Part 6

LEBONNARD, à Robert.

Va, reste, pour ta mère,--et pour ta pauvre sœur...

ROBERT, avec fermeté.

Non... Et vous m’approuvez, monsieur, au fond du cœur.

LEBONNARD, se récriant avec douleur.

«Monsieur!...» Le méchant mot!

_Voyant entrer Jeanne, il met un doigt sur sa bouche en regardant Robert._

Ta sœur!...--Chut!...

SCÈNE XII

LE MARQUIS, LEBONNARD, ROBERT, MARTHE; au fond: JEANNE.

LEBONNARD, le doigt sur ses lèvres.

Qu’elle ignore!

JEANNE

Quel est ce «méchant mot?»

LEBONNARD, vivement et embarrassé.

Rien... non!...--rien!

JEANNE

Mais encore? ... Vous le grondiez?

_Elle s’agenouille à la gauche de Lebonnard._

LEBONNARD, vivement.

Non...

_Se reprenant._

Oui,--pour la dernière fois! Il m’appelait «_Monsieur!_»

JEANNE, scandalisée.

Oh! Robert!

LEBONNARD, à Robert.

Là,--tu vois!

_A Jeanne._

Il ne le dira plus... jamais.

JEANNE

Jamais, j’espère!

LEBONNARD, tendrement à Jeanne.

Dis-lui comment on nomme un père...

JEANNE, avec une tendresse infinie, appuyant sa tête sur la poitrine de Lebonnard. Papa!

ROBERT, de son côté, cachant sa tête dans la poitrine de Lebonnard. Père! Père!

LEBONNARD

Tu restes,--dis?

ROBERT, vaincu par sa propre émotion.

Oui.

LEBONNARD, au marquis, en se levant.

Je suis content d’eux!

_A ses enfants._

Il faut aller trouver la mère, tous les deux, A présent.--Dites-lui:--«Notre père nous aime, Maman, et tout est bien; comme avant; bien mieux même.» Entrez en vous tenant la main, d’un air joyeux...

_Il les rapproche l’un de l’autre, main dans la main, et les contemple._

Alors, rien qu’à vous voir, elle comprendra mieux.

_Il les conduit vers la porte.--Les deux enfants sortent._

[Illustration: UNE RÉPÉTITION A ASNIÈRES.

--«_Dis-lui comment on nomme un père..._»

Acte IV, scène XII.]

SCÈNE XIII

LEBONNARD, LE MARQUIS.

LEBONNARD, reprenant ses habitudes et se remettant à son établi comme si de rien n’était, avec son tablier étalé sur ses genoux.

Il faut bien qu’elle sache au plus tôt... C’est la mère.

LE MARQUIS, le regardant avec admiration.

Avec qui vivra-t-elle?

LEBONNARD, relevant la tête.

Avec moi.--Comment faire? Rien n’est changé, non, rien.

_Il tapote de son petit marteau sur un boîtier de montre._

... Pour moi je vous promets De redevenir faible et vieux plus que jamais!... Il faut savoir mourir... C’est une pauvre femme.

LE MARQUIS, lui tendant les deux mains.

Cher monsieur Lebonnard... c’est de la grandeur d’âme!

LEBONNARD, flatté; il se lève avec vivacité, tout en fourrant, par un geste d’habitude, son tablier dans sa poche.

Ah! monsieur le Marquis! Ah! monsieur le Marquis!

LE MARQUIS

Ma fille et moi vous nous avez vaincus, conquis! Votre bonté triomphe: elle a tout fait, en somme.

LEBONNARD, enchanté, lui prenant le bras, avec affection.

Ah! monsieur le Marquis... vous êtes gentilhomme!

_Ils s’éloignent en causant._

_Le rideau tombe lentement._

[Illustration: SILVAIN.

--«... _Il faut savoir mourir... c’est une pauvre femme._»

Acte IV, scène XII.]

LE PÈRE LEBONNARD

_Comédie dramatique en quatre actes, en vers._

PORTRAITS DES PERSONNAGES

La père Lebonnard

Bonhomme d’une soixantaine d’années, aux cheveux en couronne et blanchissants. Point de barbe. Oublie quelquefois de se raser. Au second acte, sa tenue est plus soignée qu’à l’ordinaire. Lorsqu’il ne s’anime pas, il y a quelque lenteur dans ses mouvements. Nature modeste et timide, il a toujours été dominé par sa femme qui lui inspirait même une certaine crainte. Lorsque, il y a quinze ans, il a appris le secret de la naissance de son fils putatif, son héroïque silence lui fut certainement facilité par sa timidité et son caractère craintif.

