Part 2

A ce moment, les premières formations de jeunesse sont accomplies. Toutes les puissances d’une humanité harmonieuse se sont définitivement agrégées, combinées pour des effets acquis. Le vainqueur du prochain jour n’a pas encore en main le plein de sa victoire, mais l’œil, assuré de puissance, a déjà pris la mesure du champ de bataille où va se développer, se couronner, le génie d’un accomplissement achevé. Il fallut l’approche de la mort pour apprendre à Auguste que «la comédie» était jouée. Monet, sans comédie, toujours doutant de lui-même (ce qui est le luxe de l’homme achevé), put voir le succès définitif de son drame tout en refusant de livrer ses _Nymphéas_ au public avant sa mort. Dernier geste d’une géniale incertitude de lui-même, qui achève, dans sa noble candeur, le faste d’une énergie désintéressée.

Avant les _Nymphéas_, il avait fait trois autres portraits de lui-même (en 1917) dont il ne parlait qu’avec hésitation, peut-être parce qu’il y voyait le plus haut trait de sa vision dernière, et ne jugeait pas qu’au cours de ce qui lui restait de vie, il lui fût possible de le dépasser. Deux de ces toiles montraient le visage en pleine lumière, émergeant sous un grand chapeau de paille. Quand il me les fit voir il se donna la joie d’en parler méchamment:

--Je pourrais faire autre chose que ça, s’écriait-il avec dédain. Mais le temps ne m’en sera pas donné.

Je prévoyais trop bien ce qui arriva. Il avait pris depuis longtemps la redoutable habitude de lacérer à coups de râcloir, de déchirer à coups de pieds, les morceaux qui ne lui donnaient pas satisfaction. Des ébauches de panneaux, dans son atelier, nous offrent encore les blessures distribuées en des accès de fureur où il ne s’épargnait à lui-même aucune injure.

Le dernier portrait (celui qui est au Louvre), je n’en puis parler de sang-froid, tant il rend à miracle le suprême état d’âme de Monet épanoui en vue du triomphe entrevu, avant que s’abattît tragiquement sur lui l’effroyable menace de la cécité. Pour qui a connu la vie profonde de Monet, dans la pleine intensité de ses terreurs d’un insuccès final, et de ses explosions de joie quand lui venait la sensation de la difficulté vaincue, le doute est impossible. C’est la consécration intérieure du sursaut d’art qui va s’achever dans l’envolée des _Nymphéas_. Les deux portraits détruits doivent compter surtout comme des préparations, très poussées, du morceau triomphal. Ici, la victoire s’assure avant la bataille même. Fanfare anticipée du soldat maître de sa journée.

La solide construction de ce front que les catapultes des «Philistins» ne purent entamer, dit toute la tragédie de cette vie glorieuse. Entre deux larges tempes haut montées, les énergies crâniennes ont fixé l’empreinte des grandes luttes pour l’idéal. C’est l’assise du commandement, le siège impérieux de l’idée, de l’autorité. Les yeux mi-clos pour mieux savourer le rêve intérieur. Les narines trépidantes, la gorge convulsée d’une explosion irrépressible, le maître-ouvrier vient de découvrir tout au fond de lui-même la claire conscience d’un achèvement ultime annoncée jusque dans le nimbe des reflets printaniers de la «barbe fleurie», _labarum_ de Charlemagne, empereur d’un monde nouveau.

Avec tout le monde, j’ai déjà noté qu’à la distance où Monet se place nécessairement pour peindre, le spectateur n’aperçoit sur la toile qu’une tempête de couleurs follement brassées. Quelques pas de recul et voici que sur ce même panneau, la nature se recompose et s’ordonne à miracle, au travers de l’inextricable fouillis des taches multicolores qui nous déconcertaient à première vue. Une prestigieuse symphonie de tons succède aux broussailles de couleurs emmêlées.

Comment Monet, qui ne se déplaçait pas, pouvait-il saisir, du même point de vue, la décomposition et la recomposition des tons qui lui permettaient d’obtenir l’effet cherché? Il s’agit là, sans doute, d’un état de sensibilité infiniment délicate, prompte à toutes réactions d’activités correspondantes qui font se succéder sur la rétine des séries d’instantanés par une agilité d’adaptations appropriées. C’est le don du peintre qu’il accepte le corps à corps avec la lumière, et se trouve capable de porter le poids du combat.

