Part 13
Noch manches andere steht im »Sternsteinhof«, was Erwähnung verdiente. Wie meisterhaft diese Unterredung, in welcher der alte Pfarrer den jungen Kaplan die Herzen seiner Leute kennen lehrt! Man kann hier und da die Empfindung haben, aufs Niveau der einfachen Dorfgeschichte herabzusinken; aber die unerbittliche Klarheit der Seelenanalyse zeigt immer wieder, daß die Geschichte über demselben steht. Der Naturalismus ist hier scharfsinnig geworden; er ist nicht mehr bloß natürlich-naiv. Unangenehme Szenen kürzt Anzengruber wirklich ab; er wird nie pikant, dazu ist er viel zu ernst. Aber er erspart auch nichts, vor allem kein Weh' und keine Sünde.
Auf ~ländlichem~ Gebiet haben Anzengrubers Gestalten ihren Heimatboden. Er gibt selber den Grund dafür an -- in einer Nachbemerkung zum Sternsteinhof --: »weil der eingeschränkte Wirkungskreis des ländlichen Lebens die Charaktere weniger in ihrer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit beeinflußt, die Leidenschaften, rückhaltlos sich äußernd, verständlicher bleiben ....« Andere haben doch die hiernach noch schwerere Aufgabe gewagt, auch in einen Mechanismus hineinzusehen, »den ein doppeltes Gehäuse umschließt und Verschnörkelungen und ein krauses Zifferblatt umgeben.« Sie führen ins Leben der ~Stadt~ und in die Herzen der Gebildeten. Heimatkunst üben sie darum auch. Aber ist es nicht so, daß der Städter, daß der Gebildete minder fest an der heimatlichen Scholle hängt, vor allem minder nachhaltig durch sie bestimmt wird als der Landmann, der mit ihr in steter, enger Verbindung bleibt? Man mag getrost auch hier von Heimatkunst sprechen; aber der Begriff verliert, wo Berliner Straßen und Schornsteine in Frage kommen, sein Anheimelndes. Um so deutlicher tritt der Begriff Naturalismus in sein Recht. Nur natürlich: hier kann nicht mehr von naiver Offenheit die Rede sein, hier handelt es sich einfach um grundsätzliche Darlegung nackter Wirklichkeit.
Berlin ist es, das den Untergrund hergibt für die Romane ~Max Kretzers~, der unfraglich von Emil Zola gelernt hat, wenngleich er ihn nicht erreicht hat, auch wohl im Grad der Entschleierung des Häßlichen ihn nicht hat erreichen ~wollen~. Nicht überall ist ihm ein treues Konterfei der Berliner Wirklichkeit gelungen; vieles in dem Roman »~Die Bergpredigt~« muß man als tendenziös entstellt schlechthin ablehnen. Damit hat Kretzer sich eben auf ein Gebiet gewagt, auf welchem objektive, naturgetreue Zeichnung außerordentlich schwer ist, -- auf das kirchliche Gebiet. Die persönliche Stellung, persönliche Antipathien insbesondere, sprechen hier auch bei dem Apostel der Wirklichkeit so stark mit, daß der naturalistische Roman nicht ganz wenige Züge vom Tendenzroman erhalten hat. Anders im »~Meister Timpe~«. Damit hat Kretzer einen ganz aktuell-modernen, nämlich einen sozialen Roman geschaffen. In der Werkstatt in einer der engen Straßen in Berlin O. regiert Meister Timpe, ein ehrsamer Drechsler, über zahlreiche Gesellen und Lehrlinge. Wenn Handwerk für ihn auch nicht gerade goldenen Boden hat, so hat es ihm doch zu gewissem Wohlstand verholfen. Der Meister hat redlich dazu das Seine getan; Geschicklichkeit und Findigkeit in der Anfertigung neuer Modelle haben ihn unterstützt. Aber nun erhebt sich plötzlich dicht neben seinem Grundstück eine neue Fabrik derselben Branche, gebaut von Ferdinand Friedrich Urban, dem skrupellosen, gewandten Geschäftsmann. Es ist ein harter Kampf zwischen Werkstätte und Fabrik, der nun beginnt. Mit zäher Energie kämpft Meister Timpe um seine Existenz. Aber die Gegner sind ungleich. Die große Fabrik kann billiger