Part 7

Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin. »Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava, että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.

Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää. Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon »outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.

Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia» yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa sellaisiakin lurjuksia!'»

Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia, jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.

Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.

Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.

Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien sisältöä ja laatua.

Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden »sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko yksitellen tai ryhmityksin.

Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä, ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta, joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä, eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta, mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.

Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää. Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.

Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa, vieraiden apostolia, hän taistelee _henkenä_ vielä »Tuomas piispassa» vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa, se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.

Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.

Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.

»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu kirveeseen.

Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä puhua rotuhengestä.

Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin — ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.

Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas... korpeen... pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella. Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana, yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan. Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa. Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti vastakkain.

Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö, tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys: Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän painuu yölliseen korpeen.

Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä, ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain, kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama, joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.

Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun »kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä mielessä katsojaa.

Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä, yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat. Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.

Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee »Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.

Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä. Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin. Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia. Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen: »Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan näyttämötehoon.

* * * * *

Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.

Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla. Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen... luotu... kärsimään», sanoo Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen tuomiolla.

Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.

Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta. Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin» yhteydessä.

Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena. Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta, sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.

Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään suuri. Yksityistä ihmiselämää _pätöisämmät_ voimat ovat kummassakin tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.

Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku- ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta »puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum, mahdottomiin.

Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä _sukurutsaisena_...!» tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä, mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin minä saanut olen...!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin perustasta ja lähtökohdasta.

Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla. Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai — kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.

Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi. Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan viljaa».

Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty historiallinen välttämättömyys.

Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.

Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta? Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä» termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.

Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat kostonsanat.

Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia. Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena. Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»

Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan, että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi, turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys. Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.

Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä sittenkään katoava.

Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut vastakkain.

»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa» elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua, todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.

Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin». Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim. menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.

Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.

Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli». Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.

* * * * *

Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia. Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan isällisesti ja hätää lieventävästi.

Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen maisemia ja näillä kärsivää kansaa.

Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi, jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.

Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä, todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta. Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen. Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa. Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää, ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.

Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen. Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.

Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut — ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti oikeuksiinsa.

Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.

Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta. Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä »taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta »riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi, paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai ainakin kardinaalinhiippa.

Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen, jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on »abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.

Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa: Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan, hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä elämäntiellä.

Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa. Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.

Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan mukana tulee tyyntymys ja sovitus.

Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.

Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki. Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti. Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.

»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että »rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään. Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen parrasvaloon yli koko maan.

* * * * *

Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä, joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki — välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».