Part 2

Zunächst stand das Hauptgebäude nun lange Zeit leer; zu Jagdzwecken wurde es nie wieder und die Nebengebäude erst nach 1815, aber selten und nur kurze Zeit verwendet. Die zahllosen Räume des verwüsteten Palais wurden ab 1791 als Militärmagazin eingerichtet. Mächtige Getreidehaufen drückten die Fußböden, auf denen die Großen des Landes so prächtig einhergeschritten, füllten die Räume, die nur Feste zu sehen gewöhnt waren. Bis 1873 blieb Hubertusburg in diesem Zustand, mit Ausnahme der Jahre 1813 bis 1815, während derer es als Lazarett diente. Viel Elend hat es da sehen müssen. Freund und Feind lagen beieinander, und nur wenige kamen wieder heraus, Tausende starben hier infolge der oberflächlichen Behandlung an ihren Wunden oder Krankheiten. Man scharrte sie ein, alle zusammen, im Lindigt unweit des Horstsees. Etwa zehntausend sollen dort liegen, wohl meist Franzosen, wie der Platz, der 1913 mit einem schlichten Denkstein geziert wurde, auch heute noch den Namen »Franzosengrab« führt. Der Einrichtung Hubertusburgs als Lazarett haben wir es sicherlich zu danken, daß es von weiteren Verwüstungen verschont blieb. Denn die Tatsache, daß es Kranke barg, genügte, vorüberziehende Truppen von seinen Toren abzuhalten. Auch gelang es, wie schon 1760, glücklicherweise auch diesmal, die Kapelle zu retten. Diese sollte mit Kranken belegt werden. Der Kapellendiener Venus führte die maßgebenden Offiziere in den heiligen Raum, der in hellem Kerzenglanze strahlte. Die Offiziere waren von dem Eindruck so überwältigt, daß sie ohne weiteres die Schonung zusagten und den Bau weiterer Holzbaracken auf dem Schloßhof befahlen.

Nach 1815 bekamen pensionierte Beamte und Offiziere in Räumen des Schlosses und der Nebengebäude sogenannte Gnadenwohnungen angewiesen; aber noch viel leerer Raum war vorhanden und verlockte zur Einrichtung aller möglichen Institute. Zunächst verlegte man in die Gebäude am Reckwitzer Tor ein Landesgefängnis, das vielfach politische Gefangene barg. Unter anderen verbüßten Bebel und Liebknecht Teile ihrer Strafzeiten hier. Auch wird erzählt, daß Ernst Keil seinen Entschluß zur Herausgabe der Gartenlaube in einer Hubertusburger Zelle faßte. Von 1834 ab wurden die verschiedensten Landesanstalten in den Nebengebäuden untergebracht, z. B. ein Landeshospital, Landeskranken- und Siechenhaus, eine Irrenversorganstalt, das Arbeitshaus für Frauen, eine Erziehungsanstalt für blödsinnige Kinder, die sogenannten »Pensionär-Korrektionär-Institute« zur Besserung verwahrloster Söhne bemittelter Eltern und die Blindenvorschule. Die Strafanstalten wurden jedoch im achten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts wieder aus Hubertusburg verlegt, und heute sind nur noch Heil- und Versorganstalten vorhanden.

Ehe wir jedoch auf die Schilderung des gegenwärtigen Zustandes zukommen, müssen wir noch auf ein Unternehmen näher eingehen, das in der Geschichte von Hubertusburg eine bedeutende Rolle gespielt hat: die Steingutfabrik.

