Part 11

Interessant als porträtartig gemeinte Bildnisse sind die drei mit 1494 bezeichneten ~lebensgrossen Halbfiguren~ der Stifter der Abtei Benediktbeuern, der im 8. Jahrhundert gestorbenen Brüder Landfried, Waldram und Eliland, ~Schleissheim~, No. 87. Ungewöhnlich für jene Zeit ist hier, nebenbei bemerkt, dass der Stab des Abtes Landfried einen starken scharf abgegrenzten Schlagschatten auf die Wand des roten Hintergrundes wirft.[55] Prof. Sepp beklagt sich in seinem Büchlein »Merkwürdiges an der Bahn von Wolfratshausen nach Kochel«, München 1898, dass die Bildnisse der für die Geschichte Baierns so wichtigen Söhne des Agilolfingers Theodebart, von Meisterhand gemalt, »jüngst aus der Pinakothek herausgeworfen worden sind«.

Am Schlusse der westbairischen Kunstthätigkeit ist noch zweier ~Wandgemälde~ mit porträtartigen Darstellungen zu gedenken. Das eine ist ein ~Gruppenbild~ in der Kirche von ~Hoflach~ bei Alling, 4 km von Bruck bei München entfernt, im Jahre 1442 zum Andenken an den Sieg der Herzöge Ernst, Albrecht und Wilhelm bei Ingolstadt (1422) über ihren Vetter Ludwig den Gebarteten gestiftet. (Eine Kopie im bairischen Nationalmuseum.) In hellen Wasserfarben zeigt es die drei Herzöge in voller Rüstung vor der h. Sippschaft kniend, hinter ihnen den heiligen Georg mit der Kreuzesfahne, den Patron des bairischen Hauses, dann in dichtgedrängter Schar die Adelsgeschlechter der Gegend mit ihren Feldzeichen, einen Bürger von München mit dem Stadtwappen, dem »Münchner Kindl«, und einen Tross von Bogenschützen und Buben mit Piken und Armbrüsten. Die Gesichter sind sämtlich bartlos und kaum voneinander unterschieden. Das Ganze, aus dem noch heute ein Zug mittelaltrig frommer Demut spricht, ist flächenhaft gemalt, sodass es mehr wie ein ausgespannter Teppich wirkt, als wie ein Gemälde. Trotz der modernen Uebermalung wegen der Anordnung der Figuren sehr interessant. (Abbildung S. 217.)

Das andere, zur Gruppe der ~Reihenporträts~ gehörig (vergl. S. 216), befand sich früher im »~alten Hof~« von München und stellte eine Folge von bairischen Fürsten mit ihren vermeintlichen Ahnen dar. Die einzelnen Bilder sind jetzt auf eine Wand des bairischen Nationalmuseums übertragen, Zimmer No. 15, aber wohl durch ein Versehen der Arbeiter nicht in ihrer chronologischen Rangordnung aufgeklebt worden: die von der Mitte aus gerechnet rechts stehenden gehören nach links und umgekehrt. Unter jedem der stehenden und in voller Lebensgrösse gebildeten Fürsten befindet sich sein Wappen, Name und eine kurze, nicht immer wohlwollende Charakteristik, so unter dem vollständig vom Rücken gesehenen Karl Martell, »ein schnöder Bankert und Wüterich«. Die in Tempera gemalten Bilder, vierzehn an der Zahl, müssen, nach Sighart, bald nach 1466 ausgeführt sein. Sie sind stark modernisiert, aber ihre lebendige und abwechslungsreiche Gruppierung ist bemerkenswert; der Porträtwert ist gleich Null.

In dem weiter östlich gelegenen Alpengebiete des reichen Erzstiftes ~Salzburg~ ist die Belebung der menschlichen Physiognomie noch frühzeitiger festzustellen als in der Münchner Gegend, aber die dort vorherrschende Richtung nach dem roh Naturalistischen und Fratzenhaften scheint hier keinen Boden gefunden zu haben.

