Part 16

5. Das Porträt als Totendenkmal und die Reihenporträts.

Das Bildnis des Lebenden verdankt dem Kultus des Toten sein Dasein.

An der Stätte, wo seine sterblichen Reste bestattet waren, erhob sich die Gestalt, in der er auf Erden gewandelt war, — in der Kindheit der Kunst als Symbol, dann als Typus und schliesslich als ihr getreues Ebenbild.

Verehrung war der Beweggrund derer, die sie errichteten, Pietät gegen den Verstorbenen, wohl auch der naive Glaube, den Toten durch ein solches Denkmal zu erfreuen oder, wie im alten Aegypten, der Gedanke, seiner Seele eine Zufluchtsstätte zu schaffen, in welche sie sich flüchten könne in der schauerlichen Dunkelheit ihrer Grabkammer.

So ward das Grab zur Wiege des Porträts.

Das ganze deutsche Mittelalter hindurch beschränkt sich die wirklich künstlerische Darstellung menschlicher Einzelexistenz auf das bronzene oder steinerne ~Totendenkmal~. Den schon seit dem 11. Jahrhundert ein tüchtiges Können bekundenden Grabfiguren gegenüber, vom flachsten Relief bis zum stärksten Hochrelief, müssen die kleinlichen Zeichnungen aus den Schreibstuben der Klostermönche und erst recht die dekorativen Menschensymbole an den Kirchenwänden als Handwerksarbeit erscheinen.

Aber schon frühzeitig, trotz der von der Antike geerbten Vorliebe für plastische Formen, drängt sich in die gegossene oder gemeisselte Porträtwelt der Gräber eine andere Darstellungsweise, die das Malerische wenigstens von ferne streift: mit einfachen Linien wird der Kontur und die Binnenzeichnung in die Stein- oder Metallplatte eingeritzt.

Auch die Farbe kommt bald, wenn auch nur in seltenen Fällen und sehr bescheiden, zu ihrem Recht: sowohl auf der Steinplatte als auch auf der Bronzeplatte, die besonders im deutschen Norden beliebt war, wird der vertiefte Umriss der Gestalt zuweilen mit buntem Kitt ausgefüllt.

Diese Technik mag den Versuch nahe gelegt haben, das Bild des Verstorbenen, immer noch im Sinne des Totendenkmals, auch einmal nur mit Farben auf eine Holztafel zu malen.

In Hamburg befinden sich im Magdalenen-Kloster und im historischen Museum zwei derartige Idealbildnisse, welche, nach dem Kostüm zu urteilen, in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts, zweihundert Jahre nach dem Tode der Dargestellten, gemalt sein müssen.[82]

In überlebensgrosser Gestalt, eine ausserordentlich seltene Ausnahme, überliefern beide das Bild Adolfs von Schauenburg, des Gründers des Magdalenen-Klosters, der Nachwelt. Das eine Mal aufrecht stehend, in voller Rüstung, mit prächtigem Wams darüber, im Mantel und mit reich geschmücktem Barett, das Antlitz von einem Bart umrahmt, in der Linken die Lanze, die Rechte auf das Schwert gestützt; das andere Mal mit der Mönchskutte angethan, barfüssig, das Gesicht rasiert, im offenen Sarge liegend, von Engeln umschwebt, die sich freundlich dem toten Fürsten neigen. Der Hintergrund der ruinenhaften und schlecht übermalten Bilder war ursprünglich rot und mit goldenen Sternen übersät.

[Illustration: ~Bildnis des Adolf von Schauenburg.~ Nach Lichtwark, das Bildnis in Hamburg.]

Aber das gemalte Totendenkmal ist eine Ausnahme geblieben. Von den meist schlichten und handwerklichen Epitaphien und den dürftigen Totenschildern der Armen abgesehen, hat bis auf den heutigen Tag die Plastik ihr urzeitliches Vorrecht behauptet, den Verstorbenen zu ehren und ihm wie seiner Grabstätte ein dauerndes Andenken zu bewahren.

