Part 12

Draamallinen vaisto on juuri tuon »kolmannen» välitöntä tajuamista, innoittumista puhtaasta draamallisuudesta; se on se lahja, jonka avulla näyttelijä erehtymättömällä varmuudella välttyy olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella. Se on yhtä synnynnäinen kuin esim. väriaisti, mutta myös samalla tavalla kehittämisen ja herkentämisen alainen.

Ilman tätä vaistoa, joka tunkeutuu näkyviin myös loppumattomana rakkautena teatteriin, ei näyttelijä tule koskaan suureksi, ei edes näyttelijätaiteen edustajaksi ylimalkaankaan.

Tottunut teatterimies kykenee jo alkutaipaleella näkemään, kenessä tämä teatraalisuus on elävä voima, kenessä vain pintakiiltoa, muotikoreilua, diletantismia.

Verrattavissa tähän draamalliseen vaistoon on teatraalinen fantasia, luova mielikuvitus, joka mielikuvaelämän aineksista, aistimuksista ja mielikuvista synnyttää uusia yhdistelmiä, s.o. taiteellisia näkemyksiä, joista tuloksena on omaperäinen näyttämöluoma.

Tämän mielikuvitusvoiman heikkous merkitsee heikkoa personallisuutta, se merkitsee näyttelijälle jäämistä matkijan asteelle.

Onpa sanottava, että mielikuvitus on näyttelijätaiteellisella vaakalaudalla toinen vaakakuppi ja punnus, jota ilman mitään punnitsemista ei voi suorittuakaan. Herkkä ja voimakas mielikuvitus on ainoa voima, joka pelastaa näyttelijän joutumasta näytelmäkirjailijaan nähden pelkän palvelijan asemaan, sillä hän puolustaa paikkaansa itsenäisenä taiteilijana, se vain on se todellinen aateliskilpi, joka saattaa hänet täysin tasavertaiseksi taiteilijamaailman toisten kansalaisten kanssa.

Mielikuvituksesta rikkaat ja siitä köyhät eroittaa helposti toisistaan jokapäiväisessäkin elämässä. Jälkimmäiset eivät kelpaa näyttelijöiksi.

Näyttelijä ja sana.

Ruumiintaiteena on näyttelijätaide enemmän kuin mikään muu taide »sanan tulemista lihaksi». Se on hengen ilmettä, ilmentämistä, liikettä ja liikuntoa aineessa. Näyttelijän ilmaisuvälineinä on siis jokainen jäsen ja lihas, mutta ennenkaikkea herkimpään ja henkeistävimpään ilmaisuun kykenevät elimet, nimittäin äänielimet. Tässä kohdassa näyttelijän ruumiintaide muuttautuu sanataiteeksi, jollaisena se vain kykenee runouden tulkiksi. Jos siis tahdotaan tulla näyttelijän työn keskeisimpään ilmiöön ja kaikkein tarkimmin vaalittavaan aarteeseen, on käsiteltävä näyttelijän lausuntavaatimuksia.

Samalla on tämä sanan ja näyttelijän kaksinkamppailu näyttelijätaiteellisten ponnistusten huippu.

Sanan äännepuoli on sen ruumis ja tässä ilmenevä sointi, sävy, poljento ja tempo ovat sen sielu, jonka herkäksi ilmentäjäksi näyttelijän on sanan ruumis taivutettava, puheessa tapahtuu siis sama kamppailu pienoismuodossa kuin koko näyttelijäruumiin ja -hengen välillä.

Tämä näyttelijätaiteen kirkkain polttopiste on näyttelijän suurin voima, mutta myöskin vaarallisin koetuskohta. Sanassa hän joko voittaa tai kaatuu.

Mitä vaatimuksia on siis asetettava näyttelijän sanakulttuurille?

