Part 6

Et d’abord, le spectacle? Un champ d’eau, chargé de fleurs et de feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire, avec les répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique pour des diffusions de sensibilités ténues par lesquelles il semble que l’homme accède toujours plus près de l’objectivité. Toutes les énergies de radiation du ciel et de la terre sont ainsi appelées à comparaître simultanément devant nous pour l’indicible stupéfaction d’un spectacle où se confondent les joies du rêve et la fraîcheur de la sensation primitive. Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations de réalité tangible, et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux suprêmes nuances de l’imperceptible: voilà le sujet des panneaux.

Il y faut le miracle d’une rétine appropriée par l’évolution--à condition qu’il se trouve un peintre pour les compositions de lumière et les passages de tons. Qu’importent les hardiesses d’une brosse trépidante, mais ferme en ses desseins, quand le peintre nous découvre, comme par l’éclairage de l’ultra-microscope, des profondeurs élémentaires que, sans lui, nous n’aurions pas connues! Ne sommes-nous pas là bien près d’une interprétation représentative des _mouvements browniens_? Toute la distance de la science à l’art, c’est entendu. Mais, en même temps, toute l’unité des phénomènes cosmiques, dont le peintre, au lieu de la vision directe, nous offre une interprétation couronnée d’une envahissante émotion de beauté, où la pure connaissance n’arrive qu’après de longs tâtonnements d’observation.

Lorsque les _Nymphéas_ du _Jardin d’eau_ nous emportent de la plaine liquide aux nuages voyageurs de l’espace infini, nous quittons la terre, et son ciel même, pour jouir pleinement de l’harmonie suprême des choses, bien au delà de notre petit monde planétaire, dans le plein vol de nos émotivités. L’homme de science nous a montré l’éternel mouvement élémentaire, nous a mis en état de l’assimiler, de l’agir, de le vivre dans la Nature, en nous laissant le soin de l’achever d’art s’il se trouve un pinceau pour l’évocation de nos émotivités. Nous n’avons pas de choix à faire entre le savant et l’artiste. Il ne nous faut pas moins que tous les deux, pour être nous-mêmes complètement.

A la surface des eaux, les _Nymphéas_, portés par les puissantes palettes de leur feuillage, attendent immobiles l’accomplissement des destinées. Sujet digne des méditations. Comme il n’y a ni cadre, ni commencement, ni fin, nous n’avons qu’à prendre le spectacle au moment où il se présente pour en retrouver le développement de tableau en tableau.

Sachons d’abord que l’ordre des tableaux fut indiqué, voulu par Monet lui-même. Quelle pensée l’a guidé, voilà ce qu’il ne m’a pas dit. Je vais donc tout simplement suivre, depuis l’entrée, le cours naturel de l’inspection du visiteur. Je ne serais pas surpris que l’idée, toute simple, de Monet eût été de faire progressivement un ordre d’éducation pour l’œil soudainement jeté dans un débordement de lumières directes et réfléchies.

Ce _Jardin d’eau_ que nous venons chercher, s’offre précisément dans le panneau que Monet a mis en vue, pour le premier coup d’œil du visiteur. C’est le _tableau témoin_, l’exposé purement classique du sujet où aucun effort n’est demandé du regardant, qui ne soit d’une rétine moyenne, à l’accoutumance des musées. Pas de limites, pas de ciel, pas de nuages. Des rencontres paisibles de lumières directes avec un minimum de reflets. Une eau limpide et lourde dans l’éclairage classique (toujours cinq heures du soir), où une Providence aimable a semé la plus savante distribution de corbeilles aux grandes feuilles heureuses de sertir de belles fleurs vives qui sont de douces flammes de blanc et de rose. Monet y a su répandre une paix de clartés moyennes qui enveloppe, comme une offrande à destination d’en haut, cette riche floraison d’ici-bas. Il n’est pas de spectacle plus facile à comprendre. Et la poésie en est si simple, et si claire, quoique si haute, que toutes les cultures moyennes s’y laissent bientôt gagner.

_Tableau témoin_, ai-je dit. Vision moyenne de la lumière des musées, à laquelle nous rapportons nécessairement toutes autres sensations d’optique, parce que celle-ci est de notre accoutumance.

