Part 2

Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat» äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.

Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa, vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.

Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.

Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä havaintokuva.

Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.

Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella — ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä mielessä olemaan.

Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen »keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.

Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit, teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia», joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin. Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.

Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa — »Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä — ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit logiikan vaatimuksille.

Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle, jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää »diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu välittömästi taiteelliseen.

Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.

Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.

»SYNNIN» SYNTYTARINA.

Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin — aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä, kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että maailmassa on vääryyttä.

Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko oman elämänahjon paahtamaa.

Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista, keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan» repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael. Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun, heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.

Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys: materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä. Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa. Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut parempina.

Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia, vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.

»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.

ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

— Tyyne Juntto.

Mitä herkemmistä näyttelijäkasvoista on piirros suoritettava, sitä vapisevammaksi käy piirtäjän käsi.

Että kuitenkin rohkenen tarttua esseistin keinoin naisnäyttelijän — vieläpä niin yhä syvyyttä kohti herkistyvän taiteilijattaren kuin Tyyne Junton — luonnekuvaan, johtuu pitkäaikaisesta perehtymisestä hänen näyttämöhenkilöihinsä ja ominaiseen luomistapaansa.

Mutta sittenkin tunnustan, että seuraava luonnekuva on eräiltä osiltaan syntynyt enemmän draaman tekijän kuin teatterimiehen temperamentin läpi katsottuna. Koska minulla on ollut onni nähdä hänet useissa omien näytelmieni henkilöhahmoissa, on pakostakin suhtautumiseni hänen näyttelijäolemukseensa menettänyt jotain objektiivisesta tarkkailijan-asenteestaan ja saanut lisää monissa harjoituksissa yhteistyön leimaa. Tämä seikka tuonee mukanaan joitakin heikkouksia. Mutta se antaa myös erään edun, se lyö tähän luonnekuvaan ilmeisen erikoisleiman. Ja vaihteluhan virkistää! Emme siis joudu seuraavassa ainoastaan ääriviivoja piirtelemään hiilikynällä, vaan myöskin tunnustamaan näyttelijättären osuutta tekijän monesti heikkoihin pyrkimyksiin. Tämä »intiimimpi» suhtautuminen, voi saada laajempaakin kantavuutta sikäli että näyttelijän ja tekijän suhde yleensäkin joutuu personallisin esimerkein valaistavaksi. —

Ensin heittäisin näyttelijäkuvan alkuhahmoitteluksi pari yleistä attribuuttia: Luonnontuore naisellisuus, henkevä naisellisuus ja sitten — ei älykäs naisellisuus, vaan — naisellinen älykkyys.

Näillä voimilla on Tyyne Juntto luonut ja luo edelleen, joskin juuri se kauneus, jota sanomme henkeväksi, on vuosi vuodelta tullut hänen taiteilijasielunsa voittavaksi elementiksi ja merkinnyt hänen henkilökäsityksensä syventymistä.

En usko, että hän nyt näyttelisi esim. »Pohjalaisten» Liisan täysin samalla luonnontuoreudella kuin Tampereen teatterissa toistakymmentä vuotta sitten. Sen lapsellisesta välittömyydestä puuttunee nyt pisara, mutta jotain on tullut lisää: kaikki-voittavan luottamuksen syventynyt katse.

Liisan yhteydessä tulee välittömästi silmien eteen näyttelijättären toinen havahtuvan ensilemmen luoma: »Sapphon» Melitta, niin toisen leveysasteen ilmaa kuin tämä hengittääkin verrattuna hyperborealaiseen sisareensa. Kummatkin he somistautuvat ensi kevääseensä, toinen itkeäkseen pikaista syksyä, toinen astuakseen koko elämän täyttävään kesään.

Niin, Tyyne Junton Melitta on eri kerroilla nähtynä huomattavasti erisävyinen. Milloin heläjävämpi ja kirkkaampi, milloin totisempi ja vanhempi, siis kauempana alkukuvastaan. Tämä ori inhimillistä, sillä onnellisimmankaan temperamentin antautumisvoima ei voi olla joka hetki yhtä suuri. Mikään tottumus tai valmeus ei Melittassa auta mitään. Hän ei tee, hän on, hän ei puhu, hän sopertaa ja laulaa, hän tuskin elää, hän vain — syntyy siellä, missä Afroditen jalkain alla nurmi paisuu. Hän on heräävän kevään mitättömin ja kaunein ilmestys. Ken hänet huomaa, on itse osa maallisesta kauneudesta ja tämän onnesta. Ken ei, hän on puhtaan luonnon alapuolella, tai jumalattariin kuuluva.