liefern, weil Einkauf und Verkauf im Großen geschieht; jede Konjunktur kann Urban geschäftskundig ausnützen; die Modelle des Handwerksmeisters beutet er skrupellos aus. Meister Timpe muß Kunden um Kunden sich abwenden sehen, muß Gesellen um Gesellen entlassen. Sein Erspartes geht drauf; er arbeitet schließlich allein, Stuhlbeine drechselnd, Woche um Woche. Er, der alle sozialdemokratische Wühlerei stets mit überlegener Gewißheit von sich gewiesen, gibt nun selbst einen sozialdemokratischen Wahlzettel ab und predigt in einer Streikversammlung Aufruhr: »Die Schornsteine müssen gestürzt werden, denn sie verpesten die Luft .... ~Schleift die Fabriken~ .... ~zerbrecht die Maschinen~!!« Auch sein Haus soll ihm genommen werden, er selbst soll wegen dieser Hetzrede gerichtlich belangt werden. Er aber verbarrikadiert sich im Haus und man findet ihn tot.
Fabrik und Handwerk, neue und alte Produktionsweise -- das ist der eine Gegensatz, welcher machtvoll dies Buch beherrscht. Mit diesem Gegensatz aber ist in vollendeter Wirkung ein anderer verbunden -- der Gegensatz dreier Generationen. Des Meisters Vater ragt in die neue Zeit hinein wie eine Ruine aus der guten alten Zeit: »Ja, ja, das waren noch andere Zeiten .... damals! Das Handwerk hatte einen goldenen Boden ...« Aber auch sonst vertritt er die alte Zeit, -- die Zeit, da noch niemand hoch hinaus wollte, auch die Väter mit ihren Kindern nicht, -- die Zeit, da die Eltern ihren Kindern die Zuchtrute gaben, um sie zu ordentlichen Menschen zu erziehen .... Die zweite Generation hat ihren Repräsentanten in Meister Timpe selbst. Er für seine Person, für sein Haus gehört ganz zur alten Art, -- schlicht, einfach, solide, gediegen, wie er ist. Sein einziger Luxus -- eine Weiße in der weitbekannten Kneipe von Vater Jamrath. Aber für seinen Sohn will er hoch hinaus; der Franz muß Kaufmann werden und nicht Handwerker. Wenn er nur in die feinen Kreise kommt -- dann läßt der Vater ihm in unverzeihlicher Schwäche alles durchgehen, alles. -- Die dritte Generation: -- der Sohn Franz. Er kommt vorwärts, er wird des reichen Fabrikbesitzers Schwiegersohn und Teilhaber. Aber Vater und Mutter verrät und verläßt er um dieser neuen Größe willen; kommt des Meisters geschäftlicher Rückgang auf Rechnung Urbans, so kommt all sein Herzeleid auf Rechnung des ungeratenen Sohnes. Drei Generationen! Die Gegenüberstellung wirkt mit wuchtiger Gewalt!
In diesen Gegensätzen liegt die Kraft des Romans. Die brillant gezeichneten Einzelbilder heben ihn noch: der Streit zwischen Meister und Geselle um die Sozialdemokratie, die Debatte am Stammtisch über die neue Entwicklung, die sozialdemokratische Versammlung. Der Roman wird zum Zeitroman, aber in der derben Ungeschminktheit seiner Darstellung zum naturalistischen Zeitroman. Vielleicht wirkt noch nicht alles natürlich, z. B. nicht das rasche Aufsteigen des hoffnungsvollen Franz, die gar zu skrupellose, ja gewissenlose und verbrecherische Handlungsweise des ungeratenen Sohns. Vielleicht fehlt ein Vertreter eines anderen Fabrikantentums, das +in puncto+ Gewissenhaftigkeit und Rechtlichkeit dem alten Handwerksmeister nichts nachgibt. Vielleicht steckt eben doch auch in diesem Roman noch ein Stück Tendenz. Aber jedenfalls ist andrerseits der Naturalismus nicht übertrieben. Kretzer ist nur ausnahmsweis ein Detail-Naturalist, alles Sinnliche bleibt diesem Roman völlig fern. Berliner soziales Leben ist mit wesentlich naturwahrer Treue geschildert, und zwar in so abgerundeter Handlung und derart zugkräftiger Entwicklung, daß die Form der Darstellung den Inhalt aufs beste zur Geltung bringt.
