entonces la una dellas dixo: Por cierto muy fermoso me parece y muy bien dispuesto; mirad cómo le asientan bien los cabellos y la barba. ¡O quán venturosas son las que alcançaren su amor!

»_Pyrg._--¿Mas de veras que assí lo dezian?

«_Art._--Antes entrambas me rogaron que tuviesse forma cómo passases oy por su calle.

«_Pyrg._--Tambien es gran pesadumbre ser vno demasiadamente gentil hombre»[156].

Enfrente de este figurón graciosamente descrito, pero imposible, pongamos algunas bravatas de nuestro Centurio, auténtico temerón y jayán del siglo XV, rebosando de aquella vida y fuerza cómica que al capitán del rey Seleuco le falta:

«_Cent._--Mándame, tú, señora, cosa que yo sepa hazer, cosa que sea de mi officio; vn desafio con tres juntos, e si más vinieren, que no huya por tu amor; matar vn hombre, cortar una pierna o braço; harpar el gesto de alguna que se aya ygualado contigo, estas tales cosas antes serán hechas que encomendadas. No me pidas que ande camino, ni que te dé dinero, que bien sabes que no dura conmigo, que tres saltos daré sin que me se cayga blanca... Las alhajas que tengo es el axuar de la frontera: vn jarro desbocado, vn assador sin punta; la cama en que me acuesto está armada sobre aros de broqueles; un rimero de malla rota por colchones; una talega de dados por almohada; que avnque quiero dar collacion, no tengo qué empeñar, sino esta capa harpada que traygo a cuestas...

«Si mi espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaria para hablar. ¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? ¿quién haze ricos los cirujanos desta tierra? ¿quién da contino que hazer a los armeros? ¿quién destroça la malla muy fina? ¿quién haze riça de los broqueles de Barcelona? ¿quién reuana los capacetes de Calatayud sino ella? que los caxquetes de Almazan assi los corta como si fuessen fechos de melon... Veynte años ha que me da de comer; por ella soy temido de hombres e querido de mugeres, sino de ti; por ella le dieron Centurio por nombre a mi abuelo, e Centurio se llamó mi padre, e Centurio me llamo yo.

«_Elicia._--Pues ¿qué hizo el espada por que ganó tu abuelo ese nombre? Dime, ¿por ventura fue por ella capitan de cient hombres?

«_Cent._--No, pero fue rufian de cient mugeres.

«_Areusa._--No curemos de linage ni hazañas viejas; si has de hazer lo que te digo, sin dilacion determina, porque nos queremos yr.

«_Cent._--Más desseo yo la noche, por tenerte contenta, que tú por verte vengada, e porque más se haga todo a tu voluntad, escoge qué muerte quieres que le dé; allí te mostraré un reportorio en que ay sietecientas e setenta species de muertes, verás quál más te agradare.

«_Elicia._--Areusa, por mi amor, que no se ponga este fecho en manos de tan fiero hombre; más vale que se quede por hazer, que no escandalizar la ciudad, por donde nos venga más daño de lo passado.

«_Areusa._--Calla, hermana; diganos alguna que no sea de mucho bullicio.

«_Cent._--Las que agora estos dias yo vso e más traygo entre manos son espaldarazos sin sangre, o porradas de pomo de espada, o revés mañoso; a otros agujero como harnero a puñaladas, tajo largo, estocada temerosa, tiro mortal. Algun dia doy palos por dexar holgar mi espada» (Aucto XVIII).

Este solo ejemplo mostrará cómo transforma Rojas sus originales hasta cuando más de cerca imita.

Si admirables son los personajes secundarios y cómicos de la _Celestina_, ¿qué diremos de la pareja enamorada, que en la historia de la poesía humana precede y anuncia á la de Verona? Nunca el lenguaje del amor salió tan férvido y sincero de pluma española como no fuese la de Lope de Vega en sus más felices momentos. Nunca antes de la época romántica fueron adivinadas de un modo tan hondo las crisis de la pasión impetuosa y aguda, los súbitos encendimientos y desmayos, la lucha del pudor con el deseo, la misteriosa llama que prende en el pecho de la incauta virgen, el lánguido abandono de las caricias matadoras, la brava arrogancia con que el alma enamorada se pone sola en medio del tumulto de la vida y reduce á su amor el universo, y sucumbe gozosa, herida por las flechas del omnipotente Eros. Toda la psicología del más universal de los sentimientos humanos puede extraerse de la _tragicomedia_ de Rojas si se la lee con la atención que tal monumento merece. Por mucho que apreciemos el idealismo cortesano y caballeresco de D. Pedro Calderón, ¡qué fríos y qué artificiosos y amanerados parecen los galanes y damas de sus comedias, al lado del sencillo Calisto y de la ingenua Melibea, que tienen el vicio de la pedantería escolar, pero que nunca falsifican el sentimiento! También Shakespeare pagó tributo al _eufuismo_, y en _Romeo and Juliet_ muy particularmente; versos hay allí de innegable mal gusto, y alguno habremos de citar, pero ¿quién se acuerda de ellos, cuando la tormenta de la pasión estalla?

Retórica hay también en los personajes de Rojas; pero no toda retórica debe proscribirse en estos casos, porque el amor es retórico de suyo y se complace en devanear largamente sobre nonadas. No seré yo quien tache de afectación los cándidos extremos que hace Calisto cuando recibe el cordón de Melibea (aucto VI): «¡O mi gloria e ceñidero de aquella angélica cintura; yo te veo e no lo creo! ¡O cordon, cordon! ¿fuésteme tú enemigo? Dilo cierto... Conjúrote me respondas, por la virtud del gran poder que aquella señora sobre mí tiene... ¡O mezquino de mí! que assaz bien me fuera del cielo otorgado, que de mis braços fueras hecho e texido, e no de seda como eres, porque ellos gozaran cada día de rodear e ceñir con deuida reuerencia aquellos miembros que tú, sin sentir ni gozar de la gloria, siempre tienes abraçados...»

Involuntariamente se recuerda que también Romeo, en la escena del jardín, envidiaba el guante de su amada, porque podía tocar su mejilla[157]. Otras expresiones de ambos mancebos se parecen de un modo extraordinario:

«_Sempronio._--¿Tú no eres christiano?

«_Calisto._--¿Yo? Melibeo so, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, e a Melibea amo». .......................................................... «_Romeo._--¡Que me bauticen de nuevo; desde ahora no quiero ser Romeo!»[158].

Romeo, como envuelto en una intriga más complicada, es carácter más rico de matices, es también más lírico, romántico y soñador. Su lenguaje, constantemente figurado y poético, eleva el pensamiento á una esfera superior á la del puro realismo. Pero su amor carece de la virginidad del de Calisto, para el cual ni antes ni después de la posesión existe otra mujer que Melibea. Las primicias del alma de Romeo no pertenecen á Julieta, porque antes de ella ha amado á Rosalina con los mismos extremos y prodigando en honor suyo las mismas hipérboles. «¿Puede haber alguna más hermosa que mi amor? Ni aun el sol que lo ve todo ha visto otra igual desde que alumbra al mundo»[159]. Pero un momento después, en la escena del baile, Julieta borra instantáneamente el recuerdo de Rosalina: «Esta sí que puede enseñar á las antorchas á arder. Resplandece sobre el oscuro rostro de la noche como rica joya en la oreja de un etiope. ¡Belleza demasiado rica para ser poseída, demasiado excelente para la tierra! Parece entre las otras damas como nívea paloma entre grajos. ¿Por ventura mi corazon ha amado hasta ahora? Negadlo con juramento, ojos míos, porque no he contemplado belleza verdadera hasta esta noche»[160].

En el alma de Romeo, ardientemente apasionada como es, hay un germen de ligereza é inconstancia. Sin las nupcias sepulcrales sabe Dios cuál hubiera sido su fidelidad á Julieta, mientras de Calisto no podemos dudar que nació para servir á Melibea y ser suyo en vida y en muerte. Calisto no hubiera merecido nunca que Fr. Lorenzo le llamase, como llama á Romeo, «débil mujer con aspecto varonil, irracional furia de bestia»[161]. En cambio Melibea y Julieta parecen de la misma familia: audaces, impulsivas las dos, cándidas en el desbordamiento de su pasión y marcadas por el sello de la fatalidad trágica desde el primer instante. En Julieta, el enamoramiento es todavía más súbito que en Melibea, y no necesita intervención de Celestinas, puesto que no puede calificarse de tal á su nodriza, que honradamente la presta lícitos aunque poco prudentes servicios. Basta que por primera vez se encuentren sus ojos con los de Romeo, á quien todavía no conoce ni de nombre, para que exclame: «Si es casado, el sepulcro será mi lecho de bodas»[162]. Y cuando sabe que es un vástago del linaje de los Montescos, tan odiado por los suyos, parece que con terrible imprecación quiere atraer sobre sí los manes de la venganza: «¡Mi sólo amor, nacido de mi único odio! ¡Harto tarde te he conocido! Quiere mi negra suerte que consagre mi amor al único hombre á quien debo aborrecer»[163].

Tanto en _Romeo y Julieta_ como en la _Celestina_ son dos las entrevistas amorosas, y hasta en el pormenor de la escala aplicada al muro se mantiene el paralelismo de las situaciones, en medio de la profunda diversidad moral con que Shakespeare y Rojas las interpretan[164]. La doncella italiana pone su amor de acuerdo con la ley moral y canónica; la tempestuosa enamorada castellana procede como si ignorase tales leyes ó se hubiese olvidado de su existencia. La primera es sin duda más ejemplar, y la emoción trágica que su fin produce no va mezclada con ningún pensamiento de torpeza ó rebeldía, pues hasta del suicidio es casi irresponsable[165]. Melibea, por el contrario, muere desesperada é impenitente: «¿Oyes lo que aquellos moços van hablando? ¿Oyes sus tristes cantares? rezando lleuan con responso mi bien todo; muerta lleuan mi alegria. No es tiempo de yo biuir» (Aucto XIX). «De todos soy dexada; bien se ha adereçado la manera de mi morir; algun aliuio siento en ver que tan presto seremos juntos yo e aquel mi querido e amado Calisto. Quiero cerrar la puerta, porque ninguno suba a me estoruar mi muerte; no me impidan la partida; no me atajen el camino, por el qual en breue tiempo podré visitar en este dia al que me visitó la passada noche. Todo se ha hecho a mi voluntad; buen tiempo terné para contar a Pleberio, mi señor, la causa de mi ya acordado fin. Gran sinrazon hago a sus canas, gran offensa a su vejez; gran fatiga le acarreo con mi falta; en gran soledad le dexo, pero no es más en mi mano.

Tú, Señor, que de mi fabla eres testigo, vees mi poco poder; vees quán cativa tengo mi libertad; quán presos mis sentidos de tan poderoso amor del muerto cauallero, que priua al amor con los biuos padres...» (Aucto XX).

Melibea no intenta justificar con sofismas su pasión culpable y desordenada; al contrario, acumula sobre su cabeza todos los males que resultaron de la muerte de Calisto y se ofrece como víctima expiatoria de todos ellos: «Bien vees e oyes este triste e doloroso sentimiento que toda la ciudad haze; bien oyes este clamor de campanas, este alarido de gentes, este aullido de canes, este strépito de armas; de todo esto fuy yo causa. Yo cobrí de luto e xergas en este dia quasi la mayor parte de la ciudadana caualleria; yo dexé muchos siruientes descubiertos de señor; yo quité muchas raciones e limosnas a pobres e enuergonçantes; yo fuy ocasion en que los muertos toviessen compañia del más acabado hombre que en gracias nascio; yo quité a los biuos el dechado de gentileza, de inuenciones galanas, de atauios e bordaduras, de habla, de andar, de cortesia, de virtud; yo fuy causa que la tierra goze sin tiempo el más noble cuerpo e más fresca juuentud que al mundo era en nuestra edad criada».

El desenlace, pues, aunque éticamente condenable, es el único que podía tener el drama, so pena de degenerar en una aventura ridícula. ¿Quién concibe á Melibea sobreviviendo á Calisto? Estas grandes enamoradas no tienen más razón de existir que el amor mismo; llevan enclavado el dardo ponzoñoso de la venganza de Afrodita: «Su muerte conbida a la mia; conbidame e fuerça que sea presto, sin dilacion... E assi contentarte he en la muerte, pues no toue tiempo en la vida... ¡O padre mio muy amado! Ruégote, si amor en esta pasada e penosa vida me has tenido, que sean juntas nuestras sepulturas, juntas nos fagan nuestras obsequias». (Aucto XX).

Grave reparo puso al carácter de Melibea Juan de Valdés, y por ser suyo no debe pasarse en silencio. Dice que la persona de Melibea pudiera estar mejor, porque «se dexa muy presto vencer, no solamente a amar pero a gozar del deshonesto fruto del amor»[166]. Y ciertamente que es así, pero no sin circunstancias, unas muy humanas y otras diabólicas, que aceleren su caída y la expliquen dentro de la verisimilitud dramática. La misma Melibea ha contestado anticipadamente á su crítico: «Mi amor fue con justa causa: requerida e rogada, cativada de su merescimiento, aquejada por tan astuta maestra como Celestina, seruida de muy peligrosas visitaciones, antes que concediesse por entero en su amor». Mucho más rápido procede el enamoramiento de Julieta, aunque no sea deshonesto el fruto de su amor ni trabajen por él los espíritus del Averno.

El Sr. Foulché-Delbosc, que niega la autenticidad de las adiciones de 1502, opina que en manos del adicionador «han perdido los tipos algo de su valor y pureza primitivos» é insiste principalmente en el de Melibea. En la primitiva forma son recatados é irreprensibles sus discursos á Calisto; en toda la escena del jardín (acto XIV) no se encuentra ni una palabra equívoca. Compárese con la Melibea del acto XIX: ¡qué metamorfosis en un mes!

Podían ser, con efecto, más honestas algunas expresiones de este acto, y nada hubieran perdido el arte y la moral con ello; pero la segunda Melibea, que tan desaforada parece al erudito francés, no es una falsificación, sino un desarrollo naturalísimo de la primera. Basta con un mes, y bastaría con menos tiempo para producir este cambio psicológico, porque entre el acto XIV y el XIX median nada menos que la desenvoltura de Calisto y el goce reiterado de varias noches. Melibea no puede hablar lo mismo en la segunda escena del jardín que en la primera. Antes era la virgen tímida y enamorada que cede á la brutal sorpresa de los sentidos; después la mujer ebria de amor y enajenada de su albedrío. La _madre_ Celestina, muy ducha en la materia, nos explicará esta metamorfosis: «No te sabré dezir lo mucho que obra en ellas aquel dulçor que les queda de los primeros besos de quien aman; son enemigas del medio; contino están posadas en los extremos».

¿Cómo negar que en la primera Melibea está el germen de la segunda, cuando la oímos exclamar en un monólogo del aucto X: «¡O género femenino, encogido y frágile! ¿Por qué no fue tambien a las hembras concedido poder descobrir su congoxoso e ardiente amor, como a los varones?» O cuando dice tan enérgicamente á Celestina: «¡Madre mia, que comen este coraçon serpientes dentro de mi cuerpo!... ¡O mi madre e mi señora! haz de manera como luego le pueda ver, si mi vida quieres». ¿Son por ventura muy ajustadas á la modestia virginal estas palabras del aucto XII?: «Las puertas impiden nuestro gozo, las quales yo maldigo, e sus fuertes cerrojos e mis flacas fuerças, que ni tú estarias quexoso ni yo descontenta». ¿Y no es formal entrega de cuerpo y alma la que termina el aucto XIV en su forma primitiva? «Señor, por Dios, pues ya todo queda por ti, pues ya soy tu dueña, pues ya no puedes negar mi amor, no me niegues tu vista, de dia passando por mi puerta, de noche donde tú ordenares». Pero basta ya sobre este punto, que en realidad es secundario.

Si por la perfección de los caracteres está la _Celestina_ á la altura de las obras más clásicas de cualquier tiempo, no puede decirse lo mismo respecto del arte de composición, en que el poeta no pudo menos de pagar tributo á la época primitiva en que escribía. No era posible á fines del siglo XV construir una fábula tan ingeniosa y hábilmente combinada como la de _Romeo y Julieta_; pero Shakespeare no era sólo un genio dramático, sino un hombre de teatro, un _profesional_ de la escena, y además iba siguiendo paso á paso las peripecias del cuento italiano, que le daba la armazón de su drama[167]. En tiempo de Rojas no había escenario ni apenas materia dramática preexistente, fuera de la que podían suministrarle algunos libros de la antigüedad y algunas novelas de la Edad Media.

No se crea por eso que Rojas, en medio de su inexperiencia y de la soledad en que escribía, dejase de adivinar con pasmosa intuición las grandes leyes de la composición dramática y se sujetara á ellas en todo lo esencial. El plan sencillo, claro y elegante de la _Celestina_ merecería todo elogio si el autor no hubiese escrito su obra en dos veces, lo cual le llevó á intercalar un episodio parásito. Aparte de este lunar, la _Tragicomedia_ castellana corrobora la profunda doctrina de Lessing en su _Dramaturgia_: «El genio gusta de la sencillez, el ingenio gusta de las complicaciones... El genio no puede interesarse más que por aventuras que tienen su fundamento unas en otras, que se encadenan como causas y efectos. La obra del genio consiste en referir los efectos á las causas, en proporcionar las causas á los efectos, en ordenar los acontecimientos de tal manera que no puedan haber sucedido de otra». Toda la enmarañada selva de las comedias de capa y espada de Calderón y sus secuaces[168] no vale tanto como esta única pieza, que es también una intriga de amor, con criados confidentes, con escenas nocturnas y coloquios á la puerta ó á la reja, pero sin disfraces, ni empeños del acaso, ni damas duendes, ni galanes fantasmas, ni confusiones en la oscuridad de un jardín y hasta sin la duplicación forzosa del galán y la dama, y el no menos indispensable arbitrio del rival celoso y del padre ó hermano guardador de la honra de su casa, que por diversos caminos se oponen al logro de la felicidad de los dos amantes. Todo esto es sumamente entretenido y demuestra gran poder de invención en los que crearon este género de fábulas y las impusieron á Europa; pero es sin duda arte inferior al que, ahondando en las entrañas de la vida y en la conciencia de los hombres, logra sin ninguna complicación escénica darnos la ilusión de la existencia actual y hacer de cada personaje un tipo imperecedero. Todas esas lindas comedias llegan á confundirse entre sí: la _Celestina_ no se confunde con nada de lo que se ha escrito en el mundo. «Hay en la _Celestina_ (dice D. Juan Valera) cierto misterioso encanto que se apodera del alma de quien la lee, embelesándola y moviéndola á la admiración más involuntaria».