Nach dem Siebenjährigen Kriege war die Bevölkerung Sachsens so verarmt, daß sie nicht mehr imstande war, für den täglichen Gebrauch das teuere Porzellan zu verwenden. Man kaufte also, da in Sachsen nichts anderes, billigeres, fabriziert wurde, meist von auswärts eingeführte Steingutwaren, besonders die beliebte Delfter Fayence. Nun war es aber einem Maler der Meißner Porzellanfabrik namens Tönnig nach eingehenden Versuchen gelungen, ein dieser Delfter Fayence ähnliches Fabrikat zu erzeugen. Er bat am kurfürstlichen Hof um Unterstützung zu weiterem Ausbau seiner Erfindung, die ihm auch bereitwilligst gewährt wurde, da man sofort erkannte, daß es sich dabei um eine neue Erwerbsmöglichkeit für die Bevölkerung handelte. 1770 wurde ihm von Kurfürst Friedrich August III. die Erlaubnis zuteil, sich in Hubertusburg niederzulassen und einen Teil der Schloßgebäude, den Jägerhof und den daran gelegenen Hundezwinger, zu Fabrikräumen umzuwandeln. Aber der gewünschte Erfolg blieb aus. Die Geschirre bekamen zwar eine gefällige Form, aber das Material zeigte viele haarfeine Risse und die Bevölkerung klagte über zu leichte Zerbrechlichkeit der Gegenstände. Tönnig wollte das Unternehmen schon aufgeben, als sich der Oberstallmeister Graf von Lindenau seiner annahm. Der Mißerfolg lag daran, daß die hiesige Tonerde nicht den Anforderungen entsprach, die an sie gestellt wurden. Denn Lindenau entließ Tönnig und stellte einen Mann namens Förster ein, der sich nicht auf das hiesige Material verließ, sondern von Dresden Tonerde mitbrachte, und sein Werk daher mit dem schönsten Erfolg begann. 1776 übernahm der Kurfürst die Fabrik, die unter der Leitung des Grafen Marcolini mit Förster als Inspektor weitergeführt wurde. Aus der ersten Zeit haben sich nur wenige buntbemalte Stücke von gelblichem Material erhalten.

[Illustration: Abb. 10. =Hubertusburg.= Teil der ehemaligen Strafanstalt für politische Gefangene

Vorn Wohnung des Strafanstaltsinspektors]

Inzwischen verdrängte das von Engländern erfundene Steingut die Fayencewaren und damit auch das Hubertusburger Fabrikat vom Markte. Förster gelang die Nachbildung der neuen Art nur unvollkommen, jedoch konnte er jetzt gefälligere Formen bilden und stellte nach Meißner Vorbildern, aber auch nach eigenen Mustern geschickter Arbeiter feine Geschirre und Vasen her. Es kam soweit, daß sogar Meißen die Konkurrenz Hubertusburgs fürchtete und beim Kurfürsten durchsetzte, daß dort nur bestimmte Formen hergestellt werden durften.

[Illustration: Abb. 11. =Horstsee, Hubertusburg und Collm bei Oschatz=]

Nach Marcolinis Tode kam das Unternehmen unter die Direktion der Meißner Porzellanfabrik, und stand während der Kontinentalsperre in höchster Blüte; aber nach deren Aufhebung eroberten sich die Engländer in geschickter Weise das verlorene Absatzgebiet zurück, zumal da die kaufmännische Verwaltung der Hubertusburger Fabrik völlig versagte. Auch die Klagen der Bevölkerung über leichte Zerbrechlichkeit und unvorteilhaftes Aussehen durch die vielen Haarrisse des Steinguts waren keineswegs verstummt.

[Illustration: Abb. 12. =Am Horstsee=]

Den letzten Ausschlag für das Eingehen des Hubertusburger Unternehmens gab die entstehende Konkurrenz, die ihm über den Kopf wuchs. So taten sich neue Fabriken auf in Colditz, Rochlitz, Dresden, Pirna und Stegermühle (Nossen). Die Verwaltung der Fabrik ging noch durch mehrere Privathände, bis 1848 der Betrieb völlig eingestellt werden mußte. Die Fabrik hatte über hundert Familien dauernden Unterhalt geboten, dem Staate hatte sie nichts eingebracht.