Wie für das gemalte Totendenkmal die Technik der gravierten Bronzeplatte vorbildlich gewesen sein mag, so ist für eine andere Erscheinungsform der monumentalen Bildnisdarstellung wohl ein Vorgang in der Buchmalerei bestimmend gewesen: für die ~Reihenporträts~, welche eine Fürstenfolge oder die Repräsentanten einer geistlichen oder weltlichen Gemeinschaft als farbigen Wandschmuck vorführen. Hier tritt bereits der Lebende neben dem Abgeschiedenen auf, jedoch noch nicht als selbständige Persönlichkeit, sondern lediglich in seiner Eigenschaft als Mitglied eines bestimmten Standes oder Berufes, nicht als Individuum, sondern als der Soundsovielste einer Reihe. Wir waren derartigen Kettenbildern, aus denen sich später die Stammbäume entwickelt haben, schon frühzeitig in den Handschriften begegnet, und zwar als fortlaufende Medaillons mit den Brustbildern der Fürsten. Als ein bemerkenswertes Beispiel ähnlicher Gattung hatten wir ein Blatt in dem hortus deliciarum gefunden, wo achtundfünfzig Nonnen des elsässischen Klosters Odilienberg in schlicht aneinander gereihten Bildnissen dargestellt sind. (Vergl. S. 26.)

Aber die Urbilder dieser Darstellungsart reichen noch in weit ältere Zeit zurück. In dem Codex theol. lat. fol. 18, Berlin, Kgl. Bibliothek, etwa vom Jahre 1000 (nicht publiziert), sind in fortlaufenden Bögen die Brüder eines Klosters kniend porträtiert, allerdings nur durch Alter und Bart oder Bartlosigkeit voneinander unterschieden, und in einer Handschrift vom Jahre 1075 (gleichfalls nicht publiziert), im Dom-Kapitel von Eichstädt, stehen die Aebte des Klosters, ein jeder unter einem besonderen Bogen, in Reihen nebeneinander.

In der grossen Malerei finden wir die Anfänge der monotonen Porträtreihen in den Bildnissen der Hochmeister an den Saalwänden der Marienburg. Im Jahre 1403 hatte dort Konrad von Jungingen die Bildnisse seiner Vorgänger an die Wandflächen des Remters malen lassen, 1407, nach dem Tode dieses Hochmeisters, wurde auch dessen Bild den bereits vorhandenen hinzugefügt, und mit Beziehung auf den 1429 gestorbenen Heinrich von Plauen wird uns berichtet, dass »ihm lang kein Bildniss gemacht, wie man sonsten pfleget, doch lediglich um der Nachrede willen liess ihn Herr Märten Truchsess eins machen«. Die Figuren waren etwa 2 m hoch, von Baldachinen gekrönt, mit Namen und Reimsprüchen versehen und in Tempera gemalt. Reste haben sich bei den Wiederherstellungsarbeiten der Marienburg gefunden.[83]

Häufig mögen derartige Reihenbilder im 15. Jahrhundert angefertigt sein. Eine Folge bairischer Fürsten, die sich, gleichfalls in Tempera, im alten Hof zu München befand und jetzt auf eine Wand des Nationalmuseums übertragen ist, hat uns schon früher beschäftigt. (Vergl. S. 136.)

[Illustration: ~Gruppenbild aus Hoflach bei Alling.~ Nach besonderer Aufnahme.]

In der Tafelmalerei sind solche Bildercyklen, meist in ganz roher Ausführung, erst viel später, in der Zeit vom 16. bis in das 18. Jahrhundert, angefertigt worden. Ausser würdigen Domstiftern und gestrengen Bürgermeistern sind es namentlich die ehrsamen Zunftmitglieder, die auf diese Weise ihre Vorgänger, später aber auch sich selber ehrten, wovon die in allen historischen Museen zu findenden geschmacklosen »Meistertafeln« erzählen. Ganz ausgestorben ist dieses nüchterne Schema auch heute noch nicht, wie man z. B. sich in den Ratssitzungssälen der kleinen Provinzialstädte überzeugen kann, nur ist dort an die Stelle der Malerei die Photographie getreten, und zwar der Billigkeit wegen meist kleinsten Formates, und der Sammel-Bilderbogen mit spiegelndem Glas bedeckt und wohl auch von imitiertem Holzschnitzrahmen umschlossen.