Il va sans dire que Monet n’entrait dans aucune considération de théorie à ce sujet. Il avait reçu de la nature un œil à la mesure de sa tâche, et n’acceptait pas d’autre arbitrage que celui de sa propre rétine dans les jugements qui le déterminaient. N’est-ce pas la première condition de l’heureuse journée?

Il s’installait en silence devant le modèle que ses yeux poignardaient d’interrogations, tandis que de légères contractions du visage accompagnaient le trajet de la pupille à l’objet, pour le vif retour à la palette et le bond de la brosse à l’écran. En cette heure du drame, il ne parlait pas vainement. Quelquefois une question à sa belle-fille, Mme Jean Monet, qui ne le quittait pas. Il s’agissait bien plus de s’interroger lui-même que d’attendre une réponse dont il faisait rarement cas. Comme à l’avion qui _décolle_, il fallait à l’artiste une certaine coordination d’efforts pour «gagner l’air» et entrer superbement dans l’action. C’était alors la soudaine détente de la brosse, comme l’épée qui pousse droit au corps dès que l’affaire est engagée.

Sans pièges de reflets, le portrait du Louvre, à mon sens, doit être tenu pour le dernier mot de Monet. Un éclair de joie triomphante a passé sur lui quand ses suprêmes essais ont montré qu’ayant pu concevoir au plus haut de lui-même, il serait en état d’exécuter. C’est cet éclair d’ambition surhumaine, que l’admirable portrait de la dernière heure a fixé.

L’intérêt historique de cette toile, c’est qu’elle nous montre, dans un ouragan de passion heureuse, l’homme de l’achèvement rêvé. Tout l’éclat du labeur triomphant s’inscrit en ce visage, convulsé dans l’éblouissement de la vision intérieure d’où semble enfin bannie la terreur d’un succès qui ne serait pas à la mesure de ce qu’il a voulu. Et la destinée a permis que cet éclat triomphal du plus beau jour nous fût transmis dans la plus haute exaltation de lumières où rayonnât jamais le pinceau de Monet.

L’idée des _Nymphéas_ tenait Monet depuis longtemps. Silencieux, chaque matin, au bord de son étang, il passait des heures à regarder nuages et carreaux de ciel bleu passer en féeriques processions, au travers de son «_Jardin d’eau et de feu_». D’une tension ardente, il interrogeait les contours, les rencontres, les divers degrés de pénétration dans le tumulte des fusées lumineuses. Ce qu’il avait pu conquérir d’assimilation personnelle en vue d’une interprétation plus compréhensive, il cherchait à en fixer des moments par la détermination des aspects, à peine sensibles, d’une lumière des choses irradiée dans l’univers sans fin.

De ce magnifique effort, attesté par des études émouvantes, sont sortis les _Nymphéas_ des Tuileries. C’est après les avoir longtemps regardés, critiqués, confrontés en mille façons, dans son «_jardin d’eau_», que Monet prit la résolution de tenter définitivement l’aventure des panneaux, et commença par faire bâtir son grand atelier (1916). Quand l’ordre fut donné, c’est que la résolution était prise, et pour que la résolution fût prise, il fallait que le peintre eût passé, non seulement par l’épreuve de sa plus sévère critique, mais encore par la finale pierre de touche de l’exécution.

De nombreuses toiles où s’inscrivirent les premiers nymphéas inaugurèrent la série des «_Miroirs d’eau_» qui allait prendre son plein essor dans le «lâchez-tout» des Tuileries. Pour tout dire, les panneaux actuels attestent un degré d’accomplissement très supérieur aux premiers essais qui virent le jour dans le grand atelier. Il y en eut de fort beaux, et des plus caractérisés, qui ont été malheureusement détruits dans les trahisons des débuts. Inévitablement, il arriva parfois qu’un effet cherché ne parut pas complètement obtenu. Comme l’amitié permet tout, il m’arrivait présomptueusement de risquer un avis. J’obtenais quelquefois un grognement de réponse, qui voulait dire: c’est à voir. D’autres fois le silence. D’une visite à l’autre, j’observais néanmoins que des effets laborieux où le pinceau s’obstinait, s’étaient merveilleusement «aérés.»