Kräftiger noch sind die Farben aufgetragen in dem anderen Kretzerschen Roman »Das Gesicht Christi.« Derselbe hat zum naturalistischen Grundcharakter einen symbolistischen Einschlag. Davon noch später. Er hat außerdem einen Beigeschmack des Pikanten, was dem »Meister Timpe« völlig fehlt. Wenigstens die Verführungsszene zwischen Fabrikant und Fabrikmädchen ist nicht rein naturalistisch; sie ist zugleich sinnlich raffiniert. Die eigentliche Schilderung aber greift hier noch tiefer ins Häßliche hinein; sie beschäftigt sich mit den untersten Volksschichten, sie malt das Elend einer unglücklichen Arbeiterfamilie, sie schildert die Schande im Gefolge dieses Elends so deutlich, daß der Roman nicht bloß ein Beispiel wird für die rücksichtsloseste Wirklichkeitszeichnung, sondern auch für die erschreckende, zarter besaitete Gemüter abstoßende Wirkung derselben. Welche Szene, die Arbeiterwohnung im Berliner Hinterhaus mit dem Hunger als Gast, mit dem Tod vor der Tür! Welche Tragik: der Arbeiter mit den hungernden Kindern die Stadt durchirrend, die große, tosende Stadt, in der des Einzelnen Elend verschwindet! Und dann seine Heimkehr in die öde Stube, in die der Tod inzwischen seinen Einzug gehalten hat! Mit wuchtiger Plastik ist auch das Bild aus dem Kneipenleben gezeichnet: die trinkenden, schimpfenden, streitenden Proletarier, der junge Arbeiter und sein Mädchen, der Halbverhungerte, der gierig die Speise verzehrt, die rohen Lieder, der giftige Spott, -- die Heilssoldatin mitten drin in all dem Toben! »Meister Timpe« blieb immer beim Mittelstand; wenige Streiflichter nur ließ er auf die brodelnde Tiefe fallen. »Das Gesicht Christi« führt ganz in die Tiefen, zum Teil in die tiefsten Tiefen der Sünde und des Elends. Es nimmt die Wirklichkeit da, wo sie am schrecklichsten ist; es zeigt die »Natur«, wie sie zur Bestie wird. Hier ist nichts mehr schön, aber wahr ist alles.
Auf das »Gesicht Christi« komme ich seines symbolistischen Einschlags wegen später noch einmal zu sprechen.