Mais le ciel s’obscurcit. Deux lourdes masses d’ombres--l’une de clair-obscur encore--envahissent la scène pour se rejoindre peut-être tout à l’heure et déchaîner la tempête. Cependant, l’astre, maître encore, jette à l’inquiétude des eaux, dans une trouée d’azur, d’épais flocons de nuées où triomphe je ne sais quel éclair de combat, tandis que, palpitant, sous la menace des choses, le _Nymphéa_ blessé nous fait pressentir les désastres de la catastrophe prochaine.

Pourtant ce ne sont là, encore, que des contrastes d’oppositions inévitables. Après les suggestions de la tempête, nous découvrons aux toiles qui vont suivre les splendeurs des fêtes de la lumière en des magnificences de brasiers solaires. Il en est jusqu’à quatre d’un même thème d’éblouissement dans des compositions variées de symphonies lumineuses. Des alignements de _Nymphéas_ dans les clartés tranquilles des banderoles du saule ami, qui laisse passer toutes les flèches de feu dont l’ardeur va se répandre, entre le ciel et l’eau, en des reflets et des reflets de reflets, pour l’indicible extase de notre humanité éblouie. L’image de la nuée se trouvant cerner les _Nymphéas_, fleurs et feuillages paraissent portés dans l’espace par l’irrésistible poussée des eaux frémissant du ressac où toutes les fluidités confondues de la terre et du ciel, réagissent aux appels de la floraison dans l’ivresse des suprêmes voluptés de la vie.

Ainsi l’art réalise à nos yeux le frémissement heureux de la pelouse liquide, de la voûte bleue, du nuage, de la fleur qui ont quelque chose à nous dire, mais ne nous le diraient pas sans Monet. Aspects éthérés du drame éternel que se joue le monde à lui-même, avec l’homme pour partenaire et spectateur.

Je suis allé parfois m’asseoir sur le banc d’où Monet a vu tant de choses dans les reflets du son _Jardin d’eau_. Mon œil inexpérimenté a eu besoin de persévérance pour suivre de loin la brosse du Maître jusqu’aux extrémités de ses révélations. A l’inverse du singe de la fable, il a profusément jeté des torrents de lumière sur l’écran de sa lanterne magique. Presque trop, dirait-on, si l’on pouvait se plaindre d’un excès de vibrations lumineuses sous les transparences des nappes de voies lactées qui nous tentent des éblouissements de l’Infini.

A son plan, quel qu’il soit, le _Nymphéa_ n’est là que pour témoin de l’univers dans l’ambiance des envolées de couleurs dont l’aile nous emporte au delà des essors de l’imagination. Aussi, pour tout achever, voici qu’en des retraites de feuillages, l’ardeur apaisée d’une eau de mare dormante se découvre pour aiguiser le

[Illustration: Claude MONET.--Les Nymphéas, paysage d’eau (1905)]

contraste du _Jardin d’eau_ incendié, par des tempêtes de lumières, du ciel éblouissant à la terre embrasée et de la terre embrasée au ciel éblouissant.

Pour la vie ou la mort, dans la lutte qui s’engage entre le soleil et la fleur, la sensibilité de la végétation sera vaincue par la puissance irrésistible du flamboiement universel. Sous la protection des saules, les bouquets de _Nymphéas_ maintiennent, pour un temps, l’éclat des floraisons triomphantes. Mais le fin duvet des nuages, transpercé de tous les feux de l’atmosphère, enveloppe feuilles et fleurs de son image réfléchie pour les emporter victorieusement, comme butin suprême, au plus haut de l’air incendié, cependant que des taches de végétations obscures, au travers des symphonies de buées mauves, bleues, teintées de rose, disent le combat de la douce terre d’un jour et de l’éternel brasier.

Et l’action au travers de ce champ de bataille c’est la vie elle-même, lumineusement transposée, la concurrence élémentaire pour des instantanés successifs de passagères dominations. Là se déroule le drame des _Nymphéas_ sur la scène du monde infini, conscient par l’homme dont les alternatives de maîtrise et de soumission font l’argument du livret éternel. Dans l’océan de l’étendue et de la durée où se ruent tous les torrents de lumière à l’assaut des rétines humaines, des tempêtes d’arcs-en-ciel se heurtent, se pénètrent, se brisent en poudres d’étincelles, pour s’adoucir, se fondre, se disperser et se rejoindre en avivant l’universel tumulte où s’exaltent nos émotivités. Cet indicible ouragan, où par la magie du peintre, notre œil éperdu reçoit le choc de l’univers, c’est le problème du monde inexprimable qui se révèle à notre sensibilité. Ceux-là même qui ne l’ont pas compris sont en voie de le comprendre. Il en sera pris acte par la suite des temps.