Eine weniger archaische Anordnung der Standes- oder Berufsgenossen ist nur ausnahmsweise versucht worden. Auch hierfür sind die Vorgänge bereits in den Illustrationscyklen der Handschriften zu finden. Das grosse Wandgemälde in der Kirche zu Hoflach bei Alling vom Jahre 1422, auf welchem eine kniende Schar Adliger und Nichtadliger gemeinsam porträtiert erscheint (vergl. S. 136) und das Stadtrichterbild im Grazer Stadthause vom Jahre 1478 (vergl. S. 138), dürfen als Beispiele einer solchen freieren Auffassung gelten. Auf dem letzteren Bilde ist nach Janitschek S. 303 die städtische Gerichtsbehörde amtierend dargestellt, »in der Mitte der Stadtrichter Niklas Strobel in rotem Mantel, den Richterstab in der Hand, rechts und links je drei Räte, die einer Eidesleistung beiwohnen, ausserhalb der Schranken ein Jüngling, dem Vorgang folgend, und ein Gerichtsbote, im Hintergrund endlich eine Darstellung des jüngsten Gerichts.[84] Alle Köpfe sollen porträtartig wirken. Häufiger wird diese Art des Kollektivbildnisses erst, nachdem die Holländer für sie in ihren Schützen- und Regentenstücken das unvergleichliche Muster aufgestellt hatten; zu einer höheren künstlerischen Bedeutung hat sie es jedoch in Deutschland bis auf unsere Tage nicht gebracht.

6. Das unabhängige Einzelporträt.

a) Vorläufer.

Das nur um seiner selbst willen gemalte ~Einzelporträt~, losgelöst von seiner jahrhundertelangen Vereinigung mit dem Gnadenbilde und unabhängig von dem ausgleichenden Zwange der Korporation, tritt etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts in der deutschen Tafelmalerei auf, das ist zu einer Zeit, wo es jenseits der Alpen, vor allem in Florenz, schon zu einer hohen Ausbildung und gewissen Verbreitung gelangt war.

Aber hier wie dort hat das Einzelporträt seine Vorläufer gehabt. Im Sacro Speco zu Subiaco ist unter mancherlei Uebermalungen ein Bild des heiligen Franz von Assisi erhalten, das möglicherweise schon zwei Jahre nach dem 1226 erfolgten Tode des grossen Mystikers gemalt ist, und auch von den Päpsten des 13. Jahrhunderts ist die Mehrzahl in mehr oder weniger gesicherten Porträts nachzuweisen. Frankreich besitzt in dem Bildnis Johanns II., des Guten, gest. 1364, in der Bibl. Nationale ein solches Frühwerk, England in dem Richards II., gest. 1399, im Chor der Westminsterabtei. In Deutschland waren wir bereits in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts auf einem Wandgemälde des Hansasaales zu Köln einem allerdings noch typischen Ebenbilde Karls IV. begegnet (vgl. S. 63), doch ist es nicht ausgeschlossen, dass hier der Kaiser nur das einzig erhaltene Glied einer Fürstenreihe gebildet hat. In der Tafelmalerei führen uns die Vorstufen des Einzelbildnisses wieder nach dem deutschen Ordensland und diesmal nach dem Dom von Königsberg. Dort, in der Fürstengruft, hängen die lebensgrossen, auf Holz gemalten Bildnisse von sechs Ordensmeistern, von denen sich fünf identifizieren lassen. Die Tafeln blieben in der Kirche, auch als 1524 die neue Lehre auf die Verbannung aller Bilder drang.