Hänen tulee ensiksikin irtautua ehdottomasti kielen murreaineksista ja -muodoista, puhua puhdasta kirjakieltä. Poliittinen tai uskonnollinen puhuja voi vielä vaikuttaa esityksensä pelkällä asia- ja totuussisällöllä. Varsinkin jälkimmäisen huomattava personallisuus voi synnyttää tarpeellisen tehon, vaikka saarna tulvisikin hänen huuliltaan kielellisesti epäpuhtaana ja murteellisena. Mutta näyttelijän on tulkittava taiteen totuutta. Hänen suussaan on aistinkuultava ääni runoilijanäkemyksen kannattaja. Hän ei siis seiso edessämme pelkästään omana personallisuutenaan, vaan ajaa myöskin toisen »asiaa». Hänen kielensä täytyy siis olla kyllin taipuisa tottelemaan yht'aikaa runoilijatahdon ja oman tahdon pienintäkin viittausta. Jos hänen kielessään murtautuu esiin murre, tulee näkyviin näyttelijä yksin tavallisena yksilönä. Eikä hän kykene runon uskolliseksi tulkitsijaksi.

Tässä syy, miksi näyttelijän tulee hallita kirjakieltä ehdottomalla varmuudella.

Mutta tähän hänen kirjakieleensä kuuluu samalla täyden selvyyden vaatimus. Ei ainoastaan oikea asiallinen korostaminen ole välttämätöntä, vaan myöskin niinsanottu vertauskuvallinen korko eli symboolinen aksentti. Tällä vertauskuvallisella korostuksella tarkoitetaan sitä, että sanan tulee ilmaista tunnetta aistillisen tuoreena, värisevänä, sykkivänä kokonaisuutena, jonka sointiarvot ja rikkaat sävyvaihtelut näyttelijän on kyettävä tuomaan esiin puhe-elimiensä avulla. Näin ollen kuuluu näyttelijätaidon alkeisiin harjoittaa hellittämättä artikulatiota eli äänteiden muodostamista äänielinten ja suuontelon avulla. Hän siis pyrkii taiteellisesti koulutettuun äänenkäyttöön, jossa puheen pienimmätkin osaset, kerakkeitten sointiarvot ja ääntiöiden laajennusasteet otetaan tarkasti huomioon ja jossa sana yksistään ja suhteessa toisiin sanoihin muodostaa elävän poljennon, sisäisen elämänrytmin vertauskuvaksi.

Näin olen tullut näyttelijätaiteen keskeiseen ilmiöön, inhimillisillä huulilla syntyvään sanaan, tähän salaperäiseen luomistapahtumaan, jossa sielu ja ruumis yhtyvät yhteiskauneudeksi. Sana on ikäänkuin se kultainen malja, johon näyttelijä vuodattaa ikuisesti tuoreen kauneuden pisarat. Sana on se Graalin malja, jota näyttelijän on ankaralla ritarimatkallaan etsittävä aamusta aamuun ja keväästä kevääseen.

Näyttelijä ja työ.

Luontaisten edellytysten olemassaolo on tietenkin näyttelijätaiteessa yhtä välttämätön kuin kaikkien muidenkin taiteiden alueilla. Mutta tuskin missään muussa taiteessa loistavakin luonnonlahjakkuus lakastuu ja murtuu niin herkästi ja nopeasti kuin näyttelijätaiteessa, jollei siihen liity uupumattomasti harjoittava työkyky ja lannistumaton energia. Useasti joutuu teatterimies tekemään sen huomion, että lahjakas näyttelijä sortuu melkein kuin romahtamalla elämänsä puolitiessä maineikkaalta uraltaan. Hänen hermostonsa pettää, hänen teknillinen taitonsa ei riitä, hänen puheeseensa ilmestyy monenlaisia vikoja, hänen ruumiinhallintansa horjahtelee ja hänen henkensä lakastuu. Hän ei kertakaikkiaan kestä parrasvalon häikäisevää valoa eikä ympäröivän ilmakehän painetta.

Mikä on syynä tällaiseen ilmiöön? Kuinka voi tällainen olla mahdollista?

Selitys on yksinkertainen. Tuo keskellä miehuusikäänsä lakastuva näyttelijä ei ole kyennyt työhön. Hän on lyönyt laimin ruumiskulttuurinsa kehittämisen tai henkisen pääomansa kartuttamisen, taikkapa on hän unohtanut molemmat: sekä ruumis- että aivokulttuurin välttämättömyyden.

Tuleeko näyttelijän siis kyetä ruumiiltaan tasapainotaiteilijaksi sirkukseen ja tietomäärältään nousemaan akateemiseen kateederiin?