M. Lebonnard a de la lecture. C’est une manière de philosophe. Il connaît Fourier. Les rêves du premier des féministes, Saint-Simon, l’ont charmé. Il croit fermement qu’en s’y prenant bien, les premiers éducateurs de son insupportable épouse en auraient fait une femme passable. Il a réfléchi sur les inconvénients d’une bonté sans nuances et sans énergie; il s’est promis de lutter, pour le bien, contre sa propre nature. Il s’essaye au courage et à la justice, toutes les fois qu’il a à défendre sa fille. C’est la crise psychologique de son existence qui est le sujet de la pièce.

Au premier acte, la peur que lui inspira longtemps sa femme doit apparaître encore plusieurs fois très visiblement; elle fait partie du côté comique du personnage dont les manies et les ridicules doivent s’accuser assez nettement pour qu’au troisième acte la révélation de son âme douloureuse et grande fasse toute l’impression qu’elle doit produire.

M. Lebonnard aime la simplicité dans le vêtement et même il serait enclin à négliger sa mise. Il porte des pantalons noirs, coupés droits, un peu trop larges et flottants, tombant mal sur des chaussures à deux fins, mi-souliers, mi-pantoufles, avec lesquelles il peut traverser la rue ou demeurer chez lui à son aise. Son gilet sans revers, descendant très bas, est en velours fauve, avec des poches très nombreuses comme celles d’un gilet de chasse, et dans lesquelles il peut mettre ses montres et ses menus outils. Il est vêtu, à l’ordinaire, d’un veston trop long, très ample, d’une sorte de paletot sac à larges poches. C’est sa femme qui lui impose la redingote. Il porte du linge mou. Sa cravate est de satin noir, plate et large de deux doigts. Il a un chapeau mou de peluche, à longs poils, à larges bords, à calotte un peu haute.

Ancien horloger et bijoutier, M. Lebonnard a, quand il sort, un jonc à grosse pomme d’or. Il soigne volontiers les montres de ses amis. Il a le goût passionné des travaux de mécanique, tout comme Louis XVI.

Mlle Jeanne Lebonnard

Heureusement négligée par sa mère, dans son enfance, Jeanne fut l’unique souci de son père. Elle a hérité de lui la bonté naturelle la plus parfaite, mais son bonhomme de père, connaissant par expérience le danger de pousser la bonté jusqu’à la faiblesse, n’a cessé de mettre sa fille en garde contre les sentiments mêmes qu’il préfère. De son côté, la petite, pleine de raison et douée d’une excellente intelligence, a aidé de tout son pouvoir les intentions paternelles. Fort instruite, elle s’est chargée, en quelque sorte, depuis sa quinzième année, de faire à son père une véritable éducation intellectuelle; elle a débrouillé des idées confuses en lui; elle lui a défini des sentiments qu’il éprouvait sans se les expliquer; elle lui a appris, de jour en jour, à rester bon sans trop de faiblesse; elle a vraiment pour lui, dans son cœur délicieux, quelque chose de maternel; il le sent, il le sait. Ils se complètent l’un l’autre. Si elle n’était la grâce jeune tandis qu’il est la vieillesse un peu gauche, on pourrait dire qu’elle est tout le portrait de son père. Le portrait? Oui, le portrait de son âme devenue visible, épanouie.

Jeanne Lebonnard a toute l’élégance possible dans la parfaite simplicité; elle corrige la mode par le goût.

Lebonnard est prêt à mourir pour elle qui, de plusieurs manières, est vraiment sa fille. Elle est son idéal réalisé.

Mme Lebonnard

Acariâtre, impertinente, impérieuse, le fléau d’une maison. Ses cheveux grisonnent, ce qui porte au comble ses irritations coutumières. Elle a été fort belle, elle l’est encore, mais personne ne s’en aperçoit plus. La raideur de ses gestes tyranniques ne lui permet pas d’avoir de la grâce. Elle s’habille bien, trop bien. Elle est parée en des lieux et à des moments qui demanderaient une tenue simple. Il y a même parfois, dans sa toilette, un détail qui choque: c’est un nœud de ruban mal assorti, de couleur trop crue, un panache trop flamboyant et toujours quelques bijoux de trop. Malgré ses protestations contre les goûts de l’ancien horloger, son mari, elle ne fait pas oublier qu’elle a figuré dans la boutique de l’orfèvre et qu’au moment de la liquidation elle a gardé pour elle certains «laissés pour compte» des riches fermières des environs.

