Part 4

Im ~Süden Deutschlands~ und ~in Oesterreich~ scheint wenig Hervorragendes auf dem Gebiete der dekorativen Raumkunst geleistet worden zu sein, das bedeutendste wohl im Dom zu ~Gurk~ in Kärnten, aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, wo sich im Ausdruck der Köpfe zum mindesten ebensoviel Eigenleben zeigt, wie in denen der besten gleichzeitigen Buchmalerei, mit der die dortigen Wandbilder überhaupt aufs engste verwandt sind. Unterhalb der thronenden Madonnen zwei Stifter: der Dompropst Otto und der Bischof Dietrich von Salzburg (1251–1279).

Zu einer freieren Entwickelung, etwa wie seit Giottos bahnbrechender Thätigkeit in Oberitalien, konnte die deutsche Wandmalerei und mit ihr das Menschenbildnis auch in der Folgezeit nicht gelangen, denn die von Westen her einziehende Gotik mit ihrer Vernichtung der grossen Mauerflächen, die den Maler »zu machtvollem Herumfahren geradezu herausforderten« (Vischer), verzichtete auf ihre Mitwirkung bei Ausschmückung des Gotteshauses zu Gunsten einer anderen Kunst, der ~Glasmalerei~. An die Stelle der Mauer, welche bisher den ganzen Schub des Gewölbes aufzunehmen hatte, waren die Strebepfeiler getreten, und der zwischen ihnen verbleibende Raum wurde durch hohe Fenster geschlossen, deren dekorativer Schmuck jener nun neu aufblühenden Technik anheimfiel. Anfangs im Charakter des Teppichstils, im 14. und 15. Jahrhundert auch in den Aufgaben der eigentlichen Malerei und der Plastik sich versuchend, bietet sie zwar reiches Material für eine Ikonographie der spätmittelaltrigen Bildnisse; da sie aber nie eine selbständige, noch weniger eine führende Stelle gespielt hat, darf ihre Besprechung in einer Studie, die sich nur mit den Hauptentwickelungsstufen der Menschendarstellung beschäftigt, samt der des Mosaiks, der Weberei und Stickerei wohl unterbleiben.

Die Ungunst der Raumverhältnisse in der gotischen Kirche, anfänglich auch die Bilderfeindschaft der strengen und einflussreichen Cisterzienser, ist, wie gesagt, die Ursache gewesen, weshalb die Wandmalerei in ihrem handwerklichen Zustand verharrte, denn geübt worden ist sie an den ihr verbliebenen Gewölbekuppen, Vorhallen, in Kapellen und Kreuzgängen bis tief in Renaissancezeit hinein, mehr als man bisher anzunehmen geneigt war, wie das die zahlreichen Entdeckungen farbiger Bilder unter der weissen Tünche unduldsamer Zeitläufte beweisen, die gerade in unsern wissensbegierigen Tagen fort und fort in den verschiedensten Gegenden Deutschlands gemacht werden. Aus dieser gotischen Periode seien hier nur die zu Anfang des 14. Jahrhunderts entstandenen Wand- und Decken-Gemälde in der im Uebergangsstil erbauten Deutschordenskirche zu ~Rammersdorf~ im Siebengebirge erwähnt, die mit dem Abbruch der Kirche zu Grunde gegangen sind: Bausen und Aquarellkopien, die im Berliner Kupferstichkabinet erhalten sind, lassen vermuten, dass hier, namentlich im Jüngsten Gericht, wenigstens bildnisartig gemeinte Köpfe dargestellt waren; ferner in Böhmen, aus der Zeit Karls IV., wo in der 1357 vollendeten ~Kollegiatkirche Mariä Himmelfahrt der Burg Karlstein~ Szenen aus der Apokalypse, allerdings in schlechtem Zustande, und in der Katharinenkapelle, die einen abgesonderten Raum der Kirche bildet, einige authentische, selbständige Bildnisse des Kaisers als Gnadenempfänger, seiner dritten Gemahlin Anna von Schweidnitz und seines Sohnes Wenzel erhalten sind,[15] die vielleicht mit dem Strassburger Maler Nikolaus Wurmser in Beziehung gebracht werden mögen. Was sonst noch in Deutschland und der Schweiz an Wandbildern zu finden ist, einschliesslich der profanen Malerei in der Burg Runkelstein bei Bozen aus dem letzten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts, hat für die Weiterentwickelung des Bildnisses keine Bedeutung. Einzelne porträtartige Darstellungen des 15. Jahrhunderts werden im Kapitel der Tafelmalerei bei den betreffenden Lokalschulen behandelt werden, doch mag schon im voraus gesagt sein, dass die gesamte vaterländische Wandmalerei nicht ein einziges individuelles Bildnis hervorgebracht hat, das auch nur annähernd mit einem der besseren italienischen verglichen werden dürfte.

4. Das plastische Bildnis.

Während wir keines der bisher genannten mittelaltrigen Werke der Buch- und Wandmalerei sich über das Handwerkliche erheben sehen, verdienen die in Deutschland während des 13. Jahrhunderts entstandenen plastischen Menschenbildungen in einer Reihe mit den grössten künstlerischen Leistungen aller Zeiten und aller Völker genannt zu werden, nicht eben in ihrer Eigenschaft als Abbilder des wirklichen Lebens, wohl aber als freie, ideale Schöpfungen von gewaltigster Kraft und zwingender Wirkung, und wenn auch das plastische Bildnis nicht in den Rahmen dieser Betrachtungen gehört, so rechtfertigt doch wohl seine nahe Verwandtschaft mit dem malerischen hier eine flüchtige Erwähnung.

Die Geburtsstätte der romanischen Skulptur in Deutschland ist bekanntlich in den alten sächsischen Landen zu suchen. Schon seit dem Beginn des 11. Jahrhunderts, seit den Tagen Bernwards von Hildesheim, war hier Erzguss und Steinbildnerei lebhaft betrieben worden, und aus diesen Anfängen einer noch wesentlich zu dekorativen Zwecken arbeitenden Kunst, entwickelte sich um die Mitte des 12. Jahrhunderts ein grosser monumentaler Stil, dessen Ruf gar bald die lokalen Grenzen überschritt und dessen Schöpfungen in alle Lande gingen; bis Augsburg, Gnesen, Nowgorod, vielleicht auch bis Verona lassen sich ihre Spuren verfolgen.[16]

Im östlichen Sachsen, wohin die Bildnerschule aus der Harzgegend allmählich ihren Mittelpunkt verlegt hatte, entstanden zum Beginn des 13. Jahrhunderts die grossartigen Triumphkreuze von ~Wechselburg~ und ~Freiberg~, die Statuen Heinrichs des Löwen und seiner Gemahlin Mathilde im Dome von ~Braunschweig~ und gegen 1270 die Stifterfiguren im Dome zu ~Naumburg~. Mit einem Schlage erscheint hier all das Kindlich-Rohe und Unbeholfene überwunden, das uns in den gleichzeitigen Darstellungen der menschlichen Gestalt im Buche wie an der Kirchenwand entgegengetreten war. Mit freiem Blicke haben diese Künstler ins Leben geschaut und das, was sie dort fanden, mit tüchtigem technischen Können im Bildnisse wiedergegeben, oft auch, wie die Braunschweiger, mit einem grossen Zug idealer Verklärung. Für die Fülle aller Einzelheiten, deren Beobachtung und Wiedergabe das Bild erst zum eigentlichen Porträt stempelt, haben sie allerdings noch ebensowenig den Blick besessen, wie diejenigen, welche um dieselbe Zeit Portale und Façaden der südwestdeutschen Kirchen schmückten.[17]

[Illustration: ~Markgraf Ekkehard und seine Frau Uta.~ Naumburg, Dom. Nach Schmarsow und Flottwell.]

Das gleiche, im Grunde genommen nicht eigentlich deutsche Streben nach typischer Schönheit wie bei den Braunschweigern, jedoch von einem noch höheren Schwunge der künstlerischen Gesamtauffassung getragen, bekunden die Werke jener ganz hervorragenden Meister, die an dem steinernen Bilderschmuck des ~Bamberger Domes~ gearbeitet haben. In den machtvollen Prophetenköpfen der älteren Gruppe, allen voran in dem des kahlköpfigen Jonas — »eine Vorahnung dessen, was Dürer in manchen seiner Porträts giebt« (Voege) —, ist zudem bei aller Idealität eine Naturwahrheit und Schärfe der Charakteristik erreicht worden, wie man sie sonst in der gesamten deutschen Kunst romanischer Periode vergeblich suchen wird. »Gross in der Anlage, ausserordentlich eindrucksvoll durch die hochgetürmte Frisur der Haare, zeigen die Züge eine bestimmt ausgeprägte Eigenart, die an porträthafte Darstellungen gemahnt.«[18] Von geringerer Stärke der Charakteristik, dagegen an idealer Auffassung den Propheten noch überlegen und von gleicher technischer Meisterschaft, stellen sich die Köpfe der Figuren der jüngeren Gruppe dar, die in den achtziger Jahren des 13. Jahrhunderts entstanden sein mögen und bereits gotisches Empfinden bekunden, wenigstens im Ganzen betrachtet, denn unter sich sind sie wiederum recht verschieden: welch ein Wesensunterschied zwischen der Heimsuchung, jener strengen und herben Maria und Elisabeth, die, obgleich geboren aus dem neuen Geiste des staufischen Zeitalters, doch in Gewandung und Formenbehandlung ihre antike Herkunft bezeugen, und den holden, graziösen und doch so unnahbar hoheitsvollen, echt gotischen Gestalten der Kirche und Synagoge, dem in höfischer Zeittracht erschienenen vornehmen Fürstenpaar oder der traumhaften, weltentrückten, schwanenritterlichen Erscheinung des Reiters.[19]

[Illustration: ~Kopf des Reiters.~ Bamberg, Dom. Nach Weese, Bamberger Domskulpturen.]

Müssen wir auch die Bamberger Skulpturen künstlerisch höher bewerten als die ~Naumburger~, so kommt doch bei diesen die Annäherung an das nüchtern Porträthafte mehr zum Ausdruck als bei jenen, wie das ja auch der den Bildwerken zu Grunde liegende Gedanke rechtfertigt: hier ein realistisch-monumentaler, dort ein idealkirchlicher. Vor den Markgrafen und Edelfrauen im Naumburger Dom haben wir das Gefühl, vor einem einfachen, tüchtigen, bodenwüchsigen Menschengeschlecht zu stehen, das in seiner wahren, ein wenig hausbackenen Alltagserscheinung im Gedächtnis der Nachwelt fortzuleben wünscht; vor Kaiser Heinrich und dem Reiter dagegen empfinden wir, dass diese Menschen mit Vorbedacht der Wirklichkeitswelt entrückt, oder vielmehr durch eine Art visionärer Begeisterung des Künstlers über die Natur gehoben wurden, dass es Urbilder sind aus dem Reiche des Ideal-Schönen, wie sie ähnlichen Geistes sich etwa im Sonnenschein perikleischen Zeitalters entfaltet hatten, voll »stiller Einfalt und schlichter Grösse«, — trotz des Belvedereschen Apolls und seines Propheten.[20]

Teils der Richtung der Bamberger Meister, teils jener der sächsischen Schule folgen eine grosse Anzahl von ~Grabsteinen~ aus der nämlichen Zeit, die einen mit geringerer, die andern mit stärkerer Neigung zum Porträtartigen; die letztere gewinnt im 14. und noch mehr im 15. Jahrhundert, der naturalistischen Strömung in allen Künsten folgend, die Oberhand, freilich auf Kosten des künstlerischen Inhalts, jedoch sind es jene Grabfiguren, in denen uns die ersten wirklichen Porträts begegnen.

[Illustration: ~Peter Parler.~ Prag, Dom. Nach Museum, 3. Jahrg.]

Einzelbildnisse, welche nicht als Grabfiguren, sondern als Ehrendenkmäler im modernen Sinne bestimmt waren, sind auch noch im 15. Jahrhundert verhältnismässig selten; als eines der vorzüglichsten sei die Büste des grossen Baumeisters ~Peter Parler von Gmünd~ in der Chorgallerie des Prager Domes aus dem Jahre 1390 genannt, die erste ganz lebenswahre Porträtdarstellung eines deutschen Künstlers.[21]

Man hat zuweilen, wie schon angedeutet, die Blütezeit der nordischen Plastik des 13. Jahrhunderts, bei welcher vornehmlich auch an die französische zu denken ist, mit jener des perikleischen Zeitalters verglichen, und wenn anders es statthaft ist, die Blutsverwandtschaft in artibus zweier so weit voneinander entfernten Epochen zu verfolgen, so muss sich einem von selbst die Frage aufdrängen, welche Rückwirkung die Kunst der besten sächsischen und Bamberger Meister, um uns auf deutschem Boden zu beschränken, auf ihre Schwesterkunst, auf die Malerei gehabt hat.

Phidiasische und polykletische Gedanken, Kompositionen und Formengebung klingen uns aus jenen Wandbildern Roms und der Vesuvstädte entgegen, welche wir auf die grossen verlorengegangenen Muster jonischer Tafelmalerei des 5. Jahrhunderts zurückführen müssen, und das von den Bildhauern und Erzgiessern des Blütenalters griechischer Kunst, soweit wir sehen können, zum ersten Male aufgestellte Schönheitsideal tritt uns auf den herrlichen Vasen attischen Ursprungs entgegen, — ist in deutscher Malerei ein Echo der Meisterwerke von Braunschweig und Bamberg zu finden? Nach meiner allerdings vielleicht unzulänglichen Kenntnis mittelaltriger Werke, namentlich auch der Elfenbeinreliefs, muss diese Frage verneint werden. Der geschickten Miniatoren zierlich spielende Kunst kann der Kleinheit ihres Massstabes wegen kaum in Betracht kommen, ebensowenig die mosaizierende Glasmalerei um der Dürftigkeit ihrer Ausdrucksmittel willen, der Wandmalerei war die Gotik gerade im Begriff ihr Lebenslicht zu verlöschen, überdies wurde sie offenbar von so minderwertigen Arbeitern betrieben, dass man in ihr den künstlerischen Reflex eines Genies nicht suchen darf: die Tafelmalerei allein wäre befähigt gewesen, den von der Plastik gegebenen Impuls aufzunehmen. Sie hat es bekanntlich nicht gethan. Dass sie am Ende des 13. Jahrhunderts sich noch im puppenhaften Zustande befand, erschwerte ihr naturgemäss, dem von der Bildhauerkunst gewiesenen hohen Flug ~sofort~ zu folgen, aber dass es ihr damals möglich gewesen wäre, ihre Flügel zum mindesten zu entfalten, dafür sprechen Analogien in der Entwickelungsgeschichte einzelner Kunstübungen anderer Länder: aus den Kinderschuhen heraus hat die griechische Malerei mit Polygnot den gewaltigen Sprung gethan, und die niederländische mit van Eyck, was in Deutschland fehlte, das war ein aus verwandter Kunstgesinnung herausgewachsenes Genie, eine künstlerische Kraft von der Stärke jener beiden kühnen Wager, welches für die Befruchtung durch ein grosses Muster empfänglich gewesen wäre, und so schlummerte in den Augen der Handwerker-Maler die unvergleichliche Skulpturenwelt der deutschen Dome.

Im 15. Jahrhundert ist, wie gesagt, die Plastik realistischer geworden — das Wort in dem nun einmal landläufig gewordenen Sinne genommen[22] —, und wenn sie auch nunmehr mit der Malerei eng verbunden einhergeht, gleich wie diese in Italien mit der Goldschmiedekunst, so hat sie doch nicht einmal in ihrer auf Naturwahrheit gerichteten Tendenz die Kraft eines zwingenden, die Nacheiferung erweckenden Musters besessen und keine absolut neuen Wege ihrer Atelierschwester gewiesen. Selbst dort, wo ihre Spur am deutlichsten zu verfolgen ist, in der fränkischen Malerschule, macht sich ihr Vorbild doch nur in Aeusserlichkeiten, wie in der Schärfe des Konturs, der knochigen und eckigen Gliedmassen, der Steifheit der bauschigen Gewänder u. dergl. bemerkbar, während anderseits auch, ganz im allgemeinen, von einem umgekehrten Verhältnis gesprochen werden könnte, insofern in den schon bedenklich die Region der Wachsfigurenkabinete streifenden Holzschnitzereien der Altäre des 15. Jahrhunderts die malerischen Tendenzen nicht zu verkennen sind. — Die am Ende des Jahrhunderts einsetzende Nachblüte der Bildhauerkunst und ihre Rückwirkung auf die Malerei hat uns hier nicht mehr zu beschäftigen.

5. Die Schaumünze.

Ebensowenig wie das plastische Bildnis, gehört streng genommen die Medaille in den Kreis dieser Betrachtungen, umsoweniger als ihre Blütezeit beginnt, wo diese Arbeit abschliesst. Und doch muss auch ihrer mit ein paar Worten wenigstens gedacht werden, denn was Bedeutung, Beliebtheit und Verbreitung betrifft, steht sie unter allen Porträtdarstellungen mit an erster Stelle und von keiner ist sie an intimhäuslichem Wert für die deutsche Bürgerfamilie lange Zeit hindurch übertroffen worden.

Vorbildlich für das deutsche gemalte Porträt des 15. Jahrhunderts ist die Medaille oder Schaumünze — ein Erinnerungszeichen an irgend welche Begebenheit oder Person — allerdings nicht gewesen. Nur im Holzschnitt ist zuweilen eine Spur ihres Daseins zu bemerken. Die vortrefflichen italienischen Schaumünzen der Quattrocento, für einen auserwählten Kreis vornehmer Personen geschaffen, können unmöglich in grösserer Anzahl ihren Weg über die Alpen genommen haben, denn sonst müssten sie, wenn auch nicht dem Maler, so doch zum mindesten dem einen oder dem anderen der grossen Bildschnitzer Anregung zu ähnlichem Kunstschaffen gegeben haben: thatsächlich geht später Medaille und Schnitzkunst in Deutschland zusammen, wie schon das Material der sorgfältig bemalten oder vergoldeten Modelle beweist, die nicht wie in Italien aus vergänglichem Thon oder Wachs, sondern aus Holz oder Stein als Kunstwerke von selbständigem Werte gearbeitet wurden. Als zu Beginn des 16. Jahrhunderts die deutsche Medaille sich allgemeiner zu verbreiten begann, konnte sie dem Maler nicht mehr viel neues lehren.

[Illustration: ~Tiroler Thaler.~ Nach Sallet, Münzen und Medaillen.]

Die älteste deutsche Münze, welche als das Prototyp der Medaille gelten darf — die mittelaltrigen Geldmünzen können der geringen Grösse ihres Massstabes und ihrer wenig künstlerischen Ausführung wegen hier nicht in Betracht kommen, ebensowenig die Porträtsiegel, die schon die Merowinger geführt haben —, ist der 1484 in Hall geprägte sogenannte ~Tiroler Thaler~ mit dem Brustbild ~Erzherzogs Sigismund~, im Panzer mit Krone und Streitkolben, in Profilstellung und kleinlicher, recht minderwertiger Ausführung. Ihr Vorbild mag wohl in Italien zu suchen sein (Schlosser, die Entwickelung der Medaille. Wiener Numismatische Zeitschrift. 26. Band, Jahrgang 1894), nach anderen (Karl Domanig in derselben Zeitschrift, 24. Band) ist sie ganz von selbst »aus der Bildschnitzerei herausgewachsen«, die eigene Erfindung eines deutschen Künstlers. Wie dem auch sei, sicher ist, dass die deutsche Schaumünze sich vom Ende des 15. Jahrhunderts an künstlerisch unabhängig von der italienischen entwickelt hat, dass sie ihr völlig fern steht und dass sie sich obendrein sogar ihren eigenartigen deutsch-nationalen Stil treulich bewahrt hat, nachdem die Malerei schon längst in romanischem Fahrwasser schwamm.

Der Gebrauch der »Privatmedaille« hat sich etwa um 1510 in Süddeutschland eingebürgert, allgemein wird die Sitte, sich medaillenartige Bildnisse anfertigen zu lassen und sie mit seinen Freunden auszutauschen, wie unsere Grossväter mit ihnen die Silhouette wechselten und wir die Photographie, erst um 1518. Die Hauptplätze ihrer Erzeugung werden nunmehr Augsburg und Nürnberg, namentlich in letzterer Stadt gelangt diese Art der Porträtkunst zu hoher Blüte. Dass auch ~Albrecht Dürer~ als der ersten einer in dieser Kunst sich mit Erfolg versucht hat, darf wohl jetzt, trotz Thausings gegenteiliger Ansicht (Dürer, 2. Auflage, Leipzig, 1884. II. 51) als ausgemacht gelten. (Sallet, Münzen und Medaillen, Berlin, 1898.) Es sind dies die Schaumünzen mit dem Kopf jenes Modells, welches er auf Zeichnungen und Stichen für manche seiner Mariendarstellungen und für die Lukretia in München benutzt hat und welches wohl identisch sein mag mit Agnes Frey, ferner die mit dem Porträt seines Vaters, des M. Wohlgemuts und vielleicht auch eine mit dem Kopfe Jakob Fuggers. Uebrigens wird man auf den ersten Blick sehen, dass diese gegossenen Medaillen eine Ausnahme von der oben angegebenen Regel machen: sie hängen mit der Malerei und nicht mit der Schnitzkunst zusammen.

An künstlerischem Wert steht die deutsche Medaille der italienischen nach. Hatte sie sich in Italien zu einem Kunstwerk ausschliesslich für die vornehmen Stände entwickelt, so blieb sie in Deutschland ein bescheidenes Stück des kleinen, aber lieb gewonnenen Hausrats der Bürgerfamilie, und wurde dort das Bild des Fürsten, berühmter Persönlichkeiten und besonders auch durch Schönheit oder Geist hervorragender Frauen ruhmrednerisch der Nachwelt übermittelt, so war es hier des schlichten Hausherrn oder seiner Frau Konterfei, das Kind und Kindeskindern auf dem »Schaupfennig« zu verwandtschaftlich-freundlichem Gedenken hinterlassen wurde.

Eine liebevoll sorgfältige Behandlung und ein fleissiges Natur- und Modellstudium ist bei den besseren deutschen Medaillen nicht zu verkennen, aber von dem grossen Zuge der italienischen trennt sie eine schwunglose Auffassung, eine hausbackene Nüchternheit und auch eine gewisse Unbeholfenheit der Technik.

Als im 17. und 18. Jahrhundert die Medaillenkunst zur Hofkunst wurde, verlor die Schaumünze ihre herzgewinnende Schlichtheit: sie wurde vornehm und »klassisch«, d. h. unpersönlich und langweilig und hörte schliesslich auf, überhaupt ein Werk der Kunst zu sein. Erst in unseren Tagen regen sich in ihrem Bereiche wieder neue und verheissungsvolle Triebe.

6. Der Holzschnitt und der Kupferstich.

Obgleich in einem näheren Verwandtschaftsverhältnis zur Malerei als das Erz-, Stein- oder Holzbild und die Medaille, hat der Holzschnitt und Kupferstich für die vorliegenden Untersuchungen doch keine grössere Bedeutung als jene. Denn nicht nur dass die grossen Meister des 15. Jahrhunderts sich entweder von dem Holzschnitt ferngehalten (die Schule von Alt-Köln) oder ihm einen untergeordneten Wert beigemessen haben und dass seine und des Kupferstiches Sonnenhöhe erst mit Albrecht Dürer anhebt, sind die beiden Künsten für das Menschenbildnis verfügbaren Mittel an und für sich dürftigere und unzureichendere, als diejenigen ihrer älteren Schwester, die auch des Lebens farbigen Abglanz wiederzugeben vermag. Den auf die Fläche projizierten Kopf für das Auge wieder zu runden und von dem Untergrund zu lösen, sodass der Beschauer gleichsam mit um ihn herumtasten kann, dem Blicke den Glanz oder die Mattigkeit eines bestimmten Seelenzustandes zu geben, die Eigenschaften der Epidermis zur Geltung zu bringen, Wangen und Lippen den Fleischton des Lebenden, dem Haar seine Kraft, seine Ueppigkeit, seinen Schimmer oder Sprödigkeit, Starre und Leblosigkeit zu geben, je nachdem, das sind Schwierigkeiten, die in einer zeichnerischen Kunst zu bewältigen nur den grössten beschieden gewesen ist, in höchster Vollendung vielleicht nur einem — Rembrandt in seinem Radierwerk.

[Illustration: ~Mahohmet II.~ Aus der Schedelschen Weltchronik.]

Die Anfänge des ~Holzschnittes~ reichen weit in das 14. Jahrhundert zurück. Die ersten der noch ganz rohen Arbeiten in der neuen Technik wurden als Einzelblätter hergestellt, später zu sogenannten xylographischen Bilderbüchern mit erklärendem Text vereinigt, von denen die Armenbibeln, welche als Ersatz der früher an den Kirchenwänden gemalten Augenbibeln dienen sollten, die bekanntesten sind. Diese sowohl wie die Holzschnitte des 15. Jahrhunderts, von denen der älteste datierte von 1423 ist, stehen an künstlerischem Werte bedeutend hinter den Werken der gleichzeitigen Tafelmalerei zurück. Während hier am Ober- und Niederrhein schon frühzeitig ein fast modernes Empfinden anklingt (Konrad Witz, Lochner), sind jene noch völlig in mittelaltriger Befangenheit versunken, kindlich und unbeholfen, ohne Schatten, ohne Modellierung, ohne eine Spur von Perspektive. Ein leiser Fortschritt ist erst nach der Mitte des 15. Jahrhunderts, nach Gutenbergs Erfindung, zu bemerken, aber auch jetzt, trotzdem nun auch wirkliche Künstler, vornehmlich in Oberdeutschland, sich mit der bisher von Handwerkern geübten Technik beschäftigten und ungeachtet einer Fülle auf den Markt geworfener illustrierter Drucke, welche die »demokratische Bilderlust« des Volkes kaum befriedigen konnten, behalten die Holzschnitte noch lange Zeit ihren archaischen, lehrhaften und den Schönheitssinn schwerlich befördernden Charakter bei. Auf ~Wolgemut~ und die Seinen, unter denen sich auch ~Wilhelm Pleydenwurff~ befindet, gehen die Illustrationen der ~Schedelschen Weltchronik~ (1493) und wohl auch die des ~Schatzbehalters~ (1491) zurück: wenig erfreuliche Massenarbeiten, in der Weltchronik über zweitausend Bilder, deren tiefe künstlerische Stufe — man bedenke, dass der Peringsdörffer Altar schon einige Jahre vorher gemalt war — nur eine Erklärung in dem ungebildeten Marktplatz-Publikum findet, für das jene Bücher gewiss in erster Linie bestimmt waren. Wohl begegnen uns individuelle, selbst individuell-charakteristische Köpfe in der langen Folge der Götter, Göttinnen, Kaiser, Könige, Propheten, Weisen oder sonstigen historischen oder sagenhaften Persönlichkeiten, aber mit welch schwachem künstlerischen und technischen Können ist diese Individualisierung und Charakterisierung gegeben! Eine Porträtähnlichkeit ist, auch wo sie möglich gewesen wäre, nur selten angestrebt worden: um »Machomet der Türcken kayser« darzustellen (Bl. 256 b) wird einfach der Kopf Kaiser Johannes VII., Palaeologus, nach einer Medaille Vittore Pisanos im Gegensinn kopiert, für den Kaiser Maximilian wird irgend eine beliebige Jünglingsfigur vorgeführt, und dass auch der Beschauer nicht im entferntesten daran dachte, die Züge des Bildnisses mit der im Text gegebenen Lebens- und Charakterbeschreibung zu vergleichen und eine Uebereinstimmung beider zu prüfen, geht daraus hervor, dass ihm angemutet werden durfte, ein und dieselbe abstossende Henkerphysiognomie, das eine mal als Hektor, das andere mal als Jonas, Pitacius, Zeno, Terencius, Valentinius, hinzunehmen, oder einen anderen, übrigens recht interessanten Kopf gleichzeitig für Thales, Hypokrates, Xenokrates, Plutarch und andere Philosophen.[23]

Von höherem Kunstwerte als diese von dem Nürnberger Buchdrucker Koburger herausgegebenen Bücher sind die etwa gleichzeitig in Basel erschienenen, mit Holzschnitten versehenen Prachtdrucke, vor allem das »~Buch des Ritters vom Thurm~« (1493) und Sebastian Brants »~Narrenschiff~« (1494). Wer die ausführenden Künstler waren, ist umstritten. Daniel Burckhardt — Dürers Aufenthalt in Basel. München und Leipzig 1892 — nimmt den Bilderschmuck des ersteren ganz, den des letzteren teilweise für Dürer in Anspruch. Wie dem auch sei, Oberdeutsche waren diese Künstler gewiss und zwar stark unter Schongauers Einfluss; jedenfalls haben sie durch sorgfältige und klare Zeichnung und zarte malerische Empfindung erreicht, ihren Köpfen mehr Lebenswahrheit, Ausdruck und feinere Unterscheidung zu verleihen, als das Wohlgemut und seinen Genossen gelungen war.

Von unabhängigen Einzelbildnissen der Holzschneidekunst ist mir nur eins bekannt, welches sich, rot, grün und gelb bemalt, im britischen Museum befindet und bezeichnet ist: »der türgisch kayser«. Nach Schreiber, Manuel de l’Amateur u. s. w. No. 2008, zwischen 1480 und 1490 in Augsburg geschnitten. Mit dem altitalienischen Kupferstich des Berliner Kabinets, El gran Turco, welcher auf die vorher erwähnte Medaille Vittore Pisanos zurückgeht, hat dieser Holzschnitt übrigens nichts gemein.

Schreiber erwähnt ferner unter No. 2014 das Einzelporträt eines gepanzerten Ritters, der in ganzer Figur unter einer Bogenwölbung steht, vermag aber den jetzigen Besitzer nicht anzugeben. Er nennt es »oberdeutsch, gegen 1480«.

Eine dem Stifterbildnis der Tafelmalerei entsprechende Darstellungsform des Menschen, knieend zur Seite der Gottesmutter oder eines Heiligen, ist auf Holzschnitten des 15. Jahrhunderts hin und wieder zu finden, ohne dass jedoch von einer Porträtähnlichkeit der Betreffenden gesprochen werden darf. —

[Illustration: »~der türgische kayser~«. Holzschnitt. Britisches Museum. Nach besonderer Aufnahme.]

Etwa ein halbes Jahrhundert jünger als der Holzschnitt, aber früher als dieser höheren künstlerischen Zwecken dienstbar gemacht, ist der ~Kupferstich~. Die Geisslung Christi im Berliner Kabinet ist der erste, welcher mit einer Jahreszahl versehen ist, 1446, der älteste sicher zu datierende überhaupt. Er ist nebst einer Folge anderer Passionsdarstellungen, sogen. Renouviersche Passion, in Süddeutschland aufgefunden und aller Wahrscheinlichkeit nach auch dort gestochen worden. Die Jahreszahl 1446 allein verweist Vasaris Erzählung von der »Erfindung« Finiguerras ins Fabelreich, jedoch sprechen auch andere Gründe für das Vorangehen Deutschlands in der Uebung des Kupferstechens.[24]

Verglichen mit dem Holzschnitt vertritt der Kupferstich die vornehmere und feinere Kunst und diejenige der vielseitigeren technischen Möglichkeiten und reichtönigeren Ausdrucksmittel. Wiederum ist es Albrecht Dürer, der sie hoch über alles emporhebt, was das 15. Jahrhundert in ihr geleistet hatte.

Der ~Meister der Spielkarten~, »ein Geistesverwandter Lochners« und wie dieser wohl ebenfalls in Köln, vielleicht schon in den dreissiger Jahren thätig (Lehrs) und der ~Meister E. S.~ von 1466, dieser wahrscheinlich ein Oberdeutscher, der jedoch nordischen Einfluss erfahren haben mag, waren die ersten, die mit ihrer Grabstichelarbeit den Bannkreis mittelaltriger Befangenheit durchbrachen und mit einer erstaunlich rasch erlangten technischen Sicherheit ihren Köpfen Ausdruck und Gedankeninhalt gaben. Dem Laienpublikum, auch dem künstlerisch gebildeten, steht heute das Werk dieser so jugendlich frischen und doch so mimosenhaft zarten Meister freilich noch fern, für jetzt erfreuen sich erst ~Schongauers~ Stiche der allgemeinen Anerkennung. (Geb. wahrscheinlich zwischen 1434 und 1445, gest. 1491, Schüler Casper Isenmanns zu Kolmar; sein Werk umfasst 115 Blätter.)