Schon 1850 wurden die Gebäude der Steingutfabrik mit Geisteskranken belegt, und noch heute ist darin und in einigen etwas später erbauten großen Gebäuden die Hauptanstalt Hubertusburgs untergebracht, das Versorghaus für geisteskranke Frauen. Vor dem Kriege wurden über eintausend Frauen hier verpflegt, und man baute zur Erweiterung 1913 außerhalb der Mauern ein neues schönes Gebäude für unruhige Frauen und ein großes, modernen Anforderungen entsprechendes Küchengebäude. Auch wurde seit 1880 schon mehr und mehr das Hauptschloß zur Unterbringung der Frauen verwendet, das seit der Aufhebung des Militärmagazins leer stand. Später, von 1893 an, gestaltete man die Anstalt im Hauptschloß in eine Männeranstalt um, die vor dem Kriege etwa fünfhundert Insassen barg. Allmählich wurden auch alle Strafanstalten nach anderen Städten verlegt und die dadurch freigewordenen Räume als Krankenhäuser und Landeshospital eingerichtet.

So hat das einst so stolze Jagdschloß ein völlig anderes Gesicht bekommen. Die Gebäude sind die gleichen geblieben, aber bewohnt von Ärzten, Beamten, Pflegern und belegt mit armen, hilfebedürftigen Menschen. Nur die Kapelle noch legt ein beredtes Zeugnis ab von der einstigen Pracht. Auch heute noch wird sie als Gotteshaus verwendet, und Sonntags kommen aus weitem Umkreis die Katholiken zum Gottesdienste herbei.

Es sei uns vergönnt, noch einen Blick auf das Schicksal des Wermsdorfer Jagdschlosses zu werfen. Seine Bedeutung sank mit der Erbauung der Hubertusburg, und es wurde fernerhin nur zur Unterbringung von Jagdpersonal benutzt. Außerdem barg es, wie bereits erwähnt, die Amtsexpedition, seit 1785 »Justizamt Mutzschen zu Wermsdorf« genannt, und Wohnung des Amtsaktuarius. Das Gerichtsamt und ein ebenfalls 1785 eingerichtetes Rentamt wurden 1873 aufgehoben. König Albert, der auf Schloß Hubertusburg verzichtete, erhielt dafür Schloß Wermsdorf und gab es seiner ursprünglichen Bestimmung als Jagdschloß zurück. 1874 bis 1875 ward es durch den Hofbaurat Bernhard Krüger dazu hergerichtet, der umgebende Garten parkähnlich angelegt. Links der Einfahrt, gegenüber der Oberforstmeisterei, stand auf ehemaligem Gemeindeland ein Haus mit Stallgebäuden, das sogenannte Kommissariatsgebäude, etwa 1755 erbaut, das wahrscheinlich landesherrlichen Kommissaren zur Wohnung gedient hat. Dieses Gebäude ging zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts in Privatbesitz über. König Albert kaufte es 1879 und ließ es niederreißen. Dadurch wurde der Garten abgerundet und der Blick auf das Schloß freigelegt. 1902 wurde auf den Schuppen neben dem kleinen Westflügel ein Obergeschoß gebaut und dem Schloßaufseher als Wohnung angewiesen. Die Könige Albert und Georg sind alljährlich zum Jagen nach Wermsdorf gekommen und haben wochenlang im Schlosse gewohnt, während der letzte sächsische König, Friedrich August, nur sehr selten hierher kam.

Die Revolution von 1918 machte auch der Bestimmung dieses Jagdschlosses endgültig ein Ende. Die Möbel, die Jagdtrophäen usw. wurden entfernt und im Hubertussaale der Hubertusburg untergebracht und gingen zum Teil in Besitz der ehemaligen Königsfamilie über, oder wurden versteigert. Die leeren Räume wurden zu Wohnungen eingerichtet. Heute bietet das Schloß neun Familien Unterkunft, und nur noch äußerlich erinnert es an seine einstige Bestimmung, die es nun vielleicht für immer verloren hat.

Aber wie der Wald einst die Fürsten anlockte, so zieht er auch heute, und heute in besonderem Maße, die Menschen an, wenn sie Ruhe suchen vor dem Hasten und Treiben der Großstadt. Zu Tausenden kommen sie im Sommer, teils als Touristen, teils Genesung suchend in frischer würziger Waldluft. Viele auch, um sich im schön angelegten Horstseebade zu erfrischen. Wermsdorf ist durch die Nähe der Landesanstalt zu einem stattlichen Dorfe von über zweitausend Bewohnern herangewachsen. Seine wunderschöne Umgebung bürgt für seine gedeihliche Weiterentwicklung. Sie hat es bewirkt, daß Wermsdorf heute eine mit alljährlich steigender Frequenz aufgesuchte Sommerfrische ist.