Parhaimpina iltoinaan on Tyyne Juntto kyennyt herättämään katsojassa tämänkaltaisen kuultavan ja kimmeltävän kuvan. Se merkitsee armoitettua taiteilijatarta.

Voisin näiden luonnonlasten yhteydessä heittäytyä näyttelijättären tyttökuvauksen koomilliselle puolelle, kuvailemaan hänen hymyilyttävää hupakkoansa Naimia »Kuopion takana», vieläpä edetä ranskalaiseen komiikkaan saakka väritellen hänen melkeinpä ainoata soubrette-kuviotansa Molièren »Luulosairaan» Toinettena. Tämä olisi kuitenkin luisumista pois hänen nykyisen näyttelijäalansa keskustasta periferioihin tai ehkäpä jonkin myöhemmän ikäkauden valtauksiin. Vielä ei voi hänen raikkaasta naurustaan ja — kissanpoikakomiikastaan puhua varsinaisena näyttelijätaiteellisena komiikkana.

Sen sijaan tuo hän eteemme kaksi henkilöittensä ryhmää, joille Liisa ja Melitta ovat eräitä alkuaihelmia. Niillä on kaikilla yhteiskohtalo: ne ovat nekin tavalla tai toisella ensilemmen uhreja. Ne voitaisiin sävypiirteiltään jakaa Pohjolan ja etelän lapsiin, edelliset balladin raskaassa sävyssä liikkuvia, jälkimmäiset romanssin aurinkoisempia tyttäriä. Kuvauksen kannalta tämä jako avaisi kynäniekalle houkuttelevia mahdollisuuksia. Mutta se saattaisi vaikeuttaa luonnekuvan psykologista luotettavuutta. Puhun siis mieluummin ensiksikin hänen ehdottoman passiivisista ensilemmen-kärsijöistään ja toisekseen saman naiskohtalon aktiivisemmista edustajista.

Iro, Agnes, Beata Kristiina, vieläpä Anna-Liisa kärsivät kaikki traagillisenluontoisen kohtalon viattomina ja voimattomina karitsoina. Heillä on yksi ainoa voima: Ensirakkauden hartaan antautumisen lahja mutta ei itsensä varjelemisen, ei koston, ei teon. He eivät ole luotuja elämän taisteluun, he pakenevat kaikkea muuta paitsi rakkautta. Ja kun tämä yllättää nämä pakenevat sielut, he palavat hetkessä kuin pienet linnut uhrialttarilla. Ja viimeisenä hetkenä on heidän rakkautensa kirkkaimmillaan. Mitä on jokapäiväismoraalin nimessä ollut heissä syntiä, se pyyhkäistään pois joko viimeisessä synnintunnustuksessa (Anna-Liisa) tai viimeisessä suutelevassa henkäyksessä (Iro). Jos heidän ruumiinsa näennäisesti jää vielä vaeltamaan ilmiölliseen maailmaan, ovat he vain harhailevia varjoja (Beata Kristiina) tai — ehkäpä — sydämessään vielä kalpeata onnen toivetta kantavia (Agnes).

Kenenkään elämänkriitikon naisviha ei heihin koske. Jokainen teoreettinen tyhjyyden-oppi on heidän kohtalossaan tuhoutunut. He ovat sitä, mikä vain voi olla jumalallista naisessa. He ovat Neitsyt Maarian pienoissisaria.

Näiden »pakenevien» sielujen ilmentäjänä on Tyyne Juntto saavuttanut ehkä herkempiä voittoja kuin kukaan muu samassa ikäpolvessa. Hän on näyttelijä personallisuutena juuri näiden värisevien naisolentojen sukulainen ja — mikä taiteellisesti merkitsee vielä enemmän — hän on ollut koko näyttelijäuransa ajan heille hellittämättä uskollinen. Vieläpä siinä määrässä, että hänen henkilögalleriastaan tuskin muita hahmoja löytää. »Uskolliset näyttelijäkasvot» eivät ole siis turhia sanoja Tyyne Juntosta taiteilijana.