Auf einer von dem Domprobst ~Johannes Rauchenberger~ für die Kapuzinerkirche zu ~Salzburg~ gestifteten ~Votivtafel~, jetzt in drei Teilen im Klerikerseminar in ~Freising~, die vor dem Jahre 1429 gemalt sein muss, da Rauchenberger noch im Chorherrngewand dargestellt ist, während er nach diesem Jahre die bischöflichen Insignien tragen müsste, sind die Köpfe der in Formen- und Gebärdenauffassung noch ganz altertümlich gebildeten Heiligen von einer Lebendigkeit, wie sie um diese Zeit schwerlich am Niederrhein oder in Schwaben zu finden ist. Aus diesem Grunde scheinen mir Riehl und Semper im Recht zu sein, wenn sie hier nicht, wie man wohl auf den ersten Blick geneigt sein möchte, mit Janitschek kölnische, sondern italienische Vorbilder vermuten, — eine Ansicht, für welche auch die geographische Lage der Stadt und ihr lebhafter Verkehr mit Oberitalien spricht. Der tiefe warme Farbenton der anmutigen, lieblichen Tafel rührt wohl von einer späteren Uebermalung her.

Aus der Mitte des Jahrhunderts sind mir keine Werke bekannt. Ein grossartiger ~Altar~ in ~Grossgmain~ am Untersberge, den der sogenannte Meister von Grossgmain 1499 vollendet hat, zeigt in seinen sehr bedeutenden individuell-charakteristischen Köpfen keine Verwandtschaft mit der Rauchenberger Tafel, dagegen soll er in einer nahen Beziehung zu vier Passionsszenen der Wiener Gemälde-Galerie, No. 1473 bis 1476, stehen, von denen drei mit den Buchstaben R. F. (Rueland Frühauf?) und den Jahreszahlen 1490 bezw. 1491 bezeichnet sind. Mir sind beide Vergleichsobjekte nur in Abbildungen gegenwärtig.

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Auch die ~östreichischen~ Maler haben sich verhältnismässig früh vom Banne des starren Typus befreit. Wie im Salzburgischen war auch in den östreichischen und steirischen Nachbargebieten, es kommen hauptsächlich Wien und Graz in Betracht, durch Lage und Handelsbeziehungen der italienischen Kunst der Zugang erleichtert. Und ihr Einfluss ist nicht zu verkennen, ebensowenig jedoch der des grossen in den Niederlanden aufgestellten Musters und das seltsamerweise schon zu einer Zeit, wo in Gent und Brügge räumlich näher gelegenen Kunstplätzen das Schaffen der Eyck und ihrer Nachfolger noch ignoriert worden ist, — vorausgesetzt, dass die Datierung 1446 auf einem ~Kreuzigungsbilde~ in ~Klosterneuburg~, bez. [ornament] (N. D.), wirklich echt ist. Die schöne Gruppe der beiden Marien und Johannes ist bei Schnaase abgebildet.

Im Zweifel ob eyckscher Einfluss oder nicht, kann man bei der ~Kreuzigung Meister Pfennings~ in der Wiener Galerie sein, welche als Entstehungsjahr 1449 nennt, doch scheint für eine wenn auch flüchtige Kenntnis niederländischer Werke das von diesem Meister gewählte Motto »als ich chun« zu sprechen, das er wohl Jan von Eyck entlehnt hat. Ich habe die pfenningsche Kreuzigung, Thodes Zuweisung folgend, bei der fränkischen Schule erwähnt. (Vergl. S. 156 der Meister des tucherschen Altars.)

Von dem Wiener Maler ~Wolfgang Rueland~, der nach der Mitte des Jahrhunderts mehrfach erwähnt wird und von dem sich vier ~Passionsszenen~ und acht Bilder seiner Werkstatt oder Schule in ~Klosterneuburg~ befinden, rühmen Schnaase und Janitschek, dass er neben karikierten Gestalten auch solche von hoher Schönheit gegeben habe, — auf einem der Schulbilder Leopold der Heilige und seine Gemahlin.

Künstlerisch sehr bedeutend und mit einer Anzahl porträtartiger Köpfe ist der in Wien gearbeitete ~Altar eines unbekannten Meisters in der Spitalskirche zu Aussee~, 1449 von Kaiser Friedrich III. gestiftet. Der offenbar steirische Künstler — er giebt sogar den Flügeln der Engel die grün und weissen Landesfarben — scheint nach seinen Typen und nach seiner Technik zu schliessen bereits unter eyckschem Einfluss gearbeitet zu haben.