Betrachtungen in einer Töpferei

Von _Edgar Hahnewald_

Denke an Persius’ Wort, Du seiest Tonerde des Töpfers; Nur durch beständigen Schwung Wirst du zum schönen Gefäß.

Moritz von Egidy.

In beständigem Schwung kreist die Töpferscheibe durch die Jahrhunderte. Sie ist heute noch das einfache Gerät wie seit historischen Zeiten: eine Scheibe für den treibenden Tritt der Füße unten, eine Scheibe für die formende Arbeit der Hände oben, beide durch eine vertikale Achse verbunden. Es ist die gleiche Töpferscheibe, an der der Singhalese in Hagenbecks Völkerschau und der Brauntöpfer in der sächsischen Lausitz arbeitet. Sie ist Urgerät menschlicher Handfertigkeit.

Arbeitsmaterial des Lausitzer Brauntöpfers ist ein grauer, fettig sich anfühlender Ton aus der Kamenzer Gegend, der während des Krieges, wie andere Tone auch, zur Fabrikation von Tonseifen dienen mußte. Um ihm die für die Töpferei nötige geschmeidige Gleichmäßigkeit zu geben, wird er vorher im Tonzurichtewerk geschlemmt und durch den Tonschneider getrieben, der ihn zwischen Messerwalzen gründlich durchknetet.

Gebückt auf der Bank sitzt der Töpfer vor der Scheibe. Die in der für das einzelne Stück nötigen Größe zurechtgeballten Tonklumpen liegen handgerecht aufgehäuft auf dem Brett. Sie erinnern an die abgewogenen Teigstücke des Bäckers. »Kannenbäcker« nannte man ja auch die rheinischen Töpfer, deren irdene Bartmannkrüge damals Gefäß des Weines und Schankzeichen der rheinischen Weinwirtschaften waren. Von solcher in gelinderem Feuer »gebackener« Ware mit mürbem wassersaugenden Scherben unterscheiden sich aber die bei scharfem Feuer von sechzehnhundert Grad gebrannten Lausitzer Töpfe; sie sind hart und dicht in der Masse, und jede braune Schüssel klingt unterm Schlag mit dem Fingerknöchel wie eine Glocke.

Mit einigen tretenden Schwüngen der nackten Füße setzt der Töpfer die Scheibe in schnelle Drehung. Er hat das Gefühl für seine Arbeit auch in den Füßen, die den formenden Händen dienen als drittes und viertes Glied; es ist, als fühlten auch die vom Tone graubekrusteten Zehen die geschmeidige Bildsamkeit des Tones.

Mit kräftigem Hieb haut der Töpfer einen Tonklumpen auf die rotierende Scheibe, daß er sich fest und luftlos ansaugt. Und während nun die Scheibe kreist und unten die Füße ruhend zur Seite treten und nur mit einem leichten Schwunge nachhelfen, wenn die Drehung der Scheibe sich verlangsamt, greift der Töpfer mit seiner nassen Hand formend in den mit der Scheibe kreisenden Ton. Ein Napf rundet sich und zieht sich hoch. Aus einer Grundform, die anfänglich entsteht, wächst das gewollte Stück; sie weitet sich zum Topf, öffnet sich zur Schüssel, baucht sich zum Kruge aus, engt sich über der fassenden Wölbung zum Halse der irdenen Flasche ein. Unter einem Griff der Finger stülpt sich der Rand des rotierenden Gebildes zum Rande des Topfes, des Kruges, der Schüssel um; er wird gleichsam gesäumt. Unter einem leichten Druck mit einem Formhölzchen faltet sich die Gußschnauze in den Rand des Topfes; sie entsteht wie unter der Berührung mit einem Zauberstäbchen. Einige streichende Griffe verwandeln eine Tonwurst in einen Henkel, der sich dem Gefäß anschmiegt, als wisse der Ton längst den griffigen Schwung, in dem er sich der fassenden Hand darzubieten hat. Man sieht das alles entstehen, aber man errät nicht, wie es gemacht wird. Scheinbar dieselben Handgriffe erzeugen alle Formen. Leichtes bildendes Anschmiegen der Finger, manchmal nur ein Hintippen für eine schnelle Umdrehung verwandelt die Gestalt. Eine Verwandlung geht in die andere über; der Ton scheint unter der Hand des Töpfers zu fließen. Leicht und willig fügt er sich in die gewollte Form. Ja, es scheint kaum die menschliche Hand zu sein, die alle diese Wandlungen bewirkt; manchmal mutet es an wie nur ein lenkendes Deuten, das, vom selber belebten Material willig begriffen, seine Wandlung bewirkt. Und es ist doch die sichere, an unendlichen Mengen von Gebilden geübte Geschicklichkeit des Töpfers, die diese spielerisch fließenden Verwandlungen sicher und ohne Fehlgriff zur endgültigen Gestaltung führt.