Tämän synnynnäisen hengensukulaisuuden ja uskollisuuden voi ehkäpä ilmeisimmin havaita draamantekijä, joka on joutunut seuraamaan näyttelijättären luomistyötä askel askeleelta näiden runoluomien parissa. Ne kypsyvät hänestä kuin siemen maasta, yhtä suurella luontevuudella ja yhtä välttämättömästi. Ne voivat kasvaa hitaasti, eräät silmut puhjeta vasta viimeisinä hetkinä, mutta ehdottoman kasvuvoimaisesti. Tästä henkilöluonnoksen kasvutavasta johtunee myös, että henkilön elämänkehityksen aukot ja muut probleemit ratkaistuvat onnellisesti. Otettakoon esimerkiksi eräs Beata Kristiinaan liittyvä näyttelijätaiteellinen vaikeus. Hän on ensimmäisessä näytöksessä kuin häkkilintu, joka pääsee ensi kerran häkistään. Neljännessä — oltuaan toisessa ja kolmannessa kohtaloltaan tietymättömissä — hän on siipirikko, lepattava varjo. Näiden olentojen liittämiseen yhdeksi kohtaloksi ei riitä pelkkä »hyvä maku», ei edes eläytyminen tavallisessa mielessä, siihen tarvitaan juuri tuo edellä kuvattu luonnonkasvin elimellinen varttumisvoima.

Niistä Tyyne Junton esittämistä nuoren lemmen uhreista, jotka kykenevät puolestansa myöskin vihaan, uhmaan ja toisia tuhoavaan tekoon, palautuvat mieleen m.m. »Velisurmaajain» Rauni, jonka mainitsen etupäässä esimerkkinä hänen näyttelijäalueensa luonnollisista rajoista. Kaikki mikä lappalaistyttö Raunissa on sisaruutta edellämainittujen Iron, Agneksen ja Beata Kristiinan kanssa yhtyy ei ainoastaan Tyyne Junton näyttelijäluonteeseen vaan myöskin hänen tekotaidollisiin mahdollisuuksiinsa. Mutta siitä tilanteesta alkaen, jolloin hän surmatun poikansa äitinä nousee barbaarisin raivoin surman tuottajaa ja samalla rakastettuansa vastaan, hän ikäänkuin joutuu näyttelijättären personallisuuden ulkopuolelle. Raunin primitiivinen mielenpurkaus menee yli hänen muuttautumiskykynsä rajojen. Olen useissa muissakin tehtävissä havainnut, että Tyyne Junton keinovarat riittävät mitä värehtivimmästä ilmeilystä aina kovan kylmyyden ja synkän tarmokkuudenkin rajalle — ehkäpä palavaan vihaankin saakka — mutta alkuaikaisen raivon purkaus on ikäänkuin sovittamattomassa ristiriidassa hänen sisäisen elämänsä ja oleellisimpien miimillisten voimiensa kanssa. Näin oli hänen Raunissaan itkeväisyyttä siinä missä piti olla alkunaisellinen äidin-raivo. Tämän tähden ei Tyyne Juntto Raunissa tullut tekijälle yhtä läheiseen tulokseen kuin muissa naisluomissani.

Mutta mikä on taiteilijattaren loistavin näyttelijäteko? Jokaisen näyttelijätemperamentin synnyttämät ihmissydämet ovat pieniä aurinkoja, joilla on kaikilla erisuuruinen valovoima ja polttavuus. Siis mikä on Tyyne Junton naisolennoista unohtumattomin, sellainen, jota ei voi muuten muistaa kuin ihmetellen ja tunnustaen?