Ce n’est pas tout. Nouveau spectacle. Le suprême élan du triomphe solaire nous jette à l’émoi de sensations indicibles dans les transparences irisées d’une molle clarté sans tonalité décisive, où le ciel et la terre, parmi des dispersions de fleurs et de nuées heureuses, se tiennent mollement embrassés. C’est le chef-d’œuvre fragile, mais irrésistible de la pleine extase du monde aux rencontres des sensations exacerbées. Suprême achèvement d’une vision d’art où Monet a laissé, en souriant, s’attacher la voluptueuse langueur de son dernier coup de pinceau. Et puisque nous avons récemment appris que les ondes cosmiques ont une voix, nous pouvons maintenant concevoir les concerts de l’ouïe et de la vue conjugués en des accords d’universelle symphonie[D].

Retournez-vous, cependant, et voici les sombres spectacles de la nuit bleuâtre où des végétations fantomatiques succèdent aux triomphantes floraisons de l’apothéose. Enfin, à la sortie, pour apparition suprême, les spectres de _Nymphéas_ déchus sous les flambées du soleil couchant, à travers des débris de roseaux, nous annoncent de tant de cycles enchaînés le provisoire achèvement.

Ainsi Monet nous apporte, dans sa plénitude, la nouveauté d’une vision des choses qui fait appel aux naturelles évolutions de notre organisme visuel pour saisir l’adaptation du peintre aux énergies des sensibilités universelles. Une succession de passages subtils nous conduit de l’image directe à l’image réfléchie et surréfléchie, par des diffusions de lumières transposées dont les valeurs s’engagent et se dégagent en totale harmonie. Un incomparable champ d’échanges lumineux entre le ciel et la terre, couronnés d’une émotion du monde qui nous exalte au plus haut de l’infinie communion des choses, dans le suprême achèvement de nos sensibilités.

Que ne puis-je entendre encore l’accent doucement autoritaire de cette voix amie, devant les démonstrations de la nature dans son _Jardin d’eau_: «Tandis que vous cherchez philosophiquement le monde en soi, disait-il avec son bon sourire, j’exerce simplement mon effort sur un maximum d’apparences, en étroites corrélations avec les réalités inconnues. Quand on est dans le plan des apparences concordantes, on ne peut pas être bien loin de la réalité, ou tout au moins de ce que nous en pouvons connaître. Je n’ai fait que regarder ce que m’a montré l’univers, pour en rendre témoignage par mon pinceau. N’est-ce donc rien? Votre faute est de vouloir réduire le monde à votre mesure, tandis que, croissant votre connaissance des choses, accrue se trouvera votre connaissance de vous-mêmes. Votre main dans la mienne, et aidons-nous les uns les autres à toujours mieux regarder.»

IX

LE CRITIQUE CRITIQUÉ

Avant de conclure, il me sera permis d’admettre à la conversation un distingué professionnel de la critique d’art, grand admirateur de Monet, mais impitoyable métaphysicien, qui veut que le peintre des _Nymphéas_ nous emmène, par des chemins de fleurs, aux abîmes sans fond du Néant.

Que la peinture moderne, en sa sensation de la lumière, procède de Corot, c’est ce que je concéderai sans peine à M. Louis Gillet, auteur d’un charmant petit livre intitulé: «_Trois variations sur Claude Monet_», où il loue de celui-ci «_les perceptions les plus fines dans l’ordre des nuances_», en même temps qu’«_un génie somptueux de coloriste_». Où cela va-t-il nous conduire?

D’abord, M. Louis Gillet nous fait remonter jusqu’au principe de la technique de Monet qui consisterait dans la théorie, bien connue, «_de la division des couleurs_». «La couleur simple est plus intense que la teinte composée. Conséquence: un violet se composant de rouge et de bleu, pour l’obtenir, très vif, sans perte aucune de rayonnement, ne mélangez vos éléments ni sur la palette, ni sur la toile; posez pures, auprès l’une de l’autre, une touche bleue et une touche rouge: il en résultera une sensation violette. Le mélange s’opérera sur la rétine. C’est le _mélange optique_.»

