Part 13

Nuori näyttelijä, mittava, solakka. Profiili puhdas. Kasvot herkkäilmeiset. Salongissa comme il faut. Kykenee kantamaan melkeinpä Cyranon hatunsulkaa ja ainakin rakastajan-viittaa. Kannukset sopivat, eivätkä sankarikoturnit näytä häntä vaivaavan. Siinä Helge Raninin ulkonainen muoto ja mitta.

Hänen näyttelijäuransa on siksi lyhyt ja hänen henkilönsä niin hajallaan eri näyttämöillä, että hänen kuvaajansa on tyydyttävä toistaiseksi vain skitsiin.

Mutta näyttelijä, joka on nopeassa tempossa kantanut tottumattomilla harteillaan — ja sortumatta — sekä Kainit, Tiitukset, Keanet ja Hinkemannit että Volponet, von der Pahlenit, »Ad astran» Taiturit, Lemmin pojat ja pirkkalaiset Päivöt, ja joka koko olemuksellaan, jo ensinäkemältä, vetää huomion puoleensa, viehtää välittömästi myös luonnekuvaajan luonnoksen tekoon.

Kun katsoo hänen pedonvuotiin verhottua Kaimansa, eivät hänen ilmeensä näytä suinkaan ennustavan tulevaa Kainin-merkkiä ja kirotun kiertolaisen kohtaloa. Hänen kasvonsa ja myös koko plastillinen olemuksensa on pelkkää avomielisyyttä ja paratiisillista puhtautta. Onko tuo Abel? hymähtää katsoja ekspositiota seuratessaan. Vain Aadam ennen syntiinlankeemusta ja viikunanlehteä? Tai ehkäpä dandy ja mammanpoika, jos pedontaljat korvataan visiittipuvulla!

Mutta Linnankosken nuoruusrunon hauraan ja hataran kuvaelmasarjan jatkuessa tuo Kain saa sittenkin luottamuksemme. Katsoja viehtyy tuon pehmeähkön sankarin mukaan. Hänessä välähtää hyväksyvä ajatus? Jos kerran itse Luciferkin oli säädyllinen enkeli ennen lankeemustaan, on toki Kaiuillakin oikeus olla paratiisillisen puhdas luonnonlapsi ennen veljenmurhaa. Puhtaimmista juuri tulevat onnettomimmat sankarit.

Ja lisäksi: katsoja ei voi olla tuntematta, että noiden pehmeähköjen piirteiden takana on jotain hellittämätöntä tahtoa, joka tosin ei ole rautaa eikä terästä, mutta joka ilmenee ehdottomana totuustahtona ja tämän vuoksi tinkimättömänä.

Tämä pyrkivän mielen totisuus on tosin vasta eräs nuoruuden lahja: Kauneus on viheriälle nuoruudelle elämän ja kuoleman kysymys. Antautuvalle näyttelijänuoruudelle on tavoiteltava henkilökuva kimmeltävä haave, johon tähdätään kuin maineen ensimmäiseen seppeleeseen, huikaistuvin silmin ja intohimoisesti kurkoittautuvin käsivarsin. Tämä on nuorukaistaiteen tahtoelämää, mikä ei vielä sinänsä takaa saavutuksen kypsyyttä, ei edes ole sellaisenaan muuta kuin jokaiselle herkälle mielelle ominaista kauneuden janoa, mutta joka juuri mielialana on välttämätön edellytys tulevalle taiteilijalle.

Tätä alttiuden ja hartauden tahdonvoimaa on kosolti Helge Ranininin Kain-etsinnässä, kuten hänen nöyrtymisessäänkin on lapsenmielen kauneutta, ja siksi on tuo suoritus merkittävä muistiin vähintään lupauksena.

Mutta onko tuossa näyttelijänuorukaisessa sittenkään ainesta tietoiseksi tahto-ihmiseksi, ei ainoastaan uhriteon vaan myös puhtaan aktiviteetin edustajaksi, sitä ei pelkästään Kain-luomalla kyetä punnitsemaan. On tarpeen enemmän esimerkkejä.

Kun muistaa hänen shakespearelaista kreivi Orsinoansa, ei tästä, huolimatta näyttelijän »painavasta» plastiikasta ja lausunnan »miehekkään» hitaasta temposta, löydä paljoakaan kypsää miehekkyyttä. Luoma jää erääksi todistukseksi näyttelijän kyvystä itsehillintään ja taidosta kahlita nuorekas olemuksensa keski-ikäisen miehen kaavaan ja ylimystyyppiin. Eikä sovi jättää mainitsematta lyhyttä näyttelijäuraa käsitellessämme — sitä koulitun selkeää artikulatiota, jolla hän muotoili henkilönsä vuorosanat. Mutta sittenkin on tämä hänen henkilönsä seljentävä etupäässä vain teknillisenä saavutuksena eikä ratkaise kummallista probleemiamme »heeros vai — dandy?»

Ja ratkaisee sitäkin vähemmän, kun hänen luutnantti Duvallet'nsa Shaw'n »Fannyn ensi näytelmässä» on pahasti epäshaw'lainen, läheten sprettailevaa mammanpoikaa, mutta loistaen toiselta puolen sydämellisellä, luontevalla eleganssillaan.

Ei myöskään hänen Jukolan Juhaninsa täytä läheskään uskottavasti Jussin miehekkään karkeita roimahousuja. Näyttelijän koko plastiikka on liian siroa ja pehmeää Jukolanpojan romuluiselle olemukselle. Sen otteista puuttuu nyrkkiä puristavaa voimaa, käsivarren rentoa leiskausta ja jäntereistä voimaa. Hänen Juhaninsa korvenihmisen luonne tulee näkyviin vain yhdeltä puoleltaan — tosin juuri perussävyltään — uhotessaan joka hetki luonnonlapsen rehtiä avomielisyyttä ja samaa paratiisillista mielenpuhtautta kuin oli hänen Kainissaankin.

Mutta tämän Juhanin sielun luonnonraikas pohjavirta ei vielä riitä meille tekemään eläväksi tätä Jukolan poikaa, jonka hetken tunnelmat liikkuvat ei ainoastaan korven paratiisissa ja kotitanhuan idyllissä, vaan myös kirouksissa ja raivopäissä, holtittomuuksissa ja karkeuksissa, jotka ovat kaukana paratiisillisesta rauhasta.

Helge Ranin kykeni toisin sanoen ilmentämään Juhanin ideaalisen ydinsävyn, mutta ei tätä elävöittämään hänen realistisen elämänsä runsailla aineksilla. Kiven tyylistä toteutettiin sen romanttinen puoli, ei sen yhtä oleellista realismia.

Jos kuitenkin antaa ajatuksensa viipymällä viipyä kaikessa siinä, mikä hänen Kainissaan ja Juhanissaan, mutta etenkin Tiituksessaan ja Päivössään on todellisena kantovoimana, häipyvät silmästä nuo liian pehmeät piirteet, ja sävyttelynkin yksipuolisuus joutuu uuteen valaistukseen. Dandymaisuus paljastuu joksikin epäoleelliseksi, tuonnempana kokonaan hukkuvaksi, ja näyttelijän tulevaisuuden perspektiivi näyttää viittaavan epäämättömästi kohti heerosta, kohti ideaalista luonnekuvausta.

Hänen näissä harjoitelmissaan tulee nimittäin näkyviin eräitä synnynnäisen sankarikuvaajan ominaisuuksia.

Ensimmäinen näistä on tuo hänen altis ja avomielinen antautumistapansa kuvattavalleen. Hänessä on tässä suhteessa samankaltaista ainesta — joskin toistaiseksi hennompana — kuin Aarne Leppäsessä, ikäpolvensa täysiverisimmässä sankarirakastajassa.

Toisekseen on Helge Raninilla eräs sankarikuvaajalle oleellinen näkemistapa. Hänen luonnekuvauksen lähtökohta, näkemyksen aste, osoittaa todellista kykyä nähdä ja käsittää kuvattavana oleva luonne. Hän näyttää näkemyksensä hetkellä löytävän henkilönsä luonteen sen koko orgaanisessa kokonaisuudessa. Muuten hän ei löytäisi niin luontevalla varmuudella sankariensa luonneperustaa kuin todistavat kaikki hänen vaativammat henkilösuorituksensa.

Samasta näkemyksen lahjasta lähtien on selitettävä se hänen ihmisluonteittensa myönteinen ominaisuus, että ne ovat säännöllisesti määrätyn idean ja ideaalin kannattajia.

Tätä luonnekuvaajan ensiarvoista ja välttämätöntä kykyä sanoo esim. Rötscher »luonteen ideaaliseksi käsittämiseksi» ja asettaa sen luonnenäyttelijän — siis ennen' kaikkea sankarikuvaajan — korkeimmaksi laiksi ja todellakin: Helge Raninilla näyttää olevan epäämättömässä mielessä juuri tätä korkea-arvoista ominaisuutta. Hänen näyttelijäprobleeminsa ratkaisussa ennustan siis lopultakin hänestä juuri tulevaa sankarinäyttelijää ja vieläpä — työkyvystä riippuen — huomattavaa.

Nykyisasteellaan on hänellä vielä se vajavaisuus, että hän jalostaa ja idealisoi henkilönsä totuuden kustannuksella. Hän ei suinkaan tietoisesti harrasta tätä näyttelijätaiteessa niin yleistä pseudoidealismia. Se johtuu välittömästi hänen toistaiseksi vajavaisista taitokeinoistaan, jotka eivät näytä vielä riittävän raivokkaaseen tai demooniseen, mitkä tahdonsävyt ovat sankariluonteelle yhtä ominaiset kuin alttius ja uhrimieli. Elämänkokemuksen puutteellakin näyttää olevan osansa tässä sankarilajin meltouttamisessa. Vain aika voi tässä suhteessa tulla hänelle avuksi.

Helge Raninin synnynnäinen taipumus ideaaliseen luonnekuvaukseen ei siis suinkaan vielä ole päässyt kypsiin tuloksiin. Mutta hänen tärkeimmät henkilönsä todistavat epäämättömästi sen, että hän koko pohjimmaiselta näyttelijäluonteeltaan on sankareitten lajia.

Radallaan kohti täysin voittoisaa heeros-luomaansa on hänen kaikkein ensiksi tuhottava itsessänsä tuo liian pehmeäpiirteinen dandy, mutta ei suinkaan tämän mukana paratiisillista puhtauttaan, mikä on sankarikasvoissa aina ja välttämättömästi pohjaväri.

TULEVA LUONNEKUVAAJAKO

— Ilmari Unho.

Minä merelle lähden, Niko.

_Iivari_.

Kun hintelä nuorukainen, jonka sylinmitta ei näytä ylettyvän ensirakastajan voimankoetuksiin ja jonka kantapäihin ei näytä oikein sopivan operettisankarin kannukset, kun tällainen pienihelttainen kukonpoika putkahtaa näyttämöopistosta vastaleivottuna kuopuksena näyttämölle, täytyy pojassa olla sisua ja uskoa omaan minään aika annos. Sillä ellei hänellä ole jo kehdon yllä keikkunut kumminlahjana aivan erikoinen runsaudensarvi täynnä »synnynnäistä psykologista silmää», »näyttämöllistä vaistoa» ja »taiteellista temperamenttia», ei hän tule maalliseksi kunniakseen tepastelemaan näyttämöllä. Jollei hänessä ole todellisen ihmiskuvaajan intohimoa ja luontaista älyä hankkia taitoa sitä varten, jää hänen taiteilijaosakseen tuskin muuta kuin lakeijantarjottimen kantaminen salonkinäytelmissä, renkipoikana nyhjättäminen maalaiskuvaehnissa tai lyödä kantapäät reippaasti yhteen historiallisten näytelmien trikoopöksyisenä airuena.

Mutta jos tällaisella näyttämöllisen armeijan rekryytillä on tulevan luonnekuvaajan marsalkansauva repussaan, on hänellä näyttämöllä tulevaisuus, joka henkisesti katsoen on teattenelämän arvokkaimpia, joskaan ei aina ulkonaisesti loisteliaimpia. Jos nouseva vesa on tätä lajia, tulee hänessä kyllä nopeasti näkyviin myös merkkejä tulevasta luonnenäyttelijästä.

Edelliset ajatukset tarkoittavat nuorta Ilmari Unhoa, joka vasta parin kolmen vuoden ajan on koetellut lahjojaan ammattinäyttämön vaativilla palkeilla.

Hänen taiteilijauransa on niin lyhyt, että saattaisi tuntua keinotekoiselta keräillä hänen näyttelijätaiteellisia aiheitansa kokonaiseksi luonnekuvaksi. Nyt on kuitenkin seikka siten, että hänessä ovat tulevan luonnekuvaajan merkit siksi ilmeisiä, että ne kerääntyvät käteen haeskelematta. Niiden tarkasteleminen tuottaa lisäksi aivan erikoista iloa, paitsi vaihtelun vuoksi, myöskin siksi, että nousevan oraan näkeminen on meistä joskus ihmeellisempää kuin täyden ja kypsän tähkäpään.

Ilmari Unho on jo ennättänyt käytellä Teemun sompaa Karrin häätuvassa ja esiintyä pinkeästi ja nokkavasti niitä epämusikaalisia Eskoja kohtaan, jotka »eivät ymmärrä konstin päälle enempää kuin porsas hopealuskan», ja hän on tehnyt sen sillä terävänokkaisella kukkomaisuudella, johon vain viheriä nuoruus pystyy.

Hän on myöskin Iivarina »lurvaillut Junttihuhtaan koiranpenikkoja katsomaan» ja tehnyt »joteskin huikean» Hämeenlinnan-matkan. Ja edelleen »Nummisuutareissa» on hän Mikko Vilkastuksena puijannut Eskoa koirankurinen pilke silmäkulmassaan ja kieli kerkeänä. Ja Jukolan veljessarjan hännänhuippuna on hän pinkaissut sekä Toukolan kylät että Impivaarat ja kyennyt hoitamaan tämän »veistelijän» virkaa ainakin pirteästi ja nokkelasti.

Muuten, nämä mainitut Kiven koomilliset poikatyypit ovat erinomaisia koetuskiviä ensi askeleitaan ottavalle luonnenäyttelijälle. Ne ovat tyyppejä, joiden suhteellisen harvat detaljit tekevät ne aloittelijallekin saavutettaviksi. Mutta toiselta puolen on näiden niukkakin detaljoiminen sattuvaisuudessaan niin riemastuttavan elävää, että nuori näyttelijä, jolla on synnynnäisiä luonnekuvaajan lahjoja, voi niistä sukeuttaa näkyviin herkullisia yksityisseikkoja, rikastuttaa ne näyttämöllisin, itsenäisin sävyin ja uusin kääntein, sanalla sanoen toteuttaa määrättyjä luonteita näyttelijätaiteellisesti. Mutta niissä paljastaa yhtä helposti itsensä myös epäkelpo näyttelijänalku tyytymällä epäitsenäiseen tyyppikaavaan: pariin tuontuostakin toistuvaan psykologiseen detaljiin ja muutamaan temppuun. Tällaiset taiteenvesat avaavat itselleen vain statistinuraa tai — jos ovat uraltaan suistuneita lukkarinpoikia — pelastautuvat operettiprimadonnan kehittelijöiksi.

Onneksi kuuluivat Ilmari Unhon Teemut ja Eerot niihin, jotka todistavat luonnenäyttelijämahdollisuuksista. Kuinka suurista, sen näyttää aika ja hänen työkykynsä.

Mutta tämäkään myönteinen huomio ei olisi vielä oikeuttanut tuhlaamaan hiilenpalastakaan tämän nuoren alokkaan näyttelijäpiirrokseksi. Tarvitaan lisähavaintoja, enemmän aineksia ja jotain valmista, ennenkuin voidaan edes hatarasti ennustella »mikä tästä pojasta tulee».

Nyt on olemassa todellakin eräs huvittava huomio, joka sekin kääntyy myönteiseksi Ilmari Unholle. Ei ole voinut olla pelkkää sattumaa, että hän ei ole näytellyt ainoastaan Eeroa, vaan myös — lautamies Mäkelää — vanhaa äijänkörilästä, eikä sekään, että hän — melkein olemattomista vuosistaan huolimatta — suoritti »Velisurmaajissa» lappalaisukko Sarren, vanhuuttaan sammalnaamaisen pororuhtinaan, hämmästyttävän illusorisesti. Ankarastikin arvostellen oli siinä varsinkin plastillista hallintakykyä ja johdonmukaisuutta kylliksi, melkeinpä peittämään nuoren sielun henkistä riittämättömyyttä ja edelleen: jo näyttämöopistossa oli hänelle annettu »Uskottomuus»-näytelmässäni ukko Svartin tehtävä. Ja miten ollakaan: tuo pojan luoma, masentuva ja kuohahteleva vanhus herätti huomiota. Ei nyt tosin luultu, että näyttämöllä oli tapahtunut kypsä näyttelijäteko. Mutta syystä ihmeteltiin sitä, ettei tuo tekstin parenteeseissa suunnilleen esiintyjän vastakohdaksi kuvattu vanhus — pelkästään jo muotoseikoista johtuen — kokonaan särkynyt ja kääntynyt traagillisesta ihmiskohtalosta asenteen ja äänen avuttomaksi tapailemiseksi tai ainakin koomilliseksi irvikuvaksi. Traagillisesta koomilliseenhan on vain näkymätön, lyhyt hyppäys! Näin ei kuitenkaan käynyt, yhtä vähän kuin »Jeftan tyttäressä», jossa myöskin näyttelijä ei joutunut esittämään nuorta Eliseriä vaan — Jeftaa itseään.

Onko tämä taiteenalku siis »vanhasta pienennetty», koska hän kykenee luomaan illuusiota näissä ikäkaudelleen ja heikolle varrelleen »mahdottomissa» tehtävissä? En uskoisi. Luulen päinvastoin juuri näiden todistavan siitä muuttautumisen lahjasta jota ilman ei personallisuudestakaan — josta on vielä liian aikaista lähemmin Ilmari Unhon yhteydessä puhua — tule luonnenäyttelijää. Joka tapauksessa ne osoittavat hänessä olevan henkistä valppautta — ehkä varhaiskypsyyttäkin — ja logiikkaa, joka ei tyydy vain premisseihin.

Mutta onko hän kyennyt tähän mennessä riipaisemaan omakseen yhtäkään laakerinlehvää, tekemään siis jotain »valmista», joka sallii meidän puhutella häntä näyttelijäksi? Onpa niinkin. Arvi Kivimaan »Vangeissa» on hän Juoppohulluna hermoheikoin mimiikein ja hysteerisin ilmein sairastanut delirium tremensiä, jonka oikeasta näyttelijätaiteellisesta leimasta ei saattanut syntyä epäilyjä, joskaan se hetken piirroksena ei kyennyt vakuuttamaan. Vähältä piti ettei hän leikannut voittoa myös »Myrskyssä» Trinculona. Kevytaskeleisella plastiikallaan ja ilomielisellä »heipparalla»-naamallaan hän tekaisi henkilöstään tanssivan huitukan ja hulivilin, joka näytti jokeltavan vielä suuremmille kanaljoille: »Heijaa, me elämme!» Plastillinen kuva oli todella hauska ja moderni. Ei turhaan tullut mieleeni Tollerin »Hoppla, wir leben!» niin toisissa tendenseissä kuin tämän samannimisessä näytelmässä elämän riehakkuus liikkuukin. Mutta — Trinculo jäi sittenkin vain alkeisiin. Se oli äänellisesti epävalmis ja muutenkin musiikin pariin liian »intiimi». Se hukkui jonnekin — näyttämöhyttysten parveen. Molemmissa edellisissä tämä nuori »porttiproselyytti» pääsi siis vain ammattinäyttämön portaikkoon, ei sen parrasvalon piiriin.

Mutta heijastakoon parrassähkö kuinka armotonta valoa tahansa, kaksi hänen henkilöistään kyllä kestää »paljastuksen». Nämä ovat Capekin »RUR»:n kammottavan järkevä aivorobotti Radius ja — tulevan luonnekuvaajan kannalta varmin ennusmerkki — »Volponen» ahneudenkorppi Corvino.

Radius on todellinen näyttelijäteko ankaran johdonmukaisuutensa ja sen kauhun ja ihmettelynsekaisen tunnetehon vuoksi, jonka tämä epätodellinen ihmisluoma — tai todellinen epäluoma, miten vain — kykenee katsojassa synnyttämään. Edellinen hyve — johdonmukainen logiikka asenteessa, värittömässä ja koneellisessa äänenkäytössä — ei suinkaan ole näyttelijätekniikan vaikeimpia seikkoja. Eräs monotonia on maallikonkin saavutettavissa. Mutta näyttelijän koneellisen kovan pinnan alta järkkymättömästi takova tahto, hänen äänensä yht'aikaa ohuena ja teräslangan kireänä sykähtelevä ja katkeileva kiihko sisältävät sähköä, joka ei enää ole vain tekniikkaa, vaan sisäistä energiaa. Ensi kerran Radiuksessa Ilmari Unho kykenee luomaan henkilönsä ympärille määrätyn, tiiviin ja tiheän ilmakehän, jonka tunnepaine on kieltämätön.

Corvino vaatii näyttelijältä vielä enemmän: monimutkaisempaa luonnekuvan rakentamistaitoa ja kykyä elävöittävään detaljoimiseen, joka Radiuksen koneellisessa monotoniassa on täysin tarpeetonta. Unhon Corvino kesti sekä miimillisiltä voimiltaan että älyllisesti. Mainio naamio korpin-nokkineen, pälyvät, hakevat silmät, »haaskamainen» perusasenne tekivät tuosta oman vaimonsakin kauppurista melkeinpä veistoksellisen selkeän renesanssikomedian tyypin. Sen koko olemuksen oli näyttelijä kerta kaikkiaan valmistanut päivänselväksi katsojalle, mihin luomistyöhön oli varmaan paljon uhrattu sekä ahkeruutta että järjen valppautta. Corvino ei siis enää kuulu alokkaan alkeisiin. Se on lahjakkuuden ja työn tasasuhtainen tulos. Ja se on luonnerakenteensa varmuuden vuoksi tämän nuoren taiteilijan parhain lupaus tulevasta luonnenäyttelijästä.

Heitettäköön tämän lupaavan sanan päätteeksi vaikka useitakin »interrogatiivisia» pukinsorkkia, varmaa on jo nyt, että Ilmari Unhon tähänastinenkin lyhyt ura on mitä viehättävin ja herkin havaintokuva jokaiselle, ketä huvittaa tarkastella näyttelijän työtä sen hatarissakin aikeissa ja aihelmissa. Näihin juuri kätkeytyy koko tuleva taiteilijakohtalo, joko ylpeä ja hedelmällinen tai mitätön ja marto.

TULEVA KOULULAISTEATTERIMME.

Tehtävä oppikoulujen, työväen- ja kansanopistojen toverikunnille.

En lakkaa toistamasta sitä ajatusta, että yhä luonnontilassa elävä teatterimme on luotava teatterilaitokseksi, jonka eri näyttämöt ja parrasvalot, holvit ja kaaret muodostavat yhtenäisen kansanvalistustemppelin iloisine puutarhoineen ja hengenahjoineen.

Ja yhtä useasti olen tuonut julki käsityksen, että teatteripuutarhamme elävin voima on syntyvä nuorisostamme, joka on varmasti — se on tietoinen vakaumukseni — astuva ilomielin sen juhlijain joukkoon, jos sille vain avataan portit käydä sisälle.

Näyttämönkin kasvisto hengittää puhtaimmin juuri vihreimmillä lehdillään. Ilman näitä se helposti näivettyy hauraaksi ansarikasvistoksi. Teatteri tarvitsee välttämättömästi nuorisoa. Mutta nuoriso, joka ei ajoissa pääse hurmioitumaan näyttämön loistavista näyistä ja sankaritunnelmasta, jää osattomaksi mielikuvituselämän onnellisimmasta leikistä.

Opiskelevalle nuorisolle on sanalla sanoen ajoissa järjestettävä tilaisuus sekä näyttelijätaiteelliseen harrasteluun että teatterikatsomon juhlahetkiin.

Nämä mahdollisuudet on meille avaava _kouluinteatteri_.

Tämä nuorten teatterilaitos on useissa maissa järjestetty toimimaan etupäässä oppikoulunuorisoa silmällä pitäen.

Suomen tuleva koululaisteatteri on perustettava laajemmalle pohjalle. Se on levitettävä kansan- ja työväenopistojen nuorisosta oppikoulujen toverikuntalaisiin saakka, niin että sen ulkopuolelle jäävät — ainakin »toimivan» jäsenyyden kannalta — vain kansakoulujen pienokaiset ja keskikoulujen oppilaat.

Koko kansamme, sen kaikkien kerrosten poikkeuksellisen elävä teatteriharrastus jo sinänsä saattaa minut ajattelemaan, että meidän oloissamme on mitä luonnollisinta vetää teatterin piiriin myös voimakkaana nouseva työläis- ja talonpoikaiskulttuuri, näiden molempien parhaaksi.

Seuraavat ajatukset ja personalliset kokemukseni kuuluvat siis kaikkien oppiahjojemme nuorisolle.

Olen tullut useasti ajatelleeksi muistellessani esim. 1600-luvun pohjoismaista koulua ja tämän elävästi harrastamaa koulunäytelmää, jonka säännöllistä esittämistä silloiset kouluasetukset nimenomaan vaativat ja joka edusti eräänlaista kurssinkertaamistapaa, että tämän opetuksen »muodon» kuoleminen nykyiseen mitättömyyteensä on merkki arveluttavasta näivettymisestä. Kun toiselta puolen olen nähnyt useissa kouluissa, minkä välittömän innostuksen on oppilaissa nostanut opettajan johdolla harjoitettu näytelmä, on tullut välittömästi mieleeni ajatus, että tämä harrastus laajennettuna ja järjestettynä olisi tuottava arvaamattoman hedelmällisiä tuloksia, kuten kokemukset eräissä maissa ovat jo käytännössäkin osoittaneet.

Jokainen äidinkielen opettaja havaitsee helposti draaman erinomaiset edut kirjallisuustuunilla. Repliikki ja vastarepliikki suorastaan viekoittelevat lukijan temperamentin kohoamaan ja synnyttämään elävää lausuntaa. Dramatiikan sekä kielellinen että toiminnallinen _praktillisuus_, käytännöllisyys, on jo sinänsä kasvuiässä olevalle oppilaalle viehättävää. Tosin lyriikka välittömyydessään on nuorelle mielelle nopeammin läheistä, läheistä kuin laulu. Mutta siltä puuttuu dramatiikan isku- ja taisteluvalmius, joka mainitun näytelmäkielen praktillisuuden ohella draamassa niin helposti synnyttää lukijain kesken leikkivän taistelun ja — kilpailun. Epiikka taas on ilmeisesti »monotonista» dramatiikan rinnalla ja on jo teknillisen rakenteensa tähden vaikeammin elävöitettävissä oppilaalle kuin näytelmärunous.

Kuitenkin puuttuu näytelmästäkin — jos sitä ainoastaan luetaan — juuri se mikä muodostaa kaiken dramatiikan toisen puolen, mikä luo sen elämän illuusioksi, puuttuu liike ja liikkeiden peräkkäisyys ajassa.

Tämän tähden draama vasta näyteltynä saa täyden tehon, vasta täyteen ilmeilyyn ja, varsinkin, eleilyyn yhtyneenä näytelmän sana synnyttää dramatiikalle olennaisen taistelun. Vasta sanan ja liikkeen yhteistaistelu ikäänkuin sitoo näyttelevän oppilaan koko tajunnan esitettävään näytelmään ja saattaa hänet omatahtoisen toiminnan ja tästä syntyvän tilanteen kautta tavoittamaan sanaa ja sanataistelun avulla jälleen luomaan tilannetta. Vasta näin on sana tullut elävän taistelun keskelle. Sana on tullut eläväksi ja oppilaan tajunnan täydeksi omaisuudeksi, jonka säilyminen muistissa on myös helppo, sillä nyt tätä auttaa peräkkäisyyden assosisatio sekä se tunnepaine, mikä näytellessä on ollut myötä. Selvää on, että näin nuoruudessa kehitetty muistivoima on enemmän arvoinen kuin kaikki mnemoniikan, muistiopin, hienoimmatkin temput Ja tämä tulos muistiin nähden on tuleva hedelmälliseksi kaikelle opetukselle.

Huomattava on myöskin, että näytelmän havainnollisuus on paljon suurempi kuin esim. kuva-opetusvälineiden. Nämä ovat näytelmähavainnollisuuteen verrattuina kuolleita, ja juuri edellämainitusta syystä: näytelmähavaintokuva liikkuu ajassa ja liikkeenä ja kuitenkin yhdistää itseensä saman kuvaamataiteiden havainnollisuuden kuin opetusvälineenä käytetty kuvataulu. Tässä — sanalla sanoen — havainnollisuus on vain »tilassa».

Mitä sitten merkitsee näytteleminen oppilaan koko persoonan kehitykselle?

Ensiksikin: siinä ei oppilaalle riitä ainoastaan mekaaninen puhekyky, jonka lähelle painuu sangen monesti tavallinen kirjasta lukeminen. Hän tarvitsee näyttämöllä sekä mekaanisen puhetaidon, artikulation, että myöskin hermoherkkyyden. Hermojen tarkkatuntoisuuden harjoitus taas merkitsee aistikykyjen kaikenpuolista kehitystä.

Ja entäs sointi ja poljento? Kun mielenliikutussävy ja poljento yhtyvät kielelliseen sointiin, silloin vasta on päästy ilmaisuvoiman kasvattamiseen, on avattu oppilaalle portit ilmeeseen, joka on käytännöllisen elämäntaidon ydinhermo, mutta joka myöskin korkeimpaan asteeseensa tultuaan on runouden ja taiteen ensiarvoinen voima ja kyky.

Ei tarvinne edellisen jälkeen muuta kuin huomauttaa, että näytteleminen merkitsee myös ruumiinkulttuurin tehokasta koroittamista.

Ja vihdoin: mikä on näyttelemisharrastuksen vaikutus esiintymiskykyyn yleensä? Pulpettinsa vierellä vastausta haparoivan oppilaan ujous, mutta varsinkin luokan edessä esiintymään joutuneen liian-kaino sammaltelu herättää monet kerrat opettajassa sääliä. Ja monta kertaa aavistaa juuri tuossa ujoimmassa piilevän lahjakkuutta. Yksinkertaiset Eskot ovat monesti rohkeimpia. Miten herättää ja vetää päivänvaloon ujouden verhoon painunut lahjakkuus tai vähäisemmätkin kyvyt, jotka ovat kaikki kalliita kullekin elämää varten.

Näyttämö vapauttaa! Se antaa naamion, peruukin, vieraan puvun, innostavan ilmakehän ja uuden valaistuksen, joiden takana ja keskellä oppilas on monta kertaa helpommin oma itsensä kuin omissa tamineissaan luokan edessä. Olen nähnyt useasti näyttelemisen vapauttaneen ujon oppilaan liiasta arkuudesta. Ja olen siis varma näyttämön vapauttavasta voimasta nuorisoonkin nähden.

Koululaisteatterin käytännöllisessä toteuttamisessa on mielestäni johtavana periaatteena pidettävä, että sen toiminnan on mahdollisimman vapaasti perustuttava oppilaitten itsenäiseen harrastukseen. Tämän tähden on koululaisteatterin toimiva keskuselin valittava oppilaitten piiristä ja koko näytelmäharrastus liitettävä koulun toverikunnan toimintaan. Kuitenkin on sen ylin huolto ja johto opettajan pidettävä käsissään.

Näiden ajatusten mukaisesti olen niissä kouluissa, joissa koululaisteatteria olen koettanut rakentaa, järjestänyt sen toiminnan seuraavaan tapaan: Toverikunta valitsee 4—5-jäsenisen teatteritoimikunnan, jossa kukin jäsen edustaa teatterin tärkeimpiä tekijöitä. Sen kirjallisesti harrastavin ja kehittynein oppilas on oleva dramaturgi, joka ehdottaa toimikunnalle kappaleita, joista toimikunta kokouksessaan panee kokoon »teatterisesongin» ohjelmiston. Tässä ohjelmistokokouksessa on opettajan oltava läsnä kirjallisena makutuomarina. Edelleen valitaan toimikunnan piiristä ohjaaja joka teatterihenkeen kuuluvalla »sivistyneellä despotialla valitsee näyttelijät näyttelijäkunnastaan, jona on koko toverikunta — oppikouluissa tarpeen tullen joku alaluokkalainenkin — ja johtaa harjoitukset. On kuitenkin tärkeää, että ensimmäiset lukuharjoitukset, yhdet asemaharjoitukset, ja pari viimeistä harjoitusta ylinnä johtaa opettaja, mikäli ei jotakuta »teatraalista» neropattia ole koulusta ilmestynyt. Kolmanneksi on toimikunnan valittava erikoinen taloudenhoitaja, jonka raha-asioitten hoitovelvollisuuteen saattaa liittää myös rekvisiitan ja dekoratiopuolen hoitamisen ja näytäntötilaisuuksien käytännöllisen järjestämisen. Tässä »tirehtöörit»!

Ohjelmiston on luonnollisesti oltava kirjallisesti arvokasta, tätä vaatii jo se seikka, että koululaisteatterin on hedelmöitettävä koulun kirjallisuusopetusta. Mutta lisäksi se toivo, että oppilaat, ottaessaan kouluaikanaan tai myöhemmin osaa maaseudun seuranäytelmäharrastuksiin, auttavat kirjallisesti pätevän »kuvaiston» luomisessa.

Yleensä luullaan, että mitättömän ilveilyn tai sovinnaisen »sorminäppäryydellä» kirjoitetun huvinäytelmän esittäminen on »helpompaa» kuin runonäytelmän. Tämä luulo on väärä. Ilveily vaatii pitkälle kehittynyttä karrikoimiskykyä, siis huippuunsa muokattua tekniikkaa, voidakseen lainkaan naurattaa. Käsityö-huvinäytelmän kaava taas vaatii näyttelijältään »tyhjän täyttämistä», s.o. itsenäistä tyypin muokkaamiskykyä, koska sanat eivät sinänsä sano mitään. Helpolta näyttävä toisen luokan huvinäytelmäkään ei ole siis »helppo», se on vain helppohintainen eikä kuulu koululaisteatterin ohjelmistoon.

Mutta runonäytelmä! Huonomminkin esitettynä — jos joka tapauksessa hartaus on myötä — on se uppoava kuulijan sydämeen. Heikoinkin teknillisin voimin esitettynä se lisää kuuntelevan oppilasjoukon tietomäärää ja halua näytelmien näkemiseen ja ehkäpä — kehittyneemmällä asteella — niiden lukemiseenkin.

Tosin on perustavassa näytelmätuotannossamme eräitä, joiden runorepliikkien herkkyys ei ole koululaisteatterissa ilman koomillisuuden vaaraa tulkittavissa. Tällaisia kohtia on esim. Kiven »Yössä ja päivässä» siellä täällä. Komedia ja ensiluokan huvinäytelmä parhaiten soveltuvat oppilaitten teknilliseen taitoon ja kuulijain sulattamiskykyyn.

»Koko-illan» näytelmiä ei tietysti voi ylimalkaan koululaisteatterissa näytellä. Mutta niistä voi helposti ottaa ohjelmistoon sopivia kohtauksia.

Ja vihdoin: dramatisoinnit ovat erinomaisia ohjelmanumeroita — siinä tapauksessa, että joku oppilaista saa koetella kykyään niiden luonnostamisessa. Esim. »Seitsemän veljestä» on erinomainen lähde, täynnä dramatisointiaiheita.

Nämä viittaukset kouluaisteatterin rakenteeseen, toimintamuotoihin ja ohjelmiston valintaan riittänevätkin perustamisohjeiksi.

Ja mihin suhteeseen saattaa oikein suunnattu ja laajaksi voimistettu koululaisteatteri joutua yleiseen valistustyöhön ja koko kansalaistoimintaan nähden? — Tästäkin muutama sana.

Meidän kansamme ei ole ainoastaan filosofoivaa vaan myöskin näyttelevää kansaa. Vakinaisesti toimivia näyttämöitä on satoja. Monenlaisten edistysseurojen yhteydessä on joko vakinaisesti tai säännöllisin ajoin näytteleviä näytelmäseuroja yli kaksi tuhatta. Ja iltamien päänumerona on säännöllisesti näytelmäkappale.

Itse näyttämötaiteen menestykselle on tämä ylenyleinen innostus tuonut sekä voittoa että tappiota.

Jälkimmäiseen puoleen kuuluvat monenlaiset hajailmiöt. Johtovoimien puutteessa monet pienet teatterit kituvat loppumattomasti, seuranäytelmäharrastus pysyy alkeellisena kaikilla niillä paikkakunnilla, joilla ei ole sivistynyttä ohjausvoimaa, s.o. kirjallista makua ohjelmiston valitsemiseksi, näyttämötietoja kappaleen saattamiseksi parrasvaloon j.n.e. Ja yleensä: koko maan teatterilaitoksesta puuttuu juuri niitä tekijöitä, jotka suorittaisivat organisatiotyön. Vieläpä on näyttelijäkuntien tietopuolisesti koulutettu aines yhä liian pieni koroittaakseen näyttelijätoimen kulttuuriarvoa.

Sivistyneistä teatteritekijöistä toisin sanoen on puute, ja tämä koskee yhtä hyvin ammatti- kuin harrastelijanäyttämöitä.

Siis näyttelijäharrastuksen yleisyys — onnellinen maaperä — on olemassa, mutta ne maaperän muokkaajat, jotka loisivat meille näyttelijätaiteen kukoistuksen, ovat suurin piirtein katsoen olemattomissa.

Juuri näitä muokkaajia, johtovoimia, innostajavoimia voi koululaisteatteri osaltaan tuottaa.

Jo yläluokkien oppilas voi loma-aikoinaan kotiseudullaan merkitä näyttelemisharrastusten johtavaa voimaa. Ainakin hänellä on tämänkaltaisessa toiminnassa tie päästä valistukselliseen yhteistoimintaan kotiseutunsa nuorison kanssa. Hän oppii teossa lisäämään kansan taideharrastusta ja samalla niitä inhimillisiä kansalaishyveitä, joiden kehittyminen on ilmeisessä yhteydessä suuren yleisön näyttämöharrastelun kanssa.

Puhumattakaan siitä, että työväen- tai kansanopistosta kotiseudulleen palaava nuorukainen pääsee helposti ja välittömästi johtamaan ja järjestämään maalaisnuorison innokkaita näyttelemispyrkimyksiä.

Tällä tavalla kansan harjoitus näyttämöllä on synnyttävä ei ainoastaan pientä ja pätevää näyttelijäryhmää, joka on tulkitseva runoutta taidelaitoksissamme, vaan se on myöskin sille itselleen antava joustavaa elämäntaitoa, taiteellista makua, mielikuvitusta, ihmistuntemusta ja itsetuntemusta, sivistyshalua ja riemua ylimalkaan.

Näyttämöponnisteluhan on niiden inhimillisten ominaisuuksien kehittäjä, jotka olennaisina vaatimuksina ja korostettuina — verrattuina kansalaisominaisuuksiin — asettuvat jokaisen näyttelijän eteen.

Näytelmä ja näyttämö vaativat!

Ne nostavat esiin taitoja ja voimia, jotka tavallinen arkielämä jättää uinumaan näkymättömiin, mutta joita samaisia jokainen tarvitsee käytännöllisessäkin elämässä.

Vai eikö tarvita tahtoa tekoon s.o. toimintavireyttä? Ja draamallinen vaisto! Tämä ei ole muuta kuin intohimoinen tahto tekoon, se tahto, jolle sana on silta tekoon ja teko jälleen voimalähde, joka pukeutuu sanaksi. Tätä koko elämiselle ja elämäntaidolle välttämätöntä vaistoa kehittää näyttämö asteen tai monta astetta ylemmäksi kuin hajanainen, tiivistymätön päivän rehkinä koskaan yksinään kykenee.

Näyttämö toisekseen herättää näyttelijän mielikuvituksen elämään ja aaltoamaan, nostaa esiin salatut rikkaudet. Ja nämä tulevat uudeksi elämänrunsaudeksi ihmiselle.

Entä sen yleistä makua ja vaistoa kouluttava voima? Kyky aistia mikä on yhtaikaa sekä totta että kaunista, ei kauneuden valhetta eikä rumuuden totuutta, vaan kylmän tosiasian ja kauneuden yhteistulosta, sekin on käytännöllinen elämänarvo.

Elämän perustus opettaa vähitellen ihmisen oppimaan voimiensa rajoitusta, s.o. itsetuntemusta, siis elämäntahtoa. Mutta näyttelijän ponnistelu näyttämöllä luoda omasta rajoitetusta minästään uskaltavia ihmisiä, sekin on kehittäjä itsetuntemukseen ja — myöskin — ihmistuntemukseen.

Ja vihdoin: iloinen vapaus, terve mieli ja kunnollisuus! Nämä yksin voivat vapauttaa ja herättää meissä luottamusta toiseen ihmiseen. Näitä vaatii näyttämö yleisinä, ehdottomina ehtoina esityksen onnistumiselle. Näitä vaatii myös elämä.