Part 6

En ole nähnyt näyttelijän leinolaista Lallia enkä hänen Kullervoaan. Mutta hänen Apso-luomansa edessäni voisin kuvitella ne elävinä näyttämölle. Näen selvästi kuinka hyväntahtoisesti hyreksien hän, Lalli, istuskelee pirttinsä lämpimässä. Ja rauhallinen elämänvoima uhoo hänestä. Ja tiedän näyttelijän kuvaavan mieleenpainuvasti Lallin luonteen mietiskelijä- ja yksineläjä-ominaisuuden, sillä Hytösellä on myös harvinaisessa määrässä hiljaista, oleilevaa elämiskykyä näyttämönä, joskus silloinkin, kun se ei lainkaan esitettävään henkilöön kuulu, kuten Jagossa tai kirjailija Korpissa »Pyhä Yrjänä» näytelmässäni.

Edelleen näen, kuinka hänen Lallinsa lepäävässä voimassa piilee aste asteelta yhä uhkaavampaa jännitystä, kunnes se — piispan käytyä — nousee järähtävään raivoon ja hän karjahtaa permannon huojuessa: »Kirves! verta! Maksa maalle!» Silloin on tullut näyttelijän haltioitumisvoiman korkein hetki.

Samoin näen hänen Kullervonsa kasvot milloin synkän tuijottavina, milloin raivosta venähtäneinä. Sekin on varmaan näyttelijälle ominaisten lepäävän voiman ja raivokkaan ekstaasin, laaksojen ja vuorien alkuperäistä rytmiikkaa.

Tätä kuvitelmaani hänen Lalliinsa ja Kullervoonsa nähden tukee — paitsi edellä analysoimani Apso-luoma — myöskin hänen Gobseckinsa Hasencleverin samannimisessä näytelmässä. Sillä tämä ekspressionistinen Mammonan ruumiillistuma paljastaa hänen ekstaattisesta näytteilijäluonteestaan samat voitot ja vaarat kuin perisuomalaisetkin dramatiikan tuotteet.

Mikä on tämä Hasencleverin Gobseck, joka aiheeltaan liittyy Balzacin samannimiseen saituri-luomaan?

Hän on kahdenkymmenennen vuosisadan peikko, katsottuna ekspressionistin yksisilmäisestä näkökulmasta. Hän on sieluilla pelaava intohimo ja erehtymätön logiikka, joka koronkiskurina silpoo uhrinsa kuin kone ja jonka ainoa inhimillinen ominaisuus on siinä, että hän nauttii velallistensa madontuskista ja valtansa määrättömyydestä. Hänen huuliltaan purkautuu usein lukujen, vekselien ja timanttien runoutta: »Kultani juoksee jättiläissuonissa, minä olen herra, sillä minä olen sydän. Katso, öisin, kun kaikki nukkuvat, silloin minä muutan heidät luvuiksi», sanoo hän eräänkin kerran.

Lempi on hänen mielestään tyhmyyttä ja sairautta: siihen kuollaan. Kaikki nautinnot ovat katoavaisia. »Vain yksi on katoamaton: Kulta.» Tämän voimalla on koko maailma hänen. Ja hänen määrätön voimantuntonsa halveksii ihmisriekaletta ja maapallon mitättömyyttä. Hänen korkein intohimonsa olisi nähdä tähtien läpi, näiden määrättömät kulta- ja timanttiaarteet.

Tämä Gobseck on siis ylöspäin mittasuhteiltaan avaruuden korkuinen. Mutta hän tunkeutuu myös alaspäin pohjattomiin syvyyksiin.

Lattianalainen komero on hänen aarrekammionsa, jossa makaavat timantit ja kullat, kahvi- ja sokerisäkit, hienot öljyt ja Kypron viinit. Ja tämä sadin on hänen viimeinen mahtinsa. Ketä hän ei muuten voita, sille hän näyttää komeron säihkyvät aarteet, lupaa rikkauden ja nautinnot. Ja kun uhri kullanhimossa astuu alas, suistuu hän syvyyteen. Aarteet loistavat. Ruumiinlöyhkä etoo.

Kun tämä sairassydäminen ja jättiläisaivoinen peikko kuolee omasta aarreluolastaan nousevaan savuun ja tuleen, huutaa hän viimeisiksi sanoikseen: »Minä olen nähnyt tähtien loisteen. Aurinko nousee. Siniset pilvet. Minä tulen! Minä tulen! Kaikki on kultaa.»

Hasencleverin näytelmä on konstruktio, jolla on sama tehtävä kuin torvella: sen kautta purkautuu määrätyn ajan kärsimyshuuto, palkeina tuhansien keuhkot.

Huugo Hytönen toteuttaa tämän Kapitaali-Mammonan hermosairaan ruumiillistuman näyttämöllä äärimmäisiä mittoja myöten. Hänen näyttelijäolemuksensa intohimomäärä, hänen kumiseva peikonrintansa, hänen mahtavana paisuileva ja myöskin — tarpeen tullen — käheänä kiihkona tulviva äänensä ja hänen koko taiteilijatemperamenttinsa traagillinen pohjasävy täyttävät mitä suurimmassa määrässä Gobseck-hahmon mittasuhteet, vieläpä senkin, mikä siitä on kirjailijan käsissä jäänyt vain ekspressionistiseksi opinkaavaksi.