Elle est certaine de sa supériorité sur son mari, sur sa fille, sur tout le monde, excepté sur les gens titrés. Elle aime son fils véritablement, mais croit qu’elle aura tout fait pour lui quand elle lui aura assuré, en le mariant, la fortune que lui donnera Lebonnard et à laquelle, au fond, son fils n’a aucun droit, ce qu’elle oublie parfaitement. Si elle tolère dans son salon deux pendules et une horloge à gaîne, c’est que ce sont des pièces rares qui valent beaucoup d’argent.

Quant au petit réduit où Lebonnard a installé son atelier et qu’il trouve commode parce qu’il est tout en vitrages et qu’on y peut régler la lumière du jour, il a bien fallu l’accepter, car les manies du bonhomme sont irréductibles, mais la vérandah se masque au moyen d’un somptueux rideau, et Mme Lebonnard est toujours satisfaite dès que les apparences peuvent en imposer.

Robert Lebonnard

Gommeux de petite ville; exagère les modes. Léger, suffisant; adore sa mère parce qu’elle ne l’a jamais corrigé de ses défauts qui n’ont rien de rare. Au quatrième acte, régénéré, il est touchant.

Le docteur André

Triste au fond, cache avec fermeté sa tristesse sous une apparente froideur. Il est sérieux, mais souriant. Les esprits superficiels, comme Robert, qui lui reprochent de n’être point gai, n’incriminent en réalité que le sérieux de son maintien et commettent, sans s’en douter, une indiscrétion. Esprit mûr, grave, le docteur André a pourtant les vraies élégances. La première de toutes, à son gré, est de ne point montrer sur son visage les traces des chagrins auxquels, il le sait bien, les gens, qui ont les leurs, seraient parfaitement indifférents. Il lui semblerait ridicule de jouer, si peu que ce soit, les Antony ténébreux.

Lorsque, en présence de Lebonnard, il laisse échapper le cri de sa douleur habituellement bien cachée, c’est qu’on a touché brusquement à sa blessure secrète et que d’ailleurs il a, à ce moment-là, le devoir de s’expliquer.

Il est vêtu d’une redingote de fantaisie, bleu marine, gilet blanc.

Le marquis d’Estrey

La correction même. Au premier acte, il est en tenue de cheval; pour les autres, complet gris clair, guêtres blanches.

Mlle Blanche d’Estrey

Très élégante. D’une élégance en contraste avec l’extrême simplicité de Jeanne. De la hauteur.

Marthe

Type classique de la vieille gouvernante. Coiffure et costume à caractère d’une province quelconque.

LE VERS

DANS LES PIÈCES MODERNES

«... Nous rêvions de ressusciter le _héros_, mais dans son milieu mauvais, même trivial, avec ses faiblesses, ses travers, et d’autant plus grand à l’heure de l’action généreuse et noble, qu’il s’est montré, à l’ordinaire, plus semblable aux autres hommes. Ainsi, sans flatter l’esprit du temps ni lui faire violence, sans parti-pris d’action ou de réaction littéraire, mais seulement parce que nous sommes fils de notre époque, nous aurions, au nom de la poésie, poursuivi la _réalité_ jusque dans les _réalisations_... de l’idéal, rares si l’on veut, mais dûment constatées[1].

[1] «Il y a des héros obscurs, plus nombreux qu’on ne pense, qui sont des personnes _naturelles_. En veut-on une preuve? une preuve expérimentale, bien moderne? Ouvrez les statuts et règlements des Sociétés d’assurances sur la vie. Vous y verrez que ces associations financières prévoient le dévouement (!) le dévouement fou, imbécile, romantique, enthousiaste, poétique (!) mais vrai comme un chiffre,--le dévouement de pauvres gens qui, une fois _assurés_, se tuent dans l’espérance de laisser de quoi vivre--à un être aimé!» (J. A.--Préface du _Théâtre Libre_. Dentu, éditeur, 1890.)

«Aussi loin de la pompe tragique que des magnificences lyriques,--deux choses que le double esprit sceptique et positif de notre époque ne semble pas appeler,--le poète pourrait retrouver une langue directe, comme spontanée quoique en vers, sobre de métaphores, ayant l’allure même de la parole venue librement dans la vie; dont le mérite poétique serait dans la force de pénétration que donne le vers, dans l’élan particulier, incomparable, que communiquent au mouvement général de la parole, le rythme, la rime, la _puissance propre_ du vers.