Für jetzt möchte ich noch mit einigen Worten bei einem anderen gemäßigt naturalistischen Schriftsteller verweilen, der wieder ein anderes Milieu zur Darstellung gebracht hat, bei ~Wilhelm von Polenz~. Auch er wählt ländliche Verhältnisse für die Darstellung, aber völlig andere als Rosegger und Anzengruber, -- die ländlichen Verhältnisse Ostelbiens. Seine Romane »~Der Büttnerbauer~« und »~Der Grabenhäger~« erreichen in Schilderung dieser Menschen und Gegenden einen hohen Grad von Anschaulichkeit. Er beschränkt sich übrigens nicht auf die untersten Stufen der menschlichen Gesellschaft; er versucht gerade auch die gebildeten Kreise zu Gegenständen seiner Zeichnung zu machen. Am ausschließlichsten geschieht das in dem »~Pfarrer von Breitendorf~.« Aber -- und darum gehe ich hier auf dies Buch genauer ein -- es ist entschieden schwerer, gebildete Schichten naturalistisch abzukonterfeien als einfache Bauern oder Taglöhner oder Fabrikarbeiter. Hier zeigt sich, wie sehr Anzengruber mit Betonung dieser größeren Schwierigkeit Recht hatte. Kommt beim Bauern viel auf Sitte und Brauch an, noch mehr auf alteingewurzelte, einfache Grundanschauungen, reduzieren sich die ländlichen Konflikte schließlich immer wieder auf die großen Fragen von Mein und Dein, von Liebe und Eifersucht, -- so ist der psychologische Apparat bei den gebildeten Klassen erheblich komplizierter. Die geistigen Fragen, die Unterschiede des Standes und Berufs, die Weltanschauung, -- das und noch tausend andere Dinge soll der Dichter berücksichtigen. Der »Pfarrer von Breitendorf« aber behandelt nun gar einen Stand, der sicherlich mit am schwersten getreu darzustellen ist, den Pastorenstand. Wie verschieden sind die Einzelglieder dieses Sammelbegriffs! Wie verschieden schon ihre äußere Umgebung! Vor allem aber, wie schwer ists für den Außenstehenden, gerade hier vorurteilslos naturgetreu zu bleiben! Der Geistliche ist ja den meisten derart verschmolzen mit der religiösen Anschauung, welche er vertritt, mit dem kirchlichen Amt, welches er führt, daß ihr Urteil über seine Person unmittelbar abhängig wird von ihrer Stellung zu der Sache, die er darstellt. Wer zur Religion kein inneres Verhältnis hat, wer mit dem Wort Kirche den Begriff unheimlichen Finsterlingtums verbindet, dem ist oft genug der Pastor das, was dem Stier das rote Tuch ist. Reichliche Beispiele hierfür geben Spielhagens Romane. Wilhelm von Polenz hat im »Pfarrer von Breitendorf« gleichfalls stark unter dieser Schwierigkeit gelitten. Er hat manchen guten Anlauf zur wahren Schilderung genommen, einzelne Typen sind ausgezeichnet getroffen. Aber um so verzerrter sind die anderen.
Ein greiser Pastor findet in hohem Grad des Helden Gerland Beifall. Er hat nichts Geistreiches an sich, seine Ansichten tragen den Stempel des Altmodischen, er gesteht seine Unbekanntschaft mit allgemein bekannten theologischen Fragen. Aber er spricht herzlich und schlicht, er empfindet echte und tiefe Begeisterung für seinen Beruf; er faßt sein Amt in Wahrheit als das eines Seelenhirten auf; Glauben und Pflicht decken sich bei ihm in schönster Weise. »Er hatte keinen Kompromiß zwischen Überzeugung und Lebensklugheit nötig.« Er handelt auch im weiteren Verlauf der Erzählung ganz nach dieser seiner Art: in herzlicher, schlichter, liebevoller Einfachheit. -- Die anderen Typen erfreuen sich nicht des gleichen Beifalls des Helden und des Autors. Auch nicht desjenigen des Lesers. Als einmal viele Pastoren beisammen sind, heißt es: »Da war auch nicht ein vergeistigtes Antlitz, nicht ein Auge, aus dem Begeisterung geblitzt hätte.« Die ganze Reihe hier vorzuführen, unterlasse ich, um nur einige Bemerkungen noch anzufügen. Da ist der Diakonus Fröschel, ein unansehnlicher, blasser Mensch, der eine Brille trägt und sich linkisch verbeugt. »Es lag etwas frühreifes, vorzeitig gealtertes in diesem runden kleinen Gesicht, das die kurzen, unausgeprägten Formen eines Kinderkopfes trug.« Natürlich hat er, als er zum Mittagessen eingeladener Maßen erscheint, einen abgetragenen Rock an, kurze Beinkleider und plumpe Stiefeln. Dieser selbe Fröschel ist innerlich völlig mit seinem Berufe zerfallen; er »zersetzt sich in seiner eigenen Schärfe.