Part 1

language: Finnish

TEATTERIKIRJA

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Kirj.

LAURI HAARLA

Helsingissä, Kustannusosakeyhtiö Otava, 1928.

Eino Leinon, vuosisadan alkajan, kuolemattomalle muistolle omistaa tämän kirjan

_Tekijä_.

SISÄLLYS:

Alkusanat. Kohtalon papitar — Hilda Pihlajamäki. Teatterin sankaripalvelus. Sankariviitan täysiverinen kantaja — Aarne Leppänen. »Synnin» syntytarina. Eräät uskolliset näyttelijäkasvot — Tyyne Juntto. Eräitä draamallisia imperatiiveja. Corbaccio ja herttua — Aku Korhonen. Koomikoittemme älyniekka — Uuno Laakso. Maamme itsenäisyyden luoma sivistyskriisi ja teatteri. Aatteenmies vai näyttelijä? — Jussi Snellman. Boheemi ja luonnekuvaaja — Kaarlo Saarnio. Näytelmä ja näyttelijätaide. Leikari ja trubaduuri — Arvi Tuomi. Teattcritraditio. Aino neidosta kuningattareksi — Helmi Lindelöf. Peikko ja Caliban — Huugo Hytönen. Parenteeseja »Uskottomuuteen». Eräitä »Juudaksen» marginaaleja. Miehen rata — Vilho Ilmari. Ihminen vai naamio? — Eino Jurkka. Eino Leinon perintö teatterille. Rouva Suorasuu — Kirsti Suonio. Pappi ja salonkimies — Yrjö Tuominen. Leikari-koomikko — Toivo Ellenberg. Teatterimme rakennettava teatterilaitokseksi. Teatteritoimintamme järjestämistyö. Näyttämön aristokraatti — Joel Rinne. Tragi-comédienne — Annie Mörk. Miksi suomalaiset ovat teatterikansaa. Kuka on näyttelijä? Miten harjoitellaan. Sinikka — Aino Lohikoski. Heeros vai — dandy? — Helge Ranin. Tuleva luonnekuvaajako — Ilmari Unho. Tuleva koululaisteatterimme.

ALKUSANA.

Tällä teoksella, joka liikkuu sekä kirjoittavassa että esittävässä teatterissa, tämän esteettisissä ja käytännöllisissäkin ilmiöissä, on vaatimattomana tarkoituksena lisätä osaltaan meidän tavattoman niukkaa teatterikirjallisuuttamme. Etenkin ne esseet, joissa pyritään psykologisiin näyttelijäkuvauksiin ja jotka ovat olleet meillä melkeinpä kokonaan viljelemätöntä aluetta, ovat saattaneet allekirjoittaneen tämän kirjan julkaisemiseen. Sillä meillä ei todellakaan ole lupa enää lykätä kirjallista velanmaksuamme oman polvemme näyttelijätaiteen edustajille, joiden taiteellinen elämäntyö tämän elävimmässä mielessä on vain saman ikäpolven kuvattavissa, ei myöhempäin. Tätä näyttelijäluonnekuvausta pyrin ajan ollen laajentamaan siten, että koko maan näyttelijäkunnat ja näiden regianedustajat tulevat tasasuhtaisesti edustetuiksi, mikä päämäärä ei — käytännöllisistä syistä — ole vielä tässä teoksessa ollut toteutettavissa.

Siihen nähden, että tähän kokoelmaan on otettu myös useita teatterielämämme organisatiota ja seuranäyttämöittenkin maallikko-teatteria koskevia kirjoitelmia, viittaan selitykseksi vakaumukseeni, että teatterilaitostamme käytännöllisestikin kokonaistava työ kuuluu oleellisena probleemina juuri meidän etsikkoaikaamme. Sitäpaitsi: suomalaisella teatterikirjailijalla ei ole vielä ulkonaisia mahdollisuuksia teatterielämän eri olojen käsittelyyn erikoisteoksin.

Tämän kokoelman kirjavuudelle siis lienee puolustukseksi ahtaitten olojemme asettama kova välttämättömyys.