Hagen[85] giebt eine Beschreibung ihrer Beschaffenheit aus der Zeit vor ihrer Restaurierung, so gut eine solche bei dem schadhaften Zustand derselben überhaupt möglich war. Darnach waren die Dargestellten sämtlich gewappnet und trugen den Ordensmantel um die Schultern, bärtig, wie es die Regel verlangte, unbehelmt, die Linke auf das Schild gestützt, in der Rechten das gesenkte Schwert, zum Zeichen, dass sie dem polnischen Könige den Lehenseid geleistet hatten. (»Das Abhängigkeitsverhältnis ist durch das abwärtsstehende Schwert, das Oberherrlichkeits-Verhältnis durch Aufrechthaltung des Schwertes ausgedrückt«.) Brustharnisch oder Wappenrock, sowie Schild und Mantel schmückte das Kreuz. Ueber die Zeit ihrer Anfertigung ist nichts zu ermitteln. Heinrich von Plauen, zeitlich der erste der Dargestellten, ist 1429 gestorben. Möglich, dass er bald nach seinem Tode gemalt ist. Von dem 1489 gestorbenen Martin Truchsess von Wetzhausen ist es erwiesen, dass sein Bildnis in einer viel späteren Zeit entstanden ist.

[Illustration: ~Porträt des Konrad Kyeser.~ Miniatur. Nach besonderer Aufnahme.]

Aber selbst wenn wir Heinrich von Plauen noch in die dreissiger Jahre datieren könnten, so dürfen diese Kirchenbilder doch nur als Vorstufen, nicht als eigentliche frühe Porträts in dem Sinne bezeichnet werden, in welchem wir diese Bildnisgattung begriffen haben, einmal weil sie jedenfalls erst nach dem Tode der Betreffenden, also als »Idealbilder«, geschaffen worden sind, und dann weil sie, wenn auch zwei der Hochmeister nicht im Königsberger Dom begraben liegen, schliesslich doch, gleichwie die frühen Bildnisse des Franz von Assisi und der römischen Päpste, mehr das Gepräge des Kenotaphes tragen.

Dagegen haben wir in der Buchillustration ein wirkliches grosses Einzelporträt schon aus dem Jahre 1405. In einer Göttinger Miniatur, Codex Philosophicus No. 63, ist der Verfasser eines Buches über Kriegswissenschaften, Konrad Kyeser, im Brustbild dargestellt. Der Kopf allein ist grösser als etwa eine flache Hand, von ungemein lebendigem Ausdruck, mit kurzgeschorenem Haar und Schnur- und Knebelbart. Wäre das Datum nicht beigeschrieben, so würde man schwerlich auf eine so frühe Entstehungszeit schliessen dürfen. Das Bild ist, wie man aus der Abbildung erkennt, etwas beschädigt.

In der Tafelmalerei kommt der Gebrauch des Einzelporträts, wie gesagt, erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts auf, und von dieser Zeit an ist uns eine grössere Anzahl derselben erhalten geblieben. Dass es schon vorher existiert hat, ist wohl anzunehmen, wenn wir auch keine gesicherten Dokumente dafür besitzen.

b) Aeusserlichkeiten der Porträts. Form, Grösse, Tracht, Geschmeide, Hintergrund.

Die gewöhnliche Form der für Haus und Familie bestimmten Porträts war die einer länglich viereckigen Holztafel, um welche eine schlichte Leiste mit gotischem Ablaufprofil nach dem Bilde zu die Umrahmung darstellte. Tafel und Rahmen wurde vom Schreiner gefertigt, die Leisten in der Regel schwarz oder zinnoberrot angestrichen und mit goldenen Sternen besetzt, zuweilen auch mit einer dekorativ wirkenden Inschrift in goldenen Lettern geschmückt. Oben befand sich ein Ring zum Aufhängen des Bildes. Hie und da wurde auch Tafel und Rahmen aus einunddemselben Stück gefertigt. Erst am Ende des Jahrhunderts begann man das Rahmenwerk kunstmässig mit dem Schnitzmesser zu bearbeiten; eine runde oder ovale Gestalt hat man ihm, ausser bei den kleinen Medaillons der Goldschmiedekunst, vor dem 17. Jahrhundert schwerlich gegeben. Die frühste authentische Kunde von der Verwendung eines Porträts, als Wandschmuck giebt uns der Holzschnitt eines Zimmer-Innenraums aus Joh. Hartliebs »Alexander« vom Jahre 1458.