« Seine Anschauungen scheiden ihn völlig von seinem Amt, denn sie scheiden ihn von jedem Christentum. Trotzdem wagt er nicht, den Beruf aufzugeben, -- aus Angst vor seiner ihn völlig beherrschenden Mutter. Lieber gibt er sich schließlich selber den Tod. Da ist endlich Pastor Gerland selber, mit einer gewissen Begeisterung geschildert, ein Mensch, von dem wenigstens angedeutet wird, daß er es ernst nimmt mit seinem Beruf; viel Tatsächliches erfahren wir nicht darüber. Er liebt die noch ungetaufte Tochter des atheistischen +Dr.+ Haußmann, gewinnt mit Mühe und viel Selbstverleugnung das Vertrauen dieses Mannes, gewinnt auch das Herz der Tochter. Sie läßt sich taufen; aber Gerland quittiert doch sein Amt, -- auch ihm sagt es auf die Dauer nicht zu. Diese beiden eben kurz umschriebenen Gestalten sind beide sehr wenig wahrscheinlich. Die Begeisterung Gerlands schlägt ohne irgend genügende Motivierung in das Gegenteil um; und Fröschel mit der unglaublichen Angst vor der Mutter ist eine Karikatur, eine einfache Karikatur. Wer aber selbst diese Typen ernst nehmen wollte, müßte mindestens zugeben, daß die gesamten Typen einseitig ausgewählt sind; eine ganze Reihe von anderen fehlt. Dazu kommt, daß dem Dichter auf diesem Gebiet denn doch allzusehr die Details der geistigen Bewegungen gefehlt haben, als daß er hätte naturgetreu zeichnen können. Das Buch will ja naturalistisch sein und ich habe es eben um dieses Anspruchs willen hier eingereiht. Aber es hat -- in seiner Art -- verzweifelte Ähnlichkeit etwa mit dem militärisch-naturalistischen Tendenzroman »Sedan oder Jena?« von Beyerlein. Gewiß, es ist schwer, ~dies~ Gebiet objektiv zu schildern. Sogar den Lesern wird es schwer, nicht ihrerseits Stellung zu nehmen. In dem Exemplar einer Leihbibliothek standen bei einem ziemlich absprechend urteilenden Satz zwei sehr verschiedene Randbemerkungen. Ein Leser hatte geschrieben: »Frech und unwahr!«, der andere: »Leider zu wahr!« Es ist eben nicht leicht, Naturalist zu sein.
Über Kretzer und über Schriftsteller wie Polenz hinaus haben andere den Naturalismus noch naturwahrer wollen arbeiten lassen. ~Zola~ arbeitete sozusagen mit dem Bienenfleiße des Sammlers, der alles und jedes Material, was zum Verständnis dienen kann, zusammenträgt. ~Kretzer~ schildert mit gröberen Strichen, aber auch er schildert vor allem Verhältnisse, Zeiten, -- nur in den Zeiten und Verhältnissen zeichnet er die Menschen. Mit alledem ist die naturgetreue Zeichnung doch noch nicht auf dem Gipfel. Reden denn die Menschen bei ~Zola~ so, wie sie im gewöhnlichen Leben reden? Sprechen sie nicht noch immer, als ob sie sich ihre Sätze ausgearbeitet, ausgefeilt und auswendig gelernt hätten? Sie diskutieren, als ob sie zur Debatte zusammengekommen wären und als ob der Präsident der Kammer ihnen nacheinander das Wort erteilte. Bei ~Kretzer~ sind sie darin zurückhaltender, maßvoller, natürlicher. Aber das muß zugegeben werden: ~ganz~ natürlich sind im Reden auch ~Kretzers~ Menschen noch nicht. Also -- und damit setzt der konsequenteste Naturalismus ein -- gilt es, zu beobachten, wie die Menschen sich geben, wie sie sprechen, -- bis ins Kleinste hinein. Jeder augenblickliche Eindruck muß wiedergegeben werden. Das Psychologische muß schärfer betont werden. Aber nicht etwa bloß die großzügige psychologische Motivierung, sondern alle die kleinen psychischen Wandlungen und Schwankungen, Einfälle und Zufälle, Reizungen und Wallungen. Man sucht sich nun irgend einen interessanten Moment heraus, einen Moment mit wechselnden seelischen Eindrücken, und kinematophotographiert gewissermaßen die Seele in den Augenblicken, wo diese Eindrücke wirksam werden. Damit geht dann Hand in Hand die Umgestaltung der Sprechweise. Phonographisch getreu wird jedes Wort, jede Interjektion, jeder halbe Laut wiedergegeben. ~Arno Holz~ und ~Johannes Schlaf~ haben diesen Naturalismus eingeführt; die Novellen »Papa Hamlet« (1889 erschienen) sind die erste Probe desselben. Nicht aus ihnen, aber aus später erschienenen Novellen von Johannes ~Schlaf~, dem Stück, welches »Leonore« betitelt ist (erschienen 1899), entnehme ich zwei kleine Proben, die das Gesagte veranschaulichen werden.