In der Kunst von ~Graz~ kommt gleichfalls eine Mischung südlicher und nördlicher Einflüsse zum Ausdruck. Ein Vorwiegen des ersteren bekundet die mit 1457 bezeichnete ~Kreuzigung~ aus der Sakristei des ~Grazer Domes~ durch die verhältnismässig gute Wiedergabe der nackten Körper und durch eine Fülle individuell-charakteristischer Gestalten, von denen die eine oder die andere gewiss als das Porträt eines Mitlebenden anzusprechen ist. An der Feldflasche eines Kriegers der Name »Laib«. Bayersdorfer schreibt das Dombild übrigens dem Meister Pfenning zu, den er für einen Oestreicher, nicht für einen Franken hält.

Nicht von Italien beeinflusste Künstler vermutet Janitschek in den Malern des ~Flügelaltars~ in ~Köflach~ mit dem Stifterbildnis des Ritters von Graden und seiner Hausfrau, des ~Stadtrichterbildes~ im ~Grazer Stadthause~ mit der Jahreszahl 1478 — wohl des ältesten Gruppenbildes einer städtischen Behörde, Richter und Beisitzer sind amtierend dargestellt und sämtlich Porträts, im Hintergrund, ein Memento für die Richter, das jüngste Gericht — und des ~Votivbildes~ des Jörg Rottel Freiherrn von Talberg, um 1505, in der landschaftlichen ~Gemäldegalerie von Graz~.

Lediglich der dargestellten Persönlichkeiten halber nenne ich noch die folgenden östreichischen Bilder des 14. und 15. Jahrhunderts:

Auf der Rückseite des aus dem 12. Jahrhundert stammenden ~Verduner Altars~, des berühmten Kunstwerkes der rheinischen Emailschule, über dem Grabe Leopolds des Heiligen in ~Klosterneuburg~, die ältesten Tafelgemälde Oestreichs, bald nach 1322 angefertigt und 1863 restauriert: auf einem Bilde mit dem Kruzifixus der kniende Probst Stephan von Sierndorf.

Rudolf IV., der zuerst den Titel Erzherzog führte, als Donator auf einem ~Altar~ von 1360 im ~St. Klara-Kloster~ zu Wien.

Von Leopold III., der in der Schlacht bei Sempach 1386 fiel, ein sehr altes ~Porträt~, vielleicht aus dem Anfange des 15. Jahrhunderts, im Kloster ~Königsfelden~.

In der ~Spitalkirche zu Obdach~ in Steiermark ein ~Holztafelbild~ mit dem heiligen Florian und Kaiser Friedrich III., beide in ganzer Figur und beide mit Heiligenschein. Noch bei Lebzeiten des Kaisers gemalt, der Obdach zum Schutze gegen die Türken befestigt hatte.

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Echt deutsch, wie das Land selbst, ist alles, was von der ~Tiroler Malerei~ geschaffen ist, und ihre Entwickelung hat im allgemeinen denselben Gang genommen wie die der oberdeutschen Kunst. Aber als Grenzland zwischen Deutschland und Italien wird sein künstlerisches Schaffen schon frühzeitig durch romanische Einflüsse bestimmt, die an Stärke zunehmen, je frischer und unmittelbarer ihre Vermittelung war, also je näher die Maler ihren Wohnsitz der Landes- und Stammesgrenze hatten. Leider ist das meiste, was sich einst an beweglichen Kunstgegenständen in Tirol befunden hat, entweder zu Grunde gegangen oder nach den benachbarten Ländern verschleppt worden.

Zwei grosse Malergruppen sind in Tirol zu unterscheiden: die von Innsbruck einerseits, die von Bozen, Brixen und Bruneck andererseits.

Die ~Innsbrucker Gruppe~ ist die künstlerisch unbedeutendere. Eine Anzahl ihrer Werke wird im Ferdinandeum der Hauptstadt aufbewahrt. Für die Geschichte des Bildnisses sind sie belanglos. Derjenige Maler, welcher einst als der hervorragendste der Innsbrucker galt, ~Hans Multscher~, hat sich neuerdings als ein Ulmer Schwabe erwiesen. (Vergl. S. 107.)