Ma critique informulée fut longtemps des nuages dont quelques parties me paraissaient lourdes. Je n’osais rien dire. Un jour, quelle surprise! Une irruption de nuages tout de légères vapeurs. Point de discours. Puis, je vis peu à peu se volatiliser de capricieuses nuées effilochées par les vents. Monet regardait si intensément qu’il ne se rendait pas volontiers aux critiques d’autrui. Mais il ne cessait pas de reconsidérer, de corriger, d’affiner son texte de son propre fond. Par raffinement de scrupule, n’a-t-il pas lâché dans ses nuages des formes animales vaguement ébauchées, comme celles que faisait défiler Hamlet aux yeux de Polonius effaré. On ne peut pas pousser la conscience plus loin.

Loin de céder à l’attirance du premier jet, Monet ne cessait de reprendre ses inspirations originelles, trouvant toujours quelque manière de maudire ses prétendues insuffisances. Car, de se gourmer violemment, il ne se faisait jamais faute, à toute heure, jurant que sa vie était une faillite, et qu’il ne lui restait plus qu’à crever toutes ses toiles avant de disparaître. Des études de premier ordre ont ainsi sombré dans ces accès de fureur. Beaucoup, qui sont montées très haut dans l’estime publique, furent chanceusement sauvées grâce aux efforts de Mme Monet. J’ai déjà dit que deux très beaux portraits de lui-même, en plein soleil, périrent ainsi en une malheureuse journée. La chance permit que celui qui est au Louvre fût sauvé. Un jour où quelques mauvais propos avaient été proférés par lui contre cette œuvre incomparable, il alla chercher la toile, au moment de mon départ, et la jetant dans ma voiture: «Emportez-le, dit-il d’un ton bourru, et qu’on ne m’en reparle plus.»

On eût dit qu’il cherchait à se prémunir contre la folie d’une nouvelle exécution sommaire. Et comme je lui annonçais que le jour de l’inauguration des panneaux nous irions, bras dessus, bras dessous, voir cette toile au Louvre:

--S’il faut attendre jusque-là, répliqua-t-il, je lui dis adieu pour jamais.

Hélas! Il fallut bien renoncer à cette visite heureuse, puisqu’il refusa de livrer les _Nymphéas_ avant sa mort. Il nous reste ainsi deux portraits de sa main aux deux dates qui marquent les deux bonds du peintre à l’apogée de sa vision: _les Meules_, _les Nymphéas_.

Alors survint l’affreuse catastrophe de la double cataracte. Drame indicible! Grâce à une opération suivie d’habiles soins médicaux, l’effroyable tragédie de la cécité absolue put être provisoirement évitée. J’aurais voulu un traitement radical, mais Monet n’acceptait pas le risque de perdre la lumière. Il demeura donc dans un état de demi-vision qui lui permit d’en finir avec les _Nymphéas_.

Ce n’était pas beaucoup moins qu’un miracle, car tous les rapports d’éclairage inscrits sur une rétine profondément modifiée, se trouvaient différents de ce qu’ils étaient lorsque la besogne fut mise sur le chantier. Je n’avais qu’une crainte, c’est qu’une toile fût totalement perdue. Pour des causes inexpliquées, le travail s’acheva le plus heureusement sans que le passage d’un état rétinien à l’autre eût amené des malfaçons. Il arriva que la fortune chanceuse qui contracte des dettes envers toutes les grandes existences, s’acquitta, par mégarde, de son dû. Monet, ici, me paraît avoir été le bénéficiaire d’une «providentielle» inadvertance.

Encore un prodige supérieur devait-il s’accomplir. Tout le monde autour de Monet le suppliait de tenir pour achevé le travail des panneaux, car il y avait vraiment trop lieu de craindre un malheureux coup de brosse qui pouvait tout gâter. Mais il nous laissait dire, secouant la tête sans répondre.

Le temps passe, et voici qu’un jour il me prend par la main et m’amène devant l’une des toiles où se déroule l’infini des spectacles de la lumière dans l’étendue d’une eau dormante, coupée de reflets bleuâtres perdus dans des champs de teintes rosées.

--Eh bien, que dites-vous de ceci, s’écria-t-il, railleur. Vous n’avez pas osé me faire de critiques. Mais moi, je savais bien que cette eau était pâteuse. On l’aurait dite coupée au couteau. Tout l’ensemble des lumières était à reprendre. Je n’osais pas. Et puis je me suis décidé. Ce sera mon dernier mot. Vous aviez peur que je ne gâtasse ma toile. Et moi aussi. Mais je ne sais comment une confiance m’est venue dans mon malheur, et je voyais si bien, en dépit de mes voiles, ce qu’il fallait faire pour rester dans l’enchaînement des

[Illustration: Claude MONET.--Les peupliers du bord de l’Epte (1890)]

rapports, que la confiance m’a soutenu... Maintenant, regardez. Est-ce meilleur ou pire?