Zunächst ein Beispiel für die Art der Schilderung psychologischer Vorgänge. Günther kommt in die Wohnung der einst heiß Geliebten, die aber ein anderer heimgeführt hat, -- ein anderer, der nun längst gestorben ist. Er wartet nun auf ihr Erscheinen.
»Er kann sich dehnen ... Sieht sich um .... Als wär' er zu Haus ....
Nur ... he! --
Wie? -- Wie denn? -- Und nun quält er sich, sich in eine jener Erinnerungen hineinzuringen, eine Erinnerung an eine jener so unsagbar beseligten Stunden und sucht sie mit einer krampfhaften Energieanstrengnng an die Gegenwart zu fügen.
Aber diese Müdigkeit in ihm. -- Diese verdammte Taubheit! --
Eine Aussprache! Gewiß! Das fühlt er! -- Eine Aussprache. --
Nun, nun! -- Jaja, irgend etwas muß er jetzt reden ... Irgend was ... Reden, reden, reden! -- Und dann -- gewiß! -- wird alles ins rechte Gleis kommen. --«
Und dann eine zweite Probe, welche die Art zeigt, in welcher bei Schlaf die Menschen sprechen:
»Ihr Blick verfolgt den Zeigefinger, der zögernd über den Plüsch hinstreicht. Es scheint, als wolle sie etwas sagen, aber sie schweigt.«
»Hm! -- Wie viel Jahre -- sind -- es ...«
Er weint in sich vor Ohnmacht.
»Fünf ... fünfzehn Jahre! -- Weiß der Teufel! Schon fünfzehn Jahre!« --
Mein Gott, was schwatzt er nur!
Er lacht heiser.
Ein leises »Ja!«
Und wieder Schweigen.
Sie erhebt sich und nimmt aus irgend einem Grund den Vorhang zurück.
»Ja! -- hä! -- ich hätte nicht geglaubt, das Nest noch mal zu sehn! -- Aber es ist doch wirklich ein Bann, die -- Heimat ...«
Er hat sie nur immer beobachtet: wie sie sich nun wieder niedergelassen hat, und -- und wie ihre Brust geht ... Ihre Brust geht ...
Er grinst.
»So ... So eine -- Anwandlung«, reißt er sich jedes Wort los. »Denn eigentlich ist mir doch alles hier weggestorben ...«
Mit ~dieser~ naturalistischen Methode ist es nun freilich unmöglich, einen Roman zu schreiben. Allerdings -- der Versuch ist gemacht worden. Aber was ist dabei herausgekommen? Nicht ein Roman von wuchtig wirkender Geschlossenheit, sondern eine lange Reihe phonographisch-photographischer Skizzen. Skizzen! Das ist der beste Name für die Produkte dieses allzugetreuen Naturalismus.
