Part 19

12 Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass die Wiedergabe eines in den Gesichtszügen sich ausprägenden inneren Vorgangs überhaupt jenseits des Darstellungsvermögens oder -willens einer jeden Frühkunst gelegen ist. Vorgreifende Versuche Einzelner nach dieser Richtung bestätigen die Regel. (Der Ausdruck des Schmerzes in dem Antlitz des sterbenden Helden des Ostgiebels von Aegina, München, Pinakothek, 55.) Ein höchst auffälliges und ganz vereinzelt dastehendes Beispiel einer momentanen seelischen Bewegung in der Buchmalerei ist in dem Kopfe eines Mannes zu erkennen, der sich in einem Benediktionale des Stiftes Lambach, Oberösterreich, aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhundert, befindet (Codex 73). Ein armer Sünder soll die Feuerprobe bestehen. Neben den lodernden Flammen steht der Richter, der Büttel hält das glühende Eisen mit der Zange bereit. Eine Frau schleppt den mit kurzem Hemd bekleideten Delinquenten herbei: kraftlos hängen die Glieder herab, das Haar ist wirr und gesträubt, die Augen nach oben verdreht, und Todesangst spricht aus allen seinen Zügen. — Ich verdanke eine Photographie dieses höchst interessanten Bildes der Güte des Dr. Swarzenski.

13 Eine solche und sehr frühe Ausnahme ist das Bildnis Heinrichs des Zänkers, auf die Lanze gestützt, in der Tracht der Zeit, mit »Stirnglatze« und ziemlich individuellen Zügen. Um 970. Regensburger Schule. Bamberg, Ed. II, 11.

14 Ein nachahmenswertes Beispiel, die so leicht vergänglichen Malereien vergangener Zeiten in ihrem jetzigem Zustande zu erhalten und zugleich der Kirche ihren bunten Bilderschmuck wiederzugeben.

15 Abgebildet zum Teil in den Aufnahmen mittelaltriger Wand- und Deckengemälde in Deutschland, herausgegeben von Kolb und Vorländer. Berlin, Ernst Wasmuth 1897, und in den mittelaltrigen Wandgemälden und Tafelbildern der Burg Karlstein, publiziert von Neuwirth, Prag 1896.

16 Doch wurden auch schon Freifiguren und Grabplatten mit dem Bilde des Verstorbenen im Relief in Erzguss ausgeführt. Bei der Bronzegrabplatte Rudolfs von Schwaben im Dom zu Merseburg, wahrscheinlich kurz nach dessen Tode (1080) gefertigt, vermutet Burckhardt — Das Portrait, S. 146, Anmerkung — die Benutzung der Totenmaske; es würde das wohl der erste Fall vom Gebrauche dieses Hilfsmittels in deutscher Kunst sein.

17 Heinrich der Löwe, Mathilde und die Naumburger Stifter sind übrigens erst lange nach dem Tode der lebenden Vorbilder ausgeführt worden, und gute, authentische Porträts haben den Künstlern schwerlich zu Gebote gestanden.

18 Weese, die Bamberger Domskulpturen, Strassburg 1897, S. 33.

19 Ob die Meister der Bamberger Domskulpturen ihren Nährboden mittelbar oder unmittelbar in französischer Kunst gefunden haben (Dehio, Weese) oder ob die Werke der älteren Gruppe mit den in Frage kommenden französischen lediglich auf eine gemeinsame Quelle zurückgehen, auf die byzantinische Kunst (Voege), ist eine offene Frage. Dass ihre Erzeuger jedoch deutscher und nicht französischer Abkunft waren, scheint sehr wahrscheinlich zu sein. Vergl. hierzu: Voege, Ueber die Bamberger Domskulpturen. Repertorium XXII. Band. 1899.

20 Ausgezeichnete Reproduktionen der besten Werke dieser Periode in Hasaks vortrefflichem Buche: Geschichte der deutschen Bildhauerkunst im 13. Jahrhundert. Berlin 1899.

21 Den besten Ueberblick über die Wandlung vom Idealschönen zum Porträthaften kann man sich in den Kreuzgängen des Germanischen Museums zu Nürnberg verschaffen, welche eine zwar bei weitem nicht vollständige, so doch die bedeutsamste Sammlung von Gipsabgüssen der deutschen mittelaltrigen Plastik enthalten, und hier wird man auch am deutlichsten die grosse Kluft erkennen, die in künstlerischer Beziehung die Grabfiguren des 13. Jahrhunderts von den mehr handwerklich, aber in engem Anschluss an das lebende Modell, oft auch an die Totenmaske gearbeiteten vom Ende des 14. Jahrhunderts trennt. Vergl. insbesondere Kreuzgang 9 mit Kreuzgangflügel 17.