Die drei geschicktesten Töpfer dieser Werkstatt sitzen hintereinander, die Fenster neben sich, in den Bänken. Freundlich zu einer kurzen erklärenden Deutung ihres Tuns bereit, aber lieber schweigend, formen sie immerfort die schwingenden Gefäße, heute diese, morgen jene. Sie arbeiten in Akkord. In ununterbrochener Folge reihen sich Krüge, Töpfe, Schüsseln vor ihnen auf dem Brett. Ist wieder ein Stück fertig, löst es der Töpfer mit dem raschen geschickten Schnitt eines Drahtes von der ruhenden Scheibe und hebt das gummiartig biegsame Gebilde auf das Brett vor sich. Auch dieses Wegheben gelingt nur dem Geübten. Aber man ahnt, wenn man es sieht, die Spannung, in die die schnelle Drehung der Scheibe die Tonatome zusammendrängte, während der Töpfer das Gebilde formte; sicher ist der Schwung der Töpferscheibe nicht gleichgültig, sicher formt er mit und gibt, so vermutet man als betrachtender Laie, dem Gebilde ein anderes Gefüge, anders, als es bei nur mechanischem Eindrücken der Tonmasse in eine Gipsform sein würde. Vielleicht ist das eine Täuschung, vielleicht ist der gepreßte Scherben ebensogut wie der gedrehte; aber die Vorstellung, daß der Schwung mit bilden helfe, stellt sich beim Betrachten des Vorganges ein. Es wirkt wie ein organisches Werden; das Entstehen eines simplen Gefäßes auf der Töpferscheibe hat manchmal Verwandtschaft mit pflanzenhaftem Wachsen, und ein einfacher irdener Topf, der so leicht zerbrochen und so billig zu ersetzen ist, erscheint, wenn man ihn entstehen sieht, als ein Gewordenes, nicht einfach Gemachtes. Man glaubt, ihm den lebendigen Schwung anzusehen, der ihn formte. »Nur durch beständigen Schwung wirst du zum schönen Gefäß« – auch Egidy empfand wohl so, als er dieses Epigramm prägte, und sicher hat er das fließende Aufblühen der Form aus gestaltlosem Ton auf der kreisenden Töpferscheibe gesehen. Ton ist Erde; Gebilde, einem für unsere stumpfen Augen noch verborgenen, Verwandlungen herbeiführenden Schicksal unterworfen – wissen wir, was wirklich vorgeht, wenn Kristalle sich bilden, Gestein zu Ton verwittert? Gestein und Erde ist die dünne Kruste unseres Himmelskörpers, der, um sich selber schwingend, im Weltenraume um eine Sonne schwingt und dieser Bewegung wohl seine schwellende Gestalt verdankt – die Gedanken schweifen weit über die Töpferwerkstatt hinaus in ferne Räume, in denen fortwährend sich wandelnde Gestaltung sich vollzieht, und die Töpferscheibe scheint kosmische Gesetze zu erfüllen, wenn von ihrem Schwung irdene Gebilde sich lösen, die nun in der wallenden Glut des Feuers zu fester Gestalt erhärten und dann Gefäß für Speise und Trank sein werden, bis sie klirrend im Aufwaschfaß wieder zerbrechen.