Aber selbst die Skizzen, die den stolzen Titel »Novellen« führen, lassen deutlich erkennen, daß ~diese~ Methode über das Ziel hinaus schießt. Gewiß, die Art der psychologischen Analyse wie die Art der Wiedergabe der Unterhaltung verträgt eine Reform. Wer seine Figuren wirklich natürlich malen will, darf sie nicht so viel schwülstiger, länger und gelehrter reden lassen, als sie im gewöhnlichen Leben reden. Wie das Drama von den fünffüßigen Jamben zur einfach-schlichten Ausdrucksweise übergegangen ist, so muß es auch die Erzählung. Nur -- alles hat seine Grenzen. Eine Pflicht, alle und jede Zwischenlaute, jedes Räuspern und Spucken, jedes Husten und Niesen wiederzugeben, besteht nicht. Und wenn wir dem Künstler tausendmal zugeben, daß auch das Häßliche geschildert werden darf, -- das einfache Hinschreiben der unbeholfenen Einzellaute, die ein Mensch, der das rechte Wort nicht findet, ausstößt, ist keine Kunst. Zudem würde eine unerträgliche Breite die Folge sein, sobald mehr geschildert werden sollte, als eine besonders packende Szene. Daher denn diese Naturalisten auch nicht ~alle~ Natur zum Objekt der Darstellung machen, sondern nur besondere Naturteile des psychologischen Geschehens, mit Vorliebe auch des Liebeslebens. Sie zeigen eben damit, daß auch sie nicht einfach nehmen können, was die Natur gibt. Sie müssen auswählen. Wenn man aber erst einmal zugegeben hat, daß die Natur künstlerisch betrachtet werden muß, dann ist auch eine echte und treue, aber künstlerisch geläuterte Wiedergabe der menschlichen Sprechweise nicht als unnatürlich abzulehnen.
Wir überschauen den Weg, den wir zurückgelegt, um die Entwicklung noch unter einem andern Gesichtswinkel anzusehen. Welche immense Veränderung ist allmählich hinsichtlich des ~Stoffgebiets~ eingetreten! Ursprünglich bilden Naturalismus und Heimatkunst eine anscheinend unlösbare Ehe. ~Natürlich~ -- so scheint es -- kann man den Menschen nur nehmen, wenn man ihn nicht isoliert, sondern in allen seinen Zusammenhängen erfaßt. Und der Leser dankt es den Erzählern, daß sie ihn auch Völker, Länder, Sitten kennen lehren. Der naturalistische Roman ist zugleich Gesellschaftsroman, ja er ist ein Stück Zeitroman. Daß nicht bloß die einfach schlichte ländliche Natur als Objekt der Naturschilderung zu gelten habe, sieht man ja ein; das städtische Leben, das Leben der Gebildeten, ob auch manchmal unnatürlich verbildet, ist doch mit Gegenstand einer Darstellung, die das Tatsächliche beschreiben will. Aber noch bleibt der Zug zum Großen und Weiten, zum Bedeutenden. Selbst die Elendsbilder Hetzers sind davon berührt; das Elend der Massen kann heut nicht anders angesehen werden denn als ein wichtiges Stück sozialen Lebens. Nun aber kommt eine Wandlung: man wird noch naturgetreuer, aber man erkauft diese Naturtreue durch Verzicht auf das Großzügige. Wohl erhalten wir noch Bilder aus dem Leben; aber nicht mehr die bedeutenden Lebenserscheinungen stehen im Vordergrund, sondern die dekadenten, die nervösen, die pathologischen, die unsittlichen. Auch die Kreise der Halbwelt, die ein ~Tovote~ so sehr darzustellen liebt, bilden einen Ausschnitt aus der Gesellschaft, aus dem Volk. Aber man mag sagen, was man will: wer sich auf dies Gebiet konzentriert, wer das individuelle Liebesleben, zumal nach Seiten seiner Entartung hin, als Stoff bevorzugt, wer in jenen Regionen sich erzählend aufhält, welche sonst mit Nacht und Grauen bedeckt sind, der mag Nerven kitzeln, der mag Effekte erringen, der mag sehr naturgetreu sein, -- aber die Aufgabe des Romans, der Erzählung ist ihm aus den Augen gekommen. Ein Weltbild soll der Roman geben, ein Bild der wirklichen Welt. Aber doch eben ~der~ Linien der Weltentwicklung, welche dieselbe ~leiten~. Und wer nun gar seine Aufgabe als Erzähler mit derjenigen des Momentphotographen verwechselt, der zeigt, daß er nicht mehr weiß, was »Welt« bedeutet und was »Leben« heißt. Aus diesem Grund ist die ~neueste~ Phase des Naturalismus auf dem Gebiet des Romans -- vom Drama rede ich hier nicht -- eine Entgleisung. Der Naturalismus hat große Bedeutung; und wir werden von ihm nicht mehr loskommen. Aber er wird diese Bedeutung nur dann behalten, wenn er ~natürlich~ bleibt und wenn er ~künstlerisch~ bleibt.