Tämä ei saata olla muu kuin Beneventen »Väärän rakkauden» Acacia. Näytelmän mestaruus ja erikoisesti Acacian kohtalon harvinaisuus ja taiteellinen loisto saattavat vaikeuttaa näyttelijättären »ansioitten» erottamista kirjailijan henkilön ja koko näytelmän valtavasta tehosta. Mutta mitä enemmän on aika vierinyt tuosta unohtumattomasta ensi-illasta nelisen vuotta sitten, sitä selkeämmin olen itselleni todennut, että Tyyne Junton Acacia on »puhtaan näyttelijätaiteen» nimessä hänen onnellisin näyttämötekonsa. Siinä hän on saavuttanut sen sisäisen elämän ja ulkonaisten keinojen tasavertaisuuden, koko hermoelämän hallitun jäntevyyden, mikä ei enää ole määrättyä omaa personallisuutta, ei vain synnynnäistä ja annettua, siinä hän on suorittanut ensiarvoisen näyttelijätaiteellisen »metamorfoosin»: sulattanut oman minän ja »vieraan» kirkastuneeksi näkemykseksi ja toteuttanut tämän lihassa ja veressä tinkimättömällä energialla.

Niinkuin koko näytelmä on ensinäytöksen alkukuviltaan kuin kirkas ja hilpeä taulu, niin on Tyyne Junton Acaciankin kasvot ensinäkemältä leikkivän lapsen ja kypsyvän neidon. Ne vain aavistuttelevat salaista, »väärää» rakkautta isäpuoleen.

Koko näytelmän taistelu on kuin salatuissa onkaloissa myrsky. Niin Acaciassakin. Salatun pohjavirran pakoittavan voiman peittävät syvät ja kylmät äänet, joilla hän varjelee neitsyyttänsä viettelevänkauhistavaa rakastettua ja itseänsä vastaan. Näinä hetkinä ilmeilyn totinen, synkkä tarmokkuus ja joka askelen hallittu varmuus kokonaistavat kuvan tytöstä, jonka sydämessä laulaa tulinen romanssi, mutta joka aavistaa seisovansa tuhoavan kohtalon jyrkänteellä.

Benaventen näytelmää kannattaa runoilijan suuri usko ihmiseen, se kulkee eteenpäin valtavana myötätunnon virtana, joka mahtavalla elämänvoimallaan tuntuu huuhtovan pois hyvän ja pahan välisen vastakohdan noustakseen päätössanoissaan ihanaan sovitukseen. Ensi suudelmassa ja samalla tuhossaan nousee Tyyne Junton Acacia tämän näytelmän yleistunnelman harjalle. Hän yhtyy nuoren lemmen kaikkiuhmaavana liekkinä sokaisevaan virvatuleen, elää hetkessä ainoan autuutensa, herää ja näkee ympärillään uhriverta ja aution elämän.

Tässä ratkaisevassa hetkessä muuttautuu Tyyne Junton Acaciassa kauan salattu, pimeässä elänyt intohimo johdonmukaisesti kaiken julki laulavaksi, päivänvalossa koreilevaksi ja ylpeileväksi naisen rakkaudeksi, jolle äiti on vain vanheneva kilpailija. Hänen Acaciassaan julistaa ikuinen syyntakeettomuus ainoata oikeuttaan, maksaakseen sen seuraavassa hetkessä hädällä ja kalvavalla tuskalla.

Tällainen on Tyyne Junton loistavin luoma. Hän on tähänastisella urallaan näyttämömaailmamme ensilemmen uhrien herkkäverisin edustaja etten sanoisi ruumiillistuma. Beneventen Acaciassa hän on todistanut taiteestaan polttavimmin ja totisimmin.

ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.

Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää, että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan», kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.

Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi, joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa (kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta »luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä — näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).

Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen» realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä (Ibsen).

Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen jokapäiväisyyden kaavaan.

Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.

Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja kärkevöittivät vuoropuhelun.

Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat »mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.

Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa, idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».

Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser, Hasenclever).

Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja nähty rappiorealismi — rappioksi.

Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.

Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.

Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.

Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen» nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.

»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.

Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan, siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi vannoa.

Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.

»— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin, muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi, jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki akseli syntiparan sydämen lävitse».

Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti, pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä »perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o. ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon omalaatuisuus, voima ja rajoitus.

Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian toisarvoisuus.

Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen päinvastoin kuin lyyrikko.

Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen, jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan, välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa. Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu» musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.

Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena, näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön, ryhtyy taistelua ohjaamaan.

Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa — suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m. eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on »puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.

Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa: vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka (tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta tekijän näytelmäsuorituksessa.

Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu, on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa, dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.

* * * * *

Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.

Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa tai latteampaa.

Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa, tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.

Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.

Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla. Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin kysymyksiin.

Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa korkeimmassa asteessaan.