An Wert und Zahl ihrer Werke weit überlegen ist ihr die zweite Gruppe. Die Reihe der bedeutenden ~Brixener Maler~ eröffnet der ~Meister~ mit dem ~Skorpion~ (Semper), der zwischen 1435 und 1464 thätig gewesen ist. Das Typische erscheint bei ihm bereits völlig überwunden. Seine derben, bäurischen, aber sehr lebendigen Köpfe lassen in ihrer leise idealisierenden Verklärung die Kenntnis veronesisch-paduanischer Malerei voraussetzen. (Wandgemälde in den Kreuzgängen der Domkirche zu Brixen, Kreuzigung im Ferdinandeum zu Innsbruck, Kreuzigung im Klerikerseminar zu Freising von 1464, letztere vielleicht ein Schulwerk.)

Von den Werken ~Jakob Sunters~, gleichfalls aus Brixen und Mitarbeiter an dem Bilderschmuck des Kreuzgangs, rühmt Janitschek Empfindung und sorgsame Charakteristik des Stifterbildnisses auf einer ~Grablegung~ von 1470, im dritten Gewölbejoch.

Von den in ~Bozen~ thätigen Malern sind nur Wandgemälde in einigen der umliegenden Dorfkirchen erhalten, die, nach Riehl, vermuten lassen, dass ihre Verfertiger unmittelbar in der Kapella dell’ Arena studiert haben.

Der grösste aber von allen Tiroler Meistern, ja einer der ersten deutschen Maler des 15. Jahrhunderts schlechthin, ist der zumeist in seiner Vaterstadt ~Bruneck~ im Pusterthal thätig gewesene ~Michael Pacher~, geboren zwischen 1430 und 1440, gestorben 1498.

In der Geschichte des Bildnisses muss ihm ein besonderer Platz eingeräumt werden, obgleich nicht ein einziges Porträt von ihm bekannt ist. Er ist es, von den grossen Meistern der erste, der den Weg zu einem immer mehr und mehr übertreibenden, die zufälligen und unwesentlichen Einzelheiten immer peinlicher hervorhebenden Naturalismus der oberdeutschen Kunst ~nicht~ verfolgt. Er verallgemeinert, wo diese sich in Details verliert. Die Ergebnisse eines fünfzigjährigen Naturstudiums seiner Vorgänger macht auch er sich zu nutze, aber er verwendet sie nicht zu kleinlicher Stillebenarbeit, sondern zu einer grossen und machtvollen Herausarbeitung dessen, was seelisch und physisch gewaltig ist in der menschlichen Erscheinung. Aus seinem eigenen Geiste heraus schafft er seine Gestalten, nicht so wie sie die Natur zufällig gebildet hat mit ihren Fehlern und Mängeln, sondern so wie er glaubt, dass sie sein müssen, um diejenigen Qualitäten zu verkörpern, die er mit ihnen ausdrücken will, wirkungsvoll und verständlich in ihrer weisen Beschränkung, fähig derjenigen Lebensäusserungen, die wir in dem gegebenen Falle von ihnen zu erwarten berechtigt sind, — ein Vorläufer der beiden grössten deutschen Idealisten des kommenden Jahrhunderts, denen der Naturalismus nicht Ziel, sondern Mittel ist, und nur als solches hat er schliesslich überhaupt eine Berechtigung.

Wohl hätte eine so auf das Einfache und Grosse gerichtete künstlerische Gesinnung die Aufnahme einer wirklichen Porträtwelt in seine biblischen Darstellungen keineswegs ausgeschlossen. Man denke an die zahlreichen Bildnisse, die in Italien in verwandtem Geiste auf Altargemälden geschaffen worden sind, aber sei es, dass ihm geistig und körperlich geeignete Individuen in seinen Alpenthälern nicht zur Verfügung standen, sei es, dass die Auftraggeber nicht den Wunsch hatten, in unmittelbarer Nähe der Heiligen zu erscheinen oder sei es, dass seine Kraft doch nicht ausreichte, das zufällig gegebene Modell so zu kopieren und doch zugleich neu zu schaffen, wie es im einzelnen Falle seinen grossen Zielen völlig Genüge gethan hätte: thatsächlich dürfte in keiner seiner Gestalten ein Porträt zu erkennen sein.