Neben der hier beschriebenen Form des eingerahmten Porträts geht noch eine andere her, die in erster Linie zur liegenden Aufbewahrung, vielleicht in einer Lade, oder zum Aufstellen bestimmt gewesen sein mag: über der rahmenlosen Holztafel mit dem Bildnis und mit ihr durch ein Gelenkband verbunden, befindet sich als Schutzdeckel eine zweite Holztafel, auf deren äussere Seite in der Regel das Familienwappen gemalt ist, während die innere mit einem einfachen Muster, gegen die Renaissancezeit hin oft mit einer allegorischen Darstellung, verziert ist.

[Illustration: ~Wohnraum mit einem Porträt als Wandschmuck.~ Aus Schultz, Deutsches Leben im XIV. u. XV. Jahrh.]

Die Grösse der hier in Frage kommenden Einzelporträts beträgt durchschnittlich etwa 0,35 m in der Höhe und 0,25 m in der Breite. Die zur liegenden Aufbewahrung bestimmten sind noch etwas kleiner. Gegen Ende des Jahrhunderts nehmen die Abmessungen der als Wandschmuck gemalten Porträts allmählich zu.

Dass die Bilder nicht grösser sind, ist nicht zu verwundern. Das Format eines Gemäldes wird nicht zum mindesten durch den Raum bestimmt, in welchem es hängen soll, und wie hätte man in der Intimität eines gotischen Zimmers mit seinen Butzenscheiben, die gar oft nur aus trüben Glassurrogaten bestanden, ein grosses Porträt belichten können, namentlich in den unteren Stockwerken, die durch eine malerisch wirkende, aber höchst unpraktische Ueberkragung der oberen schon an und für sich verdunkelt wurden? Tritt doch selbst unter der hellen Sonne des Südens das private Porträt in Lebensgrösse erst mit der Erweiterung der Wohnräume auf, wenn auch nicht, wie Vasari meint, erst 1541 durch Titian eingeführt, sondern bereits fünfzehn Jahre früher durch Moretto, worauf Burckhardt hinweist.[86]

Von dem Körper wird anfangs nur der Kopf, Hals und ein Teil der Brust gegeben, später tritt der Oberleib hinzu, meist unverhältnismässig klein gebildet, und zur feineren Charakterisierung auch die Hände, wobei jedoch gleichzeitig eine malerische Schwierigkeit zu überwinden ist, die in der neuen Verteilung des Lichtes auf Kopf und Hand besteht. Zuweilen werden auch zwei Brustbilder zu einem Doppelbildnis vereinigt. Das sogenannte Kniestück oder die ganze Figur ist mir im 15. Jahrhundert nicht begegnet. (Der Altarflügel gehört ebensowenig wie das Totendenkmal zu der hier besprochenen Porträtgattung.)

Der Kopf wird in halbem, selten ganzem Profil, in der Regel in der Wendung nach links, gegeben, zuweilen auch in der Ansicht von vorn. (In der italienischen Kunst, wohl unter dem Einflusse der Schaumünze, ist im Gegensatz zur deutschen das ganze Profil bei den strengen florentinischen Meistern des Quattrocento sehr häufig.) Eine Wendung im Kontrapost, die dem Bilde etwas Momentanes verleihen würde, kommt nicht vor. Der Blick ist ruhig vor sich hin oder mit einer Sehweite von wenigen Metern aus dem Bilde heraus, am Ende des Jahrhunderts wohl auch auf den Beschauer gerichtet.