«Il faut avoir quelque courage pour être simple absolument surtout en vers, car aux yeux d’une critique inattentive ou de parti-pris, la simplicité paraîtra aisément vulgarité ou platitude. Quelle noblesse pourtant peut respirer le style simple! Les modèles d’une telle langue existent dans le passé, avec les marques, il est vrai, de leur époque: c’est la langue du _Misanthrope_ et de _Tartuffe_, celle de La Fontaine et de Mathurin Régnier. Tout près de nous, Musset l’a parlée, dans la _Soirée perdue_ notamment... C’est le langage même du théâtre en vers, dans un temps où,--si elle s’obstinait aux développements imagés, aux abondantes métaphores, aux variations lyriques,--la poésie dramatique ne serait peut-être pas tolérée dans une pièce moderne.» (J. A.--Préface du _Théâtre Libre_. Dentu, éditeur, 1890.)

Victor Hugo, lassé de la pompe littéraire classique, y substitua ce que j’appellerai un langage lyrique d’allure naturelle; bien plus, il osa des expressions communes.

«On entendit un roi dire: «_Quelle heure est-il?_» écrit Victor Hugo, faisant allusion à un vers de _Cromwell_.

--«Quelle heure est-il!» en vers! Cela ne se pouvait souffrir! pas plus que _mouchoir_ dans _Othello_!

Après Hugo, on nous passe «quelle heure est-il,» mais que de choses encore paraissent trop «vulgaires» pour être dites en vers!

Du même Victor Hugo: «Il s’agit de savoir quelle quantité de prose on peut introduire dans le vers dramatique.»

Ce serait donc une question de dosage.

Examinons le problème; il en vaut la peine,--car si la comédie moderne en vers était à jamais déclarée inacceptable, peut-être la littérature y perdrait-elle une forme de théâtre, qui, selon moi, a son prix.

Notons, en passant, qu’un débat similaire s’est produit chez les peintres. La laideur des habits noirs les a repoussés longtemps. Un haut de forme, quoi de moins pittoresque? Cependant tel chef-d’œuvre de Fantin-Latour nous le montre sur la tête de son modèle. Et ce détail étant caractéristique _d’une époque_, n’a-t-il pas _le droit_ de se montrer dans l’œuvre d’art? Le triomphe d’un peintre de modernités ne sera-t-il pas de les rendre acceptables, en les subordonnant à la valeur des tons et à l’expression générale de son tableau?--Tout est là.

Il est vrai que les peintres d’histoire n’admettent que la _peinture historique_. Nous ne sommes point si exclusifs.

Dans le _Père Lebonnard_, un vers, entre autres, parut tout particulièrement digne de dédain aux critiques de grand style. Ce vers incriminé, le voici:

«Je veux du bœuf saignant et des œufs à la coque!»

Je conviens que ce vers n’exprime pas un sentiment noble ni une idée lyrique.

On l’a comparé à un autre vers, plus fameux:

«Léon, je te défends de brosser ton chapeau!»

Et je dis que la comparaison, pour séduisante qu’elle paraisse, n’est pas équitable. Il eût été mieux de le justifier en citant celui-ci:

«Je vis de bonne soupe et non de beau langage,»

mais c’eût été moins drôle.

Pourquoi Lebonnard s’écrie-t-il: «Je veux du bœuf saignant et des œufs à la coque?...»--Parce qu’on lui conteste, à lui, qui fut toujours timide et craintif, le droit de donner à sa chère fille convalescente, une nourriture salutaire. Alors, il s’emporte et jette ce cri de revendication domestique, au premier acte,--comme il jettera, au troisième acte, le cri de sa révolte définitive: «bâtard!».

Il s’agit donc là d’un _trait de caractère_ et d’un trait de _tendresse paternelle_. A mes yeux, le sentiment intérieur du bonhomme et le mouvement de sa colère, qui sont nobles, relèvent la trivialité de l’expression. Et le public ne s’y trompe pas.

Un principe qui me paraît essentiel à établir, c’est ce que j’appellerai la _divisibilité_ des éléments qui constituent le sujet poétique, c’est-à-dire des éléments qui donnent à l’auteur le droit et même lui imposent le devoir de traiter un sujet en vers.

