Part 3

Sous quelque aspect que ce soit, les relativités de l’homme seront éternellement aux prises avec ce monstre d’absolu que notre plus haut accomplissement est de dire, sinon de nous assimiler. Pour que cette prétention fût justifiée, faudrait-il, en effet, que nous puissions la réaliser autrement que par un simple verbe indicateur, qui trop souvent nous abuse, au point de nous faire accepter une interprétation de relativité pour une dogmatique représentation d’absolu. Quelle somme de réalités, connues et inconnues, nous faut-il pour une construction d’apparence?

Je prie qu’on veuille bien excuser ces indications au passage, que Monet n’était pas tenu d’envisager parce qu’elles n’étaient pas de son domaine, et qui n’en incombent pas moins à quiconque tentera de mettre les labeurs de l’art à leur juste place dans l’ensemble de la production idéaliste de l’humanité.

IV

LE JARDIN DE MONET.--L’ÉTANG DU «JARDIN D’EAU»

L’eau attirait la brosse de Monet. La mer, la Seine, la limpide surface sommeillante où la corolle rose et blanche des nymphéas apporte des essaims de feux follets. Il y arrêta quelque temps son pinceau après le défilé, que nous verrons en son lieu, des meules, des peupliers, des cathédrales, des Tamise, par séries. A la cimaise, aujourd’hui, les premiers nymphéas de Monet, de séductions singulières, paraissent bien sages auprès de l’apothéose des Tuileries. Un jour, il fut question d’élargir le cadre de ces eaux fleuries jusqu’aux proportions de panneaux pour quelque salle de fête. Monet regardait, écoutait, ne disait rien, méditait, assiégé d’obsédantes tentations.

Déjà il avait fait son jardin dont la plus importante partie était d’un étang de nymphéas. La bordure d’une grande prairie, avec dérivation d’une branche de l’Epte, avait fourni l’étendue nécessaire, et Monet y avait apporté l’ardeur d’une imagination résolue. Bientôt les succès d’horticulture dépassèrent toutes les espérances. Les indifférents même venaient s’émerveiller au miracle--ne fût-ce que pour dire: «J’ai vu le jardin de Monet.»

Le jardin de Monet compte parmi ses œuvres, réalisant le charme d’une adaptation de la nature aux travaux du peintre de la lumière. Un prolongement d’atelier en plein air, avec des palettes de couleurs profusément répandues de toutes parts pour les gymnastiques de l’œil, au travers des appétits de vibrations dont une rétine fiévreuse attend des joies jamais apaisées. Tel le nourrisson, à peine apparu dans le monde, tâtonne vers le sein qu’il ignore, et, le rencontrant, ne voudrait pas le quitter.

Non que les artifices d’éclairage fussent l’affaire de Monet. Tout le plein de la pleine clarté, ce n’était pas trop pour son œil assoiffé d’inconnu. Toute l’école du «plein air» dans le sens le plus complet du mot. Emmener l’homme sous le ciel, et lui proposer d’ouvrir les yeux, cela ne paraît pas une affaire. Mais la nature n’a rien disposé pour des effets préconçus. C’est à la rétine, survenue, d’interroger les éléments, de les disjoindre afin de les grouper pour une cohérence de sensations dont l’œil est le lieu de rencontre et que la fortune du peintre sera d’exprimer. Pour l’achèvement d’une telle œuvre, il lui faut le plus possible de l’univers, à toute heure, devant les yeux. Sans savoir pourquoi, nos désœuvrés eux-mêmes se dépensent en de vains déplacements, pour découvrir ce qu’ils ont déjà rencontré partout sans l’avoir vu, en raison d’une insuffisance rétinienne que le problème de l’art est précisément d’aviver.

L’homme qui se propose d’exprimer véritablement quelque partie du monde doit être, lui-même, d’une structure particulièrement compréhensive. Toute la planète et tout le ciel, et tous les mondes, ce n’est pas trop pour lui. Il sent, il sait que la diversité des choses n’a pas de mesure. La merveilleuse fortune de l’œil est dans l’éternel rayonnement élémentaire en contre-coup de chocs aussi rapides que lointains où l’on ne peut rencontrer, par d’éternels enchaînements, que des moments de l’espace et du temps--houles de l’Infini dans les activités simultanées de l’interdépendance universelle.