El gran maestro cuyas son estas palabras suscitó una importante cuestión que atañe al fondo de la _Celestina_, y es ética y estética á un tiempo. Á primera vista encuentra inverisímiles, hasta rayar en lo absurdo, algunos casos de la tragicomedia: «Melibea y Calisto son ambos de igual condición elevada, así por el nacimiento como por los bienes de fortuna. Entre la familia de ambos no se sabe que haya enemistad, como la hubo, pongamos por caso, entre las familias de Julieta y de Romeo. Ni diferencia de clase, ni de religión, ni de patria los divide. ¿Por qué, pues, no buscó Calisto á una persona honrada qué intercediese por él y venciese el desvío de Melibea, y por qué no la pidió luego á sus padres y se casó con ella en paz y en gracia de Dios? Buscar Calisto para tercera de sus amores á una empecatada bruja zurcidora de voluntades y maestra de mujeres de mal vivir, tiene algo de monstruoso, que ni en el siglo XV ni en ningún siglo se comprende, no siendo Calisto vicioso y perverso y sintiéndose muy tierna y poéticamente enamorado»[169].

Admirablemente dicho está esto, y á primera vista convence. Alguien dirá que si Calisto hubiese tomado el camino recto y seguro en casos tales, no habría comedia ni menos tragedia, sino uno de los lances más frecuentes de la vida cuotidiana entre personas honestas y morigeradas. Así es la verdad; pero esta respuesta no absuelve al artista, que pudo trazar su plan de otra manera ó escoger medios más adecuados á sus fines. Los que crean en la sinceridad del fin moral que afecta Rojas podrán añadir que le extravió su propósito docente, llevándole á poner en contacto dos distintas esferas de la vida. Pero el talento agudísimo de D. Juan busca una explicación más honda, y resuelve la antinomia que en la _Celestina_ existe, considerándola como una obra altamente idealista, en que «Fernando de Rojas hace abstracción de todo menos del amor, á fin de que el amor se manifieste con toda su fuerza y resplandezca en toda su gloria. Y no es el amor de las almas, ni tampoco el amor de los sentidos, cautivo de la material hermosura, sino tan apretada é íntima combinación de ambos amores, que no hay análisis que separe sus elementos, apareciendo tan complicado amor con la irreductible sencillez del oro más acendrado y puro».

El espíritu helénico y serenamente optimista de mi glorioso maestro llega á calificar de triunfante apoteosis la muerte trágica de los dos amantes y á no ver en ella nada de tétrico y sombrío. El razonamiento del insigne literato no me ha convencido del todo, á pesar de mi natural tendencia á adherirme á los dictámenes de quien tanto me quiso y tanto me enseñó. No es la _Celestina_ libro tan alegre como podría inferirse por las palabras de D. Juan Valera. Á pesar del gracejo crudo y vigoroso de la parte cómica, la impresión final que la obra deja, á lo menos en mi ánimo, es más bien de tristeza y pesimismo. La suerte de los dos amantes no puede ser más infausta, ni más espantosa la soledad en que Pleberio y Alisa quedan: «¡O duro coraçon de padre! ¿Cómo no te quiebras de dolor, que ya quedas sin tu amada heredera? ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honrras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos? ¡O tierra dura! ¿Cómo me sostienes? ¿Adónde hallará abrigo mi desconsolada vejez?... ¿Qué faré quando entre en tu cámara e retraymiento e la halle sola? ¿Qué haré de que no me respondas si te llamo? ¿Quién me podrá cobrir la gran falta que tú me hazes?».

Si la tragedia terminase con las últimas palabras de Melibea y con arrojarse de la torre, podría creerse que el poeta había querido envolver en luz de gloria á los dos infortunados amantes, haciendo lo que hoy diríase la apoteosis del amor libre. Ni puede rechazarse tal idea por impropia de la literatura de aquel tiempo, puesto que, mezclada con impulsos de dudoso misticismo, late en el fondo de los poemas del ciclo bretón cuya materia épica, transformada en prosa, era tan familiar á Rojas como á todos sus contemporáneos. Verdadera y triunfante apoteosis del amor adúltero son la muerte y las exequias de Tristán é Iseo, y es imposible evitar aquí su recuerdo: «E desque vuo dicho estas palabras (D. Tristan), luego besó a la reyna, y estando abraçados boca con boca, le salió el ánima del cuerpo, e la reyna, quando lo vió assí muerto en sus braços, de gran dolor que vuo le rebentó el coraçon en el cuerpo, y murió alli en los braços de Don Tristan; y assi murieron los dos amados, e aquellos que los veyan assi estar, creyan que estauan amortescidos, y como los cataron, fallaronlos muertos ambos a dos.

«E quando el rey Mares[170] vio muertos a Don Tristan y a la reyna, en poco estuuo que no murio por el gran dolor que ouo de su muerte, y començo a dezir: «¡Ay mezquino, y qué gran pérdida he yo auido, que he perdido aquellas cosas que más en el mundo amaua, y nunca fue rey que tan gran pérdida oviesse en vn dia como yo he avido, e mucho más valdria que yo fuesse muerto que no ellos!» Luego se començo a fazer gran llanto a marauilla por todo el castillo, y tan grande fue, que ninguno lo podria creer, y luego vinieron todos los grandes hombres y los caualleros de Cornualla y de todo el reyno, e todos començaron a fazer mucho duelo a marauilla, e a dezir entre sí mesmos: «¡Ay rey Mares! fueras tú muerto antes que no Don Tristan, el mejor cauallero del mundo...». Y quando en toda Cornualla se supo que Don Tristan y la reyna Yseo eran muertos, fueron muy tristes, e marauillauanse mucho y dezian: «Todo el mundo fablará de su amor tan sublimado». Y quando todos los caualleros fueron allegados, e muchos perlados e clerigos, e frayles, alli donde estaua Don Tristan e la reyna muertos, el rey fizo poner sus cuerpos, que estauan abraçados, ambos en unas andas muy ricamente, con paños de oro, e fizolos lleuar muy honrradamente, rezando toda la clerezia con muchas cruces y hachas encendidas, a Tintoyl. E quando entraron por la ciudad, los llantos fueron muy grandes a marauilla de grandes e de pequeños, e pusieronlos en vna cama que las dueñas auian hecho, y fueron sepultados en vna rica sepultura, en la qual escriuieron letras que dezian: «Este el premio que el amor da a sus seruidores»[171].

Así acaba el libro de _Tristán de Leonis_, y es muy poético y gentil acabamiento, salvo la triste figura que hace el pobre rey Mares de Cornualla á los ojos de todo el mundo y á los suyos propios, que es lo más lamentable. Pero no acaba así la _Celestina_, porque el concepto del amor es radicalmente diverso en ambos libros, sin que por eso sea más ortodoxo en uno que en otro. Para Rojas el amor es una deidad misteriosa y terrible, cuyo maléfico influjo emponzoña y corrompe la vida humana y venga en los hijos los pecados de los padres. Se alimenta del llanto y de la sangre de cien generaciones, trituradas entre las ruedas de su carro. No es sólo el exceso de la desesperación ni el flujo retórico, sino una convicción arraigada la que dicta las últimas palabras del venerable Pleberio, que contienen, á mi juicio, la filosofia del drama: «¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenias fuerça ni poder de matar á tus subjectos! Herida fue de ti mi juuentud; por medio de tus brasas pasé: ¿cómo me soltaste, para me dar la paga de la huyda en mi vejez? Bien pensé que de tus laços me avia librado, quando los quarenta años toqué; quando fuy contento con mi conyugal compañera; quando me vi con el fruto que me cortaste el dia de hoy. No pensé que tomauas en los hijos la venganza de los padres... ¿Quién te dió tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conuiene? Si amor fuesses, amarias a tus siruientes; si los amasses, no les darias pena; si alegres biuiessen, no se matarian, como agora mi amada hija. ¿En qué pararon tus siruientes e tus ministros? La falsa alcahueta Celestina murió a manos de los más fieles compañeros que ella para su seruicio emponçoñado jamás halló. Ellos murieron degollados; Calisto despeñado; mi triste hija quiso matar la misma muerte por seguirle; esto todo causas; dulce nombre te dieron; amargos hechos hazes. No das yguales galardones; iniqua es la ley que a todos ygual no es. Alegra tu sonido, entristece tu trato. Bienauenturados los que no conociste, o de los que no te curaste. Dios te llamaron otros, no sé con que error de su sentido traydos. Cata que Dios mata los que crió: tú matas los que te siguen. Enemigo de toda razon, a los que menos te siruen das mayores dones, hasta tenerlos metidos en tu congoxosa dança. Enemigo de amigos, amigo de enemigos, ¿por qué te riges sin orden ni concierto? Ciego te pintan, pobre e moço; pónente un arco en la mano, con que tires a tiento; más ciegos son tus ministros, que jamás sienten ni veen el desabrido galardon que se saca de tu seruicio. Tu fuego es de ardiente rayo, que jamás haze señal do llega. La leña que gasta tu llama son almas e vidas de humanas criaturas» (Aucto XXI).

Y no es sólo el anciano Pleberio quien prorrumpe en tan doloridos acentos. Es el mismo Calisto, en quien las primeras caricias de Melibea no llegan á borrar el sentimiento de la muerte afrentosa de sus criados y de su propia deshonra y vilipendio. ¡Qué triste lenguaje en quien acaba de salir de los brazos de su amada!: «¡O mezquino yo! quánto me es agradable de mi natural la solitud e silencio e escuridad. No sé si lo causa que me vino a la memoria la traycion que fize en me despartir de aquella señora que tanto amo, hasta que más fuera de dia, o el dolor de mi deshonrra. ¡Ay, ay! que esto es; esta herida es la que siento agora que se ha resfriado; agora que está elada la sangre que ayer heruia, agora que _veo la mengua de mi casa, la perdicion de mi patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se ha seguido_... ¡o mísera suauidad desta breuissima vida! ¿quién es de ti tan cobdicioso, que no quiera más morir luego que gozar un año de vida denostado e prorrogarle con deshonrra corrompiendo la buena fama de los passados? mayormente que no ay hora cierta ni limitada, ni avn un solo momento. Deudores somos sin tiempo, contino estamos obligados a pagar luego» (Aucto XIV).

El sentido de las últimas frases no puede ser más cristiano; pero en las primeras, ¿cómo no ver un reflejo de la amarga y terrible doctrina del libro IV de Lucrecio? (v. 1113 y ss.):

Adde quod absumunt vires pereuntque labore; Adde quod alterius sub nutu degitur aetas, _Labitur interea res_, et vadimonia fiunt; _Languent officia, atque aegrotat fama vacillans_. .......................................................... Nequidquam; quoniam medio de fonte leporum Surgit amari aliquid, quod in ipsis floribus angat; _Aut cum conscius ipse animus se forte remordet, Desidiose agere aetatem, lustrisque perire_. ..........................................................

No sólo en el concepto general sino en las palabras encuentro analogía. Y que Rojas conociese el poema de Lucrecio parece seguro, puesto que en los versos acrósticos imita aquella famosa comparación del principio del libro IV (v. 11 y ss.):

Nam veluti pueris absinthia tetra medentes Cum dare conantur, prius oras, pocula circum, Contingunt mellis dulci flavoque liquore. .......................................................... Como el doliente que píldora amarga O la recela, ó no puede tragar Métela dentro de dulce manjar: Engáñase el gusto, la salud se alarga...

Claro es que en la juvenil inexperiencia de Calisto y en la pasión que absorbe todo su sér no pueden ser muy continuas las reflexiones melancólicas á que se entrega el gran poeta epicúreo. Acaso sin la catástrofe de sus criados no se le hubiera ocurrido exclamar: «¡Oh, mi gozo, cómo te vas disminuyendo!» (Aucto XIII). Pero este desfallecimiento es pasajero, y acaso de los sentidos más que de la voluntad. El grito de la pasión vuelve á levantarse cada vez más impetuoso y enérgico: «No quiero otra honrra ni otra gloria; no otras riquezas, no otro padre ni madre, no otros deudos ni parientes; de dia estaré en mi cámara, de noche en aquel parayso dulce, en aquel alegre vergel, entre aquellas suaues plantas e fresca verdura». (Aucto XIV). Pero basta que tales ráfagas pasen por su cabeza, para convencernos de que la _Celestina_ no es libro de alegre frivolidad, sino de profunda y triste filosofía, y que su autor tuvo ciertamente un propósito moral al escribirle. Singular parecerá esto á quien sólo de oídas ó por algún fragmento conozca la renombrada _tragicomedia_, pero no lo parecerá tanto á quien la haya estudiado con sosiego crítico. No han sido hombres de laxa moral sus más fervientes panegiristas, aun sin acudir al místico Clarus (Guillermo Volk), amigo y prosélito del gran José de Görres[172]. Fernando Wolf, que no era sólo eminente erudito, sino varón muy respetable y de severas costumbres, se indignaba contra los que achacan á la _Celestina_ tendencias inmorales y sentido vulgar. Aun las escenas que hoy nos parecen libres y desenvueltas tenían á su juicio menos peligro que la ambigüedad y la velada concupiscencia de los modernos. No dejaba por eso de convenir en que no es obra muy adecuada para los colegios de señoritas[173].

Puede haber algo de candor germánico en esto, y las consecuencias nos llevarían demasiado lejos. Pero en el fondo tiene razón Wolf. Dada la libertad (él la llama _ingenuidad_) con que la literatura de la Edad Media representaba las relaciones sexuales, la _Celestina_ parece menos escandalosa que otras muchas obras. No llega á los torpes lenocinios y á la impura sugestión de los cuentos de Boccaccio. Las escenas libidinosas no son el objeto principal ni están detalladas con morosa delectación, sino que nacen del argumento y eran inevitables dentro de él. Las conveniencias sociales y el decoro de las palabras cambian según los tiempos, y no hay que hacer un capítulo de culpas al bachiller Rojas por haber estampado en su libro frases y conceptos que hoy nos parecen indecorosos ó de baja ralea, pero que entonces usaba sin escrúpulo todo el mundo. Á un hombre tan severo como Zurita le parecía la _Celestina_ libro escrito con honestidad.

Pero, aun concedido todo esto, la _Celestina_ puede tener sus peligros para quien no esté muy seguro de contemplar las obras de arte con amor desinteresado. Cuanto más vigorosa y animada sea la representación de la vida, más participará de los peligros inherentes á la vida misma. Rojas, observador vigoroso, grave y lúcido[174], no pensó ni podía pensar en la emoción personal de cada lector; pero esta emoción no en todos puede ser sana, por razones de edad, sexo y temperamento. Es claro que los tales no deben abrir la _Celestina_, y tengo por un grave error hacer ediciones populares de ella. La _Celestina_ no puede ser nunca un libro popular, porque la misma perfección y hermosura de su forma, los largos discursos y la sintaxis arcaica ahuyentan á los lectores vulgares y á los mozalbetes distraídos. Por otra parte, á tal grado de desenfreno ha llegado la novela moderna, y de tal modo han viciado el gusto y el corazón sus abominables producciones, que obras como la _Celestina_ parecen ya sosas, cándidas y primitivas á los que se regodean con la pintura de las más innobles aberraciones de la carne.

Pero, en suma, la _Celestina_ no es irreprensible ni mucho menos en sus detalles. No lo es siquiera en su concepto general, por lo mismo que se presta á varias interpretaciones. Aun admitida la que yo propongo, es cierto que se cumple, exteriormente al menos, la ley de expiación; pero lo que se halla en el fondo es un pesimismo epicúreo[175] poco velado, una ironía transcendental y amarga. La inconsciencia moral de los protagonistas es sorprendente. Viven dentro de una sociedad cristiana, practican la devoción exterior, pero hablan y proceden como gentiles, sin noción del pecado ni del remordimiento. Calisto y Melibea van atraídos el uno al otro por irresistible impulso. Ni una sola vez hablan del matrimonio en sus coloquios. Para ellos no existe, ó le consideran, según la errada casuística provenzal y bretona, como una institución por todo extremo inferior á la libre y delirante unión de sus almas y de sus cuerpos. Pero al mismo tiempo hacen una monstruosa confusión de lo humano y lo divino. Véase, por ejemplo, lo que dice Calisto en el aucto XII: «¡O mi señora e mi bien todo! ¿Por qué llamas yerro a aquello que por los santos de Dios me fue concedido? Rezando oy ante el altar de la Magdalena me vino con tu mensaje alegre aquella solícita muger». No son menos sorprendentes estas palabras del mismo Calisto cuando Sempronio va á llamar por primera vez á Celestina: «¡O todo poderoso, perdurable Dios! tú que guias los perdidos e los reyes orientales por el estrella precedente a Belén truxiste y en su patria los reduxiste, humildemente te ruego que guies a mi Sempronio en manera que convierta mi pena e tristeza en gozo, e yo indigno merezca venir en el desseado fin» (Aucto I).

No sabemos si este trastorno de ideas puede atribuirse al escepticismo religioso y moral en que solían parar las conversiones forzadas ó interesadas de los judíos; pero tales profanaciones y blasfemias se explican, aun sin eso, por la espantosa anarquía de ideas y costumbres en que vivió Castilla durante el reinado de Enrique IV, que el bachiller Rojas refleja fielmente en su obra.

Su condición de converso debía hacerle más cauto que á otros en la pintura de tal libertinaje cuando recaía en gentes de iglesia, y, sin embargo, la sátira anticlerical es frecuente y muy cáustica en la _Celestina_. Sólo Gil Vicente y Torres Naharro, cristianos viejos los dos, dicho sea de pasada, le superan en esto. No quiero insistir en citas poco edificantes, aunque necesarias para mostrar este aspecto importante de la tragicomedia, y me limito á poner en nota un pasaje, que es por cierto de los mejor escritos que salieron de la pluma de Rojas[176]. El que haya leído los cánones del Concilio de Aranda (para citar un documento solo) no se escandalizará de la libertad de la pintura, ni la tendrá por calumniosa, dentro de los ensanches hiperbólicos de la poesía satírica.