22 Eine »realistische Kunst« ist ein Widersinn, eine contradictio in adjecto, denn die Kunst will den Schein der Dinge, nicht ihre Realität wiedergeben. — Ueber Idealismus und Realismus und den Missbrauch, der mit diesen Schlagwörtern getrieben wird, vergl. Henry Thodes Aufsatz in den Bayreuther Blättern vom Jahre 1888 und den bereits erwähnten über die deutsche bildende Kunst in dem Sammelwerk von Dr. H. Mayer, das deutsche Volkstum. Leipzig und Wien 1899.

23 Was noch heute in ähnlicher Weise dem Publikum der illustrierten Lokal-Anzeiger u. dgl. »Volksblätter« angemutet wird, scheint auf eine gleiche kindliche Einfalt der Beschauer zu rechnen und mehr dazu bestimmt zu sein, ihn mit irgend welchem Augenfutter zu befriedigen, als ihm eine ästhetische Freude zu verschaffen.

24 Lippmann, der Kupferstich. Berlin 1896. 2. Aufl. S. 16 u. 57. Für die Wahrscheinlichkeit, dass die frühesten Anfänge am Niederrhein zu suchen sind, vergl. Max Lehrs, der Meister der Spielkarten und seine Schule. Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen 1897.

25 Nach Max Lehrs ist das Kreuz mit dem verkehrten oder richtigen S eine Hausmarke, die häufig in der Nähe von Freiburg in Breisgau vorkommt, sie findet sich auch, mit richtigem S, in Burckhardts Familienwappen, und Burckhardt selbst glaubte, dass sie aus S und T entstanden sei.

26 Vergl. H. von Bezold, über die Anfänge der Selbstbiographie und ihre Entwickelung im Mittelalter. Zeitschrift für Kulturgeschichte. Berlin 1874. I. Band. S. 145.

27 Entwickelungsfaktoren der niederländischen Frührenaissance. Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie. XX. Jahrgang, 1896. (Sonderdruck.)

28 Um nicht missverstanden zu werden, betone ich ausdrücklich, dass der vorstehende Erklärungsversuch einer künstlerischen Evolution nur für den in Rede stehenden Fall zu erwägen sein dürfte. Wo ein Fortschritt durch die That eines Genies bewirkt wird, sind ganz andere Faktoren zu berücksichtigen. Hier aber, seltsamerweise, vollzieht sich die Entwickelung, d. i. die Belebung des Typus, ohne die Inspiration eines abnormen, nach besonderen Gesetzen zu beurteilenden Geistes, in mühsamer, nüchterner Schreibstubenarbeit einer Anzahl kleiner, handwerklicher Zunftmenschen.

29 H. Neuwirth, Geschichte der bildenden Kunst in Böhmen. Prag 1893. I. Band. S. 238.

30 Die Frage nach dem Anteil des czechischen Volksstamms an der böhmischen Kunst ist zur Zeit allerdings wohl noch nicht spruchreif.

31 Es ist für die Genesis des Stifterbildnisses von Interesse, dass auf manchen der frühesten Darstellungen dieser Art der Mensch ~nicht~ kleiner gebildet ist als der Heilige. Diese Thatsache dürfte die Vermutung Alfred Peltzers — Deutsche Mystik und deutsche Kunst, Strassburg 1899, S. 172 — widerlegen, es seien diese Bildnisse als Verkörperungen der Seelen der betreffenden frommen Stifter gemeint.

32 J. Neuwirth, zur Geschichte der Tafelmalerei in Böhmen. Repertorium für Kunstwissenschaft. VII. Band. 1885.

33 Hubert und Jan van Eyck. Künstler-Monographien. Bielefeld und Leipzig 1898. S. 106. Vergl. auch Karl Voll, die Werke des Jan van Eyck, Strassburg 1900, S. 30, wo ein Zusammenhang beider Werke bestritten wird.

34 8. Band. S. 365.