--J’avais tort. Vous êtes si parfaitement peintre que vous achevez, avec des yeux désaccordés, les harmonies de vision où vous avaient conduit vos yeux ouverts aux suprêmes accords des couleurs.

--C’est un accident.

--Un accident que n’a pas connu le malheureux Turner.

--C’est fini. Je suis aveugle. Je n’ai plus de raison de vivre. Cependant, vous m’entendez bien, tant que je serai vivant, je n’accepterai pas que ces panneaux sortent d’ici. Je suis arrivé à un point où je redoute mes propres critiques plus que celles des yeux les plus qualifiés. Il y a toutes les chances pour que ma tentative soit au delà de mes forces. Eh bien, j’accepte de mourir sans savoir l’issue de la fortune qui peut m’être réservée. J’ai donné mes toiles à mon pays. Je m’en remets à lui du jugement.

III

LE MONDE, L’HOMME, LA LUMIÈRE

Le sujet de l’art, aussi bien que de la connaissance humaine, est nécessairement l’univers en ses manifestations--homme compris--à exprimer par des réactions de sensibilité, comparables à celles de l’enclume sous le marteau. Des défigurations d’une imagerie religieuse, plus ou moins raffinée, nous furent longtemps offertes pour répondre aux appels simultanés de notre besoin de connaître et de nos joies d’émotivités. Voyez l’incroyable pauvreté des sujets de tableaux où s’ankylose la Renaissance. Polythéisme et christianisme apportent leurs légendes qui deviendront de «l’histoire». La nature est ignorée. Seul le portrait s’impose parce qu’il est impossible de se soustraire au rayonnement humain. Le Balthasar de Raphaël, l’Isabelle d’Este de Léonard, sont là pour dire l’humanité. Rembrandt, plus tard, faute d’amitiés princières, n’aura d’autre ressource que de s’affubler diversement pour chercher l’homme dans son miroir.

Cependant, nous sommes arrivés aujourd’hui à l’état de connaissance où la science et l’art, profondément différenciés, ont, pour point commun de départ, une intense culture des réactions sensorielles. Le savant ordonne ses sensations d’expérience pour en tirer le droit de généraliser. L’artiste s’en tient à ses émotions d’harmonies pour réaliser, jusqu’aux limites du possible, les pénétrations de sa sensibilité.

Dans l’homme, réceptacle de cette sensibilité organique, une réaction s’établit de vibrations émotives dans la mesure des chocs du dehors. Je ne fais état ici que des activités lumineuses, c’est-à-dire réalisées par l’organisme en un ordre de sensations particulièrement déterminées. Tout le monde sait que l’art de peindre cherche la représentation du monde visible par des accords de tons, comme nous obtenons une symphonie musicale par des accords de sonorités. Voilà dans quelles conditions, avant d’avoir construit aucune théorie, les hommes des cavernes ont tracé leurs premières images, et les pasteurs des âges primitifs confié leurs chants au vent qui passe, pour rassembler leurs troupeaux.

Ce que nous appelons _lumière_ n’est que la transmission d’un état vibratoire des éléments qui se propage à une vitesse déterminée. L’univers nous apparaît ainsi comme une tempête d’ondes qui s’opposent ou s’intensifient pour des résultats fugitifs, guettés du bienfaisant Léthé pour le perpétuel écoulement des espérances perdues et des déceptions sans retour. Cependant, puisque tout arrive, des discordances profondes aux aménagements d’harmonie, il peut advenir aussi que d’heureuses correspondances organiques disposent temporairement dans l’individu un ensemble de préparations vers des fins d’activités supérieures où se conjugueront toutes les valeurs de la personnalité. Cela se voit dans les légendes où l’imagination maîtrise l’événement. Aussi dans les chants lointains de l’humanité primitive où la poésie dicte la fortune des heures. Aussi même--et ce n’est pas la moindre merveille--dans l’humaine réalité. Soit, parmi d’autres, l’exemple de Claude Monet.