Téngase en cuenta, además, que es una corrompida y abominable mujer la que habla, y que se refiere á sus años juveniles, cuando el Santo Oficio no había comenzado todavía su obra de depuración por el hierro y el fuego, ni Cisneros había acometido la reforma de los claustrales, ni el espíritu profundamente religioso de la Reina Católica había impuesto su sello al gran siglo que alboreaba.

Éticamente considerada la _Celestina_, se comprende muy bien que fuese mirada como libro de mal ejemplo por los graves moralistas de aquella centuria, que no eran por cierto frailes oscuros muchos de ellos. Sabido es el anatema de nuestro gran pensador Luis Vives en el cap. V, lib. I, de su tratado _De institutione christianae feminae_, que contiene una especie de catálogo de las novelas más leídas en su tiempo (1520). Allí juntamente con el _Amadís_, el _Esplandián_, el _Don Florisando_, el _Tirante_, el _Tristán_, el _Lanzarote_, _Páris y Viana_, _Pierres y Maguelona_, _Melusina_, _Flores y Blanca Flor_, _Curial y Floreta_, _Leonela y Canamor_, y en general toda la literatura caballeresca, figuran como en tabla censoria las _Cien novelas_ de Boccaccio, el _Eurialo y Lucrecia_, las _Facecias_, realmente indecentísimas, de Poggio, la _Cárcel de Amor_ y la _Celestina_, «_Celestina lena, nequitiarum parens_». Todos estos libros quiere que sean cuidadosamente apartados de manos de la mujer cristiana, y á nadie parecerá excesivo rigor respecto de algunos, aunque otros hay bien inocentes. Lo que resulta injusto y durísimo es calificar, en montón, de hombres ociosos, mal ocupados, ignorantes y encenagados en los vicios (_homines otiosi_, _male feriati_, _imperiti_, _vitiis ac spurciciae dediti_) á los que tales libros compusieron, como si no figurasen entre ellos los insignes humanistas Boccaccio y Eneas Silvio[177].

Pero ¡cosa singular y poco advertida! El filósofo valenciano, que en 1529 incluía la _Celestina_ en su edicto de proscripción, la celebraba en 1531 como obra más sabiamente compuesta que las fábulas de los poetas cómicos de la antigüedad, sobre todo por lo ejemplar del desenlace que pone al goce de los amantes acerbo y trágico fin, y no festivo y alegre como en el teatro greco-latino[178]. En esta observación, que no es sólo de literato, sino de moralista, ¿hemos de ver una retractación del juicio anterior? De ninguna manera. Luis Vives pudo seguir creyendo, como toda persona sensata, que la _Celestina_, con su fin moral y todo, no es libro para andar en manos de doncellas. En el _De institutione feminae_ consignó su criterio pedagógico. En el _De causis corruptarum artium_ habló como crítico, puesta la atención en la _Tragicomedia_ y no en la clase de lectores que podía tener. No veo incompatibilidad alguna entre ambos textos.

Inútil es citar otros de autores menos famosos que reprueban las livianas escenas de la _Celestina_ ó _Scelestina_, como la llamaba el maestro Alejo de Venegas, para dar á entender que todo género de perversidad se encerraba en ella[179]. Pero el gusto nacional triunfó de todo, y la _Celestina_, considerada desde su aparición como una obra clásica, disfrutó de aquella especie de franquicia que á los clásicos de Grecia y Roma otorgan los más severos censores _propter elegantiam sermonis_. En el notabilísimo dictamen sobre prohibición de libros que redactó como consultor del Santo Oficio el sabio y austero historiador Jerónimo Zurita, después de dejar á salvo toda la literatura antigua y las mismas novelas de Boccaccio en su original italiano, aplica la misma indulgencia á la _Celestina_, distinguiéndola cuidadosamente de sus imitaciones: «Ay tambien algunos tratados que, aunque _escritos con honestidad_, el subjecto son cosas de amores, como _Celestina_, _Carcel de Amor_, _Question de Amor_ y algunos desta forma, _hechos por hombres sabios_; algunos, quiriendo imitar éstos, han escrito semejantes obras con menos recato y honestidad, como la _Comedia Florinea_, _La Thebayda_, _La Resurrection de Celestina_ y _Tercera y Quarta_, que la continuaron; estos segundos todos se deben vedar, porque dizen las cosas sin arte y con tantos gazafatones, que ningunas orejas honestas los deben sufrir. _De los primeros destos digo lo mismo que de los de latin_». Y lo que había dicho de los latinos pocos renglones antes era lo siguiente: «Paréceles a algunos hombres pios que estos autores se veden, lo qual hasta aora ningun hombre docto ha dicho, a lo menos para quitarlos de las manos de todos, pues _aun a los niños se puede hoy muy bien leer Plauto y las más comedias de Terencio; para los prouectos no puede aver cosa más consideradamente escrita_... Y pues estas materias no las han de dexar los moços, mejor es que tengan estos buenos auctores, donde ceuandose en la elegancia y virtudes de la poesia dellos se resfrien para otras... _Resoluiendome, digo, que ninguno de los sobredichos autores latinos se debe vedar_»[180].

Antes y después de este prudente consejo del príncipe de nuestros analistas, la Inquisición dejó correr libremente la _Tragicomedia_, que se imprimió en España treinta y cuatro veces por lo menos en todo el curso del siglo XVI y primer tercio del siguiente, sin contar con las numerosas ediciones hechas fuera[181]. Sólo en la centuria siguiente se decidió á expurgarla, castigando con cierto rigor las alusiones satíricas á las costumbres de los eclesiásticos y las hipérboles amorosas que frisaban con la blasfemia. Todo lo demás quedó intacto. La _Celestina_ fué respetada como texto de lengua, y nuestra censura se hubo mucho más benignamente con ella que la italiana con el _Decamerón_. En realidad, no hay más edición expurgada que la de Madrid de 1632. Sus variantes son de poquísimo momento, y no afectan á nada sustancial; después se hicieron algunas más, especialmente en el Expurgatorio de 1747. Sólo á fines del siglo XVIII y á principios del XIX, cuando se iban perdiendo todas las tradiciones castizas, los jansenistas hazañeros y mojigatos, que eran entonces dueños del moribundo _Santo Oficio_, prohibieron totalmente el libro, por edicto de 1.º de febrero de 1793, reproducido en el último índice de 1805[182]. Por lo visto, los Arces, Llorentes y Villanuevas eran más fáciles de escandalizar y tenían los oídos más pudibundos que los Valdeses, los Quirogas, los Sandovales, los Pachecos y demás famosos inquisidores de la época clásica.

De la excelencia de la _Celestina_ como obra de arte y tipo y modelo de prosa castellana, toda alabanza parece pequeña[183]. El moralista no puede menos de hacer muchas salvedades; el crítico apenas tiene que hacer ninguna:

Libro en mi entender divi- Si encubriera más lo huma-

dijo Cervantes por boca del _donoso poeta entreverado_[184]. Y el mismo severísimo Moratín, á pesar de su criterio rígido y estrictamente clásico, ó quizá por la fuerza de este criterio mismo, habló de la famosa _Tragicomedia_ en términos de entusiasmo que muy rara vez se escapan de su pluma: «Como la tragicomedia griega se compuso de los relieves de la mesa de Homero, la comedia española debió sus primeras formas á la _Celestina_. Esta novela dramática, escrita en excelente prosa castellana, con una fábula regular, variada por medio de situaciones verosímiles é interesantes, animada con la expresión de caracteres y afectos, la fiel pintura de costumbres nacionales y un diálogo abundante en donaires cómicos, fué objeto del estudio de cuantos en el siglo XVI compusieron para el teatro. Tiene defectos que un hombre inteligente haría desaparecer, sin añadir por su parte una sílaba al texto, y entonces, conservando todas sus bellezas, pudiéramos considerarla como una de las obras más clásicas de la literatura española»[185].

Y aun sin eso ¿quién ha de negarle semejante título? ¿Ni qué obra de la literatura española habrá que le merezca, si de buen grado no se otorga á la _Tragicomedia_ del bachiller Fernando de Rojas? La meticulosidad académica del gusto de Moratín le hizo dar excesiva importancia á esos defectos de la _Celestina_, que, por lo mismo que son tan obvios y pueden borrarse de una plumada, poco significan para la apreciación del libro. Aun las pedanterías y citas absurdas sembradas en el diálogo, lejos de desagradarnos hoy, contribuyen al efecto cómico de ciertas escenas y al delicioso carácter de época que tiene todo el cuadro, mostrándonos cuáles podían ser los estudios y preocupaciones habituales de un bachiller aventajadísimo de las aulas salmantinas á fines del siglo XV, y cómo se fundían armoniosamente en su ingenio la observación directa de la vida contemporánea y el prestigio de la antigüedad clásica, que entonces parecía resurgir con segunda vida. Tales defectos son de los que, andando el tiempo, llegan á convertirse en excelencias, á lo menos para el curioso historiador de las vicisitudes de la cultura.

Si Cervantes no hubiera existido, la _Celestina_ ocuparía el primer lugar entre las obras de imaginación compuestas en España. El juez más abonado del siglo XVI, el primer maestro de la prosa castellana en tiempo de Carlos V, declaró con fallo inapelable que «ningún libro hay escrito en castellano adonde la lengua esté más natural, más propia ni más elegante»[186].

El estilo y la lengua de la _Celestina_ no son para tratados incidentalmente. Hoy la Estilística no es una dependencia de la Retórica, sino parte integrante y la más ardua y superior de la Filología. Para estudiar formalmente el estilo de un autor es preciso conocer á fondo el material lingüístico que emplea y haber agotado previamente todas las cuestiones de fonética, morfología y sintaxis que su obra sugiere. Nada de esto ó casi nada se ha intentado respecto de la _Celestina_, cuya gramática y vocabulario exigen un libro especial. Sólo cuando la historia de nuestra lengua esté hecha por el único que puede y debe hacerla, por el que nos ha dado, con aplauso de propios y extraños, el primer manual de Gramática histórica, tendremos base firme para un estudio de tal naturaleza. Ni mi vocación ni mis particulares circunstancias me permiten emprenderlo, y así tendrá que ser vago y sucinto lo que en esta parte diga.

La prosa no tiene orígenes populares como la poesía, á lo menos en las literaturas derivadas. Nace á veces de la poesía épica, y es su transcripción degenerada (nuestros _cantares de gesta_ convertidos en fragmentos de crónicas). Pero con más frecuencia se amolda á un tipo literario preexistente en la lengua madre ó en alguna otra que sostenga sus primeros y vacilantes pasos. Así nació la prosa castellana, con un visible dualismo entre el elemento oriental, muy influyente al principio, casi nulo después, y el elemento latino-eclesiástico, educador común de todos los pueblos de Occidente. En la gran labor de traducciones y compilaciones que nos legó la corte literaria de Alfonso el Sabio, no importan menos los libros del _saber de Astronomía_, el _Calila y Dina_ y los _Engannos de mugeres_, los libros de proverbios y consejos, traducidos del árabe, que las _Partidas_ y las dos _Estorias_, cuyas principales fuentes son latinas, sin duda alguna. Y como las versiones solían hacerse muy literales, y el organismo gramatical del árabe y del latín difieren tanto, no es maravilla que el tránsito del uno al otro, que á veces puede estudiarse en una obra misma, resulte violento y desmañado. Con todo eso se percibe ya en esta variadísima literatura _alfonsina_ cierto conato de unidad, la aspiración á un tipo de lengua culta y cortesana. No en vano se preciaba el mismo rey de «endereszar él por sí» el estilo de sus colaboradores.

Este tipo persistió en sus rasgos fundamentales durante los siglos XIII y XIV, no sin recibir también notable influjo de la lengua francesa, mediante la cual se nos comunicaron obras de tanta importancia como la _Gran Conquista de Ultramar_, el _Tesoro_ de Brunetto Latini y la _Crónica Troyana_. En medio de este período de tanteo y aprendizaje surge como por encanto la figura del primer prosista español digno de este nombre, del primero que estampó su individualidad en la prosa. No fué verdadero innovador D. Juan Manuel: la lengua que habla es la de su tiempo, pero la habla mejor que nadie, con cierto gusto personal é inconfundible, con talento de narrador ameno y fácil, con elegante y cándida malicia. La construcción lenta y embarazosa de sus antecesores parece que se aligera en él y que va á romper las trabas conjuntivas. Faltó á don Juan Manuel la educación de humanista que tuvo su contemporáneo Boccaccio, y no pudo dar ambiente á su estilo ni amplitud á su dicción, ni mucho menos adivinar el ritmo del período prosaico, tal como le habían forjado los latinos y comenzaba á imitarse en Italia. Pero esta imitación tenía mucho de viciosa y pedantesca, y por haberse librado de ella D. Juan Manuel conservan sus escritos una sabrosa llaneza y dulce naturalidad, que suelen echarse de menos en las redundantes cláusulas del novelista de Certaldo.

La orientación propiamente clásica tuvo un precursor en el canciller Ayala, no sólo en lo que toca á la materia y forma de la historia, sino en el estilo mismo, que denuncia á veces al asiduo lector de las _Décadas_ de Tito Livio, aunque no pudiese disfrutarlas en su lengua original. Las traducciones hechas bajo los auspicios de aquel magnate abren una larguísima serie de ellas, que se dilata durante todo el siglo XV, derivadas unas del latín, otras del toscano y aun del catalán, útiles todas como instrumento de vulgarización, pero ninguna como ejemplar de estilo. Con ellas cambia la faz de nuestra prosa, invadida y perturbada por el hipérbaton latino, de que hacen grosero y servil calco los alumnos de la detestable escuela de D. Enrique de Villena, al mismo paso que inundan sus escritos de pedantescos neologismos, so pretexto «de non fallar equivalentes vocablos en la romancial texedura, en el rudo y desierto romance, para esprimir los angélicos concebimientos virgilianos». Sigue tan extraviada dirección Juan de Mena, que considerado como prosista es de lo peor de su tiempo, pero que por el prestigio de sus obras poéticas contribuyó á autorizar la obra de los latinizantes. Y no se puede negar que ésta trasciende más ó menos á todos los escritores de entonces, pero con diferencias muy esenciales, nacidas del ingenio de cada cual y de las diversas materias en que ejercitaron su pluma. D. Alonso de Cartagena, que con el trato de los humanistas de Italia se había acercado más que ninguno de sus compatriotas á la recta comprensión del ideal clásico, muestra un latinismo inteligente y mitigado, sobre todo en sus versiones de Séneca, de quien supo decir con mucha lindeza que, «puso tan menudas y juntas las reglas de la virtud, en estilo elocuente, como si bordara una ropa de argentería, bien obrada de ciencia, en el muy lindo paño de la elocuencia». Noblemente se inspiró en la literatura filosófica de la antigüedad el bachiller Alfonso de la Torre en su _Visión Delectable_, donde hay facundia y armonía y número más que en ninguna prosa de su tiempo. Juan de Lucena, en la _Vita Beata_, imitando, ó más bien traduciendo á Bartolomé Fazio, pero con entera libertad de estilo, ensayó una nueva manera, muy viva, rápida y animada, desmenuzando la oración en frases concisas y agudas.

Pasada la crudeza del primer momento, no fué estéril, sino muy fecundo, el impulso latinista. La vía era larga y fragosa pero segura, y la torpeza de los operarios que comenzaron á abrirla no podía comprometer el éxito de la empresa. Si en los moralistas y didácticos, que suelen ser meros repetidores de lugares comunes, prevalecía la construcción afectada é hiperbática, en los historiadores, que trabajaban sobre materia viva y presente, la realidad actual penetraba dentro del molde antiguo y creaba páginas imperecederas, como algunas de la _Crónica de D. Alvaro de Luna_, y sobre todo las estupendas _Semblanzas_ de Fernán Pérez de Guzmán, llenas de pasión y de brío.

Pero toda nuestra prosa anterior al Arcipreste de Talavera, sean cuales fueren los orígenes y fuentes de cada libro, es prosa erudita. La lengua popular no había sido escrita hasta entonces más que en versos de gesta y en la epopeya cómica del Arcipreste de Hita. Era necesario transfundir esta sangre fresca y juvenil en las venas de la prosa, para que adquiriese definitivamente carácter nacional y reflejase el tumulto de la vida. Tal fué la empresa del autor del _Corbacho_, y no insistiremos en ella, puesto que ya en páginas anteriores procuramos caracterizar su estilo, cuya influencia sobre el de Rojas es tan notoria. Pero como antecedente necesario de la evolución lingüística que Alfonso Martínez de Toledo realizó con instinto genial, es imposible omitir aquella compilación que el Marqués de Santillana formó de los _Refranes que dicen las viejas tras el fuego_. Si ese libro no hubiese existido, acaso ni el _Corbacho_ ni la _Celestina_ tendrían el carácter _paremiológico_ que de tan singular modo los avalora. Aquellas reliquias del saber vulgar, aquellos aforismos de ignorados y prácticos filósofos, que por raro capricho recogió el poeta más aristocrático y culto del siglo XV, el más desdeñoso con la poesía del pueblo, vinieron á incrustarse en las más egregias obras del ingenio castellano, desde la _Comedia de Calisto_ hasta el _Quijote_ y la _Dorotea_. Pero no se niegue al Marqués de Santillana la gloria de haberse fijado antes que nadie en estas silvestres florecillas, ni al Arcipreste talaverano la adivinación del valor artístico que podían tener entretejidas en la maraña gentil de su prosa.

Lo que había sido en la corte de D. Juan II preparación y ensayo, llegó en tiempo de los Reyes Católicos á adquirir la clásica firmeza de un verdadero Renacimiento, preparado por la disciplina gramatical de los humanistas italianos y españoles y engrandecido por la maravillosa expansión de la vida nacional. No es definitiva casi nunca la lengua de los escritores de entonces, pero contiene en germen todas las buenas cualidades que han de llegar á su punto más alto en la edad que, por excelencia, llamamos de oro. Y lo que la falta acaso de perfección técnica lo compensa con cierta gracia primaveral, que no suele darse más que una vez en las literaturas. Rojas es el mayor escritor de su siglo, y la _Celestina_ tiene algo de grandioso y aislado; pero al mismo período corresponden otros monumentos de nuestra prosa: los _Claros Varones_ y las _Letras_ de Hernando del Pulgar, la _Cárcel de Amor_ de Diego de San Pedro, en que á veces la expresión sentimental raya muy alto, y el _Amadís de Gaula_, que para la posteridad sólo existe en la forma que le dió el regidor Montalvo.