Ei kumpaankaan. Mutta hänen täytyy kyetä hallitsemaan ruumistaan ehdottomalla helppoudella. Koska näyttelijätaiteen aineksen ilmaisuvälineenä on juuri ruumis, on tämä harjoitettava kelvolliseksi hengen palvelijaksi ja kyettävä se myöskin pitämään elävässä kunnossa alituisin harjoituksin. Yksikään näyttelijä ei pääse siitä tosiasiasta, että hän voi meitä vapauttavasti ilmentää sisäisen aatemaailmansa vain siinä tapauksessa, että hän on kaikenpuolisesti alistanut ruumiin tahtonsa alaiseksi. Täytyypä vielä lisätä, ettei näyttelijälle riitä yksin tämä jäsenten hallintavoima, vaan on hänen kyettävä myös liikunnan sulouteen ja eleen ylevyyteen, kuten esteettiset ammattisanat tässä tapauksessa kuuluisivat. Jo ruumiin varma ja vapaa lepoasento vaatii syntyäkseen ahkeraa koulutusta. Veltto tai jännittynyt asento tekee jo yksinään kiusallisen vaikutuksen katsojaan. Puhumattakaan käynnistä, jossa epäämättömän selvästi paljastuu näyttelijän kehitysaste sekä sisäisesti että ulkonaisesti.

Tämä näyttelijätaiteen asettama jyrkkä ruumiskulttuurin vaatimus liittää sen amatööriharrastuksenakin erittäin läheisesti eräisiin muihin kansanvalistuksen haaroihin. Urheilu, voimistelu ja tanssi ovat kansan näyttelemisharrastuksen erottamattomia seuralaisia. Ne ovat näyttelijätaiteen »aputaiteita», sillä ilman niiden ahkeraa harjoitusta ei sen vaatimaa ruumiinhallintaa saavuteta.

Erikoisesti maaseudun yhdistysten ja edistysseurojen on tämä tosiasia otettava toiminnassaan huomioon. Näyttelijöitä valittaessa on käännyttävä juuri seuran urheilu- ja voimisteluosaston puoleen, tai — toiselta puolen — seuranäyttämön jäsenet on saatettava voimistelemaan, urheilemaan ja tanssia harjoittamaan. Tätä tietä saa näyttämöllinen amatööriharrastelukin mitä laajimmassa mielessä sivistysmerkitystä.

Näyttämö juuri on parhain kansan henkisen ponnistelun ja ruumiillisen kuntoisuuden yhdistäjä.

Entä näyttelijän tietomäärä ja oppineisuus ja vähäoppisuus? Taivas varjelkoon näyttelijää koulumestariviisaudesta ja professori-oppineisuudesta. Hänen sivistykseensä ei kuulu tietojen päähän ahtaminen eikä teoretisoiminen. Mutta jos hänellä ei toiselta puolen ole sivistyspyrkimyksiä muuta kuin roolivihkon päähänpänttääminen ja arvostelujen lukeminen, murtuu hänen näyttelijäuransa keskellä miehuusikää. Hän tylsistyy ja kaavoittuu, sortuu maneeriin ja kykenee esittämään näyttämöllä vain »elävää ruumista» tai mykkiä kyypparityyppejä. Hänen tulee siis — niinkuin hänen onkin vältettävä kuivanoppineisuutta — harrastaa monipuolisesti sivistysasioita, psykologian, historian ja kirjallisuuden harrastus pitää hänen aivonsa vireillä ja lisää hänelle välttämätöntä ihmistuntemusta ja itsetuntemusta. Matkat ja matkakuvaukset ja — vaikkapa kansantalous antaa hänelle tietoja eri kansain ja kansanluokkain elämäntavoista ja tottumuksista j.n.e. Näyttelijän tulee siis pitää silmällä ennenkaikkea sivistyksen elävöittävää vaikutusta, ja pyrkiä siinä monipuolisuuteen, joka näyttämöllä palkitsee hänet muotojen runsaudella, joustavuudella, älyllisellä terävyydellä ja sisäisellä kestävyydellä:

Kieltäymyksin karaistu ruumiskulttuuri ja monipuolisin sivistysharrastuksin luotu hengen kestävyys, nämä molemmat yhdessä vasta tekevät näyttelijälle mahdolliseksi käyttää luonnonlahjojaan korkeaan ikään saakka, taiteessaan yhä yleten ja syventyen.