Pourquoi donc ici mettre Claude Monet en cause? Pourquoi pas Léonard de Vinci, Michel-Ange, Rembrandt, par exemple, plus familiers parce que plus anciens, avec cet avantage que leur souveraine maîtrise n’est plus contestée? C’est que, Claude Monet, je l’ai connu, c’est que j’ai pu prendre et surprendre sa mesure à tous moments dans l’incomparable véhémence de sa simplicité, c’est que je l’ai aimé, c’est que je l’aime encore, et que je voudrais le faire revivre aux frémissements de lumière dans la sphère desquels il s’est développé, comme un maître qui a voulu et fait.

Léonard a tout vu, tout connu, tout compris, presque tout réalisé. Mais il ne semble pas que la lumière l’ait affecté jusqu’au suprême enchantement du regard. Suivant le commun exemple, il choisit le moment où le jour va tomber, pour caresser de sa plus fine brosse les précieux contours du visage de Monna Lisa. Ajoutez que la patine du temps a obscurci les parties de clartés. Le visage, de plein air, est dans la pénombre. Un jour, comme nous regardions _la Femme à la mandoline_, de Corot, l’une des plus belles choses qui soient, Monet, après s’être assuré qu’on ne nous écoutait pas, me dit à l’oreille:

--J’aime mieux cela que la _Joconde_.

C’est que tout le génie de l’Italien ne l’a pas suffisamment affranchi du classique éclairage de l’atelier, tandis que le rustique Français, sans théorie, sans préceptes, je n’ose pas dire sans recherches, s’en est tenu aux naturelles distributions de la lumière du ciel fidèlement représentées. Une assez belle revanche, pour Léonard, il est vrai, dans l’_Isabelle d’Este_, un prodigieux dessin, où, je ne sais comment, la lumière, absente, semble intégrée.

Il y a sans doute présomption à parler de tels maîtres avec tant de liberté. On m’excusera si je n’invoque, à l’appui de mon opinion, que ma seule qualité de spectateur. Je suis du public, après tout. C’est pour moi, comme pour nous tous, que Phidias, Michel-Ange, Raphaël, Léonard, Rembrandt, Velasquez, Franz Hals, Goya et les plus grands maîtres, se sont efforcés. Chacun est soumis au jugement de tout le monde. Tous les grands hommes de tous les temps nous ont fait confiance en nous soumettant leurs travaux. Quel plus grand hommage peut leur venir de nous que notre sincérité?

Michel-Ange est ingénieur, poète, sculpteur, peintre. Génie incomparable, il recherche l’effort qu’il est parfois tout près de dépasser. Son Moïse ne doit rien à l’hellénisme. Le choc reçu du «Monstre» ne peut être oublié. Et quel jugement porter sur l’œuvre de la chapelle Sixtine qui ne soit défaillance et misère au spectacle de cette envolée de figures surhumaines qu’un souffle irrépressible emporte à la sublimité des prophéties! L’homme s’est magnifiquement dispersé dans tous les domaines. Il a régné de toutes parts. Plus qu’un roi. Presque divin. Rembrandt, de même, avec l’auréole du Dieu méconnu, a spontanément rassemblé le plus vif d’une vision exaspérée, ainsi que les partis pris d’interprétation les plus propres à les exprimer. Le musée de Cassel nous offre une suite d’ébauches où l’on cherche, où l’on trouve parfois l’étincelle destinée aux prochains éblouissements de l’éclair. Le portrait du bourgmestre Six, les syndics, sont les étapes d’un géant, maître du prisme astral, qui sème du soleil au dedans comme au dehors des choses pour des éclats de foudre.

Faute de modèles, le peintre va prendre bientôt sa propre figure au premier miroir, pour se jouer, brosse ou burin, à toutes dispositions d’éclairage. Le «génie étonné» du Hollandais ne tremble pas devant l’inépuisable émerveillement de l’infinité. Comme Monet fera plus tard, il a répondu tout droit aux appels de la lumière, et dans un magnifique corps à corps, il a su dompter l’indomptable. Mais il ne semble pas, pour cela, qu’il soit au bout de son rêve, et le voilà pétrissant l’ombre de sa main titanesque pour la heurter aux fulgurances de la flambée solaire dont il a trouvé le secret dans les oppositions de son pinceau, pour fondre les frémissements d’une rétine émerveillée. Et puisque du plus violent contraste a jailli la pleine ardeur de la fournaise, toutes les transparences de lumières, distinctes ou confondues, vont fuser en de subtiles ondes d’éclairage pour des achèvements de sensations que la peinture, à ce jour, n’avait pas connues.