No se escribía ya por mero instinto ó por imitación servil como en épocas anteriores. La lengua castellana, al fenecer el siglo XV, contaba ya con un código gramatical que no poseía ninguna otra de las vulgares, incluso el italiano. Claro es que los escritores de genio se crean su propia gramática, y la _Celestina_ estaba escrita muy probablemente antes de 1492, en que apareció el _Arte de la lengua castellana_ del Maestro Nebrija; pero la enseñanza oral de aquel gran varón, á quien Rojas conocería de seguro en el estudio salmantino, había empezado en 1474, y su método filológico, aplicado al latín, al griego y al castellano, no podía ser indiferente á persona tan culta como nuestro poeta. En todo el libro se percibe el deliberado propósito de escribir bien y con la mayor corrección posible. Pero esta corrección no es la de los tiquismiquis retóricos que pueden aprenderse por receta, sino la corrección fuerte y viril de quien es dueño de su estilo, porque domina la materia en que le emplea, no deformándola arbitrariamente, sino ajustándole á ella como se ajusta el vestido á los contornos de una estatua. Porque el estilo de la _Celestina_, con ser tan trabajado, no tiene trazas de afectación más que en los discursos y razonamientos; en el diálogo fluye natural y espontáneo, y aunque nos parezca un asombro que todos los personajes hablen tan bien, no por eso somos tentados á creer que pudiesen hablar de otro modo. No diremos que hablan como el autor, porque el autor es para nosotros un enigma. Hablan cada cual según su carácter, con la expresión exacta, precisa, impecable; pero todos propenden á la amplificación, que era el gusto de aquel tiempo y quizá el tono habitual de las conversaciones. El Renacimiento no fué un período de sobriedad académica, sino una fermentación tumultuosa, una fiesta pródiga y despilfarrada de la inteligencia y de los sentidos. Ninguno de los grandes escritores de aquella edad es sobrio ni podía serlo. Rojas lo parece por la prudente parsimonia con que enfrena y rige el corcel de su fantasía, por el tejido compacto de su dicción, por lo cortante de las réplicas y el hábil tiroteo de sentencias y donaires, por el uso continuo de frases cortas y desligadas que dan la ilusión del estilo conciso. Pero en realidad amplifica y repite á cada momento: toda idea recibe en él cuatro, cinco ó más formas, que no siempre mejoran la primera. Esta superabundancia verbal se agrava considerablemente en la segunda forma de la tragicomedia, pero existía ya en la primitiva. Pondré un ejemplo tomado del aucto X: «Más presto se curan las tiernas enfermedades en sus principios, que quando han hecho curso en la perseueracion de su officio; mejor se doman los animales en su primera edad, que cuando es su cuero endurecido para venir mansos a la melena; mejor crecen las plantas que tiernas e nueuas se trasponen, que las que fructificando ya se mudan; muy mejor se despide el nueuo pecado, que aquel que por costumbre antigua cometemos cada día».

Los símiles son elegantes y apropiados, pero tanta repetición de una misma idea enerva el diálogo dramático. Juan de Valdés, que cifraba gran parte de su estilística en esta máxima: «que digais lo que querais con las menos palabras que pudieredes, de tal manera, que splicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo que quereis dezir, de las palabras que pusieredes en una clausula o razon, no se pueda quitar ninguna sin ofender o a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia»[187], conoció que este era el punto vulnerable de la _Celestina_, «el amontonar de vocablos algunas veces fuera de proposito». El otro defecto que señala no es tan frecuente: «Pone algunos vocablos tan latinos que no se entienden en el castellano, y en partes adonde podría poner propios castellanos que los hay». Estas eran las dos cosas que él hubiera querido corregir en la _Celestina_ para dejarla perfecta, y uno de los interlocutores del diálogo aconsejaba que lo hiciese[188], idea que tuvo también Moratín, como queda dicho. Pero, con perdón de tan severos jueces, los latinismos no son tantos que empalaguen. Cualquier autor de aquel tiempo tiene más que Rojas. Los que éste usa están generalmente puestos en trozos y discursos de aparato, cuando los personajes quieren levantar el estilo, como el conjuro de Celestina y los últimos razonamientos de Melibea y de su padre. Entonces es cuando aparecen el _pungido Calisto_, la _cliéntula_, el _incogitado dolor_, la _menstrua luna_, copiada de Juan de Mena, la fortuna _flutuosa_, el verbo _incusar_ varias veces repetido, la _castimonia de Penélope_, las _palabras fictas_, la _asueta_ casa y otras pedanterías, si bien las tres últimas no deben achacarse al autor, sino al que redactó las rúbricas ó sumarios que van al principio de cada aucto.

Otros leves defectos tiene también esta prosa, nacidos, no de incuria, sino de inexperiencia, y acaso de un error técnico. El oído del bachiller Rojas estaba tan avezado á la cadencia de los versos de arte mayor de su predilecto poeta Juan de Mena y al octonario doble de los romances viejos, que á cada paso reaparecen estas dos medidas en su prosa. De ambas daremos algunos ejemplos:

Pone su estudio--con odio cruel... Pasos oigo; acá desciende--haz, Sempronio, que no lo oyes... Tener con quien puedan--sus cuytas llorar... Ensañada está mi madre--duda tengo en su consejo... La dádiva pobre... De aquel que con ella--la vida te ofrece... E arrepentirse del don prometido...

Todo esto sin salir del acto primero. En cualquiera de los otros puede hacerse la misma experiencia. En cambio son rarísimos los endecasílabos, y éstos no á la manera italiana, sino con la acentuación que tienen los del _Laberinto_, que tanto han hecho cavilar á la crítica:

Todo se rige con un freno ygual, Todo se prueva con igual espuela.

(Aucto XIV)

Estos versos ocasionales pueden ser involuntarios, porque no están libres de ellos los prosistas más atildados y académicos. Pero lo que seguramente es intencionado en Rojas, y lo afecta como gala, es el aconsonantar la prosa en algunos trozos:

«_Melibea._--Por Dios, sin más dilatar, me digas quien es esse _doliente_, que de mal tan perplexo se _siente_, que--su passion e remedio--salen de una misma _fuente_» (Aucto IV).

«_Areusa._--Assi que esperan _galardón_, sacan _baldón_; esperan salir _casadas_, salen _amenguadas_; esperan vestidos e joyas de boda, salen desnudas e _denostadas_... Obliganse a darles _marido_, quítanles el _vestido_» (Aucto IX).

La influencia de los refranes, y sobre todo la del Arcipreste de Talavera, que se perecía por la prosa rimada, explican la afición de Rojas á este ornamento, que en el primer ejemplo es de mal gusto y en el segundo se tolera y aun hace gracia por estar en un diálogo cómico.

Á despecho de esos leves lunares, que sólo por curiosidad notamos, la _Celestina_, en su estilo y lenguaje, tiene un valor no relativo é histórico, sino clásico y permanente. Bastantes trozos de todos géneros hemos tenido ocasión de citar para que se forme idea de sus innumerables bellezas. Es el dechado eterno de la comedia española en prosa, y ni Lope de Rueda en el siglo XVI, ni el gran poeta que compuso la _Dorotea_ en el XVII, ni Moratín en el XVIII, ni mucho menos los dramaturgos modernos (incluyendo al celebrado autor del _Drama Nuevo_), han llegado á mejorarle. Para todos guarda aún ejemplos y enseñanzas, que hoy más que nunca son necesarias si queremos impedir que bárbaras traducciones y adaptaciones perviertan el gusto de los autores originales y den al traste con nuestra prosa dramática, que, por raro privilegio, fué perfecta desde su cuna.

Si el autor de la _Celestina_ pagó tributo alguna vez al gusto de su tiempo, enamorado todavía de lo crespo y ampuloso, esto es accidental y exterior en él: no imprime carácter. Él mismo se burla donosamente de tales retóricas á renglón seguido de incurrir en ellas. El buen sentido del criado corrige las extravagancias del amo.

«_Calisto._--Ni comere hasta entonces, avnque primero sean los cauallos de Febo apascentados en aquellos verdes prados que suelen, quando han dado fin á su jornada.

«_Sempronio._--Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesias, que no es habla conveniente la que a todos no es comun, la que todos no participan, la que pocos entienden. Di: «aunque se ponga el sol», e sabran todos lo que dizes; e come alguna conserva, con que tanto espacio de tiempo te sostengas». (Aucto VII).

Cuando se leen tales palabras y se recuerdan otras del _Diálogo de la lengua_, se comprende que Juan de Valdés, á pesar de su ascetismo, fuese tan _amigo de Celestina_. Allí está adivinada y practicada en parte, aunque con una exuberancia que él condena, su propia teoría del estilo. «El que tengo me es natural, y sin afetazion ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto mas llanamente me es possible, porque a mi parecer en ninguna lengua sta bien el afetacion»[189]. Afectación hay en los personajes de Rojas cuando declaman ó moralizan, como la hay en los episodios sentimentales del _Quijote_ y en muchos alambicados conceptos de Shakespeare; pero en todo lo demás es sincero y verídico intérprete de la naturaleza y sabe encontrar muchas veces la expresión adecuada y única.

Parte interesante en el estudio de toda obra maestra es su bibliografía, porque nos da á conocer el grado de su difusión é influjo en el mundo. Pero la de la _Celestina_ es tan vasta y compleja, que por sí sola reclama un libro, como el que prepara el señor Foulché-Delbosc hace años. Entretanto sólo muy imperfectamente pueden suplir su falta el _Catálogo_ de Salvá y el del malogrado Krapf, que es más completo y noticioso y comprende las traducciones extranjeras, omitidas por su predecesor. Aquí me limitaré á recordar algunos textos, que no sólo por su rareza sino por alguna curiosidad literaria ó tipográfica son dignos de especial mención.

Hasta ochenta ediciones en lengua castellana ha catalogado el Sr. Krapf, á cuya lista habría que añadir algunas de que no tuvo noticia y cercenar otras que no existen ó son muy dudosas, pero no creo que la cifra total pueda cambiar mucho. De estas ediciones, 62 corresponden al siglo XVI: número enorme y muy superior á las que tuvo el _Quijote_ en la centuria de su aparición, pues sólo llegan á 27 las catalogadas por Rius.

Largamente hemos tratado, en el presente estudio, de las primitivas ediciones de 1499, 1501 y 1502, que son las que tienen verdadero interés para fijar las dos formas del texto. No hemos conseguido ver la de Zaragoza, 1507, de la cual se dice copia (y no dudamos que lo sea, aunque descuidada y modernizada en la ortografía) la reimpresión barcelonesa de Gorchs (1842). La más antigua de las que nuestra Biblioteca Nacional posee es la de Valencia, 1514, por Juan Joffre: ejemplar único, procedente de la librería de Salvá, y que reproduce, como es sabido, el colofón del hipotético volumen de Salamanca de 1500.

Grupo muy curioso forman las tres ediciones de Toledo, 1526; Medina del Campo, sin año, y Toledo, 1538, porque en ellas la _Celestina_ tiene veintidós actos, según se anuncia desde la portada: «con el tratado de Centurio y _Auto de Traso_». Este auto, aunque no mal escrito, es cosa pegadiza é impertinente, en que para nada intervino Fernando de Rojas. El nombre de su verdadero autor se declara en el _argumento_ de dicho _auto_, que en esas ediciones tiene el número XIX: «Entre Centurio e Traso, publicos rufianes, se concierta una leuada por satisfacer a Areusa e a Elicia, yendo Centurio a ver a su amiga Elicia. Traso pasa palabras con Tiburcia, su amiga, y entreviniendo Terencia, tia de Tiburcia, mala e sagaz muger, entrellos trayciones e falsedades de una parte e otra se inuentan, como parece en el proceso de este auto: _El qual fue sacado de la comedia que ordenó Sanabria_». No sabemos quién fuese este Sanabria, ni se ha descubierto hasta ahora su comedia, que á juzgar por este _auto_ debía de ser una imitación bastante servil de la _Celestina_, escrita en prosa como su modelo.

Hasta 1531 no encontramos fuera de España ediciones de la _Celestina_, á no ser que fuese estampada en Venecia, como por todo género de indicios tipográficos parece, la que lleva el colofón de Sevilla, 1523, notable, entre otras cosas, por haberse suprimido, ignoramos con qué fin, la quinta octava de Alonso de Proaza que indica el modo de encontrar el nombre del autor. Las ediciones incuestionablemente venecianas, que fueron cuatro por lo menos, empiezan con la de 1531, en que hizo oficio de corrector el clérigo Francisco Delicado, famoso autor de la _Lozana Andaluza_. Él mismo nos declara su patria, aunque no su nombre, en el colofón, sobremanera curioso, de la citada _Celestina_: «El libro presente, agradable a todas las estrañas naciones, fue en esta ínclita ciudad de Venecia reimpreso por miscer Juan Batista Pedrezano, mercader de libros, que tiene por enseña la Tore (_sic_): iunto al puente de Rialto, donde está su tienda o botica de diversas obras y libros, a peticion y ruego de muy muchos magnificos señores desta prudentissima señoria. Y de otros munchos forasteros, los quales como el su muy delicado y polido estilo les agrade y munchos mucho la tal comedia amen, maxime en _la nuestra lengua Romance Castellana que ellos llaman española_, que cassi pocos la ygnoran; y porque en latin[190] ni en lengua Italiana no tiene ni puede tener aquel impresso sentido que le dio su sapientissimo autor; y tambien por gozar de su encubierta doctrina encerada (_sic_) debaxo de su grande y marauilloso ingenio; assi que auiendo le hecho coregir (_sic_) de munchas letras que trastrocadas estauan (ya de otros estampadores), lo acabó este año del Señor de 1531, a dias 14 de Otobre. Reinando el inclito y serenissimo Principe miscer Andrea Griti Duque clarissimo. El corrector, que es de la Peña de Martos, solamente corrigio las letras que malestauan». Parece que tomó por texto la edición de Sevilla, 1502, cuyo colofón métrico conserva. No es cierto que introdujese variantes caprichosas ni en esta edición ni en la de 1534, «reimpresa por maestro Estephano da Sabio imprressor d' libros griegos, latinos y españoles muy corregidos». Lo que hizo en la segunda fué añadir, dando ya su nombre, unos rudimentos de ortología para uso de los italianos: «Introduccion que muestra el Delicado a pronunciar la lengua española».

Las ediciones de Delicado son todavía de letra de tortis, y llevan grabados en madera tan toscos y sin expresión como los españoles que les sirvieron de modelo. Las dos de Giolito de' Ferrari (1553 y 1556) carecen de ellos y están impresas en lindo carácter cursivo, con la novedad de haber sacado al margen los nombres de los interlocutores y poner en versalitas algunos de los refranes. Cuidó de ambas ediciones, que en rigor son una misma, el español Alfonso de Ulloa, traductor ambidextro y fecundo editor de libros castellanos é italianos. Es singular que en el prólogo hable únicamente de Juan de Mena y Rodrigo Cota y no mencione para nada á Rojas, á pesar de reimprimir el acróstico y las octavas de Proaza. Pondera demasiado su propio trabajo, que no pasó de enmendar algunas erratas[191]. En el prólogo anuncia pomposamente «una Gramática y un Vocabulario en Hespañol, y en Italiano, para más introduction de los que studian la lengua». Pero lo que llama _gramatica_ son las reglas de pronunciación de Delicado, á quien plagia sin nombrarle. Lo que sí le pertenece, y es trabajo curioso que da realce á esta edición, es «un vocabulario, o exposition Thoscana de muchos vocablos Castellanos contenidos casi todos en la Tragicomedia de Calisto y Melibea», de la cual dice que «es en nuestro idioma lo que las novellas de Juan Boccaccio en el Thoscano».

Así como el mercado de Venecia surtía á Italia de _Celestinas_, el de Amberes las difundía por el centro de Europa. Se conocen, por lo menos, ocho de aquella ciudad flamenca, siendo la más antigua la de 1539, que sigue el texto de las de Delicado. Las restantes, impresas en casa de Nucio ó de Plantino, forman una familia distinta, que se prolonga hasta 1599 por lo menos, y que tuvo el mérito de conservar el texto íntegro cuando ya en España comenzaba á expurgarse. Son de elegante aspecto, pero tienen bastantes erratas.

Sevilla y Salamanca son las ciudades españolas donde más veces se imprimió la _Celestina_; once por lo menos en la primera, ocho en la segunda. Siguen Barcelona y Alcalá de Henares con cinco respectivamente, Valencia, Toledo y Zaragoza con cuatro, Burgos con tres, Medina del Campo con dos, Cuenca, Tarragona y Lisboa con una sola.

Todas, sin excepción, son raras y deben guardarse con aprecio. Las posteriores á 1563 se dicen «corregidas y emendadas de muchos errores», pero es muy poco lo que enmiendan, salvo la de Matías Gast (Salamanca, 1570), que parece hecha con algún cuidado[192].

Esta profusión de ediciones en el siglo XVI contrasta con la pobreza del siguiente, que sólo nos ofrece siete, tres de ellas extranjeras: una de Amberes, una de Milán[193] y otra bilingüe de Ruán, acompañada de traducción francesa (1633). La que se dice de Pamplona, por Carlos Labayen, es esta misma con falso pie de imprenta para introducirla en España. Quedan como únicas ediciones positivamente españolas, la de Zaragoza, 1607, y tres de Madrid, en 1601, 1619 y 1632. Esta última tiene dos circunstancias dignas de repararse: la de haber sido formalmente expurgada _conforme al Expurgatorio nueuo de 1632_, y la de consignar en la portada el nombre del bachiller Fernando de Rojas, ejemplo que siguió inmediatamente el editor de Ruán.

En todo lo restante de aquel siglo no volvió á imprimirse la _Celestina_, fenómeno que puede atribuirse á varias causas. Algo pudo influir en ello la Inquisición, pues aunque dejaba correr con leve expurgo las ediciones del siglo XVI, quizá se hubiera opuesto á que siguieran multiplicándose. Pero la principal razón hubo de ser el cambio del gusto, la exuberancia de la producción dramática y novelesca, que había llevado al ingenio español por otros rumbos y ofrecía á los hombres del siglo XVII alimento más adecuado á sus inclinaciones. La _Celestina_ era todavía compatible con el arte de Cervantes, de Quevedo, de Lope, de Tirso, puesto que le contenía en germen, pero no era compatible con los Góngoras, Calderones y Gracianes. Cuando triunfaron los cultos, los discretos y sutiles, y se prefirió el estilo almidonado á la ejecución franca y vigorosa, pocos paladares pudieron gustar con deleite aquel fruto sabrosamente agrio del árbol nacional[194].