Tosin hän ei saavuta Gobseckin intohimon ohutta kylmyyttä eikä hänen filosofiansa matemaattisen koneellista järkkymättömyyttä, siihen on hänen näyttelijäverensä liian terve ja lämmin. Lepäävältä olemukseltaan hän on varmastikin lähempänä tohisevan korven kuin kivihiilimaailman tuhkanharmaata peikkoa.

Mutta Gobseckin intohimon sokeat vallantunnon purkaukset nostavat näyttelijän alitajunnaiset noitavoimat hereille. Niissä saa hänen peikonrintansa vapaasti riehua. Niissä hänen sielunsa haltian-elementti yhtyy johonkin nimettömään, alkuperäiseen ja määrättömään, jossa kaikki voimaihmiset — sekä epä- että yli-ihmisyyksineen — ovat yhtä pyhimysten ja petojen kanssa, calibanien ja sankareitten yhteistä rotua.

Gobseckissa Huugo Hytösen alkuvoimainen ja perisuomalainen temperamentti tulkitsee nykyaikaa ja kollektiivista tahtoelämää vakuuttavalla voimalla.

Huugo Hytösen näyttelijäkohtalo on kulkea huipuilla, suurtehtävissä ja voittaa tai yrittää jotain, joka on »siltä väliltä» — tyyppiä, karrikatyyriä tai jokapäiväisluonnetta — ja epäonnistua täydellisesti. Hän on harvojen tehtävien ja harvojen juhlailtojen mies, mutta sitä suurempien taakkojen voitollinen kantaja.

Missä on se näyttämö, jolla hän loisi eteemme Calibanin järisyttävän hahmon?

PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».

Tavanmukaiseksi näytelmän esittelyksi pyydän tarita kuivahkoa ruokaa: eräitä näyttelijätaiteellisia tyyli- ja tekniikkaseikkoja, joilla samalla tulen vastanneeksi useahkoihin minulle tulleisiin näyttämöohje-kyselyihin.

Yleensä: jos »Uskottomuus» esitetään kielellisesti keskimittavoimakkaana keskusteluna realistisine pikkupausseineen tai käyttämättä nopeita sävyvaihteluja, menettänee näytelmä mahdollisesta tehostaan. Menettää siksi, että siinä on sanallinen puoli — luullakseni — suppeampi kuin mihin olemme varsinaisen realismin draamassa tottuneet, ja siis — luonnollisestikin — jätetty näyttelijän ele- ja ilmekielelle, s.o. mykälle näyttelemiselle, huomattavan paljon tilaa.

Niinpä tulisin lausunnallisesti seuraavaan yleistulokseen: Repliikit vaativat usein — en puhu asiallisista repliikki-maininnoista tai muista »lepokohdista» — syöksyvää kielellistä etenemistä. Mutta tämä tiiviisti purkautuva lausunta asettaa taas puolestaan lisävaatimuksia. Ensiksikin: temperamentikas eteneväisyys vie täyteen epäselvyyteen, jos sen mukana ei ole nopeassakin tempossa selkeä artikulatio. Mikään lausuntatyyli ei saa tuhota selkeyttä. Tämähän on a ja o. Näin ollen yksityinen sanojen nieleminen, pitkien vokaalien typistäminen ja — varsinkin — soinnillisten konsonanttien heikkosointuisuus vie ojasta allikkoon. Jos siis intohimoinen repliikki vaatii lausunnallista nopeutta, älköön tässä pyrittäkö pidemmälle kuin mihin artikulatiovarmuus teatterissa riittää.

Mutta yhtä hyvin kuin pitkät kielelliset syöksyt vaativat paljon artikulatiotaitoa, edellyttävät ne myöskin äkkinäisempiä, täyteläämpiä, tehokkaammalla ele- ja ilmekielellä elävöitettyjä pausseja kuin on totuttu realistisessa keskustelukielessä. Ja tätä käytettyjen paussien pituutta vastaa myös se, että niitä ei tietenkään ole niin useasti kuin realistisessa jaksoittelussa, jossa paussi parin kolmen sanan perästä tuntuu »luonnolliselta». Paussit siis yleensä — intohimonpurkauksissa — harvemmiksi kuin jokapäiväiskielessä, mutta sitä merkitsevämmiksi. Vain Asser-nimisessä näytelmäni henkilössä tekisin poikkeuksen pausseihin nähden. Hän nim. rautaisen liiketaistelun, »koneellisen systeemin», ruumiillistumana voi tuottaa lauseet katkonaisin työnnähdyksin, jolloin paussit enenevät. Mutta tällöinkin on huomattava, että ne ovat äkkinäisiä ja siten merkitseviä, kireän koneellisuuden tuotteita. — Muutenkin on Asserin esittäjällä väärä käsitys, jos hän tämän henkilön antaisi jäädä tavalliseksi gulashi- tai pohattatyypiksi. Vain määrätietoinen ja varma plastiikka sekä terävä, kylmä mimiikki voi vastata Asserin luonnetta koneellisen mammonismin itsetietoisena edustajana.

Tätä vastoin voi esim. Eeliksen, Asserin idealistisen vastavoiman, luoda totuudelliseksi näyttämöhenkilöksi vain — pysyäkseni edelleen vain tyylissä — kiihkoisa ja tinkimättömän tiivis sanonta. Erikoisesti näyttää Eelis-osan lausunnassa olevan arka kohta hänen ja Agneksen kohtauksessa III näytöksessä heti kirjeenlukemiskohtauksen jälkeen. Tällöin juuri Eelis jatkaa — vielä sisäisesti kääntymättä — tinkimättömästi taistelua. Lausunnallisesti tämän voi ilmentää vain ylenevä kiihko ja yhä herkemmin tapahtuva sävyvaihtelu, joka tuolloin tällöin tapailee hullujenhuoneen porttia.