Samasta syystä en suinkaan ole pyrkinyt yhtenäiseen teatterifilosofiseen oppirakennelmaan, joskin toivon havaittavan määrätyn personallisen draama- ja teatterikäsityksen olevan kaikkienkin kirjoitelmien yhteisenä pohjana ja perustana.

Urajärven Åsassa 20 p:nä elokuitta v. 1928.

_Tekijä_.

KOHTALON PAPITAR

— Hilda Pihlajamäki.

»Parempi jäädä aikansa velkojaksi kuin velalliseksi, joka vaivoin maksaa edes korkonsa.»

_Juhani Siljo_.

Hilda Pihlajamäen osaksi on tullut yllä olevan tunnuslauseen ylpeä onni. Suuremmassa määrässä kuin kenellekään muulle näyttelijättärelle on tämä polvi ja aikamme teatteri velallinen juuri hänen edessään. Puhtaasti näyttelijätaiteellisesti arvioituna on hän ainoa näyttelijättäristämme, joka on liioittelematta verrattavissa Ida Aalbergiin ja tämän taiteilijasaavutuksiin. Tätä hänen näyttelijäkuvansa asettamista suurimman näyttelijättäremme rinnalle ei häiritse lainkaan se seikka, että kaikessa ulkonaisessa: maineen laajuudessa, ympäröivän ihailun ja innostuksen suuruudessa ja kaikessa mikä kuuluu juhlitun primadonnan loistoon, jää Hilda Pihlajamäki hyvinkin himmeään valaistukseen suuren sisarensa kuvan rinnalla. Tämä johtuu, paitsi eräistä personallisten ominaisuuksien eroavaisuudesta, ennenkaikkea niistä sangen erivoimaisista ja erisävyisistä ajanjaksoista, joissa kumpikin näyttelijätär joutuu luomistyönsä suorittamaan. Heidät eroittaa toisistaan kolme vuosikymmentä, mitä tulee astumiseen kansallisen pääteatterin palvelukseen, ja lähes puolitoista vuosikymmentä taiteilijauran alkamiseen nähden. Tämä heitä eroittava välimatka ajassa juuri on kohtalokas: Ida Aalbergilla on kantovoimana nuorekas kansallinen innostus, vasta syntyneen suomenkielisen teatterielämän usko ja tuoreus. Bergbom-sisarukset seisovat ja toimivat parhain voimin uranuurtajatyönsä alkutaipaleella, he ja koko suomalainen sivistyneistö suhtautuvat huolehtivalla hellyydellä jokaiseen näyttelijälahjakkuuteen. Sen ajan kansallinen innostus teki oikeutta nopeasti nousevalle näyttelijänerolle, avasi hänelle mahdollisuuksia ja nosti hänet ansaittuun maineeseen.

Hilda Pihlajamäen astuessa Kansallisteatteriin ovat sen luojat vaipumassa hautaan. »Ensimmäisen seurakunnan» uskoninto on menettänyt apostolinsa, ja eräänlainen tyhjempi, epäromanttisempi välikausi alkaa.

Tämä selittää osaksi sen, miksi Hilda Pihlajamäen suuret taiteelliset lahjat, vaikka hänellä tullessaan pääkaupunkiin oli jo vuosikymmenen maineikas teatterityö takanaan maaseudun teattereissa, eivät ole luoneet ympärilleen samankaltaista tunnustuksen ja ihailun ilmakehää kuin oli hänen suurella edeltäjällään. Mutta — kuten sanottu — se ei näyttelijätaiteellisessa rajankäynnissä tee epäasialliseksi edellä esiin heitettyä vertausta. Päinvastoin: se todistaa sen sitäkin ansaitummaksi. Hilda Pihlajamäen seuraava luonnekuva pyrkii osaltaan todistamaan, että me olemme ja jäämme hänen velallisikseen.