35 Lehrs, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. 20. Band. 1899. S. 173 ff.

36 Dass dieser Altar unmöglich vor 1504 gemalt sein kann, wird von Weizäcker in der Zeitschrift für christliche Kunst, Jahrgang 1897, Sp. 1 ff. auf das bestimmteste nachgewiesen. Der soeben erschienene Katalog des Städelschen Kunstinstituts nennt den Urheber »Meister von Frankfurt«. — Lediglich nach Weizäckers vortrefflichem Katalog — die Bilder selbst sind mir nicht mehr gegenwärtig — erwähne ich hier noch die ~Kreuzigung Christi~, No. 77 des ~Städelschen Instituts~ von einem »mittelrheinischen Meister«, um 1500, mit dem Donator, dem Frankfurter Bürger Wigand Märckel von Grünau und seiner Familie, sowie die gleichfalls ~mittelrheinischen Porträts~ eines Mannes in reiferen und einer Frau in mittleren Jahren, welche von einigen mit dem Amsterdamer Meister in Beziehung gebracht werden. Beide sollen von derselben Hand gemalt sein. Die Köpfe sind, einander zugewendet, in dreiviertel Ansicht gegeben. Der Hintergrund ist grün. Das männliche, No. 78, ist ein Brustbild, die linke Hand hält die Schaube über den Leib zusammen, in der rechten liegt ein Rosenkranz, das weibliche, No. 79, ist ein Hüftbild, eine goldene Kette hängt über die linke Hand herab, die rechte hält ein an jener befestigtes Schmuckstück.

37 Meister Francke, Kunsthalle zu Hamburg 1899. — Das Bildnis in Hamburg. Hamburg 1898. 2 Bände.

38 Publiziert unter der früheren Benennung »der Hamburger Meister vom Jahre 1435« von J. Nöhring, Lübeck. 11 Lichtdrucktafeln, Text von Schlie.

39 Die technische Behandlung dieses Frühbildes hat manche Aehnlichkeit mit jener der Madonna mit der Wicke in Köln. Es scheint mir, dass auf beiden mit einem öligen Bindemittel experimentiert worden ist. Das blonde Haar der Engel ist hier wie bei der Wilhelm-Madonna als Masse behandelt und sitzt perückenartig auf der Kopfhaut. Auch die Hände zeigen eine gewisse Verwandtschaft.

40 Abbildungen: Kunsthistorische Gesellschaft f. photogr. Publikationen. 1899.

41 Ueber die Stilentwickelung der schwäbischen Tafelmalerei im 14. und 15. Jahrhundert. Sitzungsbericht der k. b. Akademie der Wissenschaften von 1894.

42 Thode, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen 1900, sieht italienischen Einfluss auch in einem anderen gleichzeitigen deutschen Werk, in dem Kalvarienberg des städtischen Museums zu Frankfurt a. M., und zwar ebenfalls den Pisanellos und Gentiles. — Vergl. auch das bei Gelegenheit des Weildorfer Altars, der Rauchenberger Votivtafel und des Bamberger Altars Gesagte. S. 134, 137, 152. —

43 Vergl. das Verzeichnis am Schluss.

44 Kunsthistorische Gesellschaft für photographische Publikationen. 1898.

45 Hans Multscher von Ulm. München 1898. Sonderdruck. — Wie ich nachträglich höre, hat man im Depot des Berliner Museums bezeichnete und, überraschenderweise, 1437 datierte Bilder des Meisters gefunden.

46 Das Beste und das Erschöpfendste, was über diese Porträtskizzen gesagt worden ist, findet man bei Woltmann: Holbein und seine Zeit. Leipzig 1874. 2. Aufl. Woltmann und Frisch haben auch die Berliner Silberstiftzeichnungen publiziert; eine andere Publikation hat Dr. His besorgt: H. Holbein d. Ä. Feder- und Silberstiftzeichnungen. Nürnberg. 3 Bände.

47 Zu der Figur dieses Knaben scheint Holbein die Anregung in den Stichen Schongauers gefunden zu haben. Er verwendet die später typisch gewordene Gestalt des vorwitzigen Gassenbuben mehrfach auf dem Kaisheimer Altar, auch auf der Donaueschinger Passion, No. 48; von Holbein ist sie wohl auf das Altarwerk des Hans Fries in Freiburg übergegangen (nach D. Burckhardt). Auch auf einer als »westfälisch« bezeichneten, wahrscheinlich aber mittelrheinischen Kreuztragung in Darmstadt, No. 171, sind im Vordergrunde des sehr bemerkenswerten Bildes zwei Strassenjungen gemalt. Auf einem Bilde in Gotha, No. 318, vom Anfange des 16. Jahrhunderts, spielt die dem sein Kreuz schleppenden Heiland verfolgende Gassenbrut überhaupt die wichtigste Rolle.