Y menos todavía en el siglo XVIII, cuya labor científica es tan respetable, pero que en literatura produjo poco bueno, y eso en sus postrimerías. Los eruditos preceptistas y críticos que más nombre tuvieron en aquella centuria, Luzán[195], Nasarre[196], Mayans[197], Velázquez[198], el mismo Jovellanos[199], tuvieron palabras de justo aprecio para la _Tragicomedia_, aunque deplorando el daño que podía producir su lectura. Las ideas que entonces generalmente dominaban sobre preceptiva dramática eran más conciliables con la _Celestina_ que con la comedia llamada por excelencia española; pero nadie antes de Moratín fijó con precisión el carácter de aquella fábula inmortal ni su puesto único en la historia del teatro. Prescindiendo de estas simpatías literarias[200], no hay duda que la _Celestina_ había dejado de ser un libro popular. Los ejemplares de las antiguas ediciones, con haber sido tan numerosas, escaseaban mucho, y sabemos por algún testimonio contemporáneo que no faltaban beatos imbéciles que se dedicasen á destruirlos[201]. La libertad de su lenguaje contrastaba con la blanda mojigatería reinante que, sin fuerza para impedir la invasión de las malas ideas, tenía la suficiente para llenar la vida de molestias pueriles. El Expurgatorio de 1747 acrecentó el rigor de los anteriores, y así paso á paso se llegó á la absoluta prohibición del edicto de 1793, reproducida en el Índice de 1805.

Pero á la Inquisición le quedaban pocos días de vida, y sus edictos, cada día menos acatados, sólo servían para despertar la codicia del fruto prohibido. Así fué que en el segundo período constitucional, á la sombra de la omnímoda libertad de imprenta, resurgió la _madre_ Celestina después de un enterramiento de siglo y medio. La edición de 1822, impresa por D. León Amarita, fué meritoria para entonces, y algún tacto crítico revela en la elección de las variantes, pero son pocos los textos antiguos que se tuvieron presentes y no los mejores, siguiendo por lo general el de Salamanca, 1570, por Matías Gast. Fué autor del prólogo, y dirigió la parte literaria de la publicación, no el impresor Amarita, como generalmente se cree, sino el famoso traductor de Horacio D. Francisco Javier de Burgos, según me aseguró D. Aureliano Fernández-Guerra habérselo oído al mismo Burgos en Granada.

Esta edición, que con más ó menos precauciones siguió vendiéndose durante el reinado de Fernando VII, fué reimpresa por el mismo Amarita en 1835 y copiada servilmente en el tomo tercero de la _Biblioteca_ de Rivadeneyra, 1846, de la cual se derivan otras varias que es inútil citar. Más apreciable que este texto ecléctico es el de Barcelona, 1841, por D. Tomás Gorchs[202], que al parecer nos da, aunque con ortografía modernizada, la lección de uno de los ejemplares más antiguos, el de Zaragoza, 1507, que poseyó D. Manuel Bofarull. El prólogo y las notas fueron escritos por el literato tortosino D. Jaime Tió[203]. En 1899, para festejar el centenario de la aparición de la _Celestina_, reimprimió lujosamente en Vigo el malogrado editor suizo D. Eugenio Krapf la edición valenciana de 1514, con aparato de variantes, copiosa bibliografía y apéndices útiles. En 1900 exhumó el señor Foulché-Delbosc la edición de 1501, y en 1902 la de 1499. Cuando esté reimpreso con la misma exactitud el texto de 1502, tendrá base enteramente sólida la reconstrucción de la _Celestina_, y podrá hacerse de ella una edición crítica y filológica.

Las traducciones que en varias lenguas se hicieron de este drama inmortal, ya en los siglos XVI y XVII, ya en tiempos modernos, tienen grande interés, no sólo como testimonio del universal aprecio del libro, sino por ser algunas de ellas insignes monumentos de sus respectivas literaturas. La _Celestina_ ejerció, por medio de ellas, positiva influencia en los orígenes del teatro y de la novela, y convirtió en clásicos á algunos de sus intérpretes, como Wirsung y Mabbe.

La más antigua de estas traducciones, y fuente de varias otras, es la italiana del español Alfonso Ordóñez, familiar del papa Julio II, hecha por invitación de la _Illustrissima Madonna Gentile Feltria de Campo Fregoso_. Fué acabada de imprimir en Roma, á 29 de enero de 1506, y compite en rareza con las más peregrinas ediciones españolas[204]. Aunque su título diga «de lingua casteliana in italiana nouamente traducta», no basta para que podamos inferir que hubiese otra traducción ó edición anterior, porque el _novamente_ puede tener aquí, como en otros casos, el sentido de _nuper_ (poco ha, recientemente). Tampoco es argumento para probar que hubiese una edición de 1505 la última octava del traductor, con que termina la de 1506:

_Nel mille cinquecento cinque appunto Despagnolo in idioman italiano E stato questo opuscul trasunto Dame Alphonso de Hordognez nato hispano._ Aistanzia di colei cha in se rasunto Ogni bel modo et ornamento humano Gentil feltria fregosa honesta e degna In cui vera virtu triumpha e regna.

Estos versos sólo dicen que Alfonso Ordóñez hizo la traducción en 1505, y seguramente en aquel mismo año comenzaría á imprimirse, aunque se acabara en los primeros días del siguiente. La versión de Ordóñez, notable por su fidelidad, se ajusta, con leves diferencias, al texto de las ediciones de 1502, en veintiún actos, sin que por ningún motivo pueda afirmarse que el intérprete conociera la forma primitiva de la tragicomedia, ni mucho menos aprovechase sus variantes.

El haber aparecido esta traducción bajo los auspicios de una ilustre señora, que expresamente encargó de ella á un familiar del Papa[205], indica que la _Celestina_ no había de encontrar obstáculos para su difusión en la Italia del Renacimiento, que mal podía escandalizarse de nada. Hasta once veces fué reproducida en aquel siglo por las prensas de Venecia y Milán[206]. Su estudio hubiera podido ser muy útil á los dramaturgos del _Cinquecento_, pero los italianos de aquel siglo desdeñaban las literaturas vulgares y no reconocían más modelos que Terencio y Plauto, á los cuales sacrificaron su originalidad, que sólo conservan en los detalles de costumbres[207]. Ni siquiera puede sostenerse con probabilidad que el admirable rufián Centurio y las innumerables copias que hay de él en todas las imitaciones de la _Celestina_ influyesen directamente en la creación del tipo grotesco del capitán fanfarrón y matamoros que invadió la escena italiana, si bien tengan algunas semejanzas, derivadas de su común origen, que ha de buscarse en los Pyrgopolinices y Trasones de la antigüedad. Además, ni Centurio, ni Galterio, ni Pandulfo, ni Brumandilón, ni Escalión son capitanes, ni sus bravezas, fieros y rebatos tienen que ver con la honrada profesión militar, sino con la torpe vida lupanaria. La verdadera pintura de las costumbres del campamento está en la _Comedia Soldadesca_, de Torres Naharro, que precisamente fué escrita y representada en Italia. El tipo italiano, que degeneró muy pronto en caricatura grotesca del soldado español, el más temido y más odiado en aquella península, se explica por sí mismo y por las circunstancias históricas en que nació. Generalmente habla en castellano, y lleva nombres archirretumbantes, como «el capitán Cardona Matamoros, Rajabroqueles, Sangre y Fuego». Era, en suma, un género equivalente á las _Rodomontadas_ españolas, tan gratas á los franceses[208]. Algunos de los que componían estas farsas habían leído la _Celestina_ y plagian frases de Centurio. Así, por ejemplo, el cómico napolitano Fabricio de Fornaris, en su _Angélica_, representada en París el año 1584, hace hablar así al capitán Cocodrilo, ponderando las virtudes de su espada: «Quién puebla más los cimiterios d' esta tierra sino ella? Quién ha hecho ricos los cyrugianos del mundo?

Quién da de contino que hazer á los armeros? Quién destroza la mala y fina?» (_sic_, por malla fina), etc., etc.[209].

De la traducción italiana procede la muy famosa alemana de Máximo Wirsung, publicada en Augsburgo en 1520 y reimpresa con algunos cambios en 1533; ediciones rarísimas entrambas y cuyo precio se acrecienta por los artísticos grabados en madera de Hans Burgkmair, célebre colaborador de Alberto Durero[210]. Es bajo todos aspectos un hermoso libro del Renacimiento, del cual España carecería, probablemente, si algún antiguo jesuita alemán no hubiese traído el ejemplar que se conserva en la Biblioteca de los Estudios de San Isidro[211]. Tenía Max Wirsung veintiún años cuando publicó su traducción, que dice hecha del «lombardo» (_lumbardisch welsch_), lo cual indica que trabajó sobre una de las dos ediciones de Milán, 1514 ó 1515, á no ser que considerase como parte de Lombardía á Venecia, donde declara haber pasado algunos años y adquirido el conocimiento de la lengua. En la dedicatoria á su primo Ernesto Mateo Langen de Wellenburg, que termina recomendándose á la benevolencia del Cardenal arzobispo de Salzburgo, repite con otras palabras las prevenciones de Rojas sobre el fin moral del libro y sobre su carácter mixto de trágico y cómico: «Tragedia, como tú sabes, es un género que tiene alegre comienzo y término triste. Tal es el presente libro. También se le puede llamar comedia, porque nos muestra, entre burlas y veras, unos amores de dos jóvenes que se valen de sus criados y doncellas; y describe, en especial, la perversa seducción de rufianes y alcahuetas, y otros diferentes lances y negocios de los hombres... Te envío esta tragedia, querido primo, como un presente muy adecuado á tu florida edad y á la mía, pues aquí podemos aprender lo que por experiencia no sabemos todavía, y librarnos del peligroso mar de las sirenas y desconfiar de las malas mañas de los falsos servidores y de las engañosas palabras de las viejas hechiceras, que quieren arrastrarnos á la relajación y hacernos perder la flor de la juventud, que nunca se recobra, y enajenarnos de la voluntad propia y convertirnos en siervos de la ajena»[212].

La traducción está hecha con el mismo candor del prólogo, y con gran viveza y frescura, según declaran los críticos alemanes. No podía ser enteramente fiel no siendo directa, pero la versión italiana que le sirvió de norma es poco más que un calco. Wirsung procede con libertad de artista, y según el genio de la lengua en que escribe, añade ó modifica algunos pasajes, pero ninguno es de verdadera importancia, más que las pocas palabras puestas como conclusión del acto XXI y de toda la obra. Sabido es que en el original se cierra con la lamentación de Pleberio y el _in hac lachrimarum valle_, que falta, por cierto, en las ediciones de 1499 y 1501. Wirsung da más animación dramática al final y hace intervenir en el diálogo á la madre de Melibea[213].

A pesar de su excelencia literaria, esta traducción cayó muy pronto en olvido, puesto que sólo una vez fué reimpresa[214]. Es enteramente inverisímil que Goethe la conociera. Si Marta hace pensar en Celestina, y las escenas de la seducción de Margarita evocan las del jardín de Melibea, es por una coincidencia remota y casual. El romanticismo alemán fué el que desenterró la obra de Wirsung, diciendo de ella, por boca de Clemente Brentano, en una de sus cartas á Tieck: «Es tan original, tan llena de vida, tan propia en el lenguaje, que jamás he visto cosa igual; hacer una traducción mejor, es completamente imposible»[215].

No debió de pensarlo así Eduardo de Bulow, quien en 1843 publicó una nueva _Celestina_ traducida del original, que Wolf declara estar hecha con la mayor precisión y elegancia posibles, aunque el mismo traductor reconoce que, por acomodarse al gusto de su nación, tuvo que hacer una «seca atenuación germánica» de ciertos discursos y expresiones demasiado libres.

No puedo asegurar, por no haber tenido ocasión de verla nunca, si la primera y rarísima traducción francesa de 1527, reimpresa en 1529 y 1532, procede del original ó de la italiana de Ordóñez, pero no cabe duda que á ésta se atiene el segundo traductor Jacques de Lavardin, Señor de Plessis Bourrot, en Turena, á quien su padre confió el encargo de ponerla en su lengua para «beneficio singular» de sus hermanos, por ser un claro espejo y virtuosa doctrina que enseña á gobernarse bien en los casos de la vida»[216]. Como se ve, la ejemplaridad de la tragicomedia tenía muchos partidarios y las declaraciones de Rojas se tomaban al pie de la letra. Wirsung, Gaspar Barth y Salas Barbadillo dicen en sustancia lo mismo, pero ninguno de ellos era padre de familia como el viejo caballero de Turena, lo cual da más peso á su testimonio, que hoy nos parece tan extraordinario[217].

Esta versión hecha en la sabrosa lengua del siglo XVI tuvo tres ediciones, la primera de París en 1578 y las dos siguientes de Ruán en 1598 y 1599. La interpretación francesa que acompaña al texto castellano en la edición, también de Ruán, de 1633, está hecha directamente del castellano, pero vale poco. A todas las antiguas supera, y es sin duda una de las mejores traducciones de la _Celestina_, la que Germond de Lavigne publicó en 1841 y reimprimió con algunas enmiendas en 1873[218]. El _ensayo histórico_ que la precede contiene graves errores, lo mismo que las notas; pero tiene Germond de Lavigne el mérito de haber sido uno de los primeros que reconocieron la unidad de la obra y la atribuyeron totalmente á Fernando de Rojas. Sus conocimientos en historia literaria eran superficiales y confusos, pero entendió y tradujo bien ciertas obras, sobre todo la _Celestina_, que admiraba con franqueza.

No ha tenido la _Celestina_ acción directa sobre la literatura de nuestros vecinos, pero se encuentra mencionada en varios autores del siglo XVI, el más antiguo Clemente Marot:

Or ça, le livre de Flammete, _Formosum Pastor_, «Celestine», Tout cela est bonne doctrine Et n'y a rien de deffendu[219]

Buenaventura Desperiers, en el cuento décimosexto de sus _Nouvelles Récréations et Joyeux Devis_, la cuenta entre las lecturas favoritas de los elegantes de París: «_Et avec cela il avoit leu Bocace et Celestine_»[220].

Cuando se lee la famosa _Macette_ de Maturino Regnier, que Sainte Beuve llamaba «nieta de _Patelin_ y abuela de _Tartuffe_», nos sentimos inclinados á emparentarla con la _madre_ Celestina. En el fondo, la sátira del poeta francés no es más que una imitación de la elegía de Ovidio sobre _Dipsas_, cuyos principales rasgos conserva y traduce libremente. Pero suprime uno, el de la magia, y añade otro, el de la hipocresía. Creo que éste ha sido tomado de las costumbres de su tiempo, sin ningún intermedio literario. Celestina conviene con _Macette_ en lo que una y otra tienen de _Dipsas_ y de _Acanthis_, pero _Macette_ es muy poca persona al lado de Celestina. _Macette_ es gazmoña y beata, afecta una devoción fingida para encubrir sus malas artes. También Celestina tiene sus devociones, y de ellas se vale para sus añagazas; pero escarbando en el fondo de su alma se encuentra, no una ruin y apocada mojigatería ó _tartufismo_, sino una cínica y monstruosa confusión de lo religioso y lo diabólico. La hipocresía de _Macette_ es epidérmica; á la de Celestina ni aun el nombre de hipocresía le cuadra, porque se trata de algo mucho más tenebroso y espantable.

De todos modos, la sátira de Regnier prueba, aunque por otro camino, la influencia española en Francia:

Elle lit Saint Bernard, la _Guide des Pecheurs_, Les _Meditations_ de la Mère Thérese...[221].

Fué la _Celestina_ el primer libro español traducido al inglés, aunque en detestables condiciones. Se trata de una adaptación en pésimos versos, publicada por los años de 1530, y atribuída por algunos á Juan Rastell, del cual sólo consta que la hizo imprimir. Comprende únicamente los cuatro primeros actos y está hecha sobre la versión italiana de Ordóñez[222]. Consta también que en 5 de octubre de 1598, un cierto William Aspley solicitó y obtuvo privilegio para imprimir una obra titulada _The Tragicke Comedye of Celestina_, pero no queda de ella más noticia[223].

Apareció, por fin, en 1631, _The Spanish Bawd_, de James Mabbe, «el mejor traductor que ha tenido la lengua inglesa, á excepción de Eduardo Fitz-Gerald», según el parecer de Fitzmaurice-Kelly. Mabbe, que no sólo tradujo la _Celestina_, sino _El Pícaro Guzmán de Alfarache_, algunas de las novelas de Cervantes y un tomo de sermones del padre Cristóbal Fonseca, era un conocedor eminente de nuestra lengua y un prosista clásico en la suya. Desde 1611 á 1613 había vivido en Madrid, como secretario del embajador Sir John Digby, después Conde de Bristol, y á su vuelta á Inglaterra prosiguió cultivando sus aficiones hispánicas, en que le estimulaba y acompañaba su amigo el profesor de Oxford, Leonardo Digges, excelente traductor de _El Español Gerardo_.

La versión de la _Celestina_ se publicó anónima, pero la dedicatoria va firmada por _Don Diego Puede-ser_, juego de palabras con que Mabbe quiso disimular su nombre ligeramente alterado: _James May-be_. Á diferencia de otros traductores confiesa ingenuamente que la _Celestina_ es un libro _non sine scelere_, pero que puede tener utilidad: _non sine utilitate_. «La heroína es mala, pero sus preceptos son hermosos; sus ejemplos son perversos, pero su doctrina es buena; su traje es roto y andrajoso, pero su mente está enriquecida con muchas sentencias de oro»[224]. Y prosigue haciendo en estilo ligeramente _eufuístico_ una gran ponderación de los méritos de la obra: «Aquí encontraréis sentencias dignas de ser escritas, no en frágil papel, sino en cedro ó en perenne ciprés; no con pluma de ánsar, sino con la del Fénix; no con tinta, sino con bálsamo; no con letras negras, sino con caracteres de oro y azul; sentencias dignas de ser leídas, no sólo por el lascivo Clodio ó el afeminado Sardanápalo, sino por los más graves Catones ó severos estoicos». «No se me oculta (añade) que este libro tendrá algunos detractores, que como perros que ladran por costumbre, condenarán toda la obra, solamente porque alguna frase de ella es más obscena que lo que tolera el estilo culto y urbano; lo cual yo no he de negar, aunque esos pasajes están escritos para reprender el vicio, no para insinuarle. No veo razón para que se abstengan de leer una gran cantidad de cosas buenas porque tengan que entresacarlas de las malas. Que no se ha de desdeñar la perla, aunque se pesque en agua turbia, ni el oro, aunque se arranque de una mina infecta...»