Das Brett ist mit fertigen Gebilden gefüllt und der Töpfer trägt es in den Schragen, in dem die Gefäße »wasserhart« trocknen müssen, ehe sie weiter ihren Weg gehen. Wie der Töpfer das Brett trägt, auf erhobener flacher Hand, erscheint er, dessen Arbeitskleider dick mit Ton beklebt sind wie mit Teig, wieder wie ein Bäcker, der seine Ware zum Backofen trägt.

Die Gefäße stehen nun zum Trocknen. Je zwei werden genau übereinandergepaßt aufgestellt und von Zeit zu Zeit umgedreht, damit das Wasser gleichmäßig heraustrocknet, ohne daß die Form sich wirft. Es ist viel mehr sorgfältige Arbeit um einen Topf, als die Frau in ihrer Küche weiß.

In einer Wanne steht die Glasur bereit: eine appetitlich aussehende Brühe von der Farbe guten Milchkaffees. Sie wird aus feinen Lehmerden angerührt, die man in der Gegend von Elstra bei Kamenz und bei Polnisch-Nettkow an der Oder gräbt. Beide Erden werden vorher geschlemmt und in bestimmtem Verhältnis gemischt. Sie geben der Töpferware die braune Farbe und die Glasur, jenes glänzende durchsichtige Bleiglas, das aus der Verbindung des in den verwendeten Erden enthaltenen Bleioxyds mit der Kieselerde des Tones entsteht und bei richtiger Mischung in den gewöhnlichen im Haushalt vorkommenden Säuren wie Essig nicht löslich ist. Das Glasieren geschieht so, daß der Töpfer das Gefäß so in die Brühe taucht, daß auch das Innere gleichmäßig überspült wird, die Unterfläche des Bodens jedoch trocken bleibt. Gleich nach dem Tauchen wird der Rand des Gefäßes mit einem Schwamm sauber wieder abgewischt – nicht damit die Hausfrau auf diesem unglasierten Rand ihr Küchenmesser wetzen kann, sondern damit beim Brennen die übereinandergestapelten Gefäße nicht zusammenbacken.

Jene innen weiß glasierten Gefäße werden statt mit Lehmglasur mit weißem Halleschen Gußton ausgegossen und mit einer aus Meißen oder Pilsen stammenden Spatglasur glasiert. Ein solcher brauner, innen weiß glasierter Krug sieht höchst appetitlich aus; er riecht geradezu nach reinlicher Kühle und ist wie vorbestimmt zur Aufnahme von Milch, mit deren kühler Frische sein weißes, von brauner Rundung umschlossenes Innere wetteifert. Ebenso wird bei weißer Ware verfahren, die meistens unter Glasur bemalt oder mit farbigen Schwammtupfmustern verziert als Lausitzer Bunttöpferei auf den Markt kommt.

Nun endlich ist die Töpferware für den Brennofen fertig. An die Stelle der früher üblichen Holzfeuerung ist fast überall die Brikettfeuerung getreten. In Königsbrück gibt es noch eine Töpferei, in der der Langofen alter Bauart noch mit Holz gefeuert wird, mit langen Kiefernscheiten, die pulvertrocken sein müssen. Zehn bis elf Raummeter Holz werden für einen Brand in den Ofen geschoben; nach sechsunddreißig bis vierzig Stunden ist der Brand fertig. Hinter einer Schutzwehr alter, schon schlackig verglühter, mit eingebranntem Aschenflug bekrusteter Töpfe steht die zu brennende Ware ineinander und übereinander gestapelt, weißglühend, fast substanzlosen Erscheinungen ähnlicher als irdenen Gebilden, im hellen Feuer, in das hineinzusehen wie ein Blick in eine allzunahe lohend blendende Sonne ist. In diesem Scharffeuer von sechzehnhundert Grad verwandelt sich der milchkaffeebraune Lehmüberzug in das blanke Braun der Glasur. Aber auch der Ton selbst gerät in ein leichtes Fließen, er verschmilzt in sich, versintert, wie der technische Ausdruck das benennt, und der Scherben – »Schorb« sagt der Töpfer – bekommt die klingende Festigkeit, die diese scharfgebrannte Töpferware vor nur »gebackener« Ware auszeichnet.