C’est un miracle, comme le miracle des _Nymphéas_ de Monet, dans le miroir du _Jardin d’eau_ qui les endort voluptueusement au sein des nuées. La rencontre d’un monde renversé qui, par des contrastes de rapports, sollicite de l’œil un affinement des ondes colorées symphoniquement fondues. Une nouvelle gymnastique oculaire nous donnera le plus fin réseau de sensations lumineuses par l’effort duquel s’enrichira la puissance de nos pénétrations.

Dans le coup de foudre de ses oppositions, Rembrandt a mis plus de sa personnalité. Pour le prodige des _Nymphéas_, Monet a osé suivre la droite pente de l’observation la plus serrée qui l’a conduit de l’éclairage changeant des meules aux peupliers, aux cathédrales, aux Westminster, jusqu’au jour où les méditations de Giverny lui ont fait découvrir, dans l’eau de l’Epte apaisée, des transpositions de lumières qui lui ont permis son suprême effort d’interprétation.

Aux derniers jours, mortellement atteint, gardant pour ultime consolation les derniers rayons de clair-obscur où son imagination mettait encore de la couleur, évoqua-t-il son œuvre, et osa-t-il, enfin, se juger? Je ne sais. Il était trop sincère pour avoir l’audace d’écarter les angoisses du doute. Il était trop grand pour être jamais satisfait. Tout au plus se voyait-il parfois déconcerté par les incohérences de la foule.

Un jour je lui racontais que, traversant Vitré, j’arrêtai, sur le trottoir, un jeune bourgeois élégamment vêtu pour lui demander le chemin des _Rochers_, le château de Mme de Sévigné.

--Vous devez vous tromper, monsieur, _nous n’avons pas ça ici_, fut la réponse inattendue.

--Pardonnez-moi, monsieur, mais je croirai plutôt que c’est vous qui faites erreur, car _je sais_ que Mme de Sévigné a sa statue à Vitré.

--Ah! Vous parlez de cette femme en bronze qui est au Jardin des Plantes? Eh bien, pour aller au Jardin des Plantes, il faut prendre à droite...

--La gloire, c’est ça, hein? s’exclama Monet.

--Oui, c’est ça. Est-ce qu’il vous faut des récompenses?

Il éclata de rire, et le chat de porcelaine chinoise, endormi sur son coussin, comprit que pas n’était besoin de se réveiller pour si peu. Les pinceaux étaient bientôt repris, et l’ascension aux cimes lointaines reprenait son cours.

Après l’évocation de l’œuvre immense où s’est lentement formée l’éducation de notre rétine moderne, comment ne pas nous reporter vers le maître ouvrier? L’homme a dépensé peut-être le meilleur de lui-même à s’exprimer par des images. A ces images de nous rendre, de lui, ce qu’elles en ont gardé. Car si nous pouvons inscrire notre passage, pour un temps, dans les tourmentes planétaires, où nous nous trouvons à la fois spectateurs et parties, rien ne saurait nous être plus précieux, pour nos déterminations de nous-mêmes, que les épreuves de gestes et de pensées où nos compagnons d’existence ont marqué les étapes des communes émotivités.

Du monde, nous ne connaissons que des résonances d’ondes aux tentacules de notre sensibilité. Pour ce qui est de nos essais de fixations des lumières mouvantes, ils remontent, comme chacun sait, aux dessins originels de la préhistoire. Ce fut une de nos premières appropriations du monde extérieur, et, depuis ce jour, nous n’avons pas cessé d’étendre, de développer nos conquêtes dans les invitations sans fin de l’espace et du temps.

Puisque ces tableaux qui passent à tous moments devant nos yeux sont la source vive de nos sensations du monde, et de nous-mêmes en retour, nous ne cessons d’y puiser les émotions subtiles d’une harmonie universelle qui couronne notre connaissance d’une auréole de beauté.

Cependant, des états de lumière se succéderont de toutes parts, grâce aux décompositions et recompositions du spectre des couleurs. Et l’interprétation sensorielle du peintre acceptera le corps à corps avec les spectacles du monde pour exprimer des formes par le moyen de lignes qui n’existent pas dans la nature, et des états de lumière par des juxtapositions ou des superpositions de couleurs qui ne seront jamais que de fuyantes compositions.