MITEN HARJOITELLAAN.

Opastusta maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai määriteltävä kymmenin käskyin.

Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä. Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja harjoitusta.

Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.

Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.

Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin. Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja »pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.

Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna, mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö» ja »paarialuokka».

Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.

Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset edessä.

Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi ulkoluvuksi.

Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s. lukuharjoituksiin.

Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön hiekalle rakentamiseksi.

Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen. Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen, jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan »painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen, mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.

Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä, sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä olevan näytelmän vaiheilla.

Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.

Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois, menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu — näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi» teatraalisuudeksi.

Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin, ovat vastassa n.s. _asemaharjoitukset_, jotka myöskin useasti lyödään laimin seuranäyttämöillä.

Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa — avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä, psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön, huitovaan epäplastiikkaan.

Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa. Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja samassa määrässä esityksen tehoa.

Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja — mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi. Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.

Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.

Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja näyttämölle.

Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel »areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä kokonainen kohtaus myöhemmin.

Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva, on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.

Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi. Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava. Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi, onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella. Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen? Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin varietee-primadonna laulamaan kuplettia.

Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu. Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon. Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman kömpelyytensä.

Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä tiivistettävä ja kokonaistettava.

Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.

Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä, jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa »menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman »merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.

Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä — tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista, vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.

Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden »markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä, symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.

Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden »harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.

Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän kokonaisharjoitusten asteelle.

Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat. Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen ideain ja tunnelmain kaikenpuolista _ruumiillistuttamista_. Se vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen. Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet, kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa. Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin. Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän elämän kuvitelma.

Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin, harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme ylenyleinen pahe.

Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on harjoituksissa suotu tärkeä asema.

Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin: murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.

Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.

Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että painoiltaan luontevaksi.

Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja liikatunteellisuuteen.

Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä. Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä» onnellisesti suorittanut.

Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.

Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.

Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.

Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä, uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu- ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa, konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja — kotona.

Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä». Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa, naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen» talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.

Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä. Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin viljely täyttää luontevasti lomahetket.

Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain olemaan ohjaajan talutettavana.

Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon, on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.

SINIKKA

— Aino Lohikoski.

»Kun naisellinen luonto kohtaa meitä taiteessa, on meillä halu ensiksi havaita sielullisen ja ruumiillisen harmonia liikkeiden sulossa ja vasta tältä pohjalta nähdä eleiden symboliikan kehittyvän.»

Rötscher.

Yksikseen taistelevana ei mies pääse syvimpään luomisen mysterioon. Mies yksin näyttämöllä on vain puoliolento. Vain yhdessä naisen, sukupuolisen vastavoiman, kanssa syntyy pyrkimys kokonaisuuteen. Näyttelijättären ei tarvitse kyetä miehekkään aktiiviseen ajattelukykyyn eikä tietoisiin tahtoilmaisuihin: hän saa elää omana alkuperäisenä personallisuutena, elää ja tehota omine sukuominaisuuksineen. Eleen ja ilmeilyn sulous on hänen erikoisvoimansa. Hän on välittömämpi ja nöyrempi Eroksen palvelija kuin mies, ja siksi juuri hän herkemmin kuin mies ilmituo vanhaa pohjimmaista totuutta: Luovassa toiminnassa on Eros alkuluoja. Vasta naisen tultua näyttämölle toteutui näyttämön suvullinen dualismi, jossa nainen on yhtä tasavertaisesti luova kuin luomakunnan herrakin.