Ottaakseni toisenkin esimerkin yleensäkin arasta III näytöksestä viittaan mainittuun Svartin kirjeen lukemiseen. Lausunnallinen sävyvaihtelu ratkaisee tässä näytelmän taitekohdassa koko käänteen sekä loogillisen että illusoorisen uskottavuuden. Jos tahtoisin parenteeseina merkitä tuon repliikin kolme pääsävyä, sanoisin: Lukemisen alkupuolella häijysti karrikoiva sävy keskellä synkkä vakavuus ja lopussa syvä murtuminen. Mutta näiden sävyjen ohella on näyttelijän kyettävä ponnahtamaan myrkyllisissä väli-iskuissa näihin kuuluvaan sävyyn. Ilmeikkäillä pausseilla voi etevä näyttelijä yhä lisätä tämän kokonaisuudelle tärkeän repliikin tehoa. Yleensä: jos Abraham Svart ei kykene taitekohdissa elävään mykkään näyttelyyn ja taitavaan sävyttelyyn, sortuu hänen esityksensä varmaan kovaääniseksi saarnaksi tai tolkuttomaksi äkäilyksi, mihin tekstin sanat eivät oikeuttane.

Näin siis olen tahtonut huomauttaa vain siitä käsityksestäni, että »Uskottomuudessa» olisi pyrittävä lausunnallisesti — ja myöskin oleellisesti — ekspressiivisyyteen. Mutta ekspressiivisyydellä en läheskään läheisesti tarkoita n.s. ekspressionistisen draamasuunnan taitokeinoja.

ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.

Anjalan liiton ja Liikalan kirjeen aika tarjoo ilmeisten draamallisten vastakohtien asetelman: alla ja ympärillä siveellisessä rappiossa »konverseeraava» ja »amyseeraava» aatelisto ja kymmenyksistään tappeleva papisto, näiden keskellä ja yläpuolella pari jaloa ja nerokasta personallisuutta, sellaisia kuin Juhana Antti Jägerhorn, Valliahan mestari, ja Yrjö Maunu Sprengtporten, ajan nerokkain ylimys. Näiden yläluokkien suureksi koetinkiveksi heittää kohtalo Suomen itsenäisyysajatuksen ja -mahdollisuuden. Rappion ydinpiirre on silloin, kuten aina, juudasmaisuus: pienet Juudakset kaivavat maan todellisten patrioottien alta. Näyttämökuva tästä perusristiriidasta ei ole muuta kuin havaintokuva siitä vanhasta totuudesta, että siveellisesti rappeutunut kansanluokka tai kansa sortuu suuren tehtävän edessä. Anjalan aikeiden tyhjiinraukeneminen merkitsee Suomen aatelistolle yhteiskuntaluokkana itsemurhaa. Se ei kestänyt etsikkoaikaansa.

Mutta mitä kuuluvat Anjalan ja Liikalan intriigimestarit meihin?

Hirvittävän läheisesti: Heillä on edessään aseellinen ja henkinen itsenäisyystaistelu, meillä aseellinen ratkaisu suoritettu, mutta henkinen itsenäisyystaistelu, s.o. nousu kieltämättömäksi kulttuurikansaksi, on vielä edessämme. Moraalisesti ovat molemmat ajat samalla tavalla velvoittavia. Nyt on koko kansa samassa vastuullisessa asemassa kuin kustavilaisena murroskautena aatelisto ja papisto johtavina luokkina.

Niin, he, nuo galanterian vuosikymmenien kahvilakeikarit, juudassieluiset intriigimestarit, politikoivat papit ja esiromanttiset haaveksijat ovat meille hirvittävän läheisiä, sillä heissä on hämmästyttävän paljon samankaltaisia ominaisuuksia kuin tulee näkyviin oman aikamme puolue-elämässä, julkisessa ja yksityisessä moraalissa ja elämäntavoissa.

Jo yleisessä monisävyisyydessään ja -särmikkyydessään on tuo aika hengensuuntineen ja muotioppeineen meidän sukulaisemme. Silloin hovin ja ylhäisön tyhjäntoimittaja-galanteriä ja nyt meidän pintakoreilumme, sen ajan swedenborgiaanit, narcissaanit, vapaamuurarit ja muut henkiennäkijät ja nykyisin meidän uudestaan voimistuvat teosofiset ja muut spiritualistiset harrastelumme. Silloin aikakausi, jolloin toistensa rinnalla viihtyvät hyvin hyödyllisyys- ja kumousopit sekä haaveileva, itkusilmäinen wertherianismi ja hauta- ja kuutamolyriikka, meillä hyödyllisten keksintöjen ja mammonan aikakausi ja samalla monimuotoinen kaipuu päästä irti koneellisuuden tappavasta ikeestä: uusrousseaulaisuus, ylirealismi.

Kaikki nämä ovat rinnastuksia, jotka oikeuttavat — vieläpä itsenäisyytemme sivistysprobleemin nimessä velvoittavat — draaman tekijän sanomaan moraaliset aivoituksensa ja varoituksensa juuri kustavilaisten vuosikymmenien hahmoissa.

Kustavilaisen historiakautemme tekee erikoisen viehättäväksi ajan kansainvälinen sivistyselämä, joka saapuu Suomenkin niemelle nopeampina maininkeina kuin millään kulttuurikaudella, sitä ennen. Opettaahan silloin Turun Yliopiston loistavimmalta kateederilta Porthan lockelaista filosofiaa, joka on esikuvana myös ajan ranskalaisille valistusmiehille. Näiden kumousopit ja antiikinihailu ilmenevät elävinä maamme ylhäisön seuraelämässä. Koko seurakonverseerauksen sanasto on osaksi klassillista terminologiaa, osaksi ranskalaisten lentävien lauseiden kyllästämää. Erikoisesti Kustaan Drottningholmista leviävät seurahuvit ja näyttelemisharrastukset pitävät yllä ranskalaisen klassisismin yhä teennäisemmäksi haurastuvaa henkeä. Porvaristossa herättää pahaa verta kuninkaan itsensä esiintyminen ylipappina »Athaliessa». Hovin ja hoviaatelin jumalattomuus on hyvä saarnanaihe papeille, joiden täytyy ostaa pastoraattejaan kuninkaan tuhlailevilta suosikeilta, kuten upseeristonkin sotilasvirkojaan. Mutta jos klassisismin jälkivaikutuksena istuukin hovin näytelmäjuhlissa Neptunus sirostelevassa asennossa näkinkenkäistuimella vielä sirommin sievistelevien najaadien ja tritoonien ympäröimänä, jos vielä vuoden ajat Flora, Bacchus ja muut saapuvatkin Cytereen temppeliin, ja samanmuotoiset lemmenkuhertelut suoritetaan herttua Kaarlen ja neiti von Fersenin kesken tai prinssi Fredrikin, Armfeitin, ylempien ja alempien hovineitien ja kamarineitsyittenkin suosiollisella avustuksella, tulee seuraelämässäkin monivivahteisesti näkyviin ajan voittava kirjallinen virtaus, esiromantiikka, joka rousseaulaisesta luonnonevankeliumista ammentaen nousee klassisismin kaavoittuneisuutta vastaan ja julistaa sitä »sydämenoikeutta», jota kyllä kankean hovietiketinkin manttelin alla osattiin käyttää esiromanttisen vapaarakkauden hyväksi. Myös romanttinen ystävyyshurmio ja aatteellinen valaveljeys leviävät miesten keskuuteen, eikä edes perverssiä ilmiöitä puutu.

Koko tämä romanttinen itkemistarve, hautajaistunnelma, kaunosieluisuus, hyveenharjoitus ja intoilu on lähtenyt Youngin »Yöajatuksien» elämäntyhjyyden ja turhuuden tunnoista — »kuolema on elämän kruunu» Richardsonin romaaneista, joiden seurassa koko aikakausi itki hyveen kyyneleitä, ja Ossianin laulujen tunteellisesta melankoliasta, mutta se vahvistuu rousseaulaisuudessa ja nousee yltyväksi hurmioksi saksalaisessa »Sturm und Drangissa» ja nuoren Goethen synnyttämässä wertherianismissa. Vihdoin Lidner, »Spastaran» laulaja, ja muut liittävät pohjoismaidenkin hengenelämän samaan virtaan.

Koko tämä »sydämen vallankumous». valtiollisen kumouksen aattokymmenlukuina, vaikuttaa ilmeisesti Suomenkin sivistyneistöön. Se on joltain puolelta katsottuna eräänlaista henkistä influensaa: kahvilakeikariutta ja Werther-kuumetta, joka hurmioittaa ja riuduttaa kyvyttömiksi toimintaan. Hamlet ja Werther eivät ole turhaan muotisankareita.

Mutta se on myöskin valtiollista kumouksellisuutta, jonka perustana on Suomessa historiallinen tosiasia: Ruotsi ei kykene puolustamaan sitä tsaaritarta vastaan, ja jonka lietsojana on Washingtonin loistava esimerkki Amerikan siirtokuntain vapauttajana.

Suomen pätevimmät upseerit näkevät selväksi sekä tuon historiallisen välttämättömyyden että ajanhengen kantovoiman ja ryhtyvät suunnitelmalliseen toimintaan. Mutta suurin osa aatelia on rappiolla, osaksi hovikarusellin pyöräpäisiä keikareita, osaksi pelihimon ja boolijuhlain uhreja, kansainvälisiä seikkailijoita, lahjuksien varassa hommailevia kätyreitä, ylen henkeviä narcissaaneja ja henkien manaajia ja osaksi — nämä eivät olleet huonoimpia — muotiin tulleen tunneanalyysin heikontamia.

Tällaisen joukon aatteellisuus sortuu etupeliksi, sen kuningasviha kulissientakaiseksi pilkkalauluksi ja sen kumouksellinen moraali ylenyleiseksi juudasmaisuudeksi. Rahvas on kaikesta kansallisesta aatteellisuudesta osaton ja tottelee etuilevan papiston ojennusnuoraa, jonka suunta taas riippuu vaihtelevista poliittisista tilanteista.

Tämän kaiken keskellä täytyy todellisten suomalaisten patrioottien joutua traagillisen kohtalon alaisiksi, ennenkaikkea hänen, joka on itsenäisyysajatuksen eetillisesti totisin edustaja — Juhana Antti Jägerhomin.

Tällaiseksi on kuvastunut silmieni nähtäville se historiallinen ilmakehä ja hengenmaailma, jonka keskellä »Juudas» näytelmäni henkilöt elävät ja pyrkivät.

MIEHEN RATA

— Vilho Ilmari.

Jos naisvihaaja Weininger olisi nähnyt näyttelijä Ilmarin näyttämöllä tai purjeveneen ruorissa ja auton ohjausistuimella, olisi varmaan hänen ankara pessimisminsä hetkeksi horjahtanut: hän olisi havainnut, että vielä on miehiäkin tässä naissuvun tärväämässä maailmassa. Ja jos hän olisi saanut Ilmarin laboratorioonsa koekaniiniksi, olisi hänen orgaaninen kemiansa sielläkin tullut tulokseen, että edessään oli mies, jossa ei ole rahtuakaan W-koeffisientteja eli vaimoisia aineksia. Hän olisi merkinnyt lopputuloksekseen yksinkertaisen ja selkeän kaavan: Ilmari = absoluuttinen M = mies.

Edellinen on oikeastaan vakavaa puhetta, sillä olen vakuutettu näyttelijätaiteen elävän todellisinta ja syvintä elämäänsä juuri seksuaalisten perusvastakohtiensa voimasta. Mies ja nainen näyttämöllä tehoavat eräässä mielessä aina — mitä aatetta tai epäaatetta he edustanevatkin — juuri sukuominaisuuksillaan. Ei ole näin ollen olemassa näyttelijä-charmia, jossa ei olisi erotiikkaa. Tämä ei koske ainoastaan Romeota ja Juliaa, vaan jokaista näyttämön henkilöä aina partaniekka peikkoja ja noita-akkoja myöten, joissa kaikissa viettielämän alitajunnaiset voimat uhoavat välttämättömästi näkyviin aistittavaksemme.

Niinkuin elämässä, niin näyttämölläkin esiintyvät nämä sukuominaisuudet eriasteisina eri henkilöissä. Eikä suinkaan absoluuttinen miehekkyys tai ehdoton eroottinen naisellisuus taiteellisesti merkitse mitään saavutusta tai arvoasemaa. Näyttelijässä on erotiikka välttämätön tekijä, mutta erotiikka ei ole vielä näyttelijätaidetta yhtä vähän kuin kauneus sinänsä tekee kenestäkään näyttelijää.

Mutta erittäin ilmeinen miehekkyys, jonka me välittömästi näyttämöltä tajuamme, ja se näyttelijättären synnynnäinen sulo, jota sanomme naisellisuudeksi, määräävät huomattavalla voimalla omistajansa näyttelijälaatua, avartavat ja rajoittavat määrätyllä tavalla hänen hallitsemaansa näyttämön aluetta.

Tässä mielessä merkitsee Vilho Ilmarille antamani mainesana »miehekäs» hänen näyttelijäkuvansa pohjaväriä, joka näkyy ja vaikuttaa jokaisessa hänen esittämässään henkilössä.

Tämän perusominaisuuden lisämääreet tuokoon näkyviin hänen näyttelijäratansa lähempi tarkastelu.

Aikaisin muistoni Vilho Ilmarista näyttämöllä on hänen Haakon-kuninkaansa Ibsenin »Kruununtavoittelijoissa». Tätä henkilöä kantava ja kannustava usko Norjan yhteysaatteeseen ja omaan jumalalliseen kutsumukseensa on se puolipäivänaurinko, joka valaisee näytelmän taistelukentän ja luo omat varjonsa sen maallisiksi vastavoimiksi: Skule-jaarleiksi ja Nikolaus-piispoiksi.

Jos näyttelijä heikentää tämän auringon valovoimaa, hämärtyy koko näytelmä.

Ilmarin luoma Haakon-sankari elää vieläkin, puolentoista vuosikymmenen takaa, kuin paistava kuvajainen mielessäni. Muistan hänen tyynen, ylevän rauhallisuutensa. Muistan hänet istumassa pöydän ääressä nuorekas, mutta luontainen itsetietoisuus pään asennossa ja hallitsija-tahto lepäävissä käsivarsissa. Ja ennen kaikkea muuta muistan erään häipymättömän valoisan ilmeen hänen kasvoillaan.

Oliko se vain raikkautta ja terveyttä tai hyvin osattua näyttämövalaistusta? Epäilemättä näitä kaikkia. Mutta nehän eivät riitä luomaan katsojan tajuntaan lähtemätöntä mielikuvaryhmää. Tuossa plastillisessa kuvassa ja nuorekkaassa terveydessä oli lisäksi jotain, joka herätti turvallisen uskon. Siinä oli määrätty luonne, joka oli sekä Haakonin että näyttelijän oleellista omaa: valoisa miehekkyys Koska sen muut sävypiirteet ovat haihtuneet mielestäni mutta tuon elämänvoimaisen valon mielikuva juuttunut sitä lujemmin tunnemaailmani kätköihin, on se ilmeisestikin näyttelijän miehekkään perusluonteen eräs kaikkein tärkeimpiä attribuutteja.

Valoisa miehekkyys on Ilmarin näyttelijälaadun ydinmääritelmä. Mitä tähän mahdollisesti tulee lisää, on vain sen toisin sanoin ilmaisemista tai näyttelijätaiteellista muodonvaihdosta, ei muuta.

Tuo hänen personallisuutensa paras valovoima voi paistaa hänen Karrin isännästään tai Harristaan vakaana rauhallisuutena. Se voi paljastaa tavallista värikkäämmät kasvot Huugo Jalkasen vanhana Mariuksena tai Dantonina, josta kuitenkin hänen luomanaan puuttuu sekä historian että Rollandin Dantonille ominainen älyn loisteliaisuus.