Die Hände halten, wo sie gegeben sind, mit zumeist ungelüfteten Fingern die Paternosterschnur oder den Rosenkranz. Das ist das frühste und häufigste Motiv. Giebt ihnen der Maler einen anderen Gegenstand, etwa einen Ring oder eine Blume, so werden die Finger gelöst, wodurch der persönliche Reiz der Hand erhöht und ihr eine gewisse Ausdrucksfähigkeit ermöglicht wird. Man geht wohl nicht fehl, derartigen Beigaben, welche zur Belebung und Wesensschilderung der Dargestellten von Bedeutung sind, ausser ihrem künstlerischen Wert auch einen symbolischen beizumessen. Andere Attribute als Ring und Blume, welche auf die Sinnesweise oder die Beschäftigungen der Porträtierten einen Schluss gestatten würden, sind nicht gerade häufig. Einmal ist es ein Münzstempel, einmal ein Zirkel, mit einem stattlichen Buch in der Hand hat sich der Kanonikus Schönborn abschildern lassen — ein Motiv, das für Kleriker nach der Reformation sehr verbreitet ist —, nur in seltenen Fällen habe ich den bei italienischen Bildnissen so gebräuchlichen Zettel oder die Schriftrolle gefunden.

Sind die Hände nicht in der Beschäftigung mit einem bestimmten Objekte geschildert, so erscheinen sie entweder einfach übereinander gelegt oder die eine ruht auf einer Brüstung, während die andere in das Wams greift oder ungezwungen, aber schon den Keim der späteren pathetischen Gebärde in sich tragend, den Mantel hält. Handschuhe sind mir niemals begegnet, weder als Bekleidung der Finger, noch — wie später, nachdem der Rosenkranz unmodern geworden war, und bis auf den heutigen Tag so häufig — in lose zusammengelegtem Zustand als Beschäftigungsmotiv für die Hände.

Die Tracht kommt, da es sich nur um Kopf- und Brustbilder handelt, wenig zur Geltung. Der Rock der Männer ist in der Regel bis zum Hals geschlossen, nur das Staatskleid der Vornehmen lässt den oberen Teil der Brust frei, oft bedeckt ein Mantel oder die Schaube die Schultern und eine Mütze oder ein Barett den Kopf. Das Leibchen der Frauen ist vorn nur wenig ausgeschnitten. Eine Betonung der sinnlichen Formen wie bei den italienischen Frauenporträts beginnt erst am Ende des Jahrhunderts, wohl durch das Beispiel der burgundischen Tracht veranlasst, die in dieser Beziehung eine Mittelstellung eingenommen hat. Die vorherrschenden Farben der Kleiderstoffe sind ein starkes Grün, Rot, Blau oder Gelb. Gebrochene, zarte und wie wir heute sagen duftige Töne kennt die Mode und die Malerei jener Zeit noch nicht. Eine richtige Vorstellung von der Farbenfreudigkeit der Gewänder des 15. Jahrhunderts, wie sie auf den Altargemälden so auffällig zum Ausdruck kommt, können natürlich die wenigen erhaltenen, namentlich weibliche Porträts durchaus nicht geben. Für Einzelheiten verweise ich auf die betreffenden Bildbeschreibungen.

Das Haar der Männer fällt vom Scheitel in weichen Wellen auf Nacken und Schultern herab, auf einigen der handwerklich ausgeführten Porträts schlichter Bürgersleute sind die Stirnhaare in glatten Strähnen nach vorn herabgekämmt, sodass sie mit den Augenbrauen abschneiden, auf anderen sind sie mit dem Brenneisen leicht aufgelockt. Das Gesicht ist fast immer rasiert.[87]