En d’autres termes, ce qui fait qu’un sujet est essentiellement poétique, c’est un ensemble de conditions qui doivent se trouver toutes réunies dans le drame lyrique ou dans l’œuvre tragique, mais qui ne sont pas inséparables les unes des autres. Il suffira à la comédie ou au drame d’en garder quelques-unes pour que le poète ait le droit d’écrire en vers sa comédie ou son drame.

La qualité poétique permanente du sujet, c’est-à-dire sensible dans chaque vers, paraît à d’aucuns la condition essentielle. Je le nie. Il suffit que le sentiment ou l’idée poétique apparaisse çà et là, assez souvent pour se dégager de l’ensemble.

Certains personnages, par leur nature même, sont à la fois et _poétiques_ et prosaïques. Telle se présentait à moi la figure du _père Lebonnard_; si bien que, dans une comédie en prose, il détonnerait parfois, semblerait déclamatoire, en exprimant des idées et des sentiments au-dessus de sa condition et au-dessus de la prose; et de même, ou par contre, dans la comédie en vers, il exprime le plus souvent des idées et des sentiments moyens, qui ne semblent pas dignes du «langage des dieux».

Il fallait donc choisir. Ou ennoblir les allures extérieures d’un personnage qui porte en lui la lumière d’une grande âme; ou refuser à l’expression de sa haute personnalité morale, dans les moments où elle éclate, le secours et l’honneur que lui apportent la rime et le rythme.

J’ai balancé longtemps. J’ai fini par me décider pour le langage rythmé.

Remarquez bien que je n’aurais pas eu à m’interroger sur le choix des moyens d’expression si nous admettions en France qu’une pièce fût composée alternativement de scènes en vers et de scènes en prose, comme les drames de Shakespeare.

Chez nous, où l’on n’y est pas habitué, ce mélange de prose et de vers ne pourrait que faire ressortir davantage le désaccord entre les deux tons du personnage. Dans les nombreux passages où le vers n’exprime que l’action courante,--du moins les _éléments_ purement prosodiques et pour ainsi dire mécaniques du vers nous servent-ils de transition heureuse pour arriver aux passages de pensée plus haute. Et cette transition, semble-t-il, aide l’esprit aussi bien que l’oreille. Donc, théoriquement du moins, l’œuvre y gagne en beauté.

Pourquoi résister à cet argument?

On répondra sans doute: «Parce que l’art des vers est réservé au grand drame lyrique ou à la grande tragédie.»

Pourquoi «réservé?» Faut-il abolir la chanson, parce que chanter est un empiétement sur les imposants privilèges de l’Académie royale de musique? Il y a là, au fond, un retour singulier de l’esprit critique vers l’adoration puérile du «style noble». Rien n’est plus étrange à notre époque de liberté. Nous déshonorons le vers sur les planches, dit-on, en l’inclinant au naturel et au moderne. Pourquoi ne pas dire que nous honorons le moderne et le naturel, en les mettant en vers, lorsque la qualité d’âme des personnages en veston ou en habit noir le permet et même le commande?

Rassurons-nous. Les musiciens viennent de conquérir des privilèges qu’on voudrait ne plus accorder aux poètes et, tandis qu’on nous impose sur la scène le pourpoint ou la toge, on les autorise à y faire chanter la redingote, le veston et même la blouse. O profanation!

Il me paraît opportun de citer en terminant quelques vers de Molière que nous savons tous par cœur et dont cependant on oublie, semble-t-il, la portée littéraire:

Ce style figuré dont on fait vanité Sort du bon caractère et de _la vérité_...

La rime n’est pas riche et le style en est vieux, Mais ne voyez-vous pas que cela vaut bien mieux Que ces colifichets dont le bon sens murmure Et que la passion parle là toute pure?

Il n’y a pas à s’y tromper, le Maître lui-même parle ici par la bouche d’Alceste, puisque toute son œuvre est conforme au goût littéraire de l’homme aux rubans verts. Ce vers entraînant:

_Et que la passion parle là toute pure!_

contient la leçon du génie. Le grand ancêtre affirme ici que le mouvement de la passion, au théâtre, prime tout et qu’il ennoblit le style un peu vieux et la rime pauvre. Au théâtre, (Shakespeare est de cet avis) le mot trivial ne l’est plus, dès qu’il sert les caractères et exprime la passion. Il est même alors le mot nécessaire.

Il est vraiment singulier, je le répète et j’y insiste avec énergie, que ce soit précisément à notre époque de réalisme que l’on conteste à l’écrivain dramatique le droit d’être simple et vrai en vers, d’être trivial au besoin, quand la trivialité est nécessaire au drame. Je crois bien qu’en lui interdisant de servir le naturel avec les moyens de son art, le rythme et la rime, ou voudrait le condamner à la mort sans phrases, c’est-à-dire abolir le drame en vers.