Juuri tuo luonnonlahja ja perushyve, joka näyttämöestetiikassa merkitään »liikkeiden sulolla», joutuu välittömästi käsittelyn alaiseksi, kun on kysymys niin perinaisellisesta näyttelijättärestä kuin _Aino Lohikoski_. Siinä missä tullaan mainitun esteettisen käsitteen rajalle, joudutaan hänenkin näyttelijäalansa periferiaan. Hän kykenee kyllä tekemään onnistuneita retkeilyjä tämän rajan ulkopuolellekin: Älykkäällä karakterisoimiskyvyllään hän tavoittaa usein sen esiintymislaadun, joka tehoo näyttämöltä »eleiden jaloutena» ja ilmentää siveellisen tahdon voittoa ruumiillisesta; sankarillisetkaan naishahmot eivät ole näin ollen kokonaan hänen näyttelijäalansa ulkopuolella. Mutta nämä herooiset piirteet eivät kuitenkaan ole oleellista hänen näyttelijäkuvassaan. Muotojen jalous ja edustavat naispersonat ovat hänen saavutettavissaan pohjimmaltaan vain siksi, että ylevä liike ja näyttelijätaiteellinen sulous ovat sukulaisilmiöitä. Ne edellyttävät toisiansa! Ilman tätä ylevän naisluonteen ja naisellisen sulouden yhteenkuuluvaisuutta ei hänen liikuttava Desdemonansa olisi ollut mahdollinen.

Yleensä on Aino Lohikosken taiteen rajat vastakkaisessakin suunnassa sangen pitkälle viety: soubrette- ja ingénue-tyypit, älykkäät katutytöt ja nokkelan pirteät keskustelijat tottelevat huomattavan tarkasti hänen selkeänsulavaa artikulatiotaan, herkkää mimiikkiään ja näyttämöllistä tottumustaan.

Mutta tämäkään luettelo ei sellaisenaan vielä paljasta hänen näyttämöllisen tehonsa syvintä ja yksinkertaisinta salaisuutta. Se on puhtaimpana havaittavissa vain niissä hänen henkilöissään, joita leimaa tuo alussa mainitsemani »eleiden sulo». Missä yhtyvät naisellinen passiivisuus ja luonnonlapsen ilmeikkyys herkästi puhuvaksi — tekisi mieli sanoa — sanattomaksi kauneudeksi, siellä viettää Aino Lohikoski näyttämötaiteellisia voittojaan.

Tämän tähden hänen näyttelijäkasvojensa oleellisin katse ja ilme on sama kuin »Lallin» Sinikalla. Tämä suomalaisen korven sylistä raikkaana hiihtävä nuori tyttö, joka astuu arkana Lallolan tupaan ensilemmen salaperäinen hymy huulillaan ja säikkyvä pelko silmäkulmissa, hän on Aino Lohikosken näyttelijälaadun ilmielävä kuva.

Samassa hetkessä saattaa hänen luomistaan palata mieleen »Pohjalaisten» Liisa tai joku Shaw'n »Pirun oppipojan» vaatimattomasti rakastunut Essie. Mutta näidenkin keskeltä katsovat nuo Sinikka-kasvot ilmeikkäimpinä.

Eino Leinon kädestä lähteneenä on juuri Sinikka eräs suomalainen sulouden perikuva ja on herkimpiä ja liikuttavimpia ensilemmen edustajia mitä kotimaisessa draamakirjallisuudessamme on yleensäkin synnytetty. Varsinkin on näin asianlaita Sinikan ensimmäisessä näyttämöllisessä kohtauksessa.

Tämän Sinikan kykenee vangitsemaan vain näyttelijätär, jonka ilmeikkyys ei ole symbolisoivaa plastiikkaa tai tahtoliikettä, vaan jonka tehona on tuo kaiken sulouden oleellinen ominaisuus: näkymätön henkäys, synnynnäinen sielukkuus.

Tämä sielukkuus ei ole affektin voimaa, ei määrätyn luonteen yhtä tai toista tajunnantilaa, vaan on se sitä luonnontuoresta sielukkuuden ilmausta, joka valuu yli koko ihmisolennon ja valautuu välittömästi katsojaan.

Se on henkisesti katsoen eräs naisellinen alkuhyve, eikä sitä fyysillisesti arvioituna voi millään muulla paremmin merkitä kuin »inhimillisellä henkäyksellä».

Jos siis pyrkisin kuvaamaan Aino Lohikosken todellisimmat ja onnellisimmat näyttelijäkasvot, antaisin niille edellämainitut Sinikan kasvojen värit ja ominaisuudet.

HEEROS VAI — DANDY?

— Helge Ranin.