Die Frauen tragen das Haar unter einer Haube, einem Netz oder einem Schleiertuch, oft werden an den Schläfen die sorgfältig geflochtenen Zöpfe sichtbar. Auch von den unausgesetzt wechselnden, phantastischen und bizarren Moden der männlichen wie weiblichen Haaranordnungen und Kopfbedeckungen geben unsere wenigen Porträts keinen Begriff. Will man sich ein richtiges Bild von ihren proteusartigen Wandlungen verschaffen, so muss man wiederum die grossen Altarbilder, vor allem aber die Grabsteine, die Handschriften-Illustrationen und die Kupferstiche zu Rate ziehen[88] und die »Kleiderordnungen« der Städte, die Berichte in den Chroniken und die donnernden Kanzelreden eines Geilers u. a. lesen. Hier kann man sich auch über die kosmetischen Mittelchen unterrichten, durch welche Männer und Frauen ihre Frisur zu verschönern trachteten: Färben, Brennen, Wickeln, mit Eigelb auftoupieren, mit Schwefel waschen und an der Sonne trocknen oder im Winter zu Eis gefrieren lassen u. dergl. Das frühste Muster eines auf so künstliche Weise prächtig aufgetürmten Haarschmucks scheint in der blonden Lockenfülle des Johannes auf dem Thomasaltar von 1424 gegeben zu sein.

Das ~Geschmeide~ spielt erst vom 16. Jahrhundert an seine grosse, protzenhaft schaustellerische Rolle, wo Nacken und Brust oft geradezu unter einem Panzer von Schmuck und Steinen verschwinden, wo, wie im 18. Jahrhundert, die vornehme Frau ihr gesamtes Vermögen, und den Kredit dazu, in Juwelen auf dem Leibe trägt. Unsere bescheidenen Porträts aus der letzten Zeit der Gotik zeigen nur hin und wieder ein Schaustücklein, und um überhaupt hier von dem Geschmeide sprechen zu können, muss ich bei seiner Aufzählung auch das Stifterbildnis mit heranziehen.

Bei den vornehmen Männern in weltlicher modischer Tracht ist das Schmuckbedürfnis auf wenige Gegenstände beschränkt: eine Agraffe am Hut oder Barett, um den Hals eine Kette oder auch eine einfache Schnur mit einem Anhänger, einem Talisman oder der Bulla — einer halbkugelförmigen Kapsel, in der sich eine Reliquie zu befinden pflegt; Talisman und Bulla werden in der Regel von dem Obergewand bezw. dem Hemd bedeckt —, und an der Hand ein Fingerring, erst in Zeit mehrere, mit auffällig hohem Kasten für den Stein.

[Illustration: ~Gruppe aus dem Thomas-Altar in Hamburg.~ Nach Schlie, der Hamburgische Meister vom Jahre 1835.]

Abzeichen mittelaltriger Ordensgesellschaften, auf den Grabsteinen so häufig, begegnen uns auf den hier geschilderten Porträts nicht, bei den Stifterbildnissen sehr selten, einmal z. B. auf dem Altar von 1484 in der Gumbertskirche von Ansbach, wo die jugendlichen Prinzen mit den Insignien des 1440 gestifteten Schwanenordens erscheinen. Auf einer Stammtafel des 1462 gestorbenen Ulrich Ketzler, germanisches Museum No. 526, hat der Maler eine Anzahl Ordensdekorationen über und neben dem knienden Ritter an der Wandfläche des Hintergrundes angebracht, — ein Dokument menschlicher Eitelkeit, für welches das Muster bereits auf den Grabsteinen römischer Legionsoffiziere zu finden ist. (Beispiele u. a. im Provinzialmuseum zu Bonn.)

Die vornehme Frau trägt ausser dem Fingerring den Fürspan, ein Schmuckstück, das am ehesten unserer Brosche zu vergleichen wäre, und eine Halskette, die oft, gleichwie bei den Männern, mit einem Anhänger versehen ist, zuweilen auch am Brustausschnitt eine Borte mit aufgenähtem Goldornament. Armbänder habe ich niemals gefunden: einem Geschmeide, dessen Wirkung auf der blossen Haut erst recht zur Geltung kommt, wären die langen Aermel der Frauenkleider auch nicht günstig gewesen.

