Part 9

Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus, naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille. Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin» vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty tyydyttäväksi.

Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi — kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi, nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja »kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan: Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä, että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.

Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille. Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.

Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle» sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa» puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on »Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun »Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima. Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että älylle.

Mutta joskin näytelmän tunnepsykologiset ristiriidat, jotka voitaisiin merkitä esim. seuraavilla kontrastipareilla: kirkkoruhtinuus ja materialistinen vapaamielisyys, järki ja kotiseututunne, köyhyyden katkeruus ja lemmentunne, vanhan polven utopistisuus ja insinööri-käytännöllisyys eivät saakaan draamallisesti tyydyttävää ratkaisua, on sen luonnekuvauksessa monia joustavia ja viehättäviä siveltimenvetoja. Mieliala- ja ihmis_kuvailuna_ se tarjoo lukijalle paljon. Rovastissa on Leino kuvannut elämänviisaan maailmanmiehen ja hienostuneen kirkkoruhtinaan, jonka eräät repliikkisarjat luovat draamallisestikin tehokkaita kohtauksia. Samoin on utopistisen totuudenetsijän kuva, kirkonvihollisen isä Elias, kirkas ja kaunis, sukua Simo Hurtan kuolemanenteisen loppuelämän kuvaukselle. Nämä ja näytelmän vanha Johanna-äiti ovat herkästi luotuja näytelmän tunnelmallisuuden koroittajia.

Kuitenkin: kun sen filosofointi etuoikeudesta ja oikeudesta, hyväntekeväisyydestä ja rakkaudesta ei kulje todella draamallisten ratkaisujen tietä, on sillä vain näyttämöllisen kuvan ja kuvitelman arvo, ei ehjän näytelmän.

Mutta sen esittäminen näyttämöillä olisi sangen suotavaa, sillä näyttämöllisesti kiitollisine tunnelmakuvineen ja sulavine repliikkijaksoineen on se herkkävaistoiselle ohjaukselle mitä hedelmällisin tehtävä. »Kirkon vihollisella» on oikeus kuulua teattereittemme ohjelmistoon, eikä suinkaan sen ala-arvoiselle puolelle.

* * * * *

Maun puntari herkistyy äärimmilleen, jos sen koukkuun pannaan lähimmäisemme kustannuksella pilaileva irvikuva mitä lajia tahansa. On kysymyksessä kuvaamataiteitten karrikatyyri, pilalehtien vitsi tai laajempi kirjallisen satiirin karrikatyyri, on erehtymättömästi sattuvien ja joustavien ääriviivojen löytäminen mitä harvinaisin Herran lahja. Ken ei ole synnynnäisesti karrikoiva älyniekka, hänen hiotuinkaan kokkapuheensa ei leikkaa, vaan tyrehtyy ja typertyy omaan liioitteluunsa. Ja seura nolostuu. Vapauttava nauru jää tulematta.

Erikoisesti huvinäytelmään kuuluva karrikoiva luonne ja tapakuvaus joutuu yhtä helposti maun ja mauttomuuden ristituleen. Synnynnäinen satiirikko tekee karrikatyyrillä läpileikkauksen yhteiskunnasta ja leikkaa pois kasvannaiset kuin mestarillisella helppoudella työskentelevä kirurgi. Keneltä tämä silmän ja käden varmuus ja rohkeitten viivojen joustavuus puuttuu, hän ponnistelee turhaan kuin vanheneva varietee-primadonna. Hän joutuu itse karrikatyyriksi.

Yhdessä ainoassa Naamioista, huvinäytelmässä »Maan parhaat», on Eino Leino heittäytynyt tällaiseen irvikuvaan. Viitisentoista vuotta sitten näyttivät eräät häntä vastustavat kirjalliset klikit, sanomalehtimiespiirit, naisasialiikkeen ja »Valkonauhan» naisistot sekä isänmaallisuudella poseerailevat yhteiskunnan pylväistöt, joiden »piirien» hammastelua hän itse oli saanut osakseen, olevan irvikuvailun tarpeessa. Ja satiirinsa näyttämöksi hän muokkaa snellmanilais-isänmaallisen, suomea ruotsiksi rääkkäävän kanslianeuvos Karl Napoleon Puntarpään perheen, jonka naisvaltikan alaisella kotiliedellä hän keittää huvittavan sopan kiharasta, lemmestä ja skandaalista. Perheen ottotytär Tuulikki on, näet, kihloissa varatuomari Janne Heimonheimon kanssa, mutta aikoo purkaa kihlauksen löydettyään sulhasen takkiin takertuneen vaalean naiskiharan, joka ei ole hänen omansa. Skandaali on tulossa, ja koko kirjallis-poliittinen »kerma» virtaa juoruin, moraalisin neuvoin ja aattein poloisen Puntarpään kotiin.

Suurinta osaa näyttelee tällöin Tiila Akkola, tunnettu kirjailijatar, joka on hurmahenkisesti, kansallisesti ja kirjallisesti rakastunut Suomen tuoksuvaan multaan, niin että kantaa tätä pussissa haaveellisella rinnallaan. Hänellä on mukanaan kaikkialla kuuluisuuteen nostettava ja avioon saatettava vaikeneva keltanokka, yleisnero Johannes Kointähti. Tämä runoilija, maalari, säveltäjä ja tuleva kansallinen suurmies, joka ei ole ennättänyt vielä mitään tehdä, on »tarun jättiläinen», »korkeiden jumalien diadeemi loistaa hänen kulmiltaan», hän »suorastaan jumaloi kansaa» Ja kun hän tarttuu Tuulikin käteen, silloin »Suomen multa tuoksuu, Suomen soitto helisee». Näin ylistää henkevistä puheistaan kuuluisa Tiila Akkola suosikkinsa ja aljonsa ihmeellisiä ominaisuuksia. Ja yhtä tietoisia oman tehtävänsä määrättömästä arvosta ovat näytelmän muutkin naiset. Puntarpään rouva, naisten miehistymisen burleskisti koomillinen edelläkävijä ja housuhameissa purjehtiva esitaistelija, perustaa Naisliiton johtokunnan puheenjohtajana lemmen tuomioistuimen, jonka piti ratkaista naissuvun kunniaksi tapahtunut skandaali, tämä miehisen riettauden aikaansaama verinen loukkaus.

Ja tulos? Nuoret ratkaisevat itse tuon ristiriidan perin onnellisesti. Ja yleisnero Kointähti puhuu ensi kerran kaikuvalla äänellä: »Minäkin uhraudun.» Kaikki seisovat hämmästyneinä. »Kointähti on puhunut!» Eräs poliitikko änkyttää: »Snellman sanoo...» Ja keittiöstä laulaa pelastusarmeijan lauluprikaatin jefreittari Susanna sovittavat loppusanat: »... laivassa evankeliumin nyt maille Kaanahan».

Tämä farssin vauhdissa liikkuva huvinäytelmä vie tarkastelijan samaan huomioon kuin eräät muutkin Naamiot: ainesta runsaasti, mutta ainesten muokkaustyö ei ole suoritettu sillä energialla, mitä näytelmä vaatii. Siinä on viljalti satiirisia iskuja, rohkeasti karrikoivia vetoja, se on irvikuva kauttaaltaan, se iloittelee, nauraa ja irvistelee kuin peikko, se on kirjoitettu pyhästä vihasta alhaista narrinpeliä vastaan. Mutta juuri tämä subjektivinen tunnetila on sokaissut siinä mielessä tekijää, ettei hän ennätä ottaa huomioon, mitä vaatii draamallinen _eteneväisyys_. Varsinkin olisi Tiila Akkolan karrikatyyri ollut suoritettava harvemmin viivoin, jotta se ei olisi joutunut häiritsemään itse juonen varmaa kehitystä. Sitäpaitsi ovat tämän henkilön monet koomilliset eleet, jotka lienevät hyvinkin todenmukaisia, joko liian usein toistuvia tai senkaltaisia yli-iskuja, että niiden koomillisuus helposti näyttämöllä muuttuu kaiken koomillisuuden vastakohdaksi: vaikutukseltaan katsojaa nolostuttavaksi. Tällaisia ovat m.m. Tiila Akkolan monet liikuttavat »pitkäänkatsomiset» ja hänen lankeamisensa maahan kanslianeuvoksen jalkojen juureen. Tekijä ei näytä oikein arvioineen, mikä ero on luettava satiirisen sanan ja näyttämöllisen karikatyyri_esityksen_ välillä.

Lyhyesti: näytelmässä on vauhtia — mikä ei mainesanana paljoa merkitse — mutta draamallinen ydinhermo siitä puuttuu.

Mutta jos sitä arvioidaan vain eräänlaisena ilotulitteluna, farssin ja komedia-karrikatyyrin sekamuotona ja eräänä kirjallisen rappion monivärisenä maalailuna, kelpaa se näyttämöillemme ennen sitä vaudeville-ohjelmistoa, jota teatterimme yhä tuottavat maahan, kykenemättä naurattamaan muuta kuin bulevardi-yleisöä.

Lisäksi on huomattava, että tunnollinen ohjaaja voi helposti karsia pois edellämainitut parrasvalossa toteuttamattomat koomilliset eleliioittelut sekä poistaa tautologisesti esiintyvät karrikoinnit, joihin — kuten sanottu — tekijä on myös harhautunut.

Mutta »Ilotulitus» — Naamioista viimeinen — kykenee vastoin edellistä herättämään monia ajatuksia, aavisteluita ja vavahduttavaa hämmästystä. Siinä on vaikutelmia Strindbergin dramatiikasta ja tätä tietä on siinä _osaksi_ Strindbergin seuraajien, nuorten ekspressionistien näytelmän sävyä. Sen totuudet ovat verhotut uneen ja epätodellisten valojen ja varjojen haihtuvaan leikkiin, se on himmennettyä väriä ja syvää varjoa. Se on maalaus. Ekspressiivisen näytelmän henkilöt ovat »Ilotulituksen» olentoihin verrattuina kuvanveiston tuotteita. Ne ovat veistetty, lyöty karkeaan raaka-aineeseen, jokaista ulottuvaisuutta kohti. Ne ovat »luonnollista» kokoa suurempia, niissä on torsomaisuutta, mutta ne eivät vaikuta meihin koskaan tasapinnalta värin ja varjon yhteisvaikutelmana. Ne ovat taustastaan irti, niillä on siis välttämättömästi myös ympäristö. Niillä on tilaa, missä taistella, ja ne vaativat tilaa.

Näitä ominaisuuksia ei »Ilotulituksen» henkilöillä ole mutta tahto on samansuuntainen sen tekijällä kuin ekspressiivisellä ihmiskuvauksella, tuo tahto päästä ihmiskuvauksen syventämiseen tunkeutumalla alitajunnaisiin ihmissielun hirviövoimiin saakka. Samoin symboolisten olentojen rohkea käyttely ja harvinaisten, äärimmäisten ulkonaistenkin tapausten myllerryttäminen taustalla. Yksinpä näyttämön asemavaihtelut muistuttavat eräitä Strindbergin näytelmiä ja viittaavat nuorimpiin tuotteisiin.

Edellinen ei ole arvovertailua. Enkä tahdo suinkaan liioitella »Ilotulituksen» ja ekspressiivisen draaman samankaltaisuutta. Mutta sitä lukiessa ei voi jäädä huomaamatta, että se on pyrkimyssuunnaltaan, eräiltä osasaavutuksiltaan ja rohkeilta otteiltaan meidän näytelmätuotannossamme siinä määrässä uusi ja omalaatuinen — vain Linnankosken »Ikuisen taistelun» Kain-tunnelmia se parissa kohdassa saattaa muistuttaa — että se on varmasti otettava huomioon puhuessamme Eino Leinon perinnöstä suomalaiselle teatterille.

Mikä on sen sisällys?

Reino Petäjä, taiteilija, ja hänen lemmittynsä Salme istuvat kuutamossa hotellin tarjoiluhuoneessa. Lähistöllä humiseva koski ja tehdasseutu. He ovat sisimmältä sielultaan mitä erilaatuisimpia. Taiteilija tervesieluinen, avomielinen, elämänkoreuden rehti puolustaja. Mutta terveessä luottamuksessaan elämään hän on jokapäiväinen, tyynen elämän sokaisema. Hän ei näe, että ihmissielut voivat olla infernaalisten hirviövoimien kuiluja. Hän erehtyy Salmesta. Tämä ei ole »tyynen rannan sorsa», kuten Petäjä luulee, vaan juuri luciferiaanisten, salaisten raivojen uhri. Hän on alituisesti levoton, ei viihdy missään. Hänestä »luonto nukkuu kuin nuori eläin», sillä hänen omassa sielussaan vaatii ruokaa sairas peto. Hänellä, niin totta kuin hän taiteilijaa rakastaakin, on tämän edessä alati paha omatunto, sillä hänellä on kammoittava salaisuus, jota tuskin voi ihmiskielin lausua ja joka on lemmelle kuin katalin petos.

Ja mistä käy taistelu? Siitä, onko Reino Petäjä kyllin voimakas pelastamaan Salmen tämän omasta itsestä, tuosta sairaasta pedosta, salaisuudesta ja lähestyvästä — Luciferista.

Ja niin saapuu Director Lucifer, eräs epämääräinen mies, joka on taiteilijanimekseen lainannut itse pääbelsebubin nimen. Hän on nim. koko ammatiltaan kuin infernosta kotoisin, hän on pyroteknikko, s.o. ilotulitusteknikko, joka on muka tullut tehtaanherrojen yölliseen juhlaan panemaan toimeen rakettivalaistusta. Mutta hän on paljon muutakin: provokaattori, lakkoon yllyttäjä ja valtiollinen vakooja samalla. Hän on pyromanian, murhapolttoraivon siittäjä, hän on kaiken kasvavan ja rakentavan tuhooja, kieltäjä, saatana. Hän on se peto, joka repii Salmen rintaa, »ikuisesti naisellisen» helvetinpuoli, mystillinen naarassielun kamaluus; hän on taiteilijan tragiikka: toinen puoli vanhasta laulusta »yks' perkele, yks' enkeli» j.n.e. Hän, Director Lucifer on myös se myllertävä voima, jok' nostaa kapinat ja kumoukset, tulipalot ja verivirrat, hän on sotaväen ja työväen nostaja toisiansa vastaan. Hän on voima, ei persoona, Hän ei tee itse mitään, hänellä täytyy olla aina käskyläisiä, uhreja.

Salme on yksi tällainen uhri. Hänellä on pyromanian rutto ja ihana viettelys veressään. Hän on kerran nuoruudessaan saman murhapolttosairauden vallassa tehnyt tihutyön. Rikos on saattanut hänet Luciferin valtaan. Ja nyt, näytelmässä, hän käy epätoivoista taistelua viettelijää vastaan. Keskellä viettelyksen huumaa hän löytää huiman ajatuksen: provokaattori on annettava ilmi! Mutta tämä on vain käänne taistelunsa. Hävittävän olennon tahto, sen, joka tahtoo ikuista taistelua eikä tuhatvuotista valtakuntaa, on suurempi kuin naisen eetillinen voima. Salme antaa merkin »ilotulituksen», taistelun alkamiseksi. Ja Luciferin huuto kaikuu: »Siinä rikollinen!» Nainen vaipuu taintuneena maahan. Punaiset liekit valaisevat pian näyttämön.

Koko tuo tapahtumasarja on kuin Salmen näkemä uni, kuin mielenvikaisuuden hiipimistä ihmissieluun. Se saakin olla yhtä hyvin unta kuin tapahtunutta todellisuutta. Kummassakin tapauksessa se paljastaa, että »ihmisessä voi olla kuiluja, joita ei arvaa kukaan...» On kuiluja, joita ei voi pyyhkäistä pois, jotka vetävät mukaansa kuin syvyyden koura ja joista on vastattava, ovat ne sitten unessa tai hereillä nähtyjä.

Ja Salme poistuu rakastettunsa luota kohti tuntemattomuutta. Maallinen lempi, onnellinen nykyisyys ja tulevaisuus, »tuhatvuotinen valtakunta», ovat mystillisten hirviövoimien uhkan alaisia. Niiden käsissä ovat meidän onnenaivoituksemme kuin haihtuva höyhen tai kaukainen pilvi.

Psykologinen ja aatteellinen tulos on näytelmissä syvä ja korkea. Se on personallisen elämäntaistelun mitä välittömimmin muotoon lyöty tulos, jolta puuttuu jokapäiväisyyden selkeys, mutta jonka salamoiden välähtelevä kirkkaus tekee sen sielulle selkeämmäksi kuin tarkimminkaan järjestetty ajatusten sarja. »Ilotulitus» on meidän oloissamme edelläkävijän teko, joskin se yhteiskunnallisilta totuuksiltaan on jo haalistunut.

* * * * *

Kun katsomme taaksepäin sitä taivalta, jonka olemme Eino Leinon »pyhän draaman» maailmassa kulkeneet, tulemme suunnilleen samaan loppuarviointiin kuin jo johdatuksessa hahmoittelimme.

Olemme havainneet tuontuostakin, kuinka läheisessä yhteydessä Naamioitten sankarit ovat »Helkavirsien» henkilökuvien kanssa. Lähemmällä vertailulla kuin tässä kirjoitelmassa on ollut mahdollista, kävisi luullakseni ilmi tämä henkinen läheisyys aivan yksityiskohdittain. Joka tapauksessa on Eino Leinon koko draamaluominen ajallisestikin alkanut »Helkavirsien» ja »Simo Hurtta»-sikermän syntymisajoilta lähtien.

Toisekseen olemme jo huomauttaneet siitä, kuinka Lalli-hahmo henkisesti on Naamioitten henkinen lähtökohta ja se niin sanoakseni ilmakehä, jossa useat varsinkin suomalaisaiheisten historiallisten näytelmäin sankarit liikkuvat ja elävät. Hän, Lalli, on se rotuhenki, jonka keskeltä lähtien Eino Leinon sankarikäsitys yleensä lukijalle paljastuu. Niinpä olikin ilmeistä, että Lalliin henkisesti liittyvät Naamiot »Tuomas piispa», »Maunu Tavast» ja »Simo Hurtta» muodostavat runoilijan koko näytelmätuotannon keskeisimmän ja pätevimmän osan.

Näytelmällisesti ja näyttämöllisesti viittasimme useahkoihin Naamioitten vajavaisuuksiin. Mutta myöskin niitten enemmistöön nähden olemme tulleet siihen pysyvään käsitykseen, että Eino Leino — niin ensisijaisesti lyyrikko kuin hän onkin runoilijaluonteeltaan — dramaatikkona heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät näytelmälliselle runoviljelyksellemme uutta pellonmuokkausta. Hän nousi edeltäneestä jokapäiväisrealismista siten, että hän korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja sitä vastoin — luovan, kokonaisen personallisuuden oikeutta. Hän erosi huomattavasti myöskin realismille ominaisesta motivoinnista ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Varsinkin luonnekuvausta hän syvensi siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, ylimaailmaisen kohtalon määrääminä, joskin useimmille Naamioille ominainen »normien höllennys» sai toiselta puolen aikaan, että hänen näytelmissään toiminnallinen eteneväisyys on usein vajavaisesti toteutettu.

Emme ole kyenneet väittämään, että hän draamassa olisi avannut ja tasoittanut valtatien seuraavalle polvelle. Hän on edelläkävijä ja näkijä, joka viittasi eteenpäin, ja on sellaisena profeetallista sanaa seuraajilleen.

Teatterielämässä hän on uusien — joskus ylivoimaisten — tehtävien asettaja. Hänen parhaat Naamionsa esittävät näyttelijätaiteelle ja regialle uusia tyylivaatimuksia, joita nämä eivät niinä kahtena vuosikymmenenä, joina Naamiot ovat olleet saatavissa, ole vielä kyenneet toteuttamaan, etupäässä siksi, ettei teattereilla ole ollut tarpeeksi kokeilutahtoa ryhtyä Naamioita tarpeellisessa määrässä esittämään. Osaksi on tähän teattereitten laiminlyöntiin ollut syynä myös Naamioitten osaksi tullut kritiikki, joka niihin nähden mitä ymmärtämättömimmin kuurni hyttysiä, kun se samalla aikaa on niellyt leegion »luonnonmukaisia» kameeleja.

Emme voi olla väittämättä, että teattereitten veltto tai suorastaan yliolkainen suhtautuminen Naamioihin — kuten eräisiin muihinkin samojen vuosikymmenien kotimaisiin näytelmiin — todistaa juuri näyttelijätaiteellemme vähittäistä joutumista takapajulle ja sitä Gordon Craigin kerran lausumaa yleistä väitettä, että näyttelijät voivat olla esteenä teatterikehitykselle. Naamioitten hedelmöittävä vaikutus olisi päässyt tietenkin nopeammin tehoamaan nuorimpaan draamatuotantoomme, jos niitä olisi näytelty. Näin ei ole tarpeeksi suuressa määrässä käynyt. Ja kuitenkin: Monet niistä — kuten kirjoitelmassa olemme osoittaneet — ovat varmasti näyttämökelpoisia.

Onko nyt draamallisen murroskauden mukana tullut teattereihin sen verran rohkeutta, että ne kykenevät laiminlyöntinsä korjaamaan?

Joka tapauksessa on Eino Leinon dramatiikka nykyhetkeen teatterimme etsikkoajan vaativimpia velvoituksia.

ROUVA SUORASUU.

»Nyt nähdään, kuinka leikki toteen käy»

_Julian imettäjä_.

Vaikka olenkin ollut Kirsti Suonion iloisessa taiteilijamatkassa vain suunnilleen puolet taipaleesta mukana, rohkenen »maalata» hänen näyttelijäkuvansa, koska elämänilo ja maalari eivät tarvitse »elämäkertoja».

En kiellä olevani haikealla mielellä siitä, ettei siveltimeni ole saanut häntä kuvata nuorena Graciosana. Mutta — totisesti puhuen — kypsänä Gloriosana ei hänestä ole voinut kadota hänen näyttelijäpersonallisuutensa, mikä seikka tietenkin luonnekuvassa on eräs tärkeimmistä pääasioista. Kaiken lisäksi on juuri Kirsti Suonio sekä ikään että taiteilijapersonallisuuteen nähden aivan erikoisasemassa. Hän ei ole niitä taiteilijoita, jotka kulkevat syvien henkisten murrosten, taiteellisten haaksirikkojen ja loistavien pelastusten kautta mestaruuden juhlalippuiseen satamaan. Hän ei ole mikään totuuksien etsijä. Hän vain esittää oman personallisuutensa synnynnäistä elämäntotuutta: tervettä elämäniloa. Tämän tähden arvelenkin, että kuvaan hänet miltä ikäkaudelta tahansa, solakampana tai rehevämpänä, palettini pääväreinä täytyy olla joka tapauksessa ruusunpunaista, keväistä viheriää ja kirkkainta kultaa.

Kirsti Suonio on ollut ja on yhä — kuten Carl Hageman sanoisi — onnellinen temperamentti. Mutta tähän tekisi mieleni heti liittää kriitillinen pukinsorkka: ei myöskään sen enempää. Sillä myöskin »onnelliseen temperamenttiin» nähden voidaan suorittaa näyttelijätaiteellista rajankäyntiä, s.o. vetää rajoja ja rajoituksia.

Mikä on sitten tämä onnellinen näyttelijätemperamentti?

Pohjimmaltaan se on samaa kuin jokaisen esittävän taiteilijan synnynnäinen edellytys: mieliala vapaa ja kevyt — mikä jälkimmäinen attribuutti ei suinkaan merkitse samaa kuin kevytkenkäinen. Tämän synnyntälahjan saaneet kantavat kaikki kasvoillaan elonkeraista leimaa. Toiset heistä elävät elämänsä iloisesti ja taiteensa vakavasti. Toisiin pätee Schillerin väite, että he ovat taiteessa iloisia, mutta elämässä vakavia. Parhaimmat koomikot ovat usein yksityiselämässä harvasanaisia ja pessimistisen näköisiä! Eräät heistä voivat sanoa itsestään: »Koko elämäni sääntö on hirvittävä iloisuus.» Eräät väittävät: »Narrinlakkini alla on orjantappuroita, nauran raikuvasti, jotta ei itkuni kuuluisi!»

Tämä viimeinen väite ei voi koskea Kirsti Suonion elonkeraisuutta. Luulen, että hän elää oman iloisen elämänvoimansa varassa sekä kulissien takana että näyttämöllä. Hän esittää itseänsä eikä muita. Hän vain valaa oman synnynnäisen terveydentuntonsa henkilöihinsä, mutta ei näitä muuten sen mullistavammin muokkaa. Hän lainaa heille hetkeksi oman naurunlahjansa, arvioi tämän määrän erinomaisen tarkalla maulla, käyttelee »fyysillistä lahjakkuuttansa» milloin laihemmin, milloin lihavammin, ja aina tahdikkaasti. Hänhän on, jos ken, ei ainoastaan naisnäyttelijä vaan myös — ikuisesti naisellinen, mutta nuo naurunlahjan saaneet eivät eroa syvin luonnepiirtein toisistaan. He ovat vain osa terveestä sydämestä — Kirsti Suoniosta.

Juuri tässä on onnellisen näyttelijätemperamentin voima ja heikkous ja samalla Kirsti Suonion taiteen kunnia ja inhimillinen rajoitus.

Näyttämöllä hän milloin kävelee terhakasti, milloin lyllertää kuin kerä. Hän milloin riuhtaisee reimasti milloin vaappuu kolossaalisin muodoin. Hän kaakottaa kuin alava kana tai kehrää kuin keväisellä katolla pehmeäturkkinen kissa. Hän on vuoroin kuuma ja tulinen kuin leivinuuni, on »hellä ja hönkä» kuin vaarallisen ikäkauden maalaisleski, vuoroin taas loistaa mahtavan vallasnaisen ylvästelevää »elämän koreutta» tai hallitsee koko näyttämöä kaikkien tohvelisankarien ainutsyntyisenä kuningattarena. Hän osaa nauraa yhtä hyvin kimakasti kuin rehevästi, yhtä hyvin heläjävästi kuin hohottavasti. Sekä soppityrskyt että naurun vapaa raikkaus ovat hänen vallassaan. Hän osaa kurittaa sekä lempeällä kädellä että reippaalla läimäisyllä. Hän »kasvattaa» uhrejaan milloin burleskilla sutkauksella, milloin kielevällä, loppumattomalla toralla.

Hänellä on siis hämmästyttävässä määrässä niitä personallisia avuja ja taitoja, joilla näyttelijä saa aikaan sävyjen ja tempojen vaihtelut, mimiikin näpsät muutokset ja plastilliset yllätykset. Hänellä on, paitsi monesti mainittua personallista elämäntunnelmaa, sekä laaja taito että tahdikas maku.

Mutta näyttelijätaiteen puntarissa on toinenkin vaakakuppi kuin määrätty personallisuus, joko luontaisina tai opittuine taitoineen, ja sen punnukset ovat yhtä välttämättömät kuin kaikki personalliset mitat ja painot.

Tämä on jokaisen näyttelijän tuntema ja tunnustama muuttautumiskyky, joka on rinnakkaisilmiö sille draaman teon oleelliselle vaatimukselle, että kirjailijan täytyy salata ja peittää oma minänsä henkilöihinsä. Hän ei saa »tulla väliin» osoittamaan »personallisella» sormellaan yhtä tai toista puolta kuvattavastaan. Hän ei saa toisin sanoen vaihtua koskaan kertojaksi. Yhtä vähän on hänellä lupa purkaa lyyrikon tavoin itseänsä suoraan ja välittömästi. Mitä voimakkaampi personallisuus on dramaatikolla, sitä ehdottomammalla energialla tulee hänen se tuhota näkymättömäksi, vaikkakaan ei suinkaan vaikuttamattomaksi.

Samoin on näyttelijän muuttauduttava toiseksi siten, että hän piiloittaa yksilöllisyytensä esitettävään, joten tämä näyttää — tosin vain illusorisesti — häneen verrattuna vieraalta indiviidiltä, kuin vasta maailmaan syntyneeltä, itsenäistä elämäänsä elävältä olennolta. Ihmismaailmaa tarkkaileva havaintokyky hankkii hänelle tarvittavia aineksia, joilla hän muuntaa henkilönsä niin, että omena näyttää pudonneen puusta harhauttavan kauaksi. Tämä on näyttelijätaiteellisen illuusion pohja ja perusta, joskaan ei vielä sen korkein ilmaus. Mutta se on joka tapauksessa ihmistuntemuksen tasasuhtaista yhteistyötä ja jokaisen näyttämöluoman välttämätön osa.

Kirsti Suonion muuttautumiskyvyn ahdasrajaisuus johtuu nähtävästi siitä, että hän elämänilonsa pursuavassa itsetunnossa on jättänyt puolitiehen ihmistuntemuksensa laajentamistyön, joka juuri uhkuville renesanssiluonteille saattaa tuntua käsityöltä.

Tämä »ikuisesti naisellisen» muuttumattomuus — yleensäkin naisnäyttelijöille oleellinen vajavaisuus — on helposti osoitettavissa hänen tärkeimmistä näyttämöluomistaan.

Kirsti Suonio on hallinnut parrasvalossa kolmea eri henkilöryhmää: rahvaanomaiset suomalaiset naisihmiset, suuren joukon slaavilaisia naistyyppejä ja kolmanneksi useita puhtaasti »eurooppalaisia» naisolentoja, sellaisia kuin ovat esim. »Romeon ja Julian» imettäjä, Sardoun rouva Suorasuu tai Holbergin Pernilla.

Jos koettaa muistissaan palautua niihin riemastuttaviin iltoihin, jolloin näiden eri ryhmien naiset ovat liikkuneet edessämme parrasvalossa, hämmästyy niiden läheistä sisaruusleimaa. Tuskinpa muistaa niiden välistä »rotujen» erilaisuutta havainneensa. Slaavilaiset naistyypit — »Reviisorin» Anna Andrejevna tai Zapolskan rouva Dulska — ovat melkein yhtä »suomalaisesti» reheviä kuin hänen kuuluisa Maijansa, Amaliansa »Miehen kylkiluussa» tai »Papin perheen» hyväntahtoinen Martta. Yhtä vähän on muuttautumistaidolla ja rakentavalla tekniikalla saatu syntymään aukkoa »eurooppalaisen» ja slaavilaisen naismaailman välille.

Tämä kaikki on näyttelijätaiteellisen muuttautumiskyvyn rajoittuneisuutta, siis myöskin Kirsti Suonion taiteilijatilityksen tappiopuolta. Enkä kuitenkaan väittäisi tämän »varjon» himmentävän hänen huumorinsa gloriaa. Hänellähän on, kuten jo eräässä välilauseessa viittasin, naisellisen näyttelijäolemuksen oikeus puolellaan. Naisnäyttelijät yleensäkin ovat tasavertaisia miestovereihinsa verraten juuri sukuominaisuuksiensa voimalla eivätkä suinkaan miesmäisin taitokeinoin. Rakenteellisen muotoilemistaidon heikommuus personalliseen eläytymiskykyyn verraten on koko näyttämön naispuolelle oleellinen erikoispiirre. Naisen passiivisempi suhtautuminen elämään ja kuvattavaan objektiin on tämän yleisominaisuuden pohjana. Mutta näyttämöllä kuten elämässäkin — nainen korvaa tappionsa suuremmalla antautumisvoimalla kuin mitä voi olla miehellä. Näyttämökamppailun »suvullisessa dualismissa» pysyy nainen muuttumattomana luontona, joka ei älyllisellä kiihkolla tai energisellä logiikalla pyri muotojen moninaisuuteen, kuten mies, mutta hallitsee sydämellään, jonka arvo tai arvottomuus meidän lopultakin on vain vaistottava eikä kirurgiveitsin tutkittava.

Sanalla sanoen: inhimillisten rajoitustensa sisäpuolella on Kirsti Suonio edustanut mitä elonkeraisimmin hyvän, terveen sydämen raikasta maailmaa.

PAPPI JA SALONKIMIES

— Yrjö Tuominen.

Yrjö Tuominen astui hämmästyttävän valmiina muutamia vuosia sitten Helsingin näyttämölle. Enkä luule hänen alkutaipaleensakaan olleen täynnä okaita ja orjantappuroita. Taiteen polun kivikkoisesta ankaruudesta on näet olemassa poikkeuksia — melkein kaikki keskinkertaiset näyttelijät, useat lahjakkaat Thalian ritarit ja sangen harvat nerot. Yrjö Tuominen kuuluu lahjakkaisiin poikkeuksiin ja näistä kaikkein miellyttävimpiin.

Muistelkaapa keski-ikäistä pappia joltain 70-luvulta tai modernista nykyaikaista maailmanmies-saarnaajaa. He ovat opissa sivistyneitä ja elämässä kokeneita. He siunaavat hurskautta, mutta eivät luonnottomasti kauhistu synninkään olemassaoloa. Heissä ei ole lainkaan uskonkiihkoilijaa ja profeettaa, mutta kosolti inhimillisintä ihmismieltä. Lahkolaiset sanovat heitä suruttomiksi leipäpapeiksi ja dogmaatikot taistelevan kirkon leväperäiseksi jälkijoukoksi, vieläpä saattavat väittää, että he joskus pöytäseurassa hymyilevät iroonisesti koko kirkolliselle hierarkialle. Mutta seurakunnan sivistyneistö ja kaikki naiset, jotka eivät ole körttiläisiä, kuulevat ja kätkevät palavin poskin heidän sanansa sydämiinsä ja vielä syvemmälle heidän alttaritaulunsa. Ja he itse? He keskustelevat mökeissä ja piispankutsuissa, esikaupunkikortteleissa ja hienoston salongeissa yhtä mielellään ja yhtä viehättävästi, sillä he ovat maailmanmiehiä ja keskustelijoita Jumalan armosta.

Saarnallaan he soinnuttelevat kuulijain sydämiä, mutta keskustelullaan he voittavat sieluja. Sillä heidän luontevin ilmaisukeinonsa on juuri keskustelun kultivoitu taito.

Tällaisilla »maailmallisilla» harmahtava-ohimoisilla rovasteilla on muitakin miellyttäviä hyveitä. He ovat ritareita sanan henkevimmässä mielessä. Useimmat heistä ovat nuorina haaveilleet sotilasuraa tai näyttämön prinssin viittaa ja kuningasmanttelia. Ja kaikki he tuntevat opiskeluajoiltaan kevätöiset serenaadit ja laulajaisten jälki-ilot.

Luulen, että heidän suurimpina ihanteinaan ovat Espanjan habsburgisen kultakauden Lope de Vegat ja Calderonit, jotka olivat nuoruudessaan sotilaita ja keski-iästä alkaen arvokkaita kirkon miehiä. Nämä ovat heille korkeimpia symboleja miekan ja hengen ritariudesta. He ovat yksinkertaisesti, sanan laajimmassa mielessä ymmärrettynä, Hengellisen ritarikunnan synnynnäisiä jäseniä.