Después de haber comparado á los tales detractores con el escarabajo de la fábula, dice que cuantos sabios han podido leer la _Celestina_ en su lengua la han estimado como «el oro entre los metales, como el carbunclo entre las piedras preciosas, como la palma entre los árboles, como el águila entre los pájaros y como el Sol entre las luminarias inferiores; en suma, como lo más escogido y lo más excelente. Pero así como la luz del gran Planeta ofende á los ojos enfermos y conforta á los sanos, así la _Celestina_ puede ser un veneno para los que tienen el corazón dañado y profano, pero para los ánimos castos y honestos es un preservativo contra tantos escándalos como ocurren en el mundo»[225].

Mabbe, que nunca fué puritano, defiende en este notable prólogo la legitimidad de las representaciones del mal, así en Pintura como en Poesía: «_Non laudare rem sed artem_: no se aplaude la materia de la imitación, sino la pericia y destreza del artista que ha representado tan al vivo el objeto que se proponía. De parecido modo, cuando leemos las viles acciones de rameras y rufianes y su bestial modo de vivir, no las aprobamos por buenas ni las aceptamos por honestas, pero admiramos el juicio de los autores que han desarrollado su argumento de un modo tan propio y adecuado á los caracteres»[226].

Recuerda el ejemplo de los lacedemonios, que emborrachaban á sus esclavos para hacer aborrecible la embriaguez, y aconseja al lector de la _Celestina_ que imite «al generoso corcel que se solaza donde hay dulce y saludable pasto, y no al perro hambriento, que agarra y despedaza sin elección todo lo que encuentra en su camino». En suma, recomienda la _Celestina_, pero no sin distinción á toda clase de personas.

Su traducción es clásica y magistral, á juicio de los críticos ingleses, y en nada adolece del conceptismo y culteranismo que campean en sus prólogos. El docto hispanista Fitzmaurice-Kelly, que ha hecho de ella una lindísima reimpresión[227], dice en su prólogo que «mucho del vigor, de la pasión y del fuego de Rojas, y mucho también de aquella _gravitas et probitas_ que en él reconocía Barth, han pasado á la copia, y si sus colores no son siempre los mismos del original, ostentan sin embargo no común brillantez y belleza». «La fina sencillez, el ritmo y la música de esta versión, la amplitud y la urbanidad del estilo, llevan el sello de la edad heroica de la prosa inglesa. Ningún escritor de su tiempo le aventajó en la descripción directa, ninguno tuvo mejor oído para la cadencia de la frase».

Solamente de la fidelidad podemos juzgar los españoles, y hay que reconocérsela en el conjunto, aunque no tanto como á Ordóñez y á Wirsung, precisamente porque Mabbe hizo una traducción más literaria. Su propio gusto y el de su tiempo le llevaba á la amplificación, y pareciéndole sobria la _Celestina_, aunque sólo en apariencia lo sea[228], la llenó de redundancias y pleonasmos. Pero sus adiciones son meramente verbales, y en cambio no suprime nada ó casi nada, cumpliendo lealmente sus obligaciones de traductor, salvo en un punto muy curioso. Por escrúpulos protestantes evita todas las alusiones al culto católico, sustituyéndolas con disparatadas reminiscencias clásicas. Así en vez de «estaciones, procesiones de noche, misas del gallo, misas del alma y otras secretas devociones», habla intrépidamente de «los misterios de Vesta y de la Buena Diosa». En lugar de la iglesia de Santa María Magdalena cita la «arboleda de los mirtos»... Un abad se convierte en un _flamen_, las monjas en _Vestales_ y todo lo demás á este tenor. Pero estos son ligeros é imperceptibles lunares en una obra maestra que honra por igual á las literaturas inglesa y española.

Shakespeare había muerto catorce años antes de publicarse esta versión, y ningún provecho hubiera podido sacar de la antigua en verso, que sólo comprende cuatro actos. Pero aun admitiendo, lo cual dista mucho de estar probado, que no supiese el castellano, pudo leer la _Celestina_, y es muy verisímil que la leyera, en la versión italiana, tan difundida, de Ordóñez, ó en alguna de las francesas. De este modo tendrían fácil explicación las semejanzas con _Romeo y Julieta_, notadas desde antiguo por la crítica alemana y admitidas á lo menos como posibles por los hispanistas ingleses[229].

Sólo por mera referencia bibliográfica nos es dado citar las cuatro ediciones en holandés ó flamenco que salieron de las prensas de Amberes en 1550, 1574, 1580 y 1616, y pertenecen, al parecer, á dos distintas traducciones, cuyo origen no podemos fijar. Acaso haya otras en lenguas vulgares, que no han llegado á nuestra noticia.

Faltaba á la _Celestina_ la consagración suprema que un libro del Renacimiento podía tener: el ser traducido á la lengua sabia, y comentado y puesto en manos de los doctos como un autor de la clásica antigüedad. Tal fué la empresa que acometió y llevó á término el célebre humanista de Brandeburgo Gaspar Barth (_Barthius_), tan famoso por su ciencia como por sus extravagancias, aunque no fuese ni con mucho el prototipo del Licenciado Vidriera, como han supuesto ineptamente algunos cervantistas. Gaspar Barth, que había viajado por España después de 1618, era el más ferviente admirador de nuestra lengua y de nuestra literatura que puede darse. No sólo tradujo y publicó en latín la _Celestina_, la _Diana Enamorada_ de Gil Polo y la refundición española que Fernán Xuarez había hecho de uno de los _Coloquios_ del Aretino, sino que dejó inéditas otras novelas latinizadas, una de ellas la _Diana_ de Montemayor y más de _treinta_ volúmenes de fábulas milesias, tomadas de varios idiomas[230], entre las cuales sabemos que figuraban los _Cuentos de la Reina de Navarra_ y las _Noches de Invierno_ de Antonio de Eslava[231]. Todo ello estaba traducido antes de 1624, en que salió de las prensas de Francfort el _Pornoboscodidascalus Latinus_, pedantesco título que dió Barth á su traducción de la _Celestina_, calificándola desde el frontispicio de _Liber plane divinus_[232].

Son tantas y tan curiosas las especies que en los prolegómenos y en las _animadversiones_ ó notas de Gaspar Barth se consignan, y tan singular la versión en sí misma, que no puedo menos de detenerme algo en ella, aunque todavía merecen más amplio estudio esta y las demás traducciones latinas que en el siglo XVII hicieron de nuestras novelas y libros de pasatiempos algunos humanistas germánicos. Ellos fueron á su modo los primeros _hispanizantes_ de su nación.

Precede al libro una larga _Dissertatio_, que contiene uno de los más interesantes juicios que se han escrito sobre la _Celestina_. Después de tratar en general de la utilidad de las fábulas dramáticas y novelescas, que considera más instructivas y verdaderas que la Historia misma, y de la razón que el mismo Barth tuvo para dedicarse al moderno hispanismo (_ad Hispanismum hodiernum_), buscando en él novedades que no podían ofrecer ya las obras de griegos y latinos, tan familiares á todos los eruditos, trata en particular del libro que quiso precediese á todos, porque la juventud puede encontrar en él los documentos más necesarios para la cautela y prudencia de la vida. «Son tantas (prosigue) y tan oportunas y capitales las sentencias sacadas del mismo fondo de las cosas, que quien las fije en su ánimo como reglas para dirigir la vida y asiduamente las practique, tendrá bastante con ellas solas para merecer no vulgar opinión de sabiduría entre todos los buenos jueces. Añádase la excelencia del estilo, que en su lengua original es tan elegante, pulido, exacto, numeroso, _grave y venerable_, que según confesión unánime de los españoles, pocos pueden encontrarse iguales en todo el campo de la literatura. Nada diré de aquel genio particular que tuvo este escritor para caracterizar las personas y hacerlas hablar adecuadamente, en lo cual es cierto que supera á todos los monumentos que nos han quedado de la antigüedad griega y latina. Sus sentencias, que hieren y penetran con admirable energía en los espíritus más vulgares, como si para ellos solos fuesen escritos, son materia de meditación para los sabios de más profunda doctrina»[233].

El humanista alemán reconoce finamente, aunque en los términos de la crítica de su tiempo, aquella especie de objetividad serena, que es uno de los encantos de la _Celestina_: «Su autor tiene conciencia de la verdadera filosofía, pero no afecta indignación alguna contra los vicios, conserva en todas las situaciones la tranquilidad de su alma, va al fondo de las cosas, y con cierta suavidad divina cumple entre tanto su papel de castigador»[234].

Gaspar Barth, á pesar de ser humanista de profesión y haber comentado á innumerables autores clásicos, estaba por los modernos contra los antiguos. El siglo en que había nacido le parecía mucho más fecundo en ingenios que todos los anteriores, y las lenguas modernas mucho más ricas en obras de amenidad. Pero entre todas descollaba á sus ojos la lengua española, cuya «gravedad y propiedad» se habían manifestado en numerosas ficciones, tan útiles como deleitables, que cada día salían á luz. Y si en otras lenguas, principalmente en la francesa, se encontraba este género de libros, eran trasunto en gran parte de las invenciones ó ilustraciones de los españoles[235].

Entre todas estas invenciones el autor da la palma á la _Celestina_, sin hacer ninguna alusión al _Quijote_, lo cual es verdaderamente extraordinario, porque desde 1615 había podido leerle completo él que andaba siempre á caza de novelas españolas.

Es muy curioso, aunque demasiado largo para transcribirse aquí, lo que Barth observa sobre cada uno de los personajes de la _Celestina_, «tan divinamente inventados (dice), que parece que el autor los conoció vivos y los llamó á su tribunal». Analiza muy bien el coloquio de Celestina con Melibea, haciendo notar que eran superfluos los encantamientos, pues apenas ninguna doncella hubiera podido resistir á tales asaltos[236]. Toda esta página es de una crítica enteramente moderna, á pesar de la exótica vestidura que á su autor plugo darle. Barth había estudiado profundamente la _Celestina_, y este análisis psicológico de los caracteres lo prueba. Su entusiasmo era grande, pero se fundaba en razones técnicas que arguyen rara penetración para un crítico del siglo XVII.

Barth, como otros muchos, supone que la _Celestina_ es un libro de utilidad moral, pero entiende esta utilidad de un modo asaz extravagante. No se trata de los puros preceptos de la Ética, sino de cierta sabiduría práctica y mundana, llevada á tan alto punto, que quien posea á fondo este libro no podrá ser engañado por nadie, triunfará de todos sus adversarios, ganará amigos y los conservará; todo el mundo le será adicto por amor ó por temor, y tendrá siempre próspera fortuna en sus negocios. En suma, una verdadera ganga, lograda sin más trabajo que la frecuente lectura de un libro tan chico y tan ameno. Y todo esto no lo dice de oídas el grave humanista, sino que procura corroborarlo con el caso de un amigo suyo, muy astuto y sagaz, que labró su fortuna en el mundo aplicando, con oportunidad, á todos los lances de la vida, ya una ya otra de las sentencias de la tragicomedia que tenía recogidas y clasificadas en su memoria[237]. Cuando se lee tan extraño pasaje, no puede menos de darse algún crédito á la antigua leyenda de la locura que temporalmente afligió á Gaspar Barth.

Pero su traducción hízola sin duda en un intervalo de plena lucidez, y no de la manera extemporánea é improvisada que él da á entender, queriendo imitar aun en esto al autor primitivo. Dos semanas de trabajo dice que le costó: afirmación poco menos increíble que la de Rojas[238]. Gaspar Barth tenía una asombrosa facilidad de trabajo, y sus particulares aficiones le habían familiarizado con la lengua de los poetas cómicos Terencio y Plauto y de los novelistas Petronio y Apuleyo, lo cual le proporcionó grandes recursos para interpretar la _Celestina_ con el sabor clásico que en su original tiene, restituyendo de este modo á la lengua madre lo que remotamente procedía de ella. Pero aunque la obra de Rojas tenga mucho de comedia humanística, tiene todavía más de indígena y castizo, lo cual dificulta su versión, sobre todo en una lengua muerta. El latinista alemán, que tenía plena conciencia de sus deberes de traductor, hizo cuanto humanamente era dable para vencer esta dificultad, ciñéndose al texto lo más cerca posible, sin permitirse apenas amplificación alguna, pues no llegan á diez, según su cálculo, los lugares en que añadió algo _studio delectationis_ ó por amor á la claridad de la locución, que quiso que fuese tanto ó más perspicua que en el original. La mayor dificultad consistía en los proverbios, y ésta la sorteó como pudo, dejándolos sin traducir unas veces y dando otras el sentido, aunque no en forma paremiológica. Trasladarlos palabra por palabra hubiera sido absurdo, pero no era tan difícil encontrar equivalentes de muchos de ellos, aun sin salir de los _Adagios_ de Erasmo, ya que no existía entonces la socorrida colección hispánica del Dr. Caro y Cejudo[239].

No esquivó la traducción de los versos, honrándose con ser el primero que había adaptado á los metros antiguos la poética de nuestra lengua. Véase alguna muestra de estos peregrinos ensayos, en que predomina la estrofa sáfica. Canta Lucrecia en la escena del jardin:

Laetus est fontis lepor, unda vivens: Grata torrenti site macerato: Gratior vultus tamen est Callisti, Mi Melibaee. .......................................................... Gaudio exultant tenerae capellae, Matris advisae gravidas papillas, Sponsi in adventum Melibaea toto Pectore laeta est. Nemo tam charae fuit umquam amicae Gratus adventor; neque visitata est Ulla nox umquam simile lepore Inter amantes[240].

El contraste del metro horaciano con el ritmo corto y gracioso de los versos originales no puede menos de parecer violento, tanto en esta canción como en la de Melibea, excepto en los eptasílabos finales, que remedan bastante bien el rápido giro de la copla de pie quebrado:

Iam noctis it meridies, Differt adesse Adoneus! An ille vinctus alterâ Amasiam hanc fastidiet.

Aunque Barth no pasaba de mediocre poeta, tenía tal flujo de versificar, que después de haber traducido en prosa el razonamiento de Melibea antes de suicidarse, volvió á ponerle en versos hexámetros, que se leen por apéndice en su libro[241].

Su prosa es abundante y ecléctica, no muy limada, pero exenta de las fastidiosas afectaciones ciceronianas del siglo anterior, no menos que de aquel refinado culteranismo que en el siglo XVII tuvo por principal representante á Juan Barclay, célebre autor de las dos novelas _Argenis_ y _Euphormio_. La _gravedad_ y _probidad_ del estilo de la _Celestina_, que Barth tanto encomia, le ha salvado de los dulces vicios y vana frondosidad del humanismo decadente, á los cuales no deja de propender en otras obras.

En cuanto á fidelidad tiene pocas tachas. Raras veces equivoca el sentido, y sólo en dos ó tres casos se permite expurgar levemente un texto que miraba con veneración supersticiosa. Estas supresiones no recaen, ni en lo que se dice de las gentes de iglesia, puesto que Barth era protestante; ni en las blasfemias amatorias de Calisto, que la Inquisición mandó tachar en el _Pornoboscodidascalus_, lo mismo que en el original; ni mucho menos en las escenas de amores, sino en la enumeración de algunas de las drogas, ungüentos y confecciones de que se valía Celestina para sus dañadas artes, y que al traductor no le parecían materia propia para ser divulgada, aun siendo vanas en sí mismas.

Como ligera muestra del brío y la elegante soltura con que en general está hecha esta versión, copio en nota un breve pasaje del acto XIX (segunda escena del jardín), que el lector puede cotejar fácilmente con el texto castellano citado pocas páginas más atrás[242].

Acompañan al _Pornoboscodidascalus_, con el título de _Animadversiones tralatiae_, cerca de doscientas páginas de notas, que son hasta la hora presente el único comentario de la _Celestina_, ya que no puede calificarse de tal un centón inédito de reflexiones morales, escrito en España hacia mediados del siglo XVI, y que no conceptuamos digno de salir del olvido en que yace, puesto que ninguna luz proporciona para la inteligencia de la tragicomedia, á lo menos en la parte hasta donde ha alcanzado nuestra paciencia[243]. Cosa muy distinta son las notas de Barth, doctas y prolijas al modo de las que solían ponerse á los clásicos de la antigüedad. No puede negarse que hay en ellas mucha erudición impertinente y falta á veces la necesaria. Basta que en el prólogo de Rojas se nombre á Heráclito para que el traductor se crea obligado á darnos un extenso artículo sobre la vida y opiniones de dicho filósofo. Sobre el basilisco, sobre la víbora, sobre el pez equino y el ave _Ruch_ ó _Roc_ nos regala sendas disertaciones, llenas de citas y testimonios que prueban su enorme é indigesta lectura. Pero de este fárrago pueden entresacarse curiosos rasgos críticos que completan el juicio expresado en el preámbulo; observaciones sobre algunos lugares difíciles del texto y sobre su propia traducción; curiosas noticias literarias, incluso algunos versos castellanos de autor desconocido. En cambio confiesa su ignorancia en cosas tan sabidas como la historia de Macías, y muy rara vez indica la fuente de alguna sentencia ó expresión. De todos modos, no perderá el tiempo quien repase con algún cuidado estas notas, olvidadas en un libro rarísimo. ¡Tiene tan pocos aficionados la latinidad moderna!

Tal fué el triunfal camino que por Europa recorrió la _Celestina_, dejando en todas partes alguna huella de su paso. Pero su influencia más directa y profunda se ejerció, desde el momento de su aparición, en nuestras letras nacionales. Ora se la califique de novela, ora de drama, ora se diga con Wolf, y es acaso el parecer más cierto, que la cuestión de nombre es ociosa, puesto que la obra de Rojas nació en un tiempo en que los géneros literarios apenas comenzaban á deslindarse y la dramática moderna no existía más que en germen[244], es tan rica la materia estética de la _Celestina_, tan amplia su objetividad, tan humano su argumento, tan viva y minuciosa la pintura de costumbres, tan espléndida la lengua y tan vigoroso el diálogo, que no pudo menos de acelerar el desarrollo de las dos grandes formas representativas de la vida nacional, y aun puede decirse que en el teatro obró antes y con más eficacia que en la novela[245].