[Illustration]
Der Problem- und Gesellschaftsroman.
Der Roman soll ein Weltbild geben, dazu genügt eine einfache Schilderung, mag sie so ruhig sein wie nur möglich. Solche Schilderung gibt im Grunde die Volkserzählung wie der Zeitroman und der historische Roman. Die Stimmungsdichtung schildert, indem sie mit dichterischem Empfinden Welt und Menschen verklärt. Der Naturalist schildert mit rücksichtsloser Feder die nackte Wirklichkeit. Aber brauchen sie nicht alle doch einen Einschlag, der ihre Schilderungen zu Romanen macht? Es ist der Einschlag der ~Handlung~, der allen unentbehrlich ist. Man kann ihn auf ein Minimum beschränken, wie z. B. ~Fontane~ in »~Vor dem Sturm~«, auch im »Stechlin«. Fehlen aber darf er nicht.
Nun kann eine Handlung wieder sehr verschieden aufgebaut sein. Vor allem bestehen hier zwei Möglichkeiten. Sie kann durch äußere oder durch innere Spannung wirken. Für die erste Möglichkeit gibt das einfachste Beispiel der normale Sensationsroman. Der gröbste Sensationsroman wirkt durch Mord und Totschlag, durch Verbrechen und Intrigen, durch Gefahren und Errettungen. Der feinere Sensationsroman hat andere Mittel. Namentlich die Beziehungen der beiden Geschlechter müssen wieder und wieder herhalten, um die Handlung wirksam zu gestalten. Der gewöhnliche Liebesroman gehört in diese Gattung. Die andere Möglichkeit aber besteht darin, daß der Dichter die Handlung nicht äußerlich, oder wenigstens nicht bloß äußerlich wirken läßt, sondern innerlich, d. h. durch den ihr innewohnenden ~Gedanken~. Auch dafür bieten sich der Wege noch gar viele. Aber am nächsten liegt dann die ~Einarbeitung eines Problems~ in die Handlung. Es sei daran erinnert, wie ~Goethes~ »~Wahlverwandtschaften~« gerade in der innerlichsten Verknüpfung von Handlung und Gedankenproblem vorangegangen sind. Goethe hat darin nicht so bald und nicht gleich in hoher Vollendung Nachfolger gefunden. Aber gefunden hat er sie im deutschen Roman.
Ein Roman ist nun keineswegs deshalb wertlos, weil er die Handlung mehr äußerlich wirken läßt als innerlich. Der beschreibende Zeitroman z. B., wie Freytags »Soll und Haben«, tut das; aber sein Wert besteht eben in der Schilderung, für welche die Handlung lediglich eine anregende Beigabe bietet, die dann ihrerseits keine besondere Gedankentiefe mehr zu entwickeln braucht. Auch der geschichtliche Roman begnügt sich in der Regel mit einer mehr in äußerlicher Entwicklung aufgehenden Handlung, Andere ähnlich. Erst wo der Roman sich nicht mehr nach Seite der Schilderung oder nach Seite der reinen psychologischen Entwicklungsgeschichte (wie in ~Kellers~ »~Grünem Heinrich~«) vertieft, entsteht die Notwendigkeit, das ~Schwergewicht~ auf die Problementfaltung zu legen.