En effet, s’il s’y montrait exclusivement poétique et lyrique, comme on le lui conseille avec malice, on se hâterait de le déclarer en contradiction formelle avec le sens commun, avec l’esprit sceptique et positif du siècle.

La détente du rythme lance, comme celle d’un arc, le mot de situation; quant à la rime, tantôt elle le fait espérer, tantôt elle le rappelle. Il y a là une force, pour ainsi dire mécanique, qui accroît l’élan du verbe; et, en vérité, tant que la noble forme du vers n’est pas déshonorée par des inanités ou des trivialités inutiles à la portée finale d’un ouvrage dramatique, on ne voit pas pourquoi à seule fin de complaire aux modernes ennemis des poètes, on se priverait des forces indéfinies mais réelles de la parole scandée.

L’acteur admirable qui s’appelle Silvain comprend profondément toutes ces considérations, lui qui, avant que je les lui eusse présentées, me disait: «En prose, je n’aurais pas consenti à jouer le _Père Lebonnard_. Tous les effets s’y trouveraient diminués.»

Cette énergique déclaration du grand comédien suffit à établir--du moins à mes yeux,--la valeur de ma théorie sur le théâtre moderne en vers.

En vérité, les genres ne sont pas abolis et la lyre a plus d’une corde. Il y a de belles odes qui s’envolent à cheval sur Pégase; il y de bonnes chansons qui vont à pied.

ANTOINE

NOVELLI

SILVAIN

dans _le Père Lebonnard_

«Le _Père Lebonnard_, de Jean Aicard, est une pièce aujourd’hui célèbre.» Elle fut représentée en 1889, au _Théâtre Libre_, avec la distribution suivante:

Lebonnard MM. ANTOINE. Robert Lebonnard G. GRAND. Le marquis d’Estrey PHILIPPON. Le docteur André BARRY. Un domestique DORVAL. Mme Lebonnard Mmes BARRY. Jeanne Lebonnard AUBRY. Blanche d’Estrey MARG. ACHARD. Marthe LOUISE FRANCE.

Après cette représentation demeurée unique (le Théâtre Libre ne jouait chaque pièce qu’une seule fois), l’auteur écrivit à M. Antoine la lettre suivante:

«Mon cher Antoine,

«Vous avez été, dans Lebonnard, admirable de simplicité, de force et de naturel.

«Tous les interprètes, sans exception, je le vois bien, ont aimé et senti mon drame.

«Ce que j’ai cherché dans _Le Père Lebonnard_, c’est la vie toute simple, l’expression toute franche et comme parlée,--quoique en vers. Et vous m’avez donné l’impression même de la vérité sous ces deux conventions: le vers et le théâtre...»

Traduite en italien[2] et jouée par l’illustre acteur Ermete Novelli, dans tous les pays du monde, elle a dépassé aujourd’hui la trois centième.

[2] Le _Père Lebonnard_ à été traduit, depuis un an, en allemand, en hongrois et en russe.

Novelli vint la jouer à Paris en 1898.

«C’est ma pièce préférée (dit Novelli), celle qu’on me redemande toujours et partout, celle où je trouve mon triomphe chaque fois certain... Vous verrez, je viendrai dans un mois la jouer en France. Ah! elle a bien gagné son droit de cité dans votre pays, allez! Savez-vous qu’elle a fait le tour du monde avec moi? Avec _Lebonnard_, j’ai fait pleurer jusqu’à des sauvages, au Brésil!» (_Revue du Palais_, 1er juin 1898.)

En 1901, elle fut représentée à Toulon par Ermete Novelli, lors de la visite de l’escadre italienne.

Voici en quels termes M. Jean Aicard s’exprimait publiquement, à cette occasion, sur le compte de son illustre interprète:

«J’éprouve en effet un sentiment infini de reconnaissance pour ce comédien extraordinaire qui, dans l’esprit de tous ses admirateurs italiens, est littéralement inséparable du personnage de Lebonnard. Il a fait de ce rôle sa chose, sa mascotte, comme il dit. Jamais le mot «création» ne fut employé plus justement qu’ici, pour désigner ce mystérieux travail d’art, de pensée, d’observation, d’assimilation et d’expressivité, si je puis dire, qui amène l’acteur et le personnage à ne faire ensemble qu’un seul être.