Cuando apareció la inmortal tragicomedia, apenas comenzaba á secularizarse nuestra poesía dramática en algunas sencillas églogas de Juan del Enzina, impresas en su _Cancionero_ de 1496 y que apenas pasan de diálogos sin acción. Pero esta su primera manera aparece profundamente modificada en las piezas que compuso durante su larga residencia en Roma, no precisamente por la influencia de modelos italianos, que hasta ahora no podemos afirmar ni negar, sino por el estudio asiduo de dos libros castellanos en prosa: la _Cárcel de Amor_ y la _Celestina_. De uno y otro se asimiló algunos elementos y los incorporó bien ó mal en su naciente dramaturgia. La pasión de Melibea le sirvió de modelo para las ardientes imprecaciones que pone en labios de la celosa y desesperada _Plácida_. Tanto la Égloga que lleva su nombre unido con el de _Vitoriano_, como la de _Fileno y Zambardo_, terminan con un suicidio que tiene visos de apoteosis gentílica en la primera y de canonización cristiana en la segunda: tal era entonces la licencia y relajación de las ideas[246]. Pero en general el vate salmantino no acertó á remedar sino la parte ínfima de la tragicomedia, las escenas lupanarias de bajo cómico, que por su grosería misma habían de ser las que tentasen más á los lectores vulgares y á los imitadores de corto vuelo. Los chistes más que deshonestos de Eritea y Fulgencia en la ya citada _Égloga de Plácida y Vitoriano_[247] bastan para caracterizar esta triste manera de imitación, que alcanza monstruoso desarrollo en el curso del siglo XVI. Prescindiendo de este falso rumbo que llenó de torpezas nuestra literatura, lo que Enzina hubiera debido aprender principalmente de Rojas era el artificio de una fábula más complicada, el estudio de los caracteres, la viveza y nervio de la expresión. Pero en todo esto adelantó muy poco el patriarca de nuestro drama, porque sus fuerzas no eran para tanto, aun asistidas por tal modelo.

Mucho más lo hubieran sido las del gran poeta portugués, que es la mayor figura de nuestro primitivo teatro. También Gil Vicente debe á la _Celestina_ escenas de las más picantes, y sobre todo el tipo de la alcahueta Brígida Vaz, que tan desvergonzadamente pregona sus baratijas en la _Barca do Inferno_, pieza que (dicho sea entre paréntesis) fué representada en la cámara regia «para consolación de la muy católica y sancta reina Doña María, estando enferma del mal de que falleció»[248]. Sin llegar á la imitación directa, como en este caso, hay en el teatro de Gil Vicente, sobre todo en las farsas, muchos elementos celestinescos, y aun verdaderas celestinas; verbigracia, Branca Gil en _O Velho da Horta_[249], la bruja Ginebra Pereira en el _Auto das Fadas_[250], la Ana Dias en _O Juiz da Beira_[251]. Pero la genialidad lírica del autor le lleva á la creación de un arte diverso, en que la observación realista no es lo esencial, sino lo secundario. En la riqueza de lenguaje popular, en la curiosidad con que recoge lo que hoy llamaríamos material _folklórico_, y especialmente las creencias supersticiosas, los ensalmos y conjuros, las prácticas misteriosas y vitandas, el autor de la _Comedia Rubena_ y del _Auto das Fadas_ es un continuador de la _Celestina_, pero en todo ello se mezcla un elemento poético fantástico que nos recuerda á veces la comedia aristofánica.

Inferior á Gil Vicente como poeta, pero superior en la técnica dramática, el extremeño Bartolomé de Torres Naharro fué el primero que llevó al teatro la parte sentimental y amorosa de la _Celestina_. D. Alberto Lista, cuyos trabajos sobre el antiguo teatro español, aunque pobres de erudición no son tan anticuados é inútiles como creen algunos, advirtió, á mi juicio con razón[252], que Naharro había tenido muy presente la _Celestina_, con la cual coincide, tanto en la pasión de la enamorada Febea como en las astucias de que se valen los criados de Himeneo para ocultar su cobardía, cuando acompañan á su señor á la calle de su dama. Basta, en efecto, cotejar estos pasajes para advertir la semejanza. Y limitándonos á las quejas que pronuncia Febea en la quinta jornada, cuando su hermano la persigue con la espada desnuda y va á ejecutar en ella la venganza de su honor, que supone mancillado, no hay sino leer las dolorosas razones que profiere Melibea antes de arrojarse de la torre, para ver que Torres Naharro, como todos nuestros dramáticos del siglo XVI sin excepción, bebió en aquella fuente de verdad humana, y se aprovechó de sus aguas, más saludables que turbias. Dice Febea:

Hablemos cómo mi suerte Me ha traido en este punto Do yo y mi bien todo junto Moriremos d' una muerte. Mas primero Quiero contar cómo muero. Yo muero por un amor Que por su mucho querer Fue mi querido y amado, Gentil y noble señor, Tal que por su merescer Es mi mal bien empleado. No me queda otro pesar De la triste vida mia, Sino que cuando podia, Nunca fui para gozar, Ni gocé Lo que tanto deseé; Muero con este deseo, Y el corazon me revienta Con el dolor amoroso; Mas si creyera a Himeneo, No moriera descontenta Ni le dejara quejoso... ¡Guay de mí, Que muero ansi como ansi! .................................. No me quejo de que muero, Mas de la muerte traidora; Que si viniera primero Que conosciera á Himeneo, Viniera mucho en buen hora.

Mas veniendo d' esta suerte, Ya sin razon á mi ver, ¿Cuál será el hombre o mujer Que no le doldrá mi muerte?... Yo nunca hice traicion: Si maté, yo no sé á quién; Si robé, no lo he sabido; Mi querer fue con razon; Y si quise, hice bien En querer a mi marido.

Cuanto más que las doncellas, Mientras que tiempo tuvieren, Harán mal si no murieren Por los que mueren por ellas... Pues, muerte, ven cuando quiera, Que yo te quiero atender Con rostro alegre y jocundo; Qu'el morir de esta manera A mí me debe plazer Y pesar a todo el mundo...[253]

No pondré estos apasionados versos al lado de la prosa de Melibea. Diversa es la situación de ambas heroínas: culpable la una y arrastrada por la fatalidad de su ciega pasión al suicidio; víctima inocente la otra del furor de su hermano, pero tan enamorada, que con menos vigilancia, y á no intervenir tan oportunamente el sacro vínculo, hubiera podido decir, como su antecesora: «Su muerte convida a la mía; convídame, y es fuerza que sea presto sin dilacion... Y así contentarte he en la muerte, pues no tuve tiempo en la vida».

Nadie puede negar la evidente semejanza entre los principales pasos de la _Comedia Himenea_ y los de la comedia de amor é intriga del siglo XVII, que adquirió bajo la pluma de Calderón su última y más convencional forma. Un caballero que ronda la casa de su amada con acompañamiento de criados é instrumentos; una noble doncella ingenuamente apasionada, no menos que briosa y decidida, que á pocos lances franquea con honesto fin la puerta de su casa; un hermano, celoso guardador de la honra de su casa, algo colérico y repentino, pero que acaba por perdonar á los novios; dos criados habladores y cobardes; músicas y escondites, pendencias nocturnas y diálogos por la ventana. Pero todo esto, ó casi todo, si bien se repara, estaba en la _Celestina_, salvo el tipo del hermano, que parece creación de Torres Naharro. Pármeno y Eliso son Calisto y Sempronio, la criada Doresta es Lucrecia, todos un poco adecentados. Porque es muy singular que autor tan liviano y despreocupado como suele ser en su estilo el autor de la _Propalladia_, se haya creído obligado á tanta circunspección en esta obra excepcional, y haya tenido la habilidad de transportar al teatro la parte de la _Celestina_ que en su género podemos llamar ideal y romántica, prescindiendo de la picaresca y lupanaria. De este modo consiguió borrar las huellas de origen, y ha podido pasar por inventor de un género de que no fué realmente más que continuador feliz, con gran inteligencia de las condiciones del teatro y del arte del diálogo, que llega á la perfección en varios pasajes de esta comedia.

En mi monografía sobre aquel poeta, de la cual he transcrito las reflexiones anteriores, hago constar que durante la primera mitad del siglo XVI coexistieron dos escuelas dramáticas. Una, la más comúnmente seguida, la más fecunda, aunque no por cierto la más original é interesante, se deriva de Juan del Enzina, considerado no sólo como dramaturgo religioso, sino también como dramaturgo profano, y está representada por los autores de églogas, farsas, representaciones y autos, que debieron de ser muy numerosos, á juzgar por las reliquias que todavía nos quedan y por las noticias que cada día se van allegando. La otra dirección dramática, que produjo menos número de obras, pero todas muy dignas de consideración, porque se aproximan más á la forma definitiva que entre nosotros logró el drama profano, nace del estudio combinado de la _Celestina_ y de las comedias de Torres Naharro, sin que por eso se niegue el influjo secundario del teatro latino, ya en su original, ya en las traducciones que comenzaban á hacer los humanistas, y el de las comedias italianas, cada vez más conocidas en España, particularmente las del Ariosto, que llegaron á ser representadas en su propia lengua con ocasión de fiestas regias.

Si el título no nos engaña, la más antigua imitación dramática de la _Celestina_ fué la _Comedia llamada Clariana, nuevamente compuesta, en que se refieren por heroico estilo los amores de un cavallero moço llamado Clareo con una dama noble de Valencia, dicha Clariana_. El autor anónimo, que era «un vecino de Toledo», dedicó al duque de Gandía su obra, impresa en Valencia por Juan Jofre, en 1522. Los traductores de Ticknor, que la mencionan, nada dicen acerca de su actual paradero, ni dan más noticia de ella sino que está escrita en prosa, mezclada de versos. Juan Pastor, natural de la villa de Morata, declara al fin de su _Farsa ó Tragedia de la castidad de Lucrecia_ haber compuesto otras dos llamadas _Grimaltina_ y _Clariana_, pero no nos atrevemos á afirmar que la última sea esta misma.

De Naharro y la _Celestina_ combinados proceden las dos desaliñadas comedias del aragonés Jaime de Huete, _Tesorina_ y _Vidriana_, impresas hacia 1525[254]. La división en cinco jornadas y la versificación en coplas de pie quebrado las entroncan con la _Propaladia_, de la cual imita Huete otras cosas, entre ellas el tipo grotesco de _Fr. Vejecio_, que dió motivo, sin duda, á la prohibición de la _Tesorina_ en el _Indice_ de 1559. La intriga de amor, en ambas farsas, especialmente en la _Vidriana_, es celestinesca, pero sin intervención de ninguna Celestina: todo pasa por manos de criados, y las dos terminan en boda. Vidriano y Tesorino, Leridana y Lucina son pálidas copias de Calisto y Melibea; los criados Pinedo, Secreto y Carmento cumplen el mismo oficio que los mozos de Calisto; la doncella Lucrecia está repetida en la Oripesta de la _Vidriana_; Citeria en la _Tesorina_ tiene algún rasgo de Areusa; los padres de Melibea resucitan en Lepidano y Modesta, padres de Leridana, y tienen las mismas pláticas sobre su casamiento. Todo ello calco servil y sin ingenio de ninguna clase. El lenguaje es tosco y abunda en curiosos provincialismos. Al mismo género pertenece la _Comedia Radiana_, de Agustín Ortiz[255], otra pequeña _Celestina_ sin Celestina y con casamiento en el jardín. Nada puedo decir de la _Comedia Rosabella_, de Martín de Santander, impresa en 1550, porque no he llegado á verla, pero su portada indica que tenía un argumento muy análogo[256].

Del mismo año (si es que no hay edición anterior, como puede sospecharse) es la _Comedia llamada Tidea, compuesta por Francisco de las Natas: beneficiado en la yglesia perrochial_ (sic) _de la villa Cuevas rubias, en yglesia de Santa Cruz de Rebilla cabriada. En la qual se introduze un gentil hombre cavallero llamado don Tideo y dos criados suyos, el vno Prudente, el otro Fileno, y una vieja alcahueta llamada Beroe, y una doncella noble llamada Faustina, con vna su criada Justina. Dos pastores, el vno llamado Damon, el otro Menalcas. Vn alguazil con sus criados. El padre y madre de la donzella, el padre Riffeo, madre Trecia. Tratanse los amores de don Tideo con la donzella, y cómo la alcançó por interposicion de aquella vieja alcagueta; y en fin por bien de paz fueron en uno casados. Es obra muy graciosa y apacible, 1550_[257]. Salvo la inoportuna aparición de los pastores, que pertenecen al repertorio de Juan del Enzina, el beneficiado de Covarrubias no hizo más que poner en malas coplas el argumento de la _Celestina_, á la cual dió placentero desenlace, según era costumbre en estas farsas representables, que rara vez son trágicas. En la versificación y número de jornadas sigue á Naharro.

No en cinco, sino en tres jornadas (novedad que á fines del siglo XVI se atribuyeron Virués y Cervantes); está compuesto el _Auto llamado de Clarindo, sacado de las obras del Captivo (?) por Antonio Diez, librero sordo, y en partes añadido y emendado; es obra muy sentida y graciosa para se representar_, pieza rarísima, que por meros indicios se supone impresa en Toledo hacia 1535[258]. Clarindo y Clarisa son una nueva repetición de Calisto y Melibea, pero esta intriga de amor está cruzada por otra entre Felecín y Florinda. Los padres de las dos doncellas las encierran en un monasterio de que era abadesa una tía suya, pero logran fugarse de él gracias á la diabólica intervención de una bruja que hechizándolas á entrambas las hace cautivas de la voluntad de sus enamorados.

Más interesante como pintura de costumbres es la _Farsa llamada Salamantina_, compuesta por Bartolomé Palau, estudiante de Burbáguena (1552), de la cual debemos una excelente reimpresión al señor Morel-Fatio[259]. Este largo entremés es «obra que passa entre los estudiantes en Salamanca», como se anuncia desde el frontis; y el _introyto_ tampoco nos deja duda de que fué representada por estudiantes y ante un auditorio universitario. El escolar perdido y buscón, que es héroe de la pieza, atestigua la popularidad de la _Celestina_, único libro que afirma poseer, juntamente con un tratadito de derecho:

Libros? pues vos lo veed: Una _Celestina_ vieja y un _Phelipo_ de ayer (¿de alquiler?).

Las escenas bajamente cómicas del bachiller Palau están tomadas de la realidad misma, con franco y brutal naturalismo, sin ningún género de selección artística. Sería injusto considerarlas como imitación de la obra de Rojas, pero todavía son prole suya, aunque bastarda y degenerada.

La influencia del gran modelo no se manifiesta sólo en estos adocenados y torpes ensayos, sino en obras de más elevado fin, de intención moral y de asunto que á primitiva vista nada tiene de celestinesco[260]. Tal es el de la excelente _Comedia Pródiga_ del extremeño Luis de Miranda, impresa en Sevilla en 1554[261]. Esta obra es una dramatización, á la verdad bastante profana, de la parábola evangélica del Hijo Pródigo (San Lucas, cap. XV, v. 11-32), pero la portada misma es un plagio intencionado de la _Celestina_, sin duda para atraer lectores á la obra nueva:

«_Comedia Pródiga... compuesta y moralizada por Luis de Miranda, placentino, en la qual se contiene (demas de su agradable y dulce estilo) muchas sentencias y avisos muy necesarios para mancebos que van por el mundo, mostrando los engaños y burlas que están encubiertos en fingidos amigos, malas mujeres y traidores sirvientes_».

D. Leandro Fernández de Moratín, que en sus _Orígenes_ fué el primero en llamar la atención sobre esta rara pieza, hace de ella extraordinario encarecimiento, mucho más digno de notarse dada la habitual acrimonia de sus juicios: «Está muy bien desempeñado el fin moral de esta fábula, que es, sin duda, una de las mejores del antiguo teatro español: bien pintados los caracteres, bien escritas algunas de sus escenas; las situaciones se suceden unas á otras, aunque no con particular artificio dramático, siempre con verisimilitud y rapidez».

Lástima que á todos estos méritos y al grandísimo de la verdad humana en los diálogos y en las situaciones no pueda añadirse el de la cabal originalidad, puesto que la comedia de Luis de Miranda es sobre todo una imitación libre y muy bien hecha de la _Commedia d'il figliuol prodigo_ del florentino Juan María Cecchi, transportada de las costumbres italianas á las españolas, y hábilmente combinada con los datos de la _Celestina_. Á estas dos fuentes hay que referir las andanzas del Pródigo, que sigue como soldado aventurero al capitán que pasa por su pueblo levantando bandera, y corre por ferias y mesones malbaratando su dinero entre rufianes y mozas del partido. Olivenza, el baladrón cobarde, las dos rameras Alfenisa y Grimana, la criada Florina y sobre todo la vieja alcahueta Briana, son tipos que no desmienten su origen.

Cambió el gusto en la segunda mitad del siglo XVI: triunfó la comedia italiana, nacionalizada por Lope de Rueda, Timoneda, Sepúlveda y Alonso de la Vega; triunfó la prosa en el teatro, y con ella la imitación formal de la _Celestina_, que hasta entonces sólo por su materia y argumento, personajes y situaciones, había influído en las obras representables.

Lope de Rueda, en quien esta imitación tomó propio y adecuado carácter, no era, á pesar de su humilde condición y errante vida, un poeta primitivo, como el vulgo imagina, ni era posible que lo fuese después de una elaboración dramática tan larga. Hábil imitador de los italianos, á quienes saqueó sin escrúpulo para los argumentos y trazas de sus comedias y coloquios[262], fué maestro de la lengua y del diálogo cómico, no por ruda espontaneidad, sino por arte refinado. La fábula en sus obras es lo de menos, ni tiene una sola que pueda llamarse propia. Pero triunfa en la representación de costumbres populares y en el manejo siempre hábil de ciertas figuras escénicas, que repite con fruición, ya en sus pasos ó entremeses, ya episódicamente en sus obras de más empeño. Entre estos tipos hay uno conocidamente tomado de la _Celestina_ y de sus imitaciones, el rufián Centurio, que es el lacayo Vallejo de la comedia _Eufemia_, el _Gargullo_ de la comedia _Medora_, el _Madrigalejo_ y el _Sigüenza_ de dos de los pasos del _Registro de Representantes_. Era uno de los papeles en que como actor sobresalía Lope de Rueda, según atestigua Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de negro, ya de _rufián_, ya de bobo y ya de vizcaíno; que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse... Sucedió á Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fué famoso en hacer la figura de un _rufián cobarde_».