Cela dit, notre auteur n’hésite pas à reconnaître que ce prétendu secret est l’A B C de tout coloriste, en concédant à Monet le mérite de l’avoir remis en usage. Il croit surtout que Monet y a trouvé l’inspiration _d’une_ «_poétique_» particulière, qui l’amène à «décomposer la lumière et le ton, à résoudre l’ombre elle-même en reflets colorés, à regarder toutes choses comme baignées, comme nageantes dans un fluide aérien--ce qui nous fait envisager le spectacle de l’univers comme une féerie de l’atmosphère. Les contours se volatilisent, les bords se mettent à ondoyer dans un halo de lueurs pâles. Tout se métamorphose dans un éblouissement. Il ne reste du monde visible que ce poudroiement impalpable, cette ronde et ce tourbillon d’atomes qui tissent dans le vide la nappe de l’illusion. _Jamais peintre n’a nié plus résolument la matière._» Ne voilà-t-il pas bien des choses dans un coup de pinceau?

De mon œil de mécréant, M. Louis Gillet me permettra de voir les choses d’une façon plus simple. D’abord, tout homme qui a connu Monet pourra lui dire que notre peintre n’eut jamais de «_poétique_» ni de théorie d’aucune sorte qui pût engager ou retenir son pinceau. Il tint pour _vrai_ ce que lui révélait sa vision, et s’appliqua, d’un effort inlassable, à le reproduire tel qu’il le voyait. Rien de moins. Rien de plus. C’est assez. Il n’aurait pas compris qu’au nom d’une _doctrine_, on lui proposât de faire autre chose que ce qu’il voyait. Voilà toute sa règle. Je ne crois pas que personne lui en ait connu d’autre. Pour tout dire d’un mot, il me paraît même que ce secret est celui de tous les grands peintres. Ils n’ont pas la même rétine: voilà ce qui les distingue. Et puisque nous leur demandons d’interpréter la nature, ne leur donnons pas le mauvais exemple, en les interprétant eux-mêmes autrement que dans leurs propres données.

J’insiste d’autant plus sur ce point délicat que le _poudroiement_ de lumière n’est pas du tout obtenu, comme M. Louis Gillet paraît le croire, par le «_mélange optique_» de taches de couleur. J’ai regardé souvent, d’aussi près que personne, les toiles des _Nymphéas_. J’y ai vu des traits de couleur presque pure jetés de-ci de-là pour obtenir certaines vivacités d’effets, non sans fougue parfois, mais sans prodigalité. Tout le reste vient de la palette. Si M. Louis Gillet en doute, qu’il veuille bien y aller voir.

D’où vient donc le mystère? Simplement de ce qu’il n’y a pas deux d’entre nous qui soient identiquement doués de la même rétine, et que nous n’avons rien à demander au peintre digne de ce nom, sauf de nous offrir une interprétation du monde accessible à la moyenne des rétines suffisamment appropriées. Ce qui fait le prodige de la rétine de Monet, c’est qu’à moins d’un mètre de distance, dans le peloton de couleurs ou de tons agglomérés, par juxtapositions ou superpositions, en un champ d’inextricables mélanges, il voit la représentation du modèle aussi justement de près que de loin. Je n’en connais pas d’autre explication que l’état rétinien du peintre qui s’accommode instantanément de point de vue en point de vue. Je le constate sans en fournir l’explication. Je prends acte de ce qui est, à savoir que le serpentement calculé du trait de couleur qui nous déconcerte de près, prend à distance une signification de valeurs et de formes mouvantes où les nuances mêmes des activités du monde se révèlent de la façon la plus inattendue. L’évolution des âges permettra peut-être à nos neveux d’expliquer le phénomène. Ne pouvons-nous pas, dès aujourd’hui, nous livrer d’enthousiasme au plaisir d’admirer?