48 Kunsthistorische Gesellschaft für photogr. Publikationen. 1896.

49 Abgebildet in den Bau- und Kunstdenkmälern in den hohenzollernschen Landen. Stuttgart 1896.

50 Sammlung des Earl of Northbrook, London, im kleinen deutschen Zimmer.

51 Die Schule Martin Schongauers. Basel 1888. S. 116.

52 Unter den Handzeichnungen der Universität Erlangen befindet sich ein stehender Armbrustschütze in dem nämlichen schwierigen Motiv. Von etwa 1430. Abgeb. bei Schultz, Fig. 629.

53 Abgebildet in Försters Denkmale. 4. Band. 1855.

54 Bildnisse Albrecht IV. (III.) aus noch späterer Zeit, aber den oben genannten verwandt, in der Sammlung des Erzherzogs Ferdinand, jetzt in Wien, und in der Ahnengalerie von Schleissheim, — das dortige Porträt von B. Beham.

55 Am frühsten scheint Konrad Witz von Basel den Schlagschatten verwendet zu haben, z. B. auf dem köstlichen Bild in Strassburg, No. 1. — Mit besonderer Feinheit aber benutzt ihn Multscher, bei dem er sich weich gegen das Licht verliert.

56 Stiassny, zur Geschichte der östreichischen Alpenkunst. Nürnberg 1898. Sonderdruck. — Riehl, die Kunst an der Brennerstrasse. Leipzig 1898.

57 Dass Pacher niederländische Werke gekannt hat, wie Dahlke meinte — Repertorium Band VIII, 1885 — ist möglich, aber jedenfalls nicht notwendig: in den achtziger Jahren konnte er die »Oeltechnik«, in der das Werk gemalt ist, auch auf mittelbarem Wege erlernt haben.

58 Drei Jugendgemälde Albrecht Dürers. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Band XII.

59 Eine umfassende Kenntnis der an künstlerischen Individualitäten so reichen fränkischen Malerschule, als deren Generalvertreter Jahrhunderte lang Michel Wolgemut und seine Werkstatt gegolten hatte, verdanken wir den 1891 erschienenen Untersuchungen Henry Thodes, die Malerschule in Nürnberg, deren Ergebnissen ich hier im wesentlichen folge.

60 Zeitschrift für bildende Kunst. IX. Jahrg. Daselbst auch eine Abbildung.

61 Die Bleistift(!)-Zeichnung in der Albertina ist wohl nicht von Dürer, sondern von einer anderen Hand nach dem Münchner Bilde angefertigt. Karl Voll in der Beilage zur Allgemeinen Zeitung vom 20. November 1897. No. 263.

62 Vischer, Studien. S. 399. — Klass. Bilderschatz 933.

63 Die seltsame Inschrift darunter sei hier erwähnt: Anna solet dici tres concepisse Marias Quas genuere viri Joachim, Cleophas, Salomoque, Has duxere viri Joseph, Alpheus, Zebedäus. Prima parit Christum, Jacobum secunda minorem Et Joseph justum peperit cum Symone Iudam. Tertia majorem Jacobum volucremque (oder fratremque?) Johannem.

64 Das Bild ist in sittengeschichtlicher Beziehung bemerkenswert wegen des Vorkommens einer Lichtschere, mit der ein Apostel die brennende Talgkerze putzt. Vielleicht das frühste Beispiel der Benutzung eines solchen Instrumentes. (Schultz.)

65 Nach dem »Wegweiser« des Museums von 1896 das einzig bezeichnete Gemälde Wolgemuts. Ich habe keine Bezeichnung gefunden. Vielleicht unter dem Rahmen?

66 Abbildungen der beiden letzteren: kunsthistorische Gesellschaft für photogr. Publikationen. 1895. Felicitas dort, wohl irrtümlicher Weise, Ursula genannt. — Uebrigens mache ich darauf aufmerksam, dass die Bezeichnung »42jährig« auf dem Porträt des Hans Tucher nