Part 8
Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä, jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari Haerkepaeus.
Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.
Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille — sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista. Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää! Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan, eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu sellaisenaan on jännittävä.
Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty. Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä, että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin toiminta.
Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.
Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena. Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse, psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia. Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä, mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.
Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina herkimpiin väliväreihin saakka.
Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken, mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras, voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan. Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.
Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.
Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö- ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan, tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.
Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa. Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut koskaan noussut häntä vastaan.
Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka suoritetaan viidennessä näytöksessä.
Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole olemassa.
Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut, mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa, koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma väreilee kautta koko näytöksen.
Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä, jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista — muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.
Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen. Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta — monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo. Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva syntinen lämmittävästi inhimillinen.
Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.
Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.
* * * * *
Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades», ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo- että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».
»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia. Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä- ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen, luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä eteenpäin.
Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.
»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin: arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.
Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä. Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei allegorinen tulkinta ole kaukana.
Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään, jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen, sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse näytelmässä.
Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan? Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa pohjimmaiset syyt.
Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas, Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen, ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.
Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.
Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava maan.
Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki. Hänen tekojansa matkittiin.
Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu». Hän on vielä »päivän orja».
Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä, Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.
Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena paistaisi aurinkona.
Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset...» Jokainen mitätön ajatus on poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista. On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.
Mutta aamulla toi laiva Ateenasta tiedon, että kotikaupunki vaatii hänet tuomiolle Hermes-patsaitten rikkomisesta.
Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään. Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen, aseilla.
Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt _miehenä_ siihen, mihin nuorukaisena ennen.
Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison toivottomuuteen.
Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun alku — se on sankaritragiikan itu.
Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa. Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli Lallin ja Tuomas piispan.
Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta, — joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa, kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa» jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.
Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa. Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet ihmisinhoon hukkumasta.
Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa, kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän _tietää_ kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille. Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin, kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.
Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä. Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri, niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja elämän leikki.
Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen... ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen hengähdysaikaa.
Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois: Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää arvokkaaksi vain kuolema.
Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas ja ruosteinen kuin elämä itse.
»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta. Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.
Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä näytelmä ohjelmistoonsa.
* * * * *
Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita, hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille asti.
Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.
Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi. Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat, Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.
Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien» totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta, luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.
Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita. Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta, suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma nuorukaiselle.
»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin», norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi, vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.
Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas», Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.
Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä, mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä sellaisenaan enää tyydytä.
Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto- ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole »totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus. Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista keskustelua.
Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut, keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville, että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe. Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä, s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen havainnollisuuteen.
Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin — ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.
Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa — tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian») rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».
On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra, odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa — monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei tule hänen huuliltaan.
Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen, kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten — kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy, timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa välttämättömästi.
Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.
Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.
Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä. Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin: hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.
Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat. Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.
Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme näytelmäpyrkimyksiin.