D’autant que pour admirer l’art de Monet dans sa plénitude, nous n’avons pas besoin de nous arrêter trop longtemps au miracle d’un fouillis de tons où les hardiesses de la main projettent des fusées d’arabesques insaisissables en vue du relief et du dessin des figurations lumineuses. Car il y a un _surmiracle_, celui que M. Louis Gillet explique par la survenue d’une certaine «_poétique_» dont il ne nous dit rien, consistant dans l’évocation de spectacles enchanteurs d’un monde à la fois plus beau et plus compréhensible que celui (exception faite de _l’Embarquement pour Cythère_) dont on nous avait bercés jusqu’ici.

C’est à ce point, en effet, que surgit le miracle des miracles, grâce auquel le monde que le pinceau nous découvre se trouve être, non pas seulement d’une fantaisie enchanteresse, mais l’interprétation émotive d’un monde que toutes les données de la connaissance évoluée nous révèlent comme une approximation supérieure des réalités inaccessibles. M. Louis Gillet nous parle des «rondes d’atomes» tissant «_dans le vide la nappe de l’illusion_», et il en conclut que Monet nous présente «_une négation de la matière_». C’est proprement prendre les choses à rebours. Une visite au laboratoire de M. Jean Perrin lui permettra de _voir les mouvements browniens_, ainsi que _le sillage des atomes et de leurs électrons_ inscrits sur une plaque de verre.

Alors peut-être s’étonnera-t-il moins «_de la grêle de chocs nerveux dont se compose l’image visuelle_» et «_des danses atomiques_» dont il se permet de narguer la _matière_ au profit de _l’illusion_. Alors comprendra-t-il ce _poudroiement_ universel qu’il admire dans les panneaux de Monet, mais qui dans la réalité n’aboutit qu’à lui faire douter de l’existence de ce qui poudroie.

Je n’en suis pas là. Ce «poudroiement» des choses rencontré par Monet au bout de son pinceau, je n’y vois rien qu’une heureuse transposition des réalités cosmiques, telles que la science moderne nous les a révélées. Je ne prétends pas que Monet ait reproduit les danses des atomes. Je dis simplement qu’il nous a fait faire un grand pas vers la représentation émotive du monde et de ses éléments par des distributions de lumières correspondant aux ondes vibratoires que la science nous découvre. Veut-on que notre présente conception atomique puisse changer? Le génie de Monet ne nous en aura pas moins fait faire un incomparable progrès dans nos sensations du monde, dont il faudra toujours tenir compte quel que soit l’avenir de nos assimilations.

Acte pris de cette fondamentale divergence de philosophie, j’ai hâte de rendre hommage aux appréciations où se répand l’analyse littéraire de M. Louis Gillet. La plume de l’écrivain n’est pas indigne du pinceau des _Nymphéas_. A dire vrai, tous deux vont de compagnie, à travers la merveilleuse diversité des spectacles qui ont retenu tour à tour le regard de Monet. Il est inacceptable d’y voir simplement «_des mirages qui n’ont d’existence qu’en lui-même_.» J’entends bien que le mirage est un phénomène lumineux de subjectivité. Mais de quel droit infliger cette appellation aux réalités du monde qui s’en distinguent précisément par des épreuves d’objectivité? L’écrivain nous dit sans sourciller que Monet «_se donne des fêtes d’art à propos de réalités indigentes_.» Peut-on ainsi parler du chef-d’œuvre biblique de la Création? Jéhovah, qu’en dis-tu?

Simple passant, je suis déconcerté du blasphème qui entraîne certainement M. Louis Gillet au delà de sa pensée, lorsqu’il écrit qu’«_on ne sent pas assez la vie dans le modèle de Monet_». Je voudrais le tenir pendant quelques minutes devant le portrait du Louvre.

En attendant, le critique d’art s’aventure à écrire que «_l’hymne de Monet est un des plus beaux de l’universel néant_». Cette fois, nous avons la suprême aventure de Monet, qui, après le «Créateur» biblique, fait quelque chose de rien. Et l’ingénieux homme de lettres reproche à Monet de n’être pas virgilien. Je le crois sans peine. Je louerai Virgile, aussi bien que Raphaël ou Léonard. Mais je suis de mon temps, et la vision que Monet vient m’offrir est celle d’une rétine évoluée qui pénètre à de nouvelles profondeurs des contacts rétiniens. Je ne fais point de classement entre les grands poètes. Il n’est rien de si vain. Je les mets à leur place dans la gloire de leur temps. Monet n’est pas plus homérique que virgilien ou dantesque, et l’idée ne me viendrait pas de le regretter. Tout au plus, pourrais-je dire que des panneaux des _Nymphéas_ évoquent en moi des paysages shakespeariens du _Songe d’une nuit d’été_. Encore cette innocente remarque ne rapprocherait-elle pas plus Monet de Shakespeare que Shakespeare de Monet. Tout au plus une évocation d’apparences entre des aspects de rêves et des cadres de réalités poussées jusqu’aux limites de la sensibilité.