Pachers Hauptwerk ist der grosse ~Altar~ zu ~St. Wolfgang~ am Wolfgangsee im Salzkammergut, nach mehr als vierjähriger Arbeit 1481 vollendet. Schnitzwerke sowohl als Gemälde sind von gleicher Meisterschaft, jedoch weisen die plastischen und die malerischen Arbeiten so grosse stilistische Verschiedenheiten auf, dass die alte Annahme von dem Bildschnitzer und Maler Pacher neuerdings mit Recht bestritten wird.[56] Während die ersteren sich als eine folgerichtige, selbständige und unbeeinflusste Weiterentwickelung der deutschen Schnitzkunst darstellen, zeigen die letzteren in der Anordnung der Gruppen, in der Farbengebung, den feinen Lichtwirkungen, der körperlichen Rundung der Figuren und in der Linearperspektive deutlich das Muster der von Squarcione und Mantegna geschaffenen paduanischen Kunst.[57] Da jedoch der ganze Altar wie von einem einzigen einheitlichen Willen aufgebaut und geschmückt erscheint, muss angenommen werden, dass Pacher, als Vorstand der Brunecker Malerwerkstatt, mit eigener Hand zwar nur den Bilderschmuck der Flügel ausgeführt hat, die Skulpturen jedoch unter seiner persönlichen Leitung und nach seinen Entwürfen von einem ihm an künstlerischer Kraft ebenbürtigen Schnitzmeister angefertigt worden sind.

[Illustration: ~S. Stefan~ Almosen spendend, vom Meister des Neustifts. Augsburg. Teilbild. Nach Photographie von Hoefle, Augsburg.]

Pacher hat gleich so mancher eigenartigen künstlerischen Persönlichkeit keine Schule gemacht. Immerhin sind aus seiner Werkstatt einige bedeutende Werke hervorgegangen. Von seinem Sohn ~Friedrich~ besitzt das Klerikerseminar zu ~Freising~, Zimmer des Erzbischofs, eine höchst seltsame ~Taufe Christi~, — Johannes in überlebensgrosser Gestalt, eine bäurisch-kräftige, fast könnte man sagen gewaltthätige Erscheinung, anders als alles, was man sonst an Darstellungen des einsamen Büssers gewöhnt ist.

Sehr nahe dem Michael Pacher steht der Meister eines grossen ~Altars~ aus dem Augustiner-Chorherrnstift von ~Neustift bei Brixen~, dessen Teile jetzt in den Galerien von München, Schleissheim, Augsburg (vier Tafeln abgebildet im Klass. Bilderschatz) und bei Prof. Sepp in München aufbewahrt werden. Die Einzelfiguren auf den Flügeln sind überlebensgross und wirken mächtig und monumental, so Jakobus und Stefanus bei Prof. Sepp, Ambrosius und Hieronymus, Augsburg, No. 145 und 146, vor allem aber die heiligen Kirchenlehrer Papst Gregor und Augustin in München, No. 297a und 297b, als kraftvolle Repräsentanten der streitenden Kirche. Auch hier weist der trübe, graue, squarcineske Ton auf die oberitalienischen Vorbilder.

6. Sachsen und Schlesien.

Die Malerei dieser beiden Länder ist im wesentlichen von der Nürnbergs abhängig, wenigstens in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Um aber die Reihe der deutschen Malerschulen mit geringer künstlerischer Produktion zum Abschluss zu bringen, sei ihrer bereits jetzt mit wenigen Worten gedacht.

In ~Sachsen~, wo die Bildschnitzerei es zu einer hohen Entwickelung gebracht hatte, erhebt sich die von den Miniaturen, bez. von Nürnberg, teilweise auch von den Niederlanden beeinflusste Tafelmalerei bis auf Lukas Cranach kaum über das zünftige Handwerk. Eigentliche Kunstwerke, wie sie in Hof, Zwickau und Erfurt zu sehen waren, sind nicht von heimischen Meistern gefertigt worden. Das Bestreben nach bildnismässiger an Stelle der typischen Darstellung ist jedoch auch hier schon im ersten Drittel des 15. Jahrhunderts erkennbar.

Das frühste Beispiel eines solchen, allerdings sehr schwachen Versuches, ist ein wohl aus der Jahrhundertswende stammender ~Altar~ aus ~Topfseifersdorf~, jetzt im Grossen Garten-Museum zu Dresden, No. 496a.

Schlechte Stifterbildnisse finden sich auf sächsischen Altären häufig, doch sind, wenigstens bei den frühen, die Persönlichkeiten selten festzustellen. (Ein 1429 gestorbener Graf Heinrich von Wernigerode mit seiner Gemahlin auf einem Gemälde in der Sammlung des Bibliothekgebäudes in Wernigerode; — auf einem 1486 bezeichneten Altarflügel aus der Schlosskirche zu Stolpen, jetzt im Grossen Garten-Museum in Dresden, No. 84, der Meissner Bischof Johann V. von Weissbach u. a.)

Einzelbildnisse scheinen nicht erhalten zu sein.

Als ein kostbarer Schatz wird in Sachsen mit Recht der ~Domaltar in Meissen~ betrachtet. Ob jedoch der ausführende Künstler ein einheimischer war, das hat die Forschung noch nicht mit Sicherheit feststellen können. Was Vertiefung des Ausdrucks, Ernst der Auffassung und monumentale Grösse betrifft, hat er in der gesamten niederländischen und deutschen Kunst des 15. Jahrhunderts kaum seines Gleichen, den Genter Altar ausgenommen. Am wenigsten dürfen wir einen Künstler wie Herlin in ihm vermuten, wie einige wollen, aber auch nicht, wie Scheibler, Hugo van der Goes. Thode[58] tritt mit Entschiedenheit und gewichtigen stilistischen Gründen dafür ein, dass kein anderer als der junge Dürer ihn gemalt haben könne, und zwar kurz nach seiner ersten italienischen Reise, etwa 1494 oder 1495. Da diese Zuweisung jedoch nur von einer Minderheit gebilligt worden ist, muss wohl bis auf neue dokumentarische Enthüllungen der Meister des Meissner Dombildes, um ein Wort Justis zu gebrauchen, im Limbus der Namenlosen verbleiben.

[Illustration: ~Meissner Dombild.~ Mittelstück. Nach einer Photographie von Brockmann, Dresden.]

Das Mittelbild des Altars stellt die Anbetung der Könige dar (in meisterhafter Beschränkung ohne Josef und ohne die Hirten), auf jedem Flügel schreitet, in lebhaftem Gespräch begriffen, ein Apostelpaar. Die Köpfe sind von ganz ungewöhnlicher Tiefe des geistigen und seelischen Ausdrucks, die der Apostel, vor allem des Philippus und Jakobus d. Ä. »von innen herausgebildet und von innen geschaut, Personifikationen bestimmter Temperamente« (Thode), der Marias von einer Herbheit und Strenge und doch zugleich edlen Würde, ist mit keiner der sonst für die Gottesmutter üblichen Typen verwandt, es sei denn, von ferne mit dem jener ernsten Maria auf dem dürerschen Altar in Dresden. Die Züge des ältesten knienden Königs geben uns offenbar das Porträt des Stifters. In Meissen sieht man in dem ehrwürdigen, bartlosen, recht wohlgenährten Greis mit dem spärlichen Haar den Fürstbischof Sigmund von Würzburg, Herzog zu Sachsen, der in dem dortigen Dom bestattet ist und mit dessen Bildnis auf der bronzenen Grabplatte er manche Aehnlichkeit hat. Schnaase bestreitet zwar auf Grund der nicht geistlichen Tracht des Königs diese Annahme, aber schliesslich hätte der Bischof bei diesem besonderen Vorgang doch recht wohl den königlichen Hermelin tragen dürfen.

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Die Kunst ~Schlesiens~ steht mit der in dem benachbarten Böhmen von Karl IV. ins Leben gerufenen, später mit der fränkischen, in enger Beziehung. Ein frühes Tafelbild reicht jedoch schon in das Jahr 1309 zurück. (Vergl. S. 205). Etwa vom Jahre 1340 ist ein im Dom von ~Breslau~ aufbewahrtes Bild mit der ~heiligen Jungfrau~ und dem Donator, dem Bischof Prczecislaus. Das erste datierte und das erste wirkliche Kunstwerk jedoch ist der für die ~S. Barbarakirche von Breslau~ gemalte ~Altar~ von 1447, jetzt im Museum für schlesische Altertümer. Ganz vortrefflich ist in diesem hervorragenden Werke der Schein der Körperlichkeit der Figuren erreicht worden. Bei den Nebenpersonen, von denen einige slavischen Charakter zeigen, ist die Befreiung von dem mittelaltrigen Typus mit vollster Entschiedenheit durchgeführt worden. Von flandrischem Einfluss ist in diesem auch koloristisch prächtigen Werke noch nichts zu verspüren. Haben wir es hier mit einer auf schlesischem Boden weiter entwickelten böhmischen Kunstweise zu thun oder, wie Thode glaubt, mit der Arbeit eines Künstlers, der sich in Nürnberg an frühen Arbeiten des grossen Meisters des tucherschen Altars gebildet hat? (Vergl. S. 158.) Die Kenntnis der Kunstweise Rogers lässt ein 1468 von Dr. Peter von Wartenberg gestifteter ~Flügelaltar~ voraussetzen, jetzt in der Sakristei des ~Domes von Breslau~, mit gutem Bildnis des Stifters, sowie einige andere im Museum für schlesische Altertümer aufbewahrte Altargemälde. Dagegen erinnert an fränkische Kunst der ~Marienaltar in der Elisabethkirche~ mit einer zahlreichen Stifterfamilie und der ebenda befindliche ~Altar~ der Familie ~Prockendorf~.

Im allgemeinen gilt für die schlesische Kunst dasselbe wie für die sächsische: an künstlerischem Wert sind die Bildschnitzarbeiten den malerischen erheblich überlegen.

7. Franken.

Die Wandlung vom starren typischen Stile des frühen Mittelalters zu einer individuellen Belebung der Menschendarstellung fällt auch in der fränkischen Malerschule in das erste Drittel des 15. Jahrhunderts, und dasjenige Werk, welches den Uebergang von der einen zu der andern Kunstweise bereits vollzogen zeigt, ist der ~imhofsche Altar~ in St. Lorenz zu Nürnberg, entstanden zwischen 1418 und 1422. Nach ihm vervollkommnet und entwickelt sich die fränkische Malerei in stetigem, ununterbrochenem Vorwärtsschreiten, bis sie in Albrecht Dürer das Höchste erreicht, was ihr nach Massgabe der ihr innewohnenden künstlerischen Kraft zu erringen möglich war.

Nordische und südliche Einflüsse, die in Köln und an anderen Orten das deutsche Kunstschaffen aus seiner natürlichen Bahn geworfen hatten, dienten im 15. Jahrhundert den Malern von Nürnberg nur dazu, sie in der ihnen angeborenen Richtung zu bestärken und zu fördern. Kein Nürnberger Künstler, der dauernd seine Stammesart verleugnet, kein unruhiges Tasten, kein Hinundwiederschwanken von einem Leitbild zum andern, bei aller Verschiedenheit der Individualitäten dieselben festen, klaren, auf den ersten Blick zu erkennenden Grundbilder, dieselbe psychologische Wurzel ihres innersten Wesens, und infolgedessen die nahe Stilverwandtschaft und der gemeinsame Eindruck, welchen alle Werke fränkischer Malerei jener Zeit in dem Beschauer hervorrufen.

Und dieser Gattungseindruck ist der einer grundechten, bodenwüchsigen Kunst, in der ~deutsche Art~ mit ihren Vorzügen, aber auch mit ihren Mängeln, am schärfsten und am vielseitigsten sich ausprägt. Wohl fehlt ihr Beschaulichkeit, Poesie, Anmut und Harmonie der Kölner und das sinnige Wesen und die traulich-gemütvolle Behaglichkeit der Schwaben, oder richtiger, alle diese Seiten des deutschen Charakters werden gewaltsam unterdrückt durch einen verstandgeborenen, unerbittlichen Wirklichkeitsinn und eine scharfe Naturbeobachtung, die freilich gar zu oft an der Schale der Dinge haften bleibt, anstatt in ihr Inneres hineinzudringen, über bedeutungslosen Formen den schönen Abglanz übersieht und die allem Geschaffenen innewohnenden Phantasiewerte nicht herauszufühlen vermag. Dagegen ward ihr jene Gabe zu teil, in der allein die Vorbedingungen zu dem höchsten künstlerischen Schaffen enthalten sind: ein leidenschaftliches Temperament und eine dramatische Gefühls- und Gestaltungskraft, die sich kaum genug thun kann im Ausdruck der von innen nach aussen strömenden Empfindungen.

Köln mit seiner zarten Poesie und Nürnberg mit seinem heftigen Pathos bezeichnen die beiden Pole alles künstlerischen Gestaltens in Deutschland, was dazwischen liegt sind Abwandlungen der einen oder der andern Art. Beide sind grundverschieden voneinander und doch zugleich im tiefsten Grunde verwandt, etwa wie zwei wesensungleiche Schwestern einundderselben Mutter. Lei lo vedere, e me l’ ovrare appaga, sie freut am Schauen sich, wie ich am Wirken, — was Lea von ihrer Schwester Rahel im Purgatorium (XXVII, 108) sagt, das könnte mit gutem Fug auch Nürnberg anwenden auf Alt-Köln. Beschaulichkeit — Schaffensdrang, Kontemplation —, Aktivität, zwei uralte Gegensätze und dennoch ~beide~ Aeusserungen ein und derselben Volksseele, beides Lebensbedürfnisse des germanischen Stammes. Wer vermöchte zu sagen, welches das deutscheste ist?

Die fränkische Malerei hat sich, was die Formengebung betrifft, an der Plastik herangebildet, und ihr Abhängigkeitsverhältnis insbesondere zur Holzskulptur lässt sich bis zu den ungelenken Werken verfolgen, die aus Wohlgemuts vielseitigem »Atelier für bildende Kunst« hervorgegangen sind. Auf dem Gebiete der Komposition und der Farbe war Wegweiserin die Malerschule von Prag, demnächst die von Flandern, Brabant und Holland, zu der feineren Belebung aber der menschlichen Physiognomie ist sie ganz von selbst in den Wogen jener in den ersten Dezennien des 15. Jahrhunderts über ganz Deutschland sich ergiessenden geistigen und sozialen Strömung geführt worden, die mit immer wachsender Stärke das bereits in den Karolingertagen angebahnte, dann mehrfach unterbrochene und immer wieder von neuem begonnene Werk mächtig förderte: die Persönlichkeit aus der Menge emporzuheben und ihr auch in der Kunstdarstellung einen für sich gesonderten Platz zu verschaffen.

Von den Werken fränkischer Kunst,[59] die noch vor dieser neuen Zeit liegen und die alten Typen noch hölzern, unvermittelt nebeneinander stehend, in zeichnerischem Umrissstil vorführen, müssen hier, wenigstens summarisch, ihrer Donatorenbildnisse halber die folgenden erwähnt werden.

[Illustration: ~Schmerzensmann mit Stifter.~ Heilsbronn. Nach Thode, Malerschule von Nürnberg.]

Aus der Mitte des 14. Jahrhunderts ein ~Christus als Schmerzensmann in~ der Münsterkirche zu ~Heilsbronn~. Zu seinen Füssen kniet betend die im verkleinerten Massstab gehaltene Figur des Stifters: miserere mei deus. Nach einer über dem Spruchband befindlichen Inschrift der »Apt Friedrich von Hirzlach«. So bedeutend, feierlich und eindrucksvoll die überlebensgrosse nackte Christusgestalt wirkt, so unbedeutend und nichtssagend der Abt: das Inkarnat dieses hölzernen Püppchens ist genau in demselben grünlichen Verwesungston gegeben, wie die Unterschenkel des Heilands, und seine Züge lassen kaum eine Spur des Porträtartigen erkennen.

Mit der Jahreszahl 1370 ist in derselben Kirche eine Tafel mit ~Christus~ bezeichnet, welcher auf seine Wunden, ~Maria~, die auf ihre entblösste Brust zeigt, daneben ein in kleinerem Massstabe gebildeter Stifter, in rotem, hermelingefütterten Mantel, roter Mütze mit Hermelinbesatz, mässig spitzen Schnabelschuhen, grauem Kinn- und Backenbart, angeblich der Leibarzt Magister Mengotus (?). Spruchbänder neben allen drei Figuren. Goldgrund. Sehr übermalt.