Das Brennen im Holzfeuer ist teurer und langwieriger als die jetzt übliche Braunkohlenfeuerung, gibt aber den Gefäßen einen schöneren Glanz, ein Vorzug, der wohl auf dem Markt nicht mehr voll gewürdigt wird. Der durchschnittliche Käufer kauft heute vielfach ohne gediegene Warenkenntnis; die Billigkeit ist bestimmend. Und der Markt für Töpferware ist ohnedies durch die blechernen Konkurrenten, durch Emaille- und Aluminiumgeschirr geschmälert und eingeengt worden. In allen diesen Lausitzer Kleinstädten, in denen die Töpferei ihren alten, mit der heimischen Erde verwachsenen Sitz hat, in Pulsnitz, Kamenz, Königsbrück, Elstra, Bischofswerda, Bautzen, Bunzlau, Naumburg am Queiß ist die Zahl der Töpfereien zurückgegangen; wo einst in einem Städtchen in zwanzig Werkstätten die Drehscheiben kreisten, gibt es deren noch drei, vier oder noch weniger. Noch zwar breiten auf Jahrmärkten im Lande die Lausitzer Töpfer ihre irdene Ware auf strohbelegten Straßen aus, und die Transporte gehen weit; in jener Königsbrücker Töpferei entstehen schöngeformte schnauzenlose Sauermilchkrüge, die ins Rheinland geliefert werden; doch die Zeiten sind vorbei, in denen die großen Planwagen der Töpfer die irdene Ware, in dicke Lagen Stroh verpackt, von Stadt zu Stadt fuhren und die harten Taler graue pralle Leinwandsäckchen füllten, in die die Töpferfrau hineingriff wie in einen Beutel Salz.

Aber der alte Töpfer, der uns durch seine Werkstatt führt, liebt sein Handwerk, und sein Sohn liebt es wieder; schon auf halbem Wege zu einem anderen Beruf ist er umgekehrt und hat sich an die Töpferscheibe in der väterlichen Werkstatt gesetzt, die ihm von Kindheit an vertraut war.

Sie reißen nach geratenem Brand und nachdem die Ware gut und langsam, ohne Haarrisse in der Glasur abgekühlt ist, die Ziegelvermauerung des Ofens auf. Trockene Hitze strömt in die Werkstatt, in der es wie in einer Backstube heimelig ist, und aus dem Ofentor glänzt das blanke braune Geschirr. Halbnackt kriecht der Geselle in den Ofen und schleppt, gebadet in Schweiß, die gebrannte Ware heraus. Stück für Stück wird nachgesehen, rauhgewordene Ränder werden glattgeraspelt, mißratene Stücke ausgesondert. Der Brand ist gelungen, Reihe um Reihe, in blanken Spiegeln glänzend, kommt das Geschirr aus dem Ofen. Hat die in Sachsen übliche Redensart: »Er freut sich wie ein Töpper!« hier ihren Sinn und Ursprung? Mit schmunzelndem Wissen um die Güte seiner Ware stapelt der alte Töpfer das braune Geschirr auf dem Lagerboden auf, der trotz allem immer wieder leer wird.

Es ist weit über alle Wohlfeilheit dieser Topfwaren hinaus eine ästhetische Freude, auf den sauber gefegten Böden die wohlgeordneten Mengen von Töpfen, Krügen, Schüsseln, Kannen und Pfannen aller Größen und Formen zu sehen, glänzend in hellem weichem Braun, in grünlichem Gelb, das durch Beimischung von Schlemmkreide zur Lehmglasur entsteht, in tiefen kastanienbraunen Glasuren, in denen sich alles dunkel und blank spiegelt, was rundum steht. An manchen Stücken geht das Braun in kupferne, metallblau changierende Spiegelungen über, die die Vorstellung von tönendem Metall erwecken, und wie metallene Glocken tönt hell und klingend jedes Stück beim Anklopfen mit dem Knöchel. Reinliche braune, innen weißglasierte Schüsseln erwecken freundliche Vorstellungen von erfrischenden Sommergerichten: saure Milch mit Heidelbeeren und Zucker; und man entdeckt geradezu die »Ästhetik des irdenen Milchtopfes«, zumal alle diese Gefäße in jahrhundertelangem Umgang mit der formenden und der sie gebrauchenden Hand eine schöne Nutzform erhalten haben. Jedes Stück trägt die warme Spur der menschlichen Hand; es ist in ihren Linien jenes geheime Leben, das allem anhaftet, was aus der unmittelbaren Berührung mit der menschlichen Hand hervorging; es ist Hand-Werk in einem Sinne, der sich in engen innungspolitischen, antiindustriellen Bestrebungen nicht erschöpft. Der bildsame Ton und der Schwung der Drehscheibe haben sich in der Form dieser blanken braunen Gefäße verschwistert; Feuer hat sie verbunden; die menschliche Hand hat sie beseelt. Und wenn man die Form unter der bildenden Hand des Töpfers hat emporfließend entstehen sehen, begreift man, warum es lockt, die Gefäße in die Hand zu nehmen und ihre glatte Rundung zu fühlen; und man begriffe es auch, wenn die Hand des Töpfers noch im Traume weiterformte.

Man erinnert sich, daß die Töpferei eine Erfindung der seßhaft gewordenen Frau ist. An einem Gefäß aus einem Pfahlbaufund entdeckte man menschliche Fingereindrücke; man goß sie aus und es erschien die Plastik einer kleinen Frauenhand, die, als sie Ton zu Gefäßen knetete, schon Bereiche künstlerischer Gestaltung berührte. Der Bildhauer, der aus grauem Ton das Ebenmaß göttlich-menschlicher Glieder formt, bildet aus Erde wie jene Frau in der Urzeit, wie dieser Töpfer im lausitzischen Städtchen.

Prometheus spricht aus ihrem Tun: hier sitz ich und forme …

Prometheus formte Menschen. Formend und gestaltend formte der Mensch sich selbst. Sein Schöpfertrieb bewegte ihn und trieb ihn aus der tierischen Wiege in göttliche Machtbereiche – nirgends liegt die Erinnerung an das prometheische Bild näher als hier in der Werkstatt des Töpfers, der urzeitliches Tun in unserer maschinellen Gegenwart forttreibt.

Sinnend nimmt man ein Klümpchen des bildsamen Tons zwischen die Finger und knetet es spielend, ohne Vorstellung einer Form, nur des Gefühles wegen, zu bilden. Und angesichts der kreisrund fließenden Drehung der Töpferscheibe erweitert Egidys Wort vom beständigen Schwung seinen philosophischen Sinn über das Moralische hinaus ins Menschlich-Kosmische.

Die Letzte im Vogtland!

Von _Norbert Götz_, Ingenieur und Studienrat, Plauen i. V.

Gegen die _Windmühlen_ ist in den letzten Jahrzehnten im Vogtlande wie auch anderwärts ein wahrer Vernichtungskrieg geführt worden. Die Müllerei lohnte schlecht, und eine andere Verwertung der Windkraft wußte man sich nicht, also: Weg mit dem alten Plunder! – Eine deutsche _Bockwindmühle_ haben wir im Vogtland überhaupt nicht mehr. Soweit wären wir glücklich. Die letzte stand in _Oberpirk_ bei _Mehltheuer_. Sie war landschaftlich ein Juwel. Als ich ihrer zum ersten Male ansichtig wurde, ging ich rund um das ehrwürdige Kunstgebilde herum, suchte mir die günstigsten Beobachtungspunkte, weidete mich an der prächtigen Schau und schied mit dem festen Vorsatze, bei passender Gelegenheit mit Skizzenbuch und Meßwerkzeug ins Innere der Mühle zu dringen. Richtig, am nächsten zweiten Feiertag tippelte ich wohlgerüstet nach Oberpirk und schwelgte unterwegs im Vorgefühle kommender Genüsse.