Hilda Pihlajamäen näyttelijäluonnetta ei voi määritellä sekundäärisin ominaisuuksin, vaan käyttämällä hyväkseen näyttelijätaiteen oleellisimpia perusarvoja. Hänen taiteensa vaakalaudalla on painavimpana punnuksena vain armoitetuille suotu, mitä laajimmalle ulotettu muuttautumiskyky, kaiken näyttelijätaiteen sisäinen perusehto ja todellisen näyttämöilluusion perustekijä. Vain tämä selittää hänen luomainsa henkilöiden melkeinpä rajattoman monimuotoisuuden ja samalla niiden erehtymättömän illusorisen voiman. Vain tuo muuttautumisen mystillinen lahja, joka näyttelijän tekee kykeneväksi luomaan annetun henkilöluoman ja oman olemuksensa välisestä taistelusta, kiirastulesta, jonkin kolmannen, omana itsenään täysin sieluin ja verenkierroin elävän »»teatraalisen» ihmisen, vain se on tehnyt mahdolliseksi taiteilijattaren tuhatmuotoiset ja kuitenkin aina omaa täyteläistä elämäänsä kärsivät ja iloitsevat ihmiset. Näin onkin hänen taiteilijakokemuksensa ytimenä tuo taiteellinen ja samalla korkeimmasti inhimillinen voima, joka voitaneen yksinkertaisimmin ilmaista vanhalla totuudella: Itsensä kieltäminen on itsensä löytämistä, tai aforistisemmin: ken hukkaa sielunsa, hän pelastaa sen.

Tämä muuttautumiskyky on laajennettavissa energialla ja työllä, ja sen on näyttelijätär tehnyt mitä perinpohjaisimmin. Mutta sekin jää usein pelkän tekniikan ja taituruuden varaan, jos taiteilija vuosien varrella sisäisesti tyhjenee. Hilda Pihlajamäellä ei ole koskaan ollut tätä kaavoittamisen vaaraa, sillä muuttautumiskyvyn alitajunnaisempi sisar, draamallinen vaisto, on pysynyt hänessä jatkuvasti elävänä. Tämä vaisto on juuri tuon äskenmainitun »kolmannen» välitöntä tajuamista, se on innoittumista puhtaasta draamallisuudesta ja yhtä synnynnäinen kuin maalarilla väriaisti. Yksin sen avulla välttyy näyttelijä olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella.

Kun muistelen niitä näyttelijättären sankaritarluomia, joista muutamia näin jo poikaiässä: Kirstiä, Reginaa, Judithia, Noraa ja Monna Vannaa — voin kyllä, palauttamalla mieleeni niiden selkeinä säilyneet kuvat ja arvioimalla niitä näin »kriitillisemmällä iällä», väittää, että niissä oli vielä joskus tuota ulkonaista teatraalisuutta, joka äänessä ja plastiikassa loisti totuuden kustannuksella, siis teatraalisuutta sanan kielteisessä mielessä. Mutta tämä niin sanoakseni primadonna-kausi on vain osa Hilda Pihlajamäen taiteilija-urasta. Sen jälkeen oli tuleva kärsimyksen ja inhimillisen syventymisen aika. Ja tämä nosti hänet siihen draamalliseen vaistoon, fantasian, muuttautumiskyvyn ja teknillisen taidon tasasuhtaisuuteen, jonka voimalla hän on kehittynyt — en epäile sitä sanoa — taiteelliseen erehtymättömyyteen. Tällä kärsimyksen ja kypsymisen kaudella tarkoitan sitä, ulkonaisesti katsoen, syrjäyttämisen ja vähäksymisen aikaa, jolloin hän joutui esittämään hiljaisia, kärsiviä rouva- ja ruustinna-osiaan Papin perheissä ja Kuopion takana tai vieläkin syrjäisemmillä näyttämön laitapalkeilla. Mistä lienevätkin syntyneet syyt tähän välikohtaloon, onnellinen tosiasia on, että taiteilijatar käänsi tuon »alennuksen» kauden sisäiselle itsellensä voitoksi. Oltuaan siihen saakka näyttelijänä kypsä ja voimakas hän siitä alkaen nousee lisäksi henkiseen kirkkauteen, jonka vertaista sisäisessä säteilyvoimassa, keinovarojen hallinnassa ja koko taiteilijaolemuksen harmoniassa saa Hyperboreastamme etsimällä etsiä minkä taiteen alalta tahansa. Taiteilija ja ihminen löytävät hänessä tällöin toisensa ratkaisevasti. Hänen personallisuutensa ei edusta nyt vain teatterihistoriaa, vaan myöskin sielunhistoriaa. Tällöin, nykyisasteellaan on hänen muuttumiskyvyllään enää vain ulkonaisia rajoja, ei henkisiä rajoituksia. Ja tämän tähden hän hallitsee suurella varmuudella psykologisesti katsoen mitä rajattominta henkilömaailmaansa: traagillisista naishahmoista kirpeimpään karrikatyyriin saakka — muistakaamme vain hänen nerokasta opettajatartaan »Kaikkein tärkeimmässä» — ja toiselta puolen nykyajan vaimotyypeistä Shakespearen vereviin naisiin saakka. Hänen viimeisen kypsyyskautensa ilmentämästä taiteilijasielusta tekisi mieli kuvitella, että siellä vallitsee alinomainen pyhä yö. Siinä on yön tummuutta ja turvallisuutta ja sitä elämänharmoniaa, jonka vaistomaisesti tunnustamme pyhäksi.

Hilda Pihlajamäki elää näyttämöllä kuin hän liikkuisi yksinäisellä harjanteella edessä laajat lintuperspektiivit ja vastassa suuret tuulet tai ylpeä kangastus. Hänen henkilönsä kykenevät säännöllisesti avaamaan katsojalle laajoja näköaloja eteenpäin ja taaksepäin. He eivät elä koskaan vain hetkessä ja tämänkertaisessa asumapaikassaan. Heistä saa sen tunnelman, että he ovat jo paljon eläneet ja kamppailleet ja nyt — draamassa — nousseet ratkaisevaan elämänkohtalonsa vaiheeseen. Hilda Pihlajamäki on toisin sanoen mitä korkeimmassa mielessä draamallisen kohtalokkuuden näyttelijätaiteellinen toteuttaja.

Ja tällä hengenkyvyllään pääsee näyttelijätär myös draamakirjailijan uskollisimpaan ilmentämiseen. Sillä vain kohtalokkuuskuvitelman synnyttämällä täyttää näyttelijä kirjailijan perustarkoituksen.

Näytelmänsä alkukuvissahan runoilija lähtee henkilönsä koko elämänkohtalosta. Draaman ankarain imperatiivien mukaisesti hän esittää hänen kehityksensä näennäisesti vain katkelmina, vain »tihennetyissä» tilanteissa. Mutta näiden maaperänä on tuon henkilön kokonainen kohtalonprosessi. Draaman oleellinen luonne ja rakenne ajavat siis — ehdottoman objektiviteetti -vaatimuksen lisäksi — kirjailijan ahtaan muurinaukeaman sisäpuolelle, jossa hänen tulee loihtia näkyviin ihmisen elämäntarinasta määrätty taival ja jakso. Mutta saman elämän muurintakaisten kohtalontuulten on päästävä luomaan ilmakehä myös rajoitetun näyttämöalueen ja tämän karvain tapahtumain ympärille. Missään tapauksessa ei saa näyttämön sisäinen tilanne ja henki olla vastakohdassa henkilön aikaisemman elämäntarinan vaiheisiin, vaan näihin jatkuvassa ja läheisessä yhteydessä, yhtä elimellisessä kuin on heilimöivä tähkä oraaseen ja siemeneen. Näyttämöelämän ja koko elämäntarinan anekdootit — käyttääkseni Thomas Mannin ilmaisutapaa — ovat samaa sarjaa. Mutta »realisesti» katsoen on draamantekijä sidottu näyttämöpalkkien valaistun vankilakopin kaltaiseen ahtauteen.

Jos nyt näyttelijä kykenee lainalaisen draamapoljennon lomitse avaamaan meille näkökulman tuohon henkilön koko elämänmaisemaan, menneisyyteen ja tulevaisuuteen, on hän plastillisesti toteuttanut draaman muotovaatimukset, mutta henkisesti katsoen — yhtärintaa runoilijan kanssa — murtanut sen muodon rajoitukset, nuo ahtaat näyttämön muurit, ja saattanut meidät illuusiossaan kirjailijan alkukuvan yhteyteen.