Mon désaccord avec M. Louis Gillet est de philosophie, non d’art. J’admire sincèrement ses sensations des _Nymphéas_ et l’heureuse transposition littéraire qu’il veut bien nous en donner, mais comment me rendre à la simplicité tourmentée de cette proposition: «_Admirer l’enchantement produit par la lumière et le crêpe du temps, regarder le voile de mensonges, étendre sur une forme le miracle des apparences, voilà ce dont Monet ne se lasse pas._» Pas de conciliation possible entre cette métaphysique de l’inconnu et l’impulsion spontanée de Monet qui est, non pas de soutenir une thèse contre laquelle l’homme et le pinceau se seraient révoltés, mais de tout sacrifier à l’expression _de ce qui est_, dans la mesure où il y peut accéder.

Par bonheur, je puis renvoyer le lecteur aux étincelantes pages où M. Louis Gillet, émotif, en dépit de lui-même, décrit les tableaux de Monet avec une virtuosité que j’admire. Consciencieux interprète, il dit ce qu’il a vu, et il serait vraiment bien près d’avoir tout vu, s’il ne se trouvait moins physicien que métaphysicien. Mais les réalités de l’au-delà en devenir, qui sont à l’extrême pointe du pinceau des _Nymphéas_, ne sont pour lui qu’un prélude d’apparences voilant un X dont il n’ose parler que par des négations. C’est ce dont il se venge sur Monet qui n’en peut mais.

La part faite de ces réserves obligatoires, je ne puis qu’être reconnaissant à M. Louis Gillet de ces poétiques figurations de _l’Étang des Nymphéas_. Il a exécuté sur ce thème de charmantes sonates qui faciliteront au public la compréhension des spectacles. Non seulement, M. Louis Gillet est, en connaissance de cause, un sincère et lucide admirateur de Monet, mais il pousse résolument l’admiration jusqu’à ne la point distinguer de la compréhension aussi loin qu’il peut la conduire. C’est ce que je fais moi-même sans m’étonner des opinions divergentes qui sont le fait de l’humanité. Sa conclusion est d’ailleurs assez belle puisqu’il la résume dans la doctrine extrême-orientale du _Taô_, qu’il n’a peut-être pas complètement éclaircie, mais qu’il sait être la recherche du _chemin_--conception chinoise de _l’évolution_.

Aussi, est-ce pour moi le plus vif plaisir de conclure ce chapitre par la belle définition que nous donne M. Louis Gillet de la présentation des _Nymphéas_: «Étonnante peinture sans dessin et sans bord, cantique sans paroles... où l’art, sans le secours des formes, sans vignette, sans anecdote, sans fable, sans allégories, sans corps et sans visage, par la seule vertu des tons, n’est plus qu’effusion, lyrisme, où le cœur se raconte, se livre, chante ses émotions.»

De ces belles paroles, j’ose dire que Monet serait content. Qu’il soit bien entendu, cependant, que Monet n’a jamais exprimé ni senti le besoin d’une théorie de son art ou de sa personnalité. Il était comme il était, et n’aurait pu concevoir qu’il pût être autrement. Fort d’une conscience inexpugnable, il ne se sentait vivre que dans la probité de sa vision du monde, et dans la fidélité de son interprétation. Une droiture d’organisme en action. Pas de biais concevable. «Il faut que nous allions tous à l’ennemi: il n’est pas dit que nous en revenions», disait à ses soldats Brutus, le plus victorieux des vaincus de l’histoire. Cet appel au total sacrifice, Monet n’avait besoin ni de le formuler ni de l’entendre. Il le vivait de tout son élan d’art et de volonté dans le labeur des jours, sans autre sensation que de se donner tout entier.

X

CONCLUSION

Il n’est peut-être pas nécessaire de conclure?