Pero no es esta imitación parcial y directa lo que hace de Lope de Rueda un discípulo del autor de la _Celestina_. Lo es también por su sentido realista de la comedia, que se abre paso á través de los argumentos más inverisímiles y extravagantes, por sus dotes de observador de costumbres, aunque aplicadas en pequeña escala y sin aquel aspecto de grandeza que á la obra de Rojas caracteriza. Lo es por la viva y natural expresión de los afectos, cuando obedece á su buen instinto y no se pierde en enfáticos discursos y afectaciones de falsa poesía pastoril, como en los _Coloquios_. Lo es sobre todo por el jugo sabrosísimo de su prosa, que es un venero de sales castizas inimitables. La lengua de Lope de Rueda, á quien tanto admiraba Cervantes, no es más que la lengua de la _Celestina_ descargada de su exuberante y viciosa frondosidad y transportada á las tablas por un hombre de verdadero talento dramático, que la hizo más rápida, animada y ligera, no sin que perdiese algo, quizá mucho, de su fuerza poética y honda energía.

¿Fué Lope de Rueda el primero que escribió en prosa comedias representables y representadas? Hay algún motivo para dudarlo y aun para negarlo. Juan de Timoneda, en el prólogo de las tres comedias que hizo imprimir en 1559, se atribuye categóricamente la innovación: «Quán aplazible sea el estilo comico para leer puesto en prosa, y quán propio para pintar los vicios y las virtudes... bien lo supo _el que compuso los amores d' Calisto y Melibea y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltauales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Baltasar d'Torres y otros en metro. Considerando yo esto quise hazer Comedias en prosa, de tal manera que fuessen breues y representables; y hechas, como paresciessen muy bien assi a los representantes como a los auditores, rogaronme muy encarecidamente que las imprimiesse_, porque todos gozassen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas»[263].

Sólo la extraordinaria rareza del libro de las _Tres Comedias_ ha podido hacer que no se fijase la atención en este pasaje, que, si Timoneda dice verdad, como creemos, algo cambia de la relación que generalmente se establece entre el librero de Valencia y el batihoja de Sevilla, considerando al primero como simple discípulo y editor del segundo. Pero con ser excelente la prosa en las comedias de Timoneda, y mucho más racional y bien urdida la fábula, nunca fueron tan populares como las de su amigo, sin duda porque hay en ellas menos sabor indígena. Dos son imitaciones de Plauto y otra del Ariosto, y siguen la corriente del teatro italiano más bien que la de la _Celestina_ y la _Tebaida_, aunque él mismo las cita y confiesa su influjo.

Pero aquella escuela dramática tuvo muy corta vida. La comedia en verso volvió á imponerse y fué en adelante la única forma del drama nacional. Virués, Juan de la Cueva, Rey de Artieda y otros ingenios de menos cuenta hicieron triunfar en el último tercio de aquel siglo una especie de tragicomedia lírica, medio clásica, medio romántica, en la cual se incorporaron elementos históricos y tradicionales, cuya vitalidad fué tanta que, unida al genio de un inmenso poeta, hizo surgir del caos fecundo de la antigua dramaturgia la forma definitiva de la comedia española. Pero aun en las obras novelescas y extravagantes del período de transición se nota de vez en cuando la influencia siempre provechosa de la _Celestina_, contrastando con las aberraciones de los nuevos autores. Sirva de ejemplo la _Comedia de El Infamador_, una de las más interesantes de Juan de la Cueva, hasta por la supuesta semejanza que algunos han querido encontrar entre su protagonista Leucino y D. Juan Tenorio. En esta pieza monstruosa, conjunto de escenas mitológicas y de lances familiares, el tipo de la alcahueta Teodora, que es el único medianamente trazado, pertenece al género celestinesco, y la relación que hace del mal recibimiento que tuvo en casa de la doncella Eliodora está calcada punto por punto en el acto IV de la tragicomedia. Pero en Juan de la Cueva la heroína es de una virtud inexpugnable. Teodora, como todas sus congéneres en materia de tercerías, practica la magia y evoca á los espíritus del Erebo en elegantes versos clásicos imitados de Virgilio é indirectamente de Teócrito[264].

Lope de Vega tributó á la _Celestina_ el más alto homenaje, imitándola con magistral pericia en aquella «acción en prosa», que era una de sus obras predilectas (_por ventura de mí la más querida_). Su fecha (1632) saca de nuestro cuadro actual esta confesión autobiográfica de juveniles extravíos, hoy descifrada por la crítica sagaz é ingeniosa de un malogrado erudito, que vino á confirmar en parte las adivinaciones de Fauriel[265]. Hay mucho de personal en la _Dorotea_, y por eso interesa profundamente y se aparta del trillado camino de las Celestinas, pero intencionalmente las recuerda, sobre todo á la de Rojas, no sólo por el cuño de su admirable prosa, sino por la creación del tipo de «Gerarda», único que puede medirse sin gran desventaja con la primitiva Celestina, aunque la intriga de amor en que interviene tenga distinto proceso. Los rencores personales del poeta, vivos todavía á pesar de los años, se combinaron aquí con la imitación literaria y dieron á la figura una pujanza y un relieve que no habían logrado ni Feliciano de Silva, ni Sancho Muñón, ni el autor de la _Selvagia_, ni otro alguno de los imitadores que examinaremos en el capítulo siguiente.

Lope adopta todos los procedimientos de la _Celestina_, incluso la afluencia de sentencias y proverbios, los largos y á veces impertinentes discursos, la afectación de citas pedantescas, que llega al colmo; pero su Gerarda no es ya el tipo convencional de la alcahueta que mecánicamente repiten los otros. Es Celestina, que vuelve al mundo con su antigua y persuasiva elocuencia y su caudal de tercerías y malas artes: es una genial _resurrección_, bien distinta de aquella otra que toscamente inventó el autor de la historia de _Felides y Polandria_. Los demás personajes de la pieza no están sacados de la tragicomedia antigua: son el mismo Lope, sus amigos, sus rivales, sus dos enamoradas Dorotea y Marfisa (preciosos retratos entrambas); todo un mundo de pasión loca, de mundana alegría y de acerbo, aunque mal aprovechado, desengaño.

No se escribió la _Dorotea_ para ser representada, ni en su integridad podía serlo, aunque no ha faltado algún curioso ensayo para llevarla á las tablas, muy en compendio[266]. Pero es poema intensamente dramático, que en la historia del teatro, más bien que en la de la novela, debe ser considerado. No es la única muestra tampoco del profundo estudio que Lope había hecho de la obra del más grande de sus precursores. Muchas son las comedias de su inmenso repertorio que presentan caracteres, situaciones y diálogos celestinescos. Basta recordar _El Anzuelo de Fenisa_ (aunque el argumento esté tomado de un cuento de Boccaccio), _El Arenal de Sevilla_, _El Rufián Castrucho_, cuadro naturalista de los más entonados y vigorosos; _El Caballero de Olmedo_, que su autor llamó _tragicomedia_, y es, con efecto, deliciosa comedia de costumbres del siglo XV en los dos primeros actos, admirable tragedia, llena de terror y sublime prestigio, en el tercero. Hay en esta pieza, una de las mejores del teatro de Lope, muchas imitaciones felices y deliberadas de la _Celestina_, y lo es, sobre todo, en sus obras y palabras, la hechicera Fabia, gran maestra en tercerías[267].

El arte de Lope y de Tirso[268] se complace todavía en la imitación de la _Celestina_, aunque beba en otras innumerables fuentes que no le hacen perder su sabor realista. Pero conforme avanza el siglo XVII y surge otra generación de dramaturgos, menos populares que cortesanos, los fulgores de aquel astro van apagándose, y la estrella de Calderón, «el más grande de los poetas amanerados», se levanta triunfante sobre el horizonte. Consta, sin embargo, que aquel preclaro ingenio había compuesto una comedia con el título de la _Celestina_, que se ha perdido como algunas otras[269]. ¿Quién sabe si algún vestigio de ella habrá quedado en la ingeniosa y amena pieza de un discípulo suyo, el doctor D. Agustín de Salazar y Torres, terminada y sacada á luz por otro discípulo, biógrafo y editor de Calderón, D. Juan de Vera Tassis, con el rótulo de _El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo_, pero mucho más conocida por _La segunda Celestina_?[270]. Hay, prescindiendo de esta hipotética relación, otras dos piezas de nuestro antiguo teatro, _El Astrólogo fingido_ del mismo Calderón y _El familiar sin demonio_ de Gaspar de Ávila, cuyo pensamiento, aunque muy diversamente tratado, tiene alguna analogía con el de esta comedia, que es una discreta y sazonada burla de la supersticiosa creencia en brujas y hechiceras:

Y no que tengan te asombres Con los necios opinión; Porque los brujos lo son Porque son tontos los hombres.

El enredo hábil y entretenido de esta comedia honra á su autor, no menos que la sal y agudeza de los diálogos y la limpieza general del estilo, salvo algún resabio culterano, de que nadie podía librarse entonces. Pero lo más curioso es el tipo de la nueva Celestina, que conserva muchos rasgos de la antigua, y es una especie de adaptación morigerada, para los cosquillosos oídos del tiempo de Carlos II:

Hay en Triana una mujer, Que puede ser que ahora viva Donde yo la conocí, Que es hija de Ceslestina Y heredera de sus obras; Esta, no hay dama en Sevilla Que no conozca, porque, Con las más introducida, Está, por su habilidad; Pues vendiendo bujerías, Como abanicos, color, Alfileres, barcos, cintas, Guantes y valonas y otras Semejantes baratijas, Se introduce, y con aquesto Por el ojo de una tía Meterá un papel, y hará Con tan rara y peregrina Maña un embuste, que muchos, Siendo así que eso es mentira, La tienen por hechicera. .......................................................... Celestina, entre las raras Mañas con que se introduce, Es la que más se le luce Ser remendona de caras... Pule cejas y pestañas, Y ella introdujo el estilo De pegar la tez con hilo Y dél hacer sus marañas. Friega un rostro de manera, Con una y otra invención, Que una cara de Alcorcón La vuelve de Talavera... Hace tan raro jabón Con el sebo y con la hiel, Que hará mano de papel Una mano de tejón. Es del amor mandadera, Mas su mayor interés Sólo se funda en que es Tan grandísima hechicera Que á un hombre, desde Carmona Le puso en el Preste Juan, Y otro trajo de Tetuán Como pudiera una mona. Pero entre una y otra tacha Tiene, hablando la verdad, Una buena habilidad, Que es grandísima borracha; Pues en esta historia breve Que mi ingenio te describe, Si es asombro como vive, Es un pasmo como bebe. Y en fin, aquesta embustera Tiene en amor tal poder, Que si quiere, ha de querer Uno, que quiera ó no quiera...

Esta comedia conservó su popularidad hasta tiempos relativamente modernos, y todavía en los últimos años de Fernando VII se representaba con aplauso, según testifica algún viajero[271]. De ella procede aquel dicho tantas veces citado, y atribuído caprichosamente á otros autores:

Es esto de las estrellas El más seguro mentir, Pues ninguno puede ir A preguntárselo á ellas.

Total fué el eclipse de la _Celestina_ durante el siglo XVIII. Ni siquiera en los sainetes, que son la única forma viva del teatro de entonces, es apreciable su influjo. El que la había estudiado profundamente, como espejo de la vida humana y como dechado de lengua, era aquel reflexivo y terenciano ingenio, maestro intachable de la técnica severa, que restauró á fines de aquella centuria la olvidada comedia de costumbres, vistiendo (según su dicho) á la Musa de Moliére de «basquiña y mantilla». Ya hemos visto cómo juzgó la obra de Rojas en sus _Orígenes del teatro_. Pero además alude á ella en aquel esbozo de poética dramática que encabeza como prólogo la edición definitiva de sus obras: «La comedia pinta á los hombres como son, imita las costumbres nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes de la vida doméstica... Imitando, pues, tan de cerca á la naturaleza, no es de admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea que esto puede añadir facilidades á la composición. _Difficile est proprie communia dicere._ No es fácil hablar en prosa como hablaron _Melibea_ y _Areusa_, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea, la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones comunes; ni variarle, acomodándole á las diferentes personas que se introducen; ni evitar que degenere en trivial é insípido, por acercarle demasiado á la verdad que imita»[272]. La prosa dramática de Moratín, cuyo primor es incontestable, aun para los que no hacen la debida justicia á su ingenio cómico, se formó con el estudio de los castizos modelos que indica, á los cuales hubiera podido añadir los personajes de Lope de Rueda, que también le eran familiares.

Todo esto debió á la _Celestina_ el teatro español, aun en sus postreras evoluciones[273]. Y no es menor la deuda que con el numen de Fernando de Rojas contrajo nuestra novela. Aparte de las imitaciones directas, en cuyo estudio vamos á entrar y que por su número y su valor son una de las más curiosas y ricas manifestaciones de la literatura del siglo XVI, no hay obra alguna fundada en el estudio del natural que no tenga en Rojas su ascendencia, aunque sea remota é invisible. Pero no conviene exagerar esta tesis, porque nunca es uno solo, son muchos los hilos de que se teje la historia literaria, muchas las acciones y reacciones que toda obra de arte implica, muy profunda, á veces la diferencia entre cosas que á primera vista parecen análogas. Sólo en el sentido vago y general que hemos indicado puede admitirse el parentesco entre la _Celestina_ y las novelas picarescas. Puede haber, y hay, analogía entre ciertos tipos cómicos; la hay más segura en la crudeza franca y brutal del procedimiento, en la objetividad impasible, en la falta de misericordia con que está presentado el espectáculo de la vida, en aquella especie de pesimismo desengañado y sereno que se cierne sobre la miseria social y en cierto modo la idealiza. Pero aquí paran las semejanzas, porque el mundo de la novela picaresca, aunque confina con el del drama lupanario, no se confunde jamás con él. La novela picaresca nunca fué novela de amor, ni siquiera de lujuria; al contrario, uno de sus caracteres es la poca importancia que concede á las relaciones sexuales. Es un género esencialmente _misogino_, en que la expresión es á veces cínica, pero el pensamiento rara vez puede tacharse de licencioso. Hubo en el siglo XVII novelas picarescas de mujeres como _La Pícara Justina_[274], _Teresa de Manzanares_, _La Garduña de Sevilla_, pero más bien que rameras y alcahuetas son estafadoras y ladronas; lo que importa al autor y lo que con fruición describe son sus hurtos, no sus deshonestidades, que sólo sirven de anzuelo ó cebo para pescar incautos. La novela picaresca, no ya en estos productos degenerados de arte compuesto, sino en sus primeras y enérgicas personificaciones, en Lazarillo, en Guzmán de Alfarache, en el Buscón D. Pablos, es la epopeya cómica de la astucia y del hambre, la expresión de un feroz individualismo que no carece de cierta grandeza humorística. Para tales héroes, estoicos de nuevo cuño, los deleites carnales no pasan de un apetito grosero, tan pronto satisfecho como olvidado; en su vida holgazana y errante, cuajada de aventuras que siempre tienen una base _económica_, la áspera y viril pobreza los hace relativamente castos, no por virtud, sino por falta de sensualidad. Los livianos y fugitivos lances de amor nada pesan en su destino ni en su carácter. Si la mancebía se columbra, es bajo su aspecto más odioso y nada festivo.

Pero dejando aparte este género, del cual trataremos ampliamente en su día, basta para la gloria del autor de la _Celestina_ haber inspirado más de una vez á Cervantes. No me refiero á _La Tía Fingida_, pues cada vez me persuado más de que esta excelente novela no salió de su pluma, á pesar de los eruditos alegatos que hemos leído en estos últimos años. Doña Clara de Astudillo y Quiñones es una copia fiel de la _madre_ Celestina, pero tan fiel que resulta servil, y no es este el menor de los indicios contra la supuesta paternidad de la obra. Cervantes no imitaba de esa manera que se confunde con el calco. Un autor de talento, pero de segundo orden, bastaba para hacerlo. Quizá el tiempo nos revele su nombre, acaso oscuro y modesto, cuando no desconocido del todo; que estas sorpresas suele proporcionar la historia literaria, y no hay para qué vincular en unos pocos nombres famosos los frutos de una generación literaria tan fecunda como la de principios del siglo XVII.

Pero hay en las novelas auténticas de Cervantes, y más todavía en sus entremeses, tantos vestigios del libro que él llamaba _divino_, que sin recelo de contradicción podemos afirmar que de todas las obras compuestas en nuestra lengua, ninguna influyó tanto en el arte y estilo de Miguel Cervantes como ésta. _Rinconete y Cortadillo_, _El Celoso Extremeño_, _El Casamiento Engañoso_ y el _Coloquio de los Perros_ acreditan por varios modos esta influencia, que no es necesario puntualizar, puesto que está á la vista de cualquier persona medianamente versada en nuestras letras. Todavía percibo más sabor celestinesco en algunos entremeses, tales como _El Viejo Celoso_, _La Cueva de Salamanca_, _El Rufián Viudo_, _La Guarda Cuidosa_ y _El Vizcaíno Fingido_, obrillas de picante y sabroso donaire, que por la alegre desenvoltura con que se escribieron recuerdan la manera libre y desenfadada de principios del siglo XVI más bien que el estilo habitual de Cervantes.

Contra lo quo pudiera esperarse, no abundan en D. Francisco de Quevedo las referencias á la _Celestina_. Sólo recuerdo ésta en el prólogo que puso á la _Eufrosina_ castellana, traducida por su amigo D. Fernando de Ballesteros y Saavedra, que va reimpresa en este tomo: «Pocas comedias hay en prosa de nuestra lengua, si bien lo fueron todas las de Lope de Rueda; mas para leídas tenemos la _Selvagia_, y con superior estimación la _Celestina_, que tanto aplauso ha tenido en todas las naciones». La manera profundamente original, pero artificiosa y violenta, del gran satírico, contrasta con el apacible y llano decir de la antigua tragicomedia; pero hay una obra de su juventud, escrita en diverso estilo, donde se encuentran palpables reminiscencias de fondo y forma. Casi todo lo que el Buscón D. Pablos nos cuenta de su madre en el