Weniger erklärlich ist das gänzliche Fehlen der Ohrgehänge. Bei der Tracht der Handwerkersfrau und auch der werktägigen der Patrizierin verhüllte meist, nicht immer, die Haube oder ein Tuch das Ohr, die grosse Toilette der Weltdame jedoch liess es in der Regel frei, wie aus zahlreichen Darstellungen auf Altargemälden und Kupferstichen hervorgeht. Wenn nun selbst die gewöhnlich in prächtig orientalischer oder höfisch burgundischer Tracht erscheinende Magdalena des Ohrringes ermangelt, so muss man wohl annehmen, das 15. Jahrhundert habe diesen Zierrat als etwas barbarisches betrachtet, denn gekannt hat es ihn, wie der häufig mit einem Ohrring geschmückte Mohrenfürst auf der Anbetung der Könige beweist.[89]

Der Hintergrund unserer Porträts ist anfangs eine einfarbige Fläche, vom kühlen Braun bis zum Gelblichen und warmen Hellgrünlichen, zuweilen bei dunklem Ton mit einem goldenen Sternenmuster verziert. Dann wird er als Mauerwand behandelt, in der eine Oeffnung oder nach niederländischem Beispiel ein Fenster angebracht ist, welche einen Ausblick auf die Landschaft gewähren. (Mit einem Ausblick z. B. auf dem Porträt bei Burckhardt-Burckhardt, vergl. S. 124, falls hier die Landschaft nicht spätere Zuthat ist, mit zwei Ausblicken auf dem Bildnis des Ehepaars in Dessau, vergl. S. 174.) Schliesslich wird die Figur noch dadurch leicht vom Hintergrund gelöst, dass man sie vor einen glatt herabfallenden Vorhang stellt, zu dessen beiden Seiten dann wohl der Blick auf die Landschaft geöffnet wird. (Porträt in Heidelberg, vergl. S. 80.) Eine ganz offene Landschaft als Hintergrund ist mir nur einmal begegnet. (Porträt im Besitz des Grossherzogs von Hessen. Vergl. S. 189.)

In seine gewohnte Umgebung, in einen geschlossenen Innenraum mit Ausstattungsgegenständen wird der Dargestellte noch nicht gebracht, höchstens könnten Briefschaften, die an der Rückwand befestigt erscheinen, mit Gewohnheiten und Neigungen der Porträtierten in Beziehung gebracht werden (z. B. bei dem Pacimondanus, vergl. S. 188). Von sonstigem mittelaltrigen Hausrat wird uns nur die Stubenfliege gezeigt. (Wiederum bei dem Pacimondanus und bei der Hoferin in London, vergl. S. 186. Auf den Abbildungen leider nicht zu erkennen.)

Im allgemeinen kann man sagen, dass die Veränderungen bezw. Bereicherungen des Hintergrundes in deutscher, niederländischer und italienischer Porträtkunst etwa gleichen Schrittes gehen, nur wolle man bemerken, dass in den Niederlanden der Ausblick durch ein Fenster, in Italien durch eine Maueröffnung die Regel ist, und dass in Mailand und Florenz mehr die ganze, in Venedig und in den Niederlanden mehr die Teillandschaft üblich ist.

Dass Wappen und Inschriften, die sich auf Namen, Alter und Art des Dargestellten beziehen, sehr häufig auf dem Bildgrunde angebracht sind, haben wir gesehen. Humoristischen Inhalts, wie so oft im 16. Jahrhundert, sind sie noch nicht, doch könnte man als einen anmutigen Vorläufer vielleicht die Zwiesprache über dem Gothaer Liebespaar betrachten. (Vergl. S. 86.)

Soviel von den Aeusserlichkeiten der Porträts des 15. Jahrhunderts. Um sie noch einmal kurz in einem Gattungssignalement zusammen zu fassen: Kopf- oder Brustbilder in kleinem bis mittelgrossem, länglich-viereckigen Format, Rosenkranz, Ring oder Blume in der Hand, schlicht gekleidet, selten ein Schmuckstück, Hintergrund einfarbige Fläche, später Ausblick auf Landschaft.

c) Künstlerische Auffassung. — Die gleichzeitige italienische und niederländische Porträtkunst. — Malweise. — Porträtsammlungen.