Part 10

Die Besprechung der Thätigkeit ~Hans Burgkmairs~ liegt ausserhalb des Rahmens dieser Betrachtungen, denn schon in den frühsten seiner bedeutenderen Arbeiten, den Basilikenbildern, die er in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts neben dem älteren Holbein im Katharinenkloster malte, zeigt er sich als auf dem Boden der neuen Zeit stehend, als ein Künstler der Renaissance, zu welchem er sich durch die Kenntnis oberitalienischer, besonders venetianischer Malerei herangebildet haben mag. Die von ihm als fünfzehnjähriger Knabe ausgeführte Kopie des schongauerschen Selbstbildnisses ist schon erwähnt worden (S. 105), hier mag noch ein zwei Jahre später gemaltes Porträt genannt werden, also aus einer Zeit, wo er noch unter dem Einflusse der deutschen, und zwar der elsässischen Kunst steht. Es ist das der in ~Schleissheim~ unter No. 141 befindliche, 1445 geborene ~Geiler von Kaisersberg~. Das Brustbild ohne Hände, vor dunkelblau-grünem Hintergrund, in schwarzem, bis zum Hals geschlossenen Rock und hoher, fezartiger schwarzer Mütze, der Kopf, in dreiviertel Ansicht nach rechts, zeigt die Hand eines Anfängers, der noch ganz in mittelaltriger Kunstübung wurzelt. Die Züge des scharf konturierten Kopfes sind hart und metallen, und die zahlreichen und tiefen Gesichtsfurchen geben ihm einen ängstlichen und bekümmerten Ausdruck. Die Lippen sind schmal und ein wenig geöffnet, ihre Umrisslinien scharf, wie mit dem Messer ausgeschnitten. Der Fleischton ist schmutzig-gelbraun. Ohne einen bestimmten Gegenstand zu fixieren, ist der leere, beinahe gespenstische Blick in die Ferne gerichtet. Von dem Geiste der gewaltigen Persönlichkeit des Kanzelredners, »der helltönenden Posaune von Strassburg«, des gedankenreichsten und feinsten Menschenkenners seiner Zeit, der damals in seinem fünfundvierzigsten Jahre stand, ist in dieser kindlich-befangenen Arbeit wenig zu verspüren.

[Illustration: ~Porträt des Geiler von Kaisersberg~, von Hans Burgkmair, Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.]

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In ~Nördlingen~, wohin er von Rothenburg gekommen war, malte 1462 ~Friedrich Herlin~, ein Schwabe von Geburt, wahrscheinlich aus Ulm stammend, den ~Hochaltar für die Georgskirche~. Auf den ersten Blick erkennt man den Nachahmer der Niederländer, insbesondere Rogers, dessen Einfluss von nun an in Schwaben der herrschende wird. Zu einer selbständigen künstlerischen Ausdrucksform, wie z. B. Schongauer, der auch bei den Flamen studierte, hat er es niemals gebracht. Das Technische, die Leuchtkraft der Farbe und die feierliche Komposition hat er seinen Vorbildern erfolgreich abgesehen, aber den Schein der Körperlichkeit vermag er seinen Gestalten nicht zu verleihen. Seine Figuren mit den langgezogenen Gesichtern, den langen und breiten Nasenrücken und den scharfgeschlitzten, nach den äusseren Winkeln stark heruntergezogenen Augen, wirken hart und erinnern an flache Holzschnitzreliefs. Auch seinen Stifterbildnissen, die übrigens als das beste bezeichnet werden müssen, was er überhaupt zu geben imstande war, haftet dieser Mangel an. Aber er hat sie sorgfältiger behandelt als die Mehrzahl seiner schwäbischen Malergenossen, und dass er sie da, wo sie mit heiligen Personen zu einer Handlung vereinigt sind, von derselben Grösse darstellt wie diese, ist ein künstlerischer Fortschritt und ein Beweis für ein verändertes Verhältnis des Menschen zu Gott, für eine Befreiung von dem mittelaltrig-dumpfen Herdengefühl, zu dem Herlin, vielleicht dank der auf seiner niederländischen Reise erhaltenen Anregungen, recht wohl sein Scherflein beigetragen haben mag.

In der ~städtischen Sammlung von Nördlingen~ hängen u. a. ~zwei Flügel~ des schon erwähnten ~Georgsaltares~, auf dem einen sechs männliche, auf dem anderen vier weibliche Mitglieder der Familie des reichen Nördlinger Bürgers Jakob Fuchshart. In einem von zwei Fenstern erhellten Raume kniet, von den übrigen abgesondert, der greise Stifter mit weisser Perücke. Ein aus dem Groben gearbeiteter Kopf mit schlichtem, nicht unintelligentem Ausdruck, wie man ihn wohl noch heute in schwäbischen Städten mit vorwiegend landschaftlichem Charakter antrifft, hinter ihm seine Söhne, jeder einzelne in seiner besonderen, nicht gerade gewinnenden Eigenart gekennzeichnet. Die vier Frauen knien in naturholzfarbenen Betstühlen vor einem ausgespannten oliven-grünen gemusterten Teppich, drei in Schwarz, eine in Rot gekleidet, nach der Sitte der Zeit den Kopf von grossen, blendend weissen, gestreiften Tüchern haubenartig umschlungen. Das Inkarnat ist heller als bei den Männern, auch sie sind, wiederum ein Fortschritt, ebenso vortrefflich individualisiert wie jene.

[Illustration: ~Flügel des Georgsaltars von Herlin.~ Nördlingen. Nach Photographie.]

Auf einem dreiteiligen ~Altar~ von 1488 in derselben Sammlung kniet, nicht auf dem Flügel, sondern auf dem Mittelbilde, unmittelbar vor der Gottesmutter mit dem Kinde, die Familie des Stifters: gleichfalls recht gute Porträts, in denen eine örtliche Ueberlieferung, der freilich Schnaase widerspricht, Herlin selbst mit den Seinen erkennen will. Klass. Bilderschatz 1376.

In der städtischen Sammlung befindet sich ferner ein ~Ecce Homo~ von 1468, vor welchem im Betstuhl, einen langen Pelzmantel um die Schultern, der Stifter kniet: Hans Genger, Kirchenbaupfleger und Bürger von Ulm, dieser jedoch, wie noch einige andere herlinsche Donatoren in Nördlingen, in der alten nebensächlichen Art und verkleinerter Gestalt behandelt.

In der ~Jakobskirche von Rothenburg~, die übrigens auch einen 1466 bezeichneten Altar Herlins besitzt, wird in der jetzt leider gänzlich verwahrlosten Blutkapelle ein vortreffliches Bild der ~Maria mit dem Kinde und der h. Barbara~, bez. 1467, aufbewahrt, das mit grosser Wahrscheinlichkeit demselben Meister zuzuschreiben ist (dort Wolgemut genannt). Die in der Kirchentracht mit vier blonden, blühenden Kindern erschienene Stifterin, in nur wenig verkleinertem Massstabe, ist besonders sorgfältig behandelt. Neben ihr ein Wappen mit einem Einhorn. An einigen beschädigten Stellen des Bildes ist zu erkennen, dass die Holztafel vor Auftrag des Kreidegrundes mit Leinwand überzogen war. Dieses Hilfsmittel, um etwaige beim Trocknen des Holzes entstehende Sprünge von vornherein zu verbergen, ist mir, nebenbei bemerkt, auf Werken des 15. Jahrhunderts mehrfach begegnet, besonders auf altkölnischen Bildern. Zuweilen sind auch Sprünge, die schon vor dem Bemalen im Holz vorhanden waren, mit Werg ausgestopft.

Gleichfalls nicht ganz sicher von Herlin ist ein ~Epitaphium~ einer Frau Müller in der ~Georgskirche~ zu ~Nördlingen~, am alten Rahmen mit 1463 bezeichnet, welches Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes und die Stifterfamilie zeigt. — Einen, nach der Abbildung im klassischen Bilderschatz 1220 zu schliessen, vortrefflichen Stifter, ein Brustbild, das unten mit dem Rahmen abschneidet, eine höchst seltene Darstellungsweise, mit dem h. Christophorus und dem h. Sebastian in der ~Sammlung Marcuard~ in ~Florenz~, habe ich im Original nicht gesehen. — Dass der Nachahmer Rogers Einzelporträts gemalt hat, ist anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. In keiner Sammlung wird ihm ein Porträt zugeschrieben. Vielleicht aber dürfte auf ihn ein im Besitz des Herrn Dr. ~A. Burckhardt-Burckhardt~ in ~Basel~, früher in der Sammlung des Grossherzogs von Baden, befindliches ~Brustbild~ zurückgeführt werden, das mit der Jahreszahl 1488 bezeichnet ist. Der gut detaillierte, an einigen Stellen übermalte Kopf, den eine haubenartige Mütze bedeckt, gehört einem hoch in den Dreissigen stehenden Manne an. Beide Hände sind sichtbar, die linke ruht auf einer Brüstung, die rechte, mit ihren spinnenbeinartigen, knochenlosen, widerlichen Fingern, die man sich scheuen müsste zu berühren, hält einen Zirkel, — also wohl ein Mathematikus. Die dunkelgemusterte Wand des Hintergrundes ist links für einen Ausblick in die Landschaft geöffnet; allerdings ist es nicht unmöglich, dass dieser Teil der Staffage von späterer Hand hinzugemalt worden ist. Den Hinweis auf die vermutliche Urheberschaft dieses in der Farbe guten, in der Modellierung ziemlich schwachen Werkes verdanke ich Dr. Daniel Burckhardt.

[Illustration: ~Männliches Porträt.~ Im Besitz von Dr. A. Burckhardt in Basel. Nach besonderer Aufnahme.]

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Die Kunst der übrigen am Oberrhein und in Schwaben thätigen Maler wird vornehmlich von Schongauer, Zeitblom und dem älteren Holbein bestimmt. Für die Geschichte des Menschenbildnisses sind sie kaum von Interesse. Der vielgenannte ~Meister von Sigmaringen~, hauptsächlich vertreten in den Sammlungen von Sigmaringen und Donaueschingen — ein gutes Bild auch in Schleissheim No. 136, jedenfalls ~nicht~ von dem Meister des Amsterdamer Kabinets —, obwohl noch im 16. Jahrhundert thätig, zeigt bei guter Naturbeobachtung doch nur Typen, die uns von Zeitblom her bekannt sind. Eine kleine, steife Stifterin auf dem Bilde No. 33 in Donaueschingen, in der Tracht der Dominikanerinnen, ist ganz unbedeutend. Auf eine nahe Verwandtschaft mit demselben Meister weisen die Bilder von ~Klaus Strigel~ hin — der ganz hervorragende Porträtmaler Bernhard Strigel gehört mit seinen Hauptwerken bereits dem neuen Geiste des 16. Jahrhunderts an —; dem älteren Holbein nahe steht der Maler der »~Blaren-Tafel~« aus der Kapelle des Spitals S. Augustin, jetzt im ~Rosgarten-Museum zu Konstanz~, den Tod Mariä darstellend, übermalt, mit einem recht ungeschickten, hölzernen Stifter, (Diethelm?); zeitblomsche Typen zeigt ein grosser ~Altar~ von 1498 in ~Mittelzell~ auf der Reichenau, auch manches in der Neidhartkapelle des ~Ulmer Münsters~.

Alle diese meist sehr mittelmässigen Bilder aufzuführen, ist zwecklos, ich erwähne nur die folgenden, die ein gewisses ikonographisches Interesse haben:

In der ~Heidelberger Schlosssammlung~ unter No. 370 die ~Stiftung des Rosenkranzordens~: Drei von Rosenkränzen umrahmte Darstellungen, auf der rechten ein vornehmer Mann in goldbrokatenem Gewande, dem ein Dominikanermönch von der Kanzel herab den Rosenkranz überreicht. Das scharf im Profil genommene Gesicht des ersteren, bartlos, mit Adlernase und Lockenhaar, hat einige Aehnlichkeit mit einem in derselben Sammlung befindlichen Porträt Friedrichs des Siegreichen (No. 416). Sonach könnte das Bild vielleicht zum Danke für das von diesem Fürsten 1476 in Heidelberg erbaute Dominikanerkloster (an der Stelle des heutigen Friedrichsbaues) gestiftet worden sein. Bemerkenswert ist übrigens hier die treffliche Bewältigung der Perspektive bei ungewöhnlich hohem Augenpunkte. Die Herkunft des Bildes ist unbekannt.

[Illustration: ~Stiftung des Rosenkranzordens.~ Heidelberg, Schloss, städtische Sammlung. Teilbild. Nach einer Photographie von Edmund von König.]

Ein ~Schnitzaltar~ in der Pfarrkirche von ~Dettlingen~, Hohenzollern,[49] gestiftet 1491, zeigt recht gute Donatorenbildnisse: auf dem rechten Flügel Burkhard von Ehingen zu Diessen in voller Rüstung zu Füssen des h. Christophorus, auf dem linken Flügel seine Hausfrau Barbara von Neuneck kniend vor der Madonna mit dem Kinde. Beide sind von derselben Grösse wie die Heiligen.

In der ~Stuttgarter Gemäldesammlung~ unter No. 518 bis 520 eine merkwürdige, 1489 bezeichnete Tafel mit vierundzwanzig kleinen, wie vergrösserte Buchillustrationen erscheinenden Darstellungen einer wunderlichen ~Legende~. (Wichtig für die Datierung der schongauerschen Stiche B. 17 und B. 22, die hier kopiert sind. Lehrs.) Auf den zwei Seitenbildern dieser Tafel sind die Stifter gemalt, und zwar sehr bemerkenswerterweise erscheinen sie hier zum ersten Male in ~ganzer stehender Figur~ von etwa einem Meter Höhe und ohne von einem Schutzpatron begleitet zu sein. Auf dem einen Seitenbild Herzog Wolf von Schwaben, eine edele Jünglingsgestalt in reicher, goldbrokatener Tracht, den Herzogshut auf dem herabwallenden Goldhaar, ein Kirchenmodell in der Hand haltend, auf dem anderen Seitenbild seine jugendliche Gemahlin Juditha von Flandern, in rotem, grüngesäumten Gewand, mit der hohen, durch Drähte gestützten burgundischen Haube, über welcher ein zarter weisser Schleier gelegt ist. (Ein spätes Beispiel für das Vorkommen dieser etwa seit 1440 nachweisbaren Kopfbedeckung.) Beide Figuren sind mit feinem koloristischen Sinn auf dunkeln Grund gemalt. Die Bilder werden in Stuttgart »Schwäbische Schule« genannt; aber sollten diese vornehmen, liebenswürdigen Erscheinungen nicht doch vielleicht von einem flandrischen oder burgundisch-französischen Maler herrühren?

In derselben Sammlung unter No. 501 »unbekannter Meister« ein Doppelbild, ~Anbetung der Weisen~ und ~Beschneidung Christi~, mit zwei Seitenbildern, auf dem einen der württembergische Graf Ulrich der Vielgeliebte, in hellbrauner Plattenrüstung, einem Perlenreif mit Reiherstutz auf dem roten Lockenhaar, recht gut individualisiert, auf dem andern seine drei Gemahlinnen, diese kaum voneinander zu unterscheiden. Die unpatronisierten Stifterfiguren sind hier grösser als die Heiligen der beiden Mittelbilder.

Schliesslich seien noch zwei lebensgrosse, unpatronisierte ~Bildnisse in ganzer stehender Figur~ erwähnt, welche einst die Flügel eines Altars der Hauskapelle in der Stallburg zu Frankfurt a. M. gebildet haben und sich jetzt unter No. 75 und 76 im ~städelschen Kunstinstitut~ befinden. Auf den nach 1788 angefertigten Rahmen beider ist der Name der Dargestellten, ihr Alter und das Jahr der Anfertigung angegeben. Das eine ist das Porträt des fünfunddreissigjährigen Frankfurter Patriziers Claus Stalburg vom Jahre 1504, das andere das seiner Gattin, der zwanzigjährigen Margarethe Stalburgerin, gleichfalls von 1504. Die Bilder sind von dem aus Schwäbisch-Gmünd gebürtigen Maler ~Jerg Ratgeb~ hergestellt und lassen bereits den dürerschen Einfluss erkennen. (Eigenartige Passionsdarstellungen desselben Meisters in der Stuttgarter Altertümer-Sammlung.)

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Unabhängige Porträts aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, der oberrheinischen oder schwäbischen Richtung angehörend, finden sich vereinzelt in den Sammlungen Deutschlands und Oesterreichs. Ich erwähne die folgenden:

Zwei recht handwerksmässige »~Klappbilder~«, nach Art der Diptychen, zum Aufstellen oder zur Aufbewahrung in einer Lade bestimmt, im gotischen Zimmer des ~Baseler historischen Museums~. Beide mit 1487 bezeichnet, auf der Innenseite der einen Klappe das Brustbild der Dargestellten auf blauem Grund: einmal ein weltlich gekleidete junger Mann, eine Blume in der Hand haltend, das andere Mal ein Mönch; auf der Innenseite der anderen Klappe in beiden Fällen ein Totengerippe.

In der ~städtischen Sammlung zu Mainz~ unter No. 444 ein 1482 datiertes ~Porträt~ des Ulmer Dombaumeisters Moritz Ensinger, links oben ein Wappenschild mit zwei Zangen, rechts oben die Jahreszahl. Brustbild auf rotem Grund, der Kopf in dreiviertel Ansicht nach links. Der Dargestellte, der eine hohe schwarze Mütze trägt, mag in der Mitte der Vierziger stehen. Der Ausdruck des hohlwangigen, schlecht rasierten Handwerkergesichts ist, im Gegensatz zu den sonstigen spätmittelaltrigen Bildern, völlig unbefangen, aber gleichgiltig, beinahe gelangweilt. Die Ausführung ist unfrei, zeichnerisch, nicht malerisch, und ohne jede Kraft der Formen und Farben. Schwerlich von einem bedeutenden Meister.

Ein anderes, einem unbekannten Ulmer Maler zugeschriebenes ~Porträt~ befindet sich in ~Stuttgart~ unter No. 503. Brustbild eines Mannes in mittleren Jahren mit feinen Gesichtszügen, ohne Hände, auf dunkelgrünem Grund. Er trägt unter der offenstehenden schwarzen Schaube einen braunen Rock, den Kopf bedeckt ein schwarzes Barett. Sauber mit dem Pinsel gezeichnet. Wohl vom Ende des 15. Jahrhunderts.

In der ~Stuttgarter Altertümersammlung~ das ~Brustbild~ einer Augsburgerin Welser, geb. Ungelter, von etwa 1500, — eine junge, gesunde, frisch aussehende Frau mit reich gestickter Haube auf rotem Grunde. Die Freude des 16. Jahrhunderts an kostbarem Geschmeide ist schon hier an Ketten und Ringen zu erkennen.

In der städtischen Sammlung auf dem ~Heidelberger Schloss~, No. 416, ein recht gutes ~Brustbild~ Kurfürst Friedrichs I. von der Pfalz (1449 bis 1476), im Brokatrock mit Hermelinbesatz, roter Mütze, auf schwarzem Grunde. Die gänzlich verzeichneten Hände halten ein Blatt Papier oder einen Brief. Manches, insbesondere die Haarbehandlung, erinnert an den viel späteren Baldung, doch kann das Bild immerhin noch im 15. Jahrhundert gemalt sein. Die Porträts unter No. 417 und 418 sind freie, aber schlechte spätere Handwerkerkopien desselben Bildes.

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Es erübrigt nun noch am Schlusse der oberrheinischen und schwäbischen Schulen kurz auf zwei ~schweizer Maler~ hinzuweisen, die für die Geschichte der Entwickelung des Bildnisses in der vordürerischen Zeit von einiger Bedeutung sind: Hans Herbst, in dessen Werkstatt vermutlich Holbein der Jüngere gearbeitet und der den männlich schönen Lehrmeister porträtiert hat,[50] und Hans Fries, den eigenartigen, bäurischderben Maler von Freiburg.

~Hans Herbst~ ist 1468 geboren, war um die Wende des Jahrhunderts der gefeiertste Künstler in Basel und ist erst 1550 im Alter von 82 Jahren gestorben.

Im Besitze des Herrn Dr. ~Stückelberg~ in ~Basel~ befindet sich das ~Brustbild~ eines etwa fünfundzwanzigjährigen Mannes, das durch eine alte Inschrift und die Identität der Persönlichkeit mit der des Londoner Porträts mit grosser Wahrscheinlichkeit als ein ~Selbstbildnis~ des Malers beglaubigt sein soll. Ich selbst habe das Werk nicht gesehen. D. Burckhardt[51] sagt von ihm: Die Färbung ist ziemlich kräftig, von einem hellgrünen Hintergrund hebt sich der mit einem roten Barett bedeckte Kopf trefflich ab. Das Gesicht ist flach mittels leichter brauner Schatten modelliert. — Auf Grund dieses Bildes schreibt Burckhardt dem gleichen Meister ein ~Porträt~ bei Herrn ~Merian Thurneysen~, ~Basel~, und zwei ~Porträts~ im ~Baseler Museum~ zu, Nr. 92 und 93. Diese letztgenannten beiden Bildnisse, bereits dem 16. Jahrhundert angehörig, vor einfarbigem Hintergrund, wenig bedeutend im Ausdruck, kräftig in der Farbe, doch etwas hart in der Modellierung, scheinen mir auf einen späten Vertreter der schongauerschen Richtung hinzuweisen. Bayersdorfer hält sie für Arbeiten Baldungs.

Von ~Hans Fries~, geb. 1465, thätig zumeist in seiner Vaterstadt, gest. um 1520, sind mir weder Porträts noch Stifterbildnisse bekannt, doch muss sein Name um der urwüchsigen Kraft seiner Gestalten, die an die des älteren Holbeins beinahe heranreicht, ja oft schon an Dürer gemahnt, mit denen der grossen Menschenbildner seiner Zeit genannt werden. (Germanisches Museum Nr. 172 bis 177, zwei Tafeln im Freiburger Museum, ein 1506 datiertes Gemälde des Franziskaner Klosters zu Freiburg, von dem sich zwei Flügel in Schleissheim befinden, Nr. 137, Klass. Bilderschatz 1573, und mehreres in Basel, Nr. 45 bis 52.)

5. Baiern, Oestreich, Tirol.

Wesentlich verschieden von allem bisher Behandelten ist das Gesamtbild der ~bairischen Malerei~. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts rauh und derb, in schwesterlicher Verwandtschaft mit der Holzplastik, einheitlich geschlossenen Charakters, unberührt so von nordischen wie südlichen Einflüssen, ist sie ein treues Spiegelbild bajuvarischer Stammesart und eine beredte Zeugin gegen die oft gehörte Behauptung, der Naturalismus der deutschen Malerei verdanke insgesamt flämischem Import sein Dasein. Erst gegen die Mitte des Jahrhunderts verändert sie langsam bei einzelnen Meistern ihr knorriges Gesicht, aber es ist, wenigstens in den östlichen Teilen des Landes, nicht ein von Gent oder Brügge herüberstrahlendes Licht, das diesen Wandel hervorruft, sondern ein schwacher Wiederschein italienischer Kunst, der, vornehmlich von Padua her, über Südtirol und Salzburg zu ihr drang.

Am längsten und zähesten hat sich Rauheit und Urwüchsigkeit, ohne eine Spur idealer Verklärung, in den ~westlichen Gebieten~ Baierns erhalten, im Isarthal, besonders in München selbst.

Ein schlagendes Beispiel dieser Art ist eine ~Kreuzigung~ aus ~Benediktbeuern~, die sich jetzt in ~Schleissheim~ unter Nr. 68 befindet und die etwa um die Mitte des Jahrhunderts entstanden sein mag. An graussigen Details, schauerlichen Höllenfratzen und Pferdeschnuten wird hier das denkbar Mögliche geleistet, aber bei all ihrer Uebertreibung sind diese grimassierten Gesichter von einer geradezu unheimlichen Lebenswahrheit. Die Gruppe der drei Verschwörer oder was es sonst für bassermannsche Gestalten sind, die vor dem Kreuze stehen, namentlich der in der Mitte mit dem weissen Schnurrbart und den buschigen Brauen, dann der wilde Kerl zu Pferde, der in der kühnsten Verkürzung über eine Armbrust aus dem Bilde heraus auf den Beschauer zu zielen scheint, wird man nie wieder vergessen, wenn man einmal ihnen gegenüber gestanden hat.[52]

[Illustration: ~Teilbild aus der Kreuzigung von Benediktbeuern.~ Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.]

Einen ähnlich übertriebenen, man darf wohl sagen scheusslichen Naturalismus zeigen die ~Passionsbilder~, die ~Gabriel Mächselkircher~ 1480 für das Kloster von Tegernsee gearbeitet hat, jetzt in ~Schleissheim~, Nr. 73 und 74. Diese Karikaturen — der bartlose Christuskopf darf von dieser Bezeichnung nicht ausgenommen werden — sind hier umso widerlicher, als sie sämtlich wie in einen fahlen Leichenton getaucht erscheinen. Nicht minder krasse Physiognomien hat er auf zwei ~Altarflügeln~ angebracht, die gleichfalls aus Tegernsee stammen und jetzt in der Bildersammlung von ~Burghausen~ unter Nr. 9 und 10 aufbewahrt werden. Die Entkleidung Christi vor der Kreuzigung, Nr. 10, ist brutaler sicherlich nicht in dem wildesten Passionsspiel einer rohen Volksmenge vorgeführt worden. Dagegen sind die abgesägten Kehrseiten dieser beiden Flügel, ebenda Nr. 11 und 12, ~Enthauptung~ und ~Bestattung des h. Sigismund~, mit der von ferne an Konrad Witz erinnernden Behandlung der Architektur und Landschaft, von einer so auffälligen Ruhe und verhältnismässig würdigen Auffassung, dass man wohl geneigt sein kann, hier eine andere Hand als die Mächselkirchers zu vermuten.

Derb und karikiert sind auch die Köpfe, welche ~Uelrich Fuetrer~ 1457 auf seiner ~Kreuzigung~, ~Schleissheim~, No. 71, gemalt hat. Nur die Fleischtöne und das goldig blonde Haar sind in Farben gegeben, die Figuren selbst sind in einem weisslich grauen Ton gehalten, der die Steinskulptur nachahmen will.

Während bei allen diesen Werken keine Spur eines fremdländischen Einflusses zu entdecken ist — allenfalls könnte man vielleicht an Anregungen aus dem benachbarten Franken denken —, kommt in den Arbeiten des Hofmalers ~Hans Olmendorfer~ (1460 bis 1518) die bairische Eigenart nicht mehr ganz unverfälscht zum Ausdruck, doch wäre es wohl gewagt, bei ihm die persönliche Kenntnis italienischer Kunst vorauszusetzen.

In der gotischen Kirche des ~bairischen Nationalmuseums~ steht ein von ihm 1492 für die ehemalige Franziskaner-Kirche gemalter ~Altar~ von mächtigen Abmessungen. Das Hauptbild stellt die Kreuzigung dar. Die Figuren sind ohne das geringste Gefühl für Gruppierung, Linienführung und Farbenwirkung bunt und wahllos nebeneinander gestellt, aber ihre Physiognomien sind lebendig und individuell, ohne grimassiert zu sein. Irgend welche Lokalgrössen scheint Olmendorfer ebensowenig wie die ihm vorangegangenen Malermeister als Assistenten der Handlung porträtiert zu haben, dagegen hat er den Stifter des Altars, den 1508 gestorbenen Herzog Albrecht IV. (III.), den Weisen, im Alter von 45 Jahren, kniend in ritterlicher Rüstung und mit mässig langen Schnabelschuhen, und seine etwa 40 Jahre alte Gemahlin Kunigunde, Tochter Kaiser Friedrichs III., in reichem Brokatkleid und weisser Haube auf den Aussenseiten der Flügel in schlichten und lebensvollen Bildnissen dargestellt.

Edler und monumentaler als dieser ist der angeblich auch von ihm gemalte ~Altar~ der Kirche von ~Blutenburg~ bei München von 1491, wenn auch — der gross und mächtig wirkende Kopf Gott Vaters ausgenommen — die Charakterisierung der Gestalten schwächlicher ist. Es ist das nicht der einzige Fall, wo ein deutscher Künstler, dem der Wirklichkeitssinn gewissermassen im Blute liegt, zu einer Verwässerung des Wesensausdrucks gelangt, wenn er sich um eine ideale Auffassung der Dinge bemüht.

[Illustration: ~Porträt des Herzogs Sigmund.~ Schleissheim. Nach besonderer Aufnahme.]

Ein vortreffliches ~Porträt des~ 1439 geborenen ~Herzogs Sigmund von Baiern~ in ~Schleissheim~, No. 86, wird dort gleichfalls Olmendorfer zugeschrieben. Brustbild, Kopf in dreiviertel Wendung nach rechts, ohne Hände, hellgelber Hintergrund. Das schwarze Gewand mit rotem Aufschlag von weichem, wolligem Stoff lässt den Hals frei, auf welchem eine schwarze Schnur sichtbar ist. Das Kleinod oder Amulett, das sich wohl an ihrem Ende befinden mag, verbirgt sich unter dem Gewand, das Haar umschlingt ein netzartiges Tuch. Der starkknochige Kopf ist mit Hilfe brauner Schatten gut gerundet. Die leicht mit dem Pinsel gezeichneten Hautfalten, besonders jene an den äusseren Augenwinkeln, deuten auf ein Alter von etwa vierzig bis fünfundvierzig Jahren. Die Lippen sind negerartig wulstig gebildet. Der Fleischton zeigt ein dunkles Braun. Herzensgüte und Empfänglichkeit für alles Gute und Schöne, Sinnlichkeit, Leichtsinn und ein Hang zur Trägheit, all das Menschliche, Allzumenschliche in der Natur dieses wittelsbacher Sonderlings ist in seinem Porträt zum Ausdruck gebracht. »Ihm war wohl mit schönen Frauen,« erzählt ein zeitgenössischer Chronist, »mit weissen Tauben, Pfauen, Meerschweinchen, Vögeln und allerlei seltsamen Tierlein, auch mit Saitenspiel«. Erst achtundzwanzig Jahr alt entsagte er der Regierung, nach seinen eigenen Worten »infolge der Blödigkeit seines Leibes, nicht gern Mühe und Arbeit tragend und mehr geneigt sich ein geruhigtes Wesen ohne alle Bekümmernis zu machen«. Die in wunderlichem Latein wohl später hinzugefügte Inschrift besagt, dass der Herzog damals in Obermenzing (Blutenburg) seinen Wohnsitz hatte.

Andere Künstler, die mit bestimmten Werken des westlichen und nördlichen Baierns in Beziehung zu bringen wären, sind mit ihren Namen nicht bekannt. Immerhin bedürfen einige Bilder dieser Ignoti hier einer kurzen Erwähnung.

Spätestens aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, wenn nicht schon aus früherer Zeit, stammt ein ~Altar von Weildorf~, der sich jetzt in der ~Klaren-Kirche~ von ~Freising~ befindet. Der Inhalt und die Darstellungsformen dieser kleinen Tafelbilder, sowie die vollen rundlichen Gesichter der heiligen Personen, die recht wenig individuelle Belebung verraten, erinnern an die Giotto-Schule. Das wäre nun allerdings eine sehr frühzeitige Befruchtung von oberitalienischer Seite her, und man ist deshalb geneigt gewesen, hier, wie bei einigen ähnlichen Bildern des Freisinger Klerikerseminars, kölnische Einflüsse anzunehmen. Ich persönlich kann dieser Ansicht nicht zustimmen, trete vielmehr Riehl bei, welcher die kölnische Verwandtschaft als eine rein äusserliche ansieht, die er aus dem geheimnisvollen Faktor der »Zeitstimmung« erklärt. Dagegen glaube ich doch, dass hier mittel- oder unmittelbar ein giotteskes Muster wirksam gewesen ist.

Wie schwierig es ist, die gerade in Süddeutschland so häufig sich kreuzenden Kunstweisen klar zu erkennen, das beweist der ~Pähler Altar~ im ~bairischen Nationalmuseum~. Ob dieser mehr eigenes Leben als der Weildorfer zeigende, wohl aus dem dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhundert stammende Altar der bairischen, der bairisch-salzburgischen, der fränkischen oder der niederdeutschen Kunst zuzuschreiben sei, oder ob er sogar von »dem letzten grossen Vertreter der Prager Schule«, von dem Meister von Wittingau herrührt (Thode), darüber gehen die Ansichten weit auseinander.

Bemerkenswert seines Stifterbildnisses wegen ist der mittelste von drei in der ~Trausnitz-Kapelle~ von ~Landshut~ aufgestellten ~Altären~: ein schlicht-handwerkliches, aber gewiss recht ähnliches Porträt des 1450 gestorbenen Heinrichs des Reichen, der hier sein Motto spricht: Wult Gott. Derselbe Fürst erscheint übrigens mit den gleichen Zügen auf einem 1447 bezeichneten Glasgemälde in dem nahen Innkofen.[53]

Ein anderer bairischer Fürst, dem wir schon auf dem grossen Altar von Olmendorfer begegnet waren, Albrecht IV. (III.), ist auf einem ~Altar~ des alten Münsters in ~Moosburg~ dargestellt. (Zwischen Landshut und Freising gelegen.) Er erscheint hier im Kreise der Moosburger Kapitelherren und in Begleitung seiner drei Söhne. Sämtlich recht gute Porträts. Das Werk stammt allerdings aus einer etwas späteren Zeit als Olmendorfers Altar, denn es ist aller Wahrscheinlichkeit nach von dem zwischen 1494 und 1526 in Landshut thätigen Hofmaler ~Hans Wertinger~ ausgeführt worden.[54]