Niin, hänen optimistinen miehekkyytensä osaa myöskin tiivistyä ja synkistyä jonain Sprengtportenina ja nousta kireäksi energiaksi, takovaksi tahdoksi, kuten Neumannin »Patriootissa» von der Pahlenina, joka on muuten Vilho Ilmarin vakuuttavimpia henkilöitä, ja juuri siksi, että sen tehon ratkaisee mitä suurimmassa määrässä näyttelijätaiteellinen ryhti ja rakenteellinen lujuus. Ja näissähän taidoissa ei Ilmari voi horjahtaa, koska ne ovat hänessä synnynnäisiä avuja.

Yleensäkin saattaa näyttelijä tekotavaltaan nojautua etupäässä vain johdonmukaisiin plastiikka-otteisiinsa, perusasentojensa ja rakenteensa varmuuteen eikä niinkään paljon näkemystensä ja sävyjensä runsauteen. Hän on harvojen, mutta varmojen viivojen mies.

Tämän tähden — jo ennen niiden näkemistä — epäilen suuresti hänen mahdollisuuksiaan Hamletina, Othellona tai Don Carloksena. Hänen taiteilijatemperamentissaan ei ole paljon sangviinista heilahdusherkkyyttä, eikä se hevin nouse myöskään koleeriseen vimmaan.

Hänen sankarimaailmansa on siis verraten rajoitettu.

Haakon-kuninkaan kaikki sukulaiset: tarunomaiset viikingit, jalot sotaherrat, yleensä valoisat voimaihmiset ovat hänen läheisimpiään. Stålarm-ritarillisuus ja Kustaa Aadolfin laajakatseinen ylevyys ovat hänen oleellista näyttelijälaatuaan.

Erittäin valaisevaksi Ilmarin temperamentin analyysikeinoksi kelpaa hänen Kandaules-luomansa Jalmari Hahlin samannimisessä näytelmässä. Tässä Gyges-tarinassa on kuningas Kandaules vanhan hallitsijasuvun henkevä, epäilyksiin ja jaloon kuolemaan raukeneva jälkeläinen. Hän on melankoolinen kauneudenpalvoja, jonka ohi karkea, taisteleva elämä on jo aikoja sitten kulkenut.

Vilho Ilmarin Kandaules osoitti, että sankarin jalomuotoisuus ja ylevyys oli hyvin hänen hallittavissaan. Mutta sen sijaan sairas melankolia, tuo »viimeisen jälkeläisen» hauras kauneus, ei ollut hänen saavutettavissaan. Näyttelijän personallisuus on elämänvoimaltaan siinä määrässä tuore ja pohjoismaisesti taipumaton, ettei se kykene havainnollistamaan eteläisen melankolian raukenevaa päivänlaskua.

Mutta olenko näin ollen riistänyt hänen taiteilijatemperamentistaan irti sekä sangviinisuuden että melankolian ja koleerisuuden elementit? Jäisikö hänen lahjakkuutensa siis vain — dogmaattisuuden varaan? Näin mahdottomaan tulokseen en suinkaan ole pyrkinyt. Olen edellisillä viittauksilla tahtonut väittää vain sitä, että hänen taiteilijaluonteensa ainekset, nuo neljät elementit ovat hänen temperamentissaan niin tasavertaisesti edustettuina, ettei yksikään niistä ole saanut huomattavaa ylivaltaa ja ettei häntä siis voida määritellä yhden tai toisen elementin ilmeiseksi edustajaksi. Miehinen energia pitää ne koossa tasasuhtaisena kokonaisuutena.

Tässä »harmoniassa» juuri on Vilho Ilmarin näyttelijälaadun varmin tuntomerkki ja hänen taiteensa sekä voima että rajoitus.

Oman temperamenttinsa lujalla harmonialla hän hallitsee nuo elämänuskossaan varmat, valoisin voimin taistelevat kuningasluonteensa. Mutta toiselta puolen se sitoo hänet näyttelijänä siten, ettei hän ole luotu pitkälle eteneviin koleerikon-otteisiin, ei äärimmäisiin sangviinikontunnelmiin, ei yleensä intohimoiltaan suuresti epätavalliseen. Äärimmäinen vallankumousmies, äärimmäinen »lass blasen»-huikentelevaisuus, s.o. pitkätukkaiset taiteilijatyypit ja yliherkät melankoolikot jäävät näin ollen hänen näyttelijäalansa ulkopuolelle.

Mutta missä perus ja pohja on niin sanoakseni tukevaa maata, siellä hän kykenee nostattamaan kyllä näkyviin elämäniloa ja raikasta naurua, raivonpuuskia ja oikeaa suomalaista sisua, siis temperamentin sekä kasveja että kasvannaisia.

Tästä seikasta käy parhaasta havaintokuvasta hänen omaperäinen, mainio Jukolan Juhaninsa. Tässä hänen savitalonpojassaan on jännertä kupeissa ja kintuissa.

Hänen tanssinsa oljitetulla permannolla on »konkarin» ylenpalttista voimantuhlausta. Se on vastustamattoman voiman etenemistä, se on permantopalkkien tolkutonta tallaamista. Mutta hänen kasvoillaan on luonnonlapsen iloinen virnistys. Hän leiskaa ja teiskaa, mutta kasvoilla pysyy muuttumattomana autuas ilme, joka uhoo raikasta ja yksinkertaista elämänvoimaa. Sen paistava huolettomuus todistaa, että tuo väkivaltainen temmellys on vain liian voiman leikkivää tuhlausta. Ja katsoja viehtyy sanomattomalla ilolla katselemaan tuota elämänterveyden perikuvaa.

Eikä hän kadota tätä saamaansa perustunnelmaa Juhanin tyhmimmissäkään »edesottamisissa».

Vilho Ilmarin näyttelijäkuvaan on luonto vetänyt niin voimakkaan ja selkeän pohjavärin, ettei kuvaaja — eikä hän itse — kykene siihen hienonhienoja ja harvinaisia väri- ja sävyeroja paljonkaan lisäilemään.

Hän on synnynnäiseltä verenkierroltaan terveen ja miehekkään optimismin edustaja näyttämöllämme. Tämän mukaisesti on hänen koko näyttelijäuransa valoisan miehen kulkema miehekäs rata.

IHMINEN VAI NAAMIO

— Eino Jurkka.

On näyttelijöitä, joiden parista henkilöstä voi nähdä heidän näyttelijätaiteellisen perusrakenteensa. Näihin ei kuulu Eino Jurkka. On toisia, jotka herättävät katsojassa luottamusta jo ensimmäisenä esiintymis-iltanaan. Näihin ei missään tapauksessa kuulu Eino Jurkka. On eräitä, jotka näyttelevät ikäänkuin ilman naamiota, vain rehellistä omaa itseänsä — helposti keskinkertaisiksi paljastuen. Näihinkään ei kuulu Eino Jurkka.

Hän on liian levoton herättääkseen nopeasti luottamusta. Hänellä on niin monta naamiota, että ihmiskasvot peittyvät liiaksikin niiden taakse. Vai leikitteleekö hän taiteilijaturhamaisuudesta lusiferiaanisilla piirteillään? Vai pelkääkö hän peilikuvaansa?

Joka tapauksessa on Eino Jurkka näyttelijänä niitä, joita on tarkasteltava heidän koko taiteilijakehityksensä valossa. Hänet on kierrettävä oman näyttelijäratansa sisäpuolelle ja sitten — ei kuvailtava vaan — vangittava.

Tämän miehen nopeassa »historiassa» on jo olemassa eräitä asteita.

Ensimmäinen oli se, jolloin hänelle sanottiin naurettavan. Siis naurettavuuden aste! Tämä »termi» on toiselta puolen väärä (yleisöestetiikkaa!), mutta toiselta puolen totta. Kun hän aluksi aukoi suutansa keskeltä paksuväristä tukkilaismaskia, jossain Linnankosken Olavi paran dramatisoinnissa, tulivat lyhyet repliikit esiin sekä kireän säännöllisinä että avuttoman tunnollisina. Harvat kuulivat tunnollisen tahdon äänessä, enemmistö näki vain avuttomuutta. Tosiasia lie ollut se, että sovinnainen alkeiskoulutus tai — luultavimmin — kouluttamattomuus teki mahdottomaksi tyydyttävänkin artikulation. Ei edes luontaisvaisto, joka tietenkin jo silloinkin oli olemassa, päässyt oikeuksiinsa.

Toiseksi asteeksi Jurkan alkutaipaleen ohdakkeisella tiellä sanoisin sitä aikaa, jolloin hän jo tuolloin tällöin kykeni hämmästyttämään. Tuli näkyviin paikoittain tarttuva ote: eleisiin tuli tarvittaessa petoa, tuli väliin ryhtiin rehevyyttä. Ja ääni — tämä mursi joskus äkkiä alkeiskaavat ja syöksyi esiin hyökkäävänä ja kuulijaan tunkeutuvana. Se oli silloin löytänyt luonnollisen kaikupohjansa. Pisti näkyviin kolmaskin merkki: äly jännitti uskottavasti huulet, synnytti artikulatioon puristusvoimaa, loi silmiin uutta ilmettä, joka osasi pistää ja välähtää, joskus lyödä julmastikin. Näyttelijä alkoi luottaa itseensä ja löysi aseita.

Näiltä ajoilta muistan esim. »Hevospaimenen» kerjäläisen, mikä hämmästytti minua siksi, että kuluneesta kansannäytelmän klisheestä oli luotu omaperäinen henkilö. Mutta ensimmäisen todella riemullisen tuttavuuden tarjosi näyttelijä Maiju Lassilan »Viisaan neitsyen» lukkarina. Se oli huippuunsa asti heilautettu karrikatyyri. Se oli veristä ivaa. Se oli suorastaan antiklerikaalista irvistystä, mutta farssi-iloon hukutettua. Maiju Lassilaan verraten oli näyttelijä paavillisempi kuin paavi itse.

Pian tämän jälkeen todettiin, että Jurkka osasi luoda kokonaisuuksia myös luonnenäyttelijänä, osasi elää ja eläytyä. Hänen esitystensä takaa alkoi nousta nyt yhä selvemmin omaperäinen luomistapa. Alettiin puhua etevästä näyttelijästä.

Tätä todisti ensiksikin »Puukkojunkkareitten» Karhun Esa. Tämä »murtavien» aikojen pohjalaisnuorukainen niin mitättömäksi kuin Alkion romaani yleensä dramatisoinnilla tehtiinkin — teki näyttelijätaiteelle palveluksen juuri Jurkan hahmossa ja Jurkalle itselleenkin näyttelijänä. Se tarjosi hänelle henkilötehtävän, joka näytti olevan sisäisesti hänelle niin läheinen että — naamio alkoi rakoilla, tuo Jurkalle ominainen boheemi- tai yli-ihmis- tai gorillanaamio, miten vain taiteilija sen halunneekin sanottavaksi. Jurkka on mielellään voimaihmisissä joko kokonaan brutaali tai joka äänenpainoltaan hiljainen. Hänellä on taipumus paisuttaa henkilönsä peruspiirrettä sekundäärisempien ominaisuuksien kustannuksella, mikä osoittaa alkunäkemyksen voimakkuutta ja pätevää logiikkaa, mutta vähentää näyttämölle saatetun ihmisen elävää illusorisuutta. Mutta Karhun Esan, »kaltoin kasvatetun» nuorukaisen, kankean pinnan alla värähti hyveellisiä tunteita, joita näyttelijän rakenteellinen intohimo ei jaksanut vastustaa. Hän loi tämän nuoren puukkojunkkarin pedontaljan alle lapsenmieltä ja antoi aavistaa hänen karkeassa naurussaan katumusta ja itkua.

Luulen, että Jurkan kaltaiselle taiteilijalle on tarpeen ajoittainen korpivaellus. Ehkäpä elämässäkin, mutta välttämättömimmin juuri näyttämön tuopillisella leveysasteella. »Elämän koreus», dravidanaisten barbaaritanssit, rämäjävät sotatanssit ja ihmisjoukkojen melu, koko elämän massiivinen myllerrys viehättää ja nielee hänet helposti. Hänelle on terveellistä erämaa ja tappio. Niinkuin kaikkia voimakkaita taiteilijaluonteita pitävät tasapainossa äärimmäiset kontrastit, voimat, jotka käyvät keskenään tasavertaista kamppailua miehen sielusta, niin Jurkankin näyttelijäolemusta — jos sen tavoitat sirkusnaamarin alta.

Elämän varjonpuolella kärsijät, tässä »kaikkien sodassa kaikkia vastaan» tappiolle joutuneet ovat olleet Jurkalle puhdistavaa näyttämöllistä korpivaellusta. Tähän kuuluu erinomaisena luomana »Naispaholaisen» viekkaasti älykäs, heikkojäseninen Mies, jossa näyttelijä taiteellisessa nöyryydessään saavutti eräitä parhaita tuloksiaan. Kuitenkin on hänen näyttelijänsä Gorjkijn »Pohjalla» tässä lajissa kirkastunein luoma. Sen yhteydessä teki mieli sanoa Jurkan verenkiertoa melkeinpä slaavilaiseksi, niin äärimmäinen oli tuo rappiotyyppi koko suggestibiliteetiltaan, niin aitovenäläinen oli hänen henkilössään elämän kuona ja pessimismi ja niin lapsellisen ihana onnettoman taiteilijan haave. Näihin molempiin liittyy erittäin etevänä suorituksena Neumannin »Patriootin» tsaari Paavali.

Näissäkö henkilöissä on Jurkka lähinnä omaa personallisuuttaan vai niiden äärimmäisissä kontrasteissa: valloittajissa, surmaajissa?

»Velisurmaajien» Plenrik on niille ehdoton vastakohta ja merkitsee se Jurkankin uskaliaassa luomistyössä erästä äärimmäistä tyyliheittoa. Hänen pirkkalaispäällikkönsä — tekijän suureksi iloksi — ei ollut »historiallinen», hän ei ollut 1400-luvun ylimys koruineen ja ketjuineen. Hän oli suomalaisen korven kivikautinen järkäle. Hänessä oli suomalaisen kaskikauden talonpojan tukevuus ja leveys, hän eteni kankeasti, mutta hävittävän tuimasti kuin ärsytetty karhu. Olin kuulevinani hänen rintansa kumisevan kuin onkalo täynnä valtaisia intohimoja. Sanalla sanoen: Tuo Velisurmaaja oli karu, jylhä, alkuaikainen ja terve.

Näyttelijä Jurkka on siis äärimmäisten vastakohtain mies. Hän on tätä sekä hyvässä että pahassa. Hän näyttää voivan nauttia operettiratsastuksesta ja farssin tingeltangelista kuin oikeasta elementistään yhtä paljon kuin hartaimmmasta luonnetehtävästä. Ulvooko hän tällöin ulvovien kanssa vai iloitseeko hänessä taiteilija ja yksin taiteilija? Siis naamio vai ihmisesitykseen kaikissa muodoissa heittäytyvä ihminen?

Ja lisäksi — kuten jo näimme — »korkeankin» tyylin alueella hän on äärimmäisten kontrastien mies ja — joskus — lainpolkija ei ainoastaan sovinnaisuuksia — vaan myöskin puhtaimpia »imperatiiveja» vastaan.

Yleensä ei voi eroittaa, mikä ilmaisukeino olisi Jurkan »voimakeino». Niistä työntyy etualalle milloin mikin vaiston varassa, joka hänellä on aina voimakas ja myöskin vuosi vuodelta varmistumistaan varmistunut. Tällä voimalla hän näyttää omistavan ja valloittavan henkilönsä. Hänellä on onnellisia luomishetkiä ja onnettomia. Ibseniläinen »välimaa on mietoa» kuulostaa hänen taiteelliselta vaalilauseeltaan. Hänen henkilönsä eivät ole koskaan eritellen paloiteltuja ja sitten kokoon kasattuja. Hän ei ole koskaan sairastanut erittelymaniaa. Siinä hänen taiteellinen terveytensä.

Kantaako häntä eteenpäin hellittämätön, eetillinen totuustahto sanan moraalifilosofisessa mielessä vai sokea, kuuma ja voimakas taiteellinen — melkeinpä ylitaiteellinen temperamentti, sen täysin näkemästä estää — hänen naamionsa.

Ihminen vai naamio?

EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.

Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut »porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».

Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä. Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja näytelmän sisaruus.

Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista, omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan laajuutta.