Tämän kohtalonvoiman saavuttaa persoonalliseen tekotapaan kehittynyt näyttelijä vain onnellisina innoituksen hetkinä. Sen saavuttaminen pysyvästi merkitsee mestaruutta.

Hilda Pihlajamäki on jo monien vuosien aikana korostanut useimmat näyttämöhenkilönsä tähän mestaruuden kuulakkaaseen ilmakehään ja on tehnyt sen vakuuttavammin kuin yksikään muu nykyhetken näyttelijätär.

Ja se juuri on hänen kunnia-asemansa kieltämättömin ja vahvin kulmakivi.

Välittömimmin, personallisen läheisesti opin tässä valossa ymmärtämään hänen taidettaan »Synti»-näytelmäni ensi-illassa, jossa hänen Leena Pirjetantyttärensä astui eteeni elämänkohtalonsa koko menneisyyden ja nykyiskärsimyksen sielussaan kantaen sovituksen porrasaskelmalle saakka.

Sellaiset hetket ovat näyttelijän ja draamantekijan onnellisinta elonkorjuuta, jonka muistokin on elämää täynnä.

Hilda Pihlajamäen elämäntyössä olisi ainesta laajaan tutkielmaan. Tällä erää päädymme vain viittaamaan siihen henkiseen vaikutukseen, mikä tällaisella suvereenilla taiteilijapersonallisuudella on ollut ja on koko teatterielämäämme. Hilda Pihlajamäki jos kuka todistaa koko taiteilija-laadullaan ja -kehityksellään, että muuttautumiskykyyn kuuluva herkkyys ei suinkaan kiellä näyttelijältä tietoista elämänkatsomusta, mikäli tällä ei tarkoiteta poroporvarillisen totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Juuri vakaumuksensa järkkymättömyydellä hän on herättänyt meissä henkilöluomiinsa uskon, niinkuin hän herkällä muuttautumisvoimallaan on ollut meille esimerkillinen ehjän illuusion synnyttämisessä. Luja vakaumuksellisuus ja taiteilijaelävyys ovat vastakohtia vain sulautuakseen yhdeksi kokonaisuudeksi. Tämän vastakohtien yhdistämisen, joka pohjimmaltaan on luomisen ihme, on Hilda Pihlajamäki meille osoittanut vakuuttavammin kuin yksikään hänen näyttelijäsisaristaan. Hän on katsonut hellittämättä sisäistä ihmettä kohti. Siksipä juuri hänen näyttelijäkuvansa on vailla karkean selvästi vedettäviä ääriviivoja: se himmenee mystiikkaa kohti. Sen vakaitten kasvojen ympärillä on pyhä yö.

TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä- ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen, kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista: sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme, että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi, ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa. Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät. Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja, siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja. Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot» ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi, silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari? Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen, jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi». Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus, epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien, vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta, tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä, sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa. Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi, se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko. Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui, nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on, jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö, »kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana, määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma personallisuuspalvontansa. On syntynyt _sankaripalvelus_. Murroskauden huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen — ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa, vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan, uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin. Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä. Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa. Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia. Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen» vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.

SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

— Aarne Leppänen.

Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin, joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki, raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.

Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja »maalarin» lepohetkistä.

Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa — parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.

Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri — yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.

Mikä on tämä »kolmas»?

Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle, molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto, vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle, jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.

Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä, ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis hänkin — kolmanteen totuuteen.

Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen _ilmentäminen_ vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita, on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä: antautumisvoimassa.

Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä kohtaan.

Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa antautumiskyvyssä.

Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.

Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita. Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää. Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.

Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.

Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.

Entä esitysilloissa, ensi-illassa?

Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa. Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.

Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään, aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa keskusolento.

Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä rajaton.

Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti» näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta. Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka askeleellaan taisteleva teko.

Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä aktiivisimman sankariluonteen.

Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita. Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan tunnelmaan saakka.

Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä mielessä.

Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla »Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa. Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä häntä vastaan.

Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi. Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen, uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman legendaksi.

Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.