Les réactions de nos surfaces de vision sont presque instantanées, ce qui nous permet toutes adaptations du sujet à l’objet--première condition de l’art de peindre. Les harmonies de rencontre, le hasard des heures nous en fournit des tableaux que nous célébrons sous le nom de «beaux paysages», quand nous ne passons pas tout simplement sans y rien découvrir. Cela dépend surtout de ce que nous sommes capables d’y chercher. Une des gloires de l’école moderne fut d’avoir reconnu que la plaine stérile elle-même peut nous fournir, par le jeu de ses lumières, une féconde source des plus hautes émotions de beauté.

Bien que la mer ne lui eût pas ménagé les séductions de ses appels, Monet était un sédentaire. Non qu’il dédaignât rien de la planète. Mais la vie est brève, et sa besogne d’art le fixait au sol devant les problèmes du chevalet. Cela, c’était le labeur en soi, l’activité organique distribuée dans de méthodiques successions d’efforts, en quête d’une interprétation plus ou moins ardue. Mais la gymnastique, naturelle ou apprise, de la surface rétinienne fixant, pour un temps de raison, l’œuvre de transposition par les réactions des sensibilités de partout et de toujours, où en trouver l’occasion, les moyens, les méthodes en vue des réalisations de chaque journée?

--Partout, fut la réponse de Monet.

La Renaissance mettait l’école dans l’atelier du Maître--ce qui facilitait tous moyens d’empirisme, mais n’était que trop propre à la destruction de l’originalité. On avait découvert la Grèce, ou plutôt l’hellénisme en dégénérescence. On ne s’était pas encore avisé du ciel, de la terre et des eaux, pour interprètes de la fabrication mondiale en perpétuel renouveau. S’il s’agissait vraiment d’exprimer la terre et le ciel, le temps n’était-il pas venu de sortir d’un enclos de murailles, pour regarder le monde, comme on dit, «dans le fond des yeux.»

A parler franc, je ne crois pas que Monet ait commencé par se poser tant de questions. L’équilibre général de sa nature lui commandait l’esprit philosophique, mais le temps et les moyens lui avaient manqué pour tant de généralisations. Cependant, il se campait, en joie, devant les problèmes du dehors et les envisageait d’un œil assuré. Confiant dans la droiture de ses sensibilités, il s’abandonnait, sans réticences, aux faciles pentes de sa probe conscience d’homme et d’artiste, qui ne le trompait pas puisqu’il ne cherchait le succès que dans la vérité. Il aimait les champs, les fleurs, les bois, la plaine et les halliers, tous les ciels de toutes les lumières, toutes les montagnes sous le soleil ou la neige, tous les rivages, toutes les eaux des mares, des fleuves et de l’Océan calme ou bouleversé, tous les aspects de

[Illustration: Claude MONET.--Waterloo Bridge, temps gris, fumées (1904)]

l’existence humaine, heureuse ou dolente dans tous les cadres de sa vie agitée. C’est son ami Renoir, je crois, qui a dit: «Un ruisseau qui fuit dans l’herbe vaut le sourire de la _Joconde_».

L’atelier, par malheur, ne fournit pas de ces échantillons du dehors qui s’offrent sous le ciel à tout venant, et que l’étude va chercher où elle peut, pour les transpositions en vase clos. Et puis, la nécessité s’impose le plus souvent du labeur en vue d’un succès fructueux. Monet ne pouvait pas échapper à cet aspect du problème général quand le moment vint pour lui de passer de «l’étude» au «tableau», c’est-à-dire du vase clos de l’atelier à celui du salon. Il n’était lui-même qu’au plein air.

Nous ne le verrons pas moins pour les _Nymphéas_, au déclin de sa vie, ramener à l’atelier ses études du «_Jardin d’eau_» pour des achèvements de sensations si vivantes qu’aucun cloisonnement ne pourra plus les déformer. Ainsi le voulait la pratique des grands cadres. Et puis la familiarité de la lumière avait mis l’œil de l’artiste au-dessus des défaillances. Ce fut même le plus beau moment des plus subtils raffinements de visions que Monet rapporta du fond des eaux de son jardin.

Car ce jardin ne fut, en somme, comme je l’ai dit, qu’un atelier de plein air. Monet n’en avait pas fait la théorie. Son empirisme était d’instinct trop sûr pour que l’idée lui vînt de le doctriner. A parcourir les pays, à s’abreuver partout de la nature, il avait simplement appris ce que réclamaient les activités de son œil dans les directions où l’appelait le génie de son art en quête d’une perfection d’achèvements.

Il n’est pas besoin de savoir comment il fit son jardin. Il est bien certain qu’il le fit tel que son œil le commanda successivement, aux invitations de chaque journée, pour la satisfaction de ses appétits de couleurs. Quand on vous aura dit que le jardin de Monet est traversé par une route à automobiles, par le chemin de fer de Gisors et par un embranchement de la rivière l’Epte, peut-être penserez-vous que l’unité n’en doit pas être le trait dominant. A quoi cela ressemble-t-il? A tout et à rien. Sans la route, sans le chemin de fer, sans la rivière qui appelle les pêcheurs, on aurait pu, peut-être, y trouver l’isolement. Eh bien, c’est justement le miracle: on y est à l’abri de tous les importuns.

De la maison à la route, des faisceaux d’arcs-en-ciel de toutes les fleurs, de toutes les colorations de féeries, tombent de la voûte céleste en un étalage de cascades flambantes, appelées de l’œil du peintre, à certaines heures, pour ses grandes douches de torrents lumineux. Monet aimait la fleur, pour elle-même, pour les légèretés, les envolées de sa figure, pour le drame d’amour qu’elle irradie avec un éclat d’insolence, pour les flammèches profuses de teintes tendres ou violentes qui s’étalent agressivement parmi les rosiers géants où se lyrisent des yeux las des proses de la vie.

Un mur surmonté d’une grille, des arbres et l’encaissement de la route font qu’il n’y a point à redouter l’œil du passant. Par ces petites allées bourgeoises à la disposition de l’unique promeneur, Monet, familier avec chaque touffe de floraison discrète ou tapageuse, ne manquait pas d’accomplir, chaque matin, la cérémonie du premier salut réclamée par l’insatiable sollicitation des yeux.

Une porte permet de traverser la route, une clef de franchir le talus de la voie ferrée, que des entassements de grands rhododendrons et un haut grillage de rosiers grimpants isolent de toutes parts. Les voyageurs ne pouvaient pas se plaindre de côtoyer un immense bouquet de fleurs, et Monet, à quelques pas d’eux, absorbé dans le miroir de son étang, n’entendait même pas le train.

Pour le reste du jardin, ce n’est, à proprement parler, qu’un silencieux étang fleuri d’éclatants nymphéas, jusque sous l’arc englyciné d’un pont japonais qui fait tableau--seule concession au romantisme de ces lieux. Du côté de la voie ferrée, les grands peupliers, les saules dont on voit pendre les branches aux panneaux des Tuileries, une presqu’île de grands bambous touffus, jungle cernée par le courant des eaux vives où serpentent des herbes joyeuses. Le chemin de ronde en treillages de rosiers grimpants ouvre des arceaux d’ardentes couleurs sur la verdure de l’immense prairie qui s’étend jusqu’aux coteaux de la Seine. Il n’en faut pas davantage pour faire un paradisiaque séjour où l’œil humain butine tour à tour, pour d’incomparables fêtes, toutes harmonies de lumières dont la terre et le soleil peuvent exalter, jusque dans les accalmies de la terre bourdonnante, l’heureux éclair des visions les plus grandioses comme des plus ténues.

Dans le miroir de son étang, parmi les lourdes dalles du feuillage aquatique cernées des nuages, sursaute un éclat de pétales en proie aux reptations de la nuée d’où surgira tour à tour la flamme des eaux ou la splendeur des apaisements célestes. C’est là que Monet venait chercher raffinement des sensations les plus aiguës. Pendant des heures, il restait là, sans mouvement, sans voix, dans son fauteuil, fouillant de ses regards, cherchant à lire dans leurs reflets, ces dessous des choses éclairés, au passage, des lueurs insaisissables où se dérobent les mystères. Le dédain de la parole pour affronter le silence des fugitives harmonies. Voir, n’était-ce pas comprendre? Et, pour voir, rien que d’apprendre à regarder. Regarder au dehors, au dedans, regarder de toutes parts, pour exalter les sensations de l’homme dans tous les frémissements de l’univers. L’eau buvait la lumière, et la transposait, la sublimait au plus vif, avant de la retourner aux sensibilités rétiniennes étonnées de réactions inconnues.

Là git, à proprement dire, le miracle des _Nymphéas_ qui nous représente l’ordre des choses autrement que, jusqu’ici, nous ne l’avons observé. Rapports nouveaux, lumières nouvelles. Aspects toujours changeants d’un univers qui s’ignore, et cependant s’exprime en nos sensations. Nous admettre à des émotions inconnues jusque-là, n’est-ce pas obtenir de l’Infini muet de nouveaux états d’assimilation? N’est-ce pas pénétrer plus avant dans le monde lui-même, dans le monde impénétrable? Voilà ce qu’a découvert Monet en regardant le ciel dans l’eau de son jardin. Et voilà ce qu’à notre tour, il prétend nous révéler. Beaucoup d’humains seront rebelles, la plupart indifférents. «Un public», dira-t-on, n’est pas beaucoup plus qu’un bruit de méconnaissances. A tout hasard, soyons reconnaissants des silences qui sont parfois l’une des premières formes de l’admiration.

De l’exécution, je ne veux rien dire encore. Elle est ce qu’elle ne pouvait pas ne pas être, puisqu’elle nous donne l’extase d’un développement de réalités. Cette émotion, qui ne l’a ressentie, même sans la bien comprendre tout d’abord, devant le coup de théâtre des _Nymphéas_?

Dans l’ensemble, toutes dispositions du monde universel tiennent de trop près à celles qui nous meuvent pour se manifester autrement que par des correspondances d’activités--parfois trop distantes pour que nous puissions, aisément, en saisir les liens. Il le faudrait cependant, puisque notre conscience des choses n’est rien que l’image réfléchie du monde par l’humaine sensibilité au passage des spectacles que nous figurent le jeu de nos sensations. Qu’en conclure, sinon qu’il y a autant d’aspects du monde que de temps de réactivités, qui, d’ailleurs, se confondent dans l’éclair des ondes universelles où notre évolution peut nous laisser les chances d’un discernement progressif. C’est l’heureux caractère de ces images (avec leur marge d’inconnu), qu’elles nous révèlent les liaisons universelles des antécédences à des successions de conséquences qui sont éternellement en chemin.

Ainsi recevons-nous simultanément sur notre écran visuel (lui-même en perpétuel changement), des indications plus ou moins coordonnées de ce qui a été et de ce qui est en voie d’être par les relais insaisissables de l’Infinité. Et par cette raison même, ne voilà-t-il pas que l’œil, engagé sur les plans invertis de l’eau dormante et du ciel, en leurs agitations profondes, poursuit imaginativement le phénomène sans jamais trouver une éventuelle fixation du temps et de l’espace dans l’éternel devenir.

Ainsi, Monet a peint l’action, l’action de l’univers aux prises avec lui-même, pour se faire et se continuer à travers des étapes d’instantanés surpris aux surfaces réfléchissantes de son étang de Nymphéas. Ce drame couronné par l’éclair d’incendie dont nous aveugle, au dernier panneau des Tuileries, le soleil couchant dans les roseaux desséchés du marécage hivernal, où renaîtront les fleurs enchanteresses du printemps en préparation dans l’abîme insondable des renouvellements éternels.

V

LE PUBLIC

L’art veut un public, pour des communications, des contagions de sensibilités, c’est-à-dire une hasardeuse rencontre de «juges» diversement qualifiés pour prononcer, d’une souveraineté provisoire, sur des matières où beaucoup auraient besoin d’apprendre avant de décider. C’est par ce même procédé d’empirisme que s’établit l’autorité des premières «connaissances» humaines. Depuis l’entrée en jeu des vérifications d’expérience, la question de savoir si l’on connaît ou si l’on rêve, se trouve renvoyée aux contrôles de l’observation positive qui prononce jusqu’au prochain développement d’expérience, renforcé d’un supplément de vérification. Pour l’émotion de la nature, ou de l’art qui prétend l’exprimer, le cas n’est pas très dissemblable--le problème étant moins d’une émotion déterminée que de sa justification aux yeux d’un public armé du droit de dire et de se contredire indéfiniment.

Dans l’ordre du développement intellectuel aussi bien qu’émotif, chacun s’arrête au point qui lui paraît s’accommoder le mieux à la mesure de son intelligence. Révélations, mythes, légendes, doctrines plus ou moins heureusement fondées, chacun prend, ou est supposé prendre position dans tous les différends de l’humanité. L’un dit oui, l’autre non, et ceux qui, pour des raisons publiques ou secrètes, préfèrent ne rien dire, sont gracieusement dispensés de la place de Grève, où l’on a même renoncé à faire brûler les livres par la main du bourreau.

Au vrai, nous n’empêcherons jamais les hommes de différer, mais des moyennes d’approximations peuvent nous permettre des accords de paix provisoire, nécessaires à nos évolutions de sensibilité. C’est tout le fondement de notre «civilisation» où l’acquisition et le développement de nos connaissances et de nos émotions sont simultanément impliqués.

Les épreuves de sensibilité d’où naît la connaissance nous mènent à un état de pénétration des rapports positivement observés, et bien que là soit le critérium profond de notre intelligence, ce n’est qu’à grand’peine et après de longs âges, que nous arrivons, sur quelques points, à nous accorder. En revanche, si notre sensibilité, au lieu de s’ordonner pour suivre son cours vers des déterminations de rapports qui font la connaissance, s’abandonne au plein de ses réactions, justes ou faussées, il en résultera des états d’émotion organique qui pourront, un jour, réunir magnifiquement les foules en des explosions d’enthousiasme commun, mais ne soutiendront pas longtemps l’épreuve de la durée. C’est dans le résidu de ces flambées d’émotions passagères, qui exercent momentanément sur nous un si puissant empire, que pourra se manifester, à la chance des jours, ce fond commun d’opinions médiocres dont l’autorité est si vivement recherchée par la foule à titre de décisions infaillibles.

Qu’est-ce donc que ce _public d’art_, qui ne diffère de celui de la science que parce que ce dernier est tenu d’analyser son jugement, dans un cadre d’objectivité, tandis que le porteur d’interprétations émotives est admis à n’invoquer que la simple satisfaction de sa propre sensibilité? d’où la topique réponse de Sainte-Beuve à Chateaubriand apologiste de la foi: _Il ne s’agit pas de savoir_ SI C’EST BEAU. _Il s’agit de savoir_ SI C’EST VRAI.

L’homme primitif, que prolonge si remarquablement notre théologie, nous fournit encore aujourd’hui sur le monde et sur l’homme lui-même, des jugements périmés auxquels la plupart de nos contemporains attachent plus de prix qu’aux observations positives les plus sûrement vérifiées. Le prétendu «juge» peut être de jugement sain. Il peut être de jugement faussé. Il peut avoir des éléments de connaissance ou en être totalement dépourvu. Un jugement d’instinct peut rencontrer juste, aussi bien que se laisser dévoyer. Il est soumis lui-même, à des critiques hasardeuses dont l’accumulation, pour beaucoup, tiendront lieu de vérité. Quelles sommes d’ignorances, de méconnaissances, et de connaissances faut-il donc associer pour un jugement «autorisé»?

Le public à l’intention duquel se préparait Monet, était d’esprit romantique, c’est-à-dire de cette sorte d’esthètes qui n’admettent pas la nature sans un apprêt d’humanité. Il faut bien qu’il y ait de nous dans nos compréhensions de rapports élémentaires, puisque le monde infini est à l’homme ce que l’absolu est à la relativité. Mais cela ne me paraît pas nécessairement une raison pour des fioritures de subjectivité. Quand un névrosé me propose de régler l’univers à la fantaisie de ses décrets, je me réfugie d’abord dans la sagesse qui me paraît être d’accepter l’univers tel qu’il est.

Le «public» de Monet avait admiré de grands peintres qui, dans l’interprétation de la lumière, demeuraient loin des sensations de nos présentes journées. De ce public, dont il avait besoin, pourtant, Monet ne s’occupait guère--tout entier à l’idée de rester fidèle aux élans de son inspiration. J’ai toujours présentes à la mémoire ses premières ébauches du port du Hâvre, et j’ai gardé très nette la surprise de cet état nouveau de lumière d’où nous venait une sensation de vibrante réalité. Rien encore ne permettait de prévoir quels chemins allaient s’ouvrir à l’anxiété douloureuse du regard interrogateur. Puissant dans la synthèse, Monet disposait librement de la somme d’analyse nécessaire à la mise en place des matériaux de ses constructions de lumières. On le vit bien dès les premières ébauches hâvraises que nous retrouverons bientôt sous le marteau du commissaire-priseur.

C’est au Quartier Latin que je fis sa connaissance. Mes aventures de l’hôpital à Mazas me tenaient fort occupé. Il peignait je ne sais où. Nous fûmes vite en sympathie. Mais nos rencontres n’étaient pas fréquentes. Des amis communs nous réunissaient quelquefois. Le docteur Paul Dubois, de Nantes, qui alla s’installer rue de Maubeuge aussitôt sa thèse passée, Antonin Lafont, de Castelsarrasin, qui fut député de Paris. A ces deux camarades, il avait donné quelques marines. Déjà l’on se disait avec une pointe d’orgueil: «_C’est du Monet._» Et ces paroles avaient un sens, car elles exprimaient l’étonnement, l’admiration même d’une brosse hardie, encore inexpérimentée, mais probe dans l’exécution, et prompte dans la mise au point de sa volonté.

A la mort, tant regrettée, de notre cher ami, le docteur Paul Dubois, le mobilier dut passer par l’Hôtel des Ventes, et il me souvient qu’un frisson de surprise courut parmi les spectateurs quand un petit homme, d’aspect bourgeois, avec des yeux de diamant noir et un sourire d’intense satisfaction, se fit adjuger, sans concurrence, deux ébauches de Monet au prix de trois cents francs l’une, spontanément offerts avant que le commissaire-priseur en ait demandé une somme qui eût été certainement très inférieure. Chacun de regarder cet étrange Crésus avec une vive curiosité, tandis qu’après avoir réglé son compte, il se retirait en emportant sous son bras les deux tableaux que personne ne lui disputait.

Bientôt on sut le nom du personnage. Ce n’était rien de moins que M. Durand-Ruel, bien connu comme un de nos plus fins experts en matière de peinture, dont l’acte ne se pouvait expliquer que par le dessein de maintenir, dès ce jour, un tarif au-dessous duquel il avait résolu de ne pas laisser descendre le nom d’un artiste dont il pressentait l’avenir. Monet avait fait sa connaissance en 1870 à Londres, présenté par Daubigny.

Conservateur passionné dans l’ordre des idées générales, M. Durand-Ruel était et demeura résolument novateur en matière de peinture. Le sens aigu de la lumière qui le caractérisait avait pressenti le futur peintre des _Meules_ changeantes à cette jeune intrépidité du pinceau qui balançait si résolument les cheminées rouges sur la houle à l’entrée du port. Entraîné par une incomparable sûreté de jugement, Durand-Ruel, d’une audace qui correspondait à celle de l’artiste lui-même, _entreprit_ «l’exploitation artistique» du futur chef de l’école dite «_impressionniste_» d’après un tableau du soleil couchant intitulé «_Impression_». Monet, alors, avait trente ans.

L’expert et l’artiste se lièrent d’amitié. Grâce à quoi Monet put s’abandonner librement à des inspirations qui devaient le porter au plus haut de son art. Qui sait? L’obstinée persévérance du peintre eût peut-être rencontré quelque coup de fortune sous la forme d’un admirateur faisant autorité. Mais peut-être aussi Monet se serait-il vu condamné à entasser des chefs-d’œuvre dont le mérite n’aurait été reconnu qu’après sa mort.

La confiance en soi, qui caractérise le génie, n’exclut pas toujours, comme on pourrait croire, un besoin (parfois maladif) de l’approbation extérieure. C’est une question de mesure. Monet n’avait pas besoin du public pour juger personnellement son œuvre. Mais le plus grand peintre ne peint pas exclusivement pour lui-même, et, puisque son organisme rétinien évolue, comme tous autres, en correspondance d’un public plus ou moins éclairé, il est inévitable qu’une moyenne d’accords s’établisse, avec le temps, sur son nom. Le point décisif est que, le temps, c’est, pour nous, de la vie qui tombe, sans compter, au sablier de l’éternel écoulement, et que ce qui nous en échappe ne nous sera pas retourné. Le temps, c’est de la joie appelée qui s’enfuit au moment d’apparaître. C’est de la douleur, aussi, qu’on n’évite, au passage, qu’à la condition de la retrouver plus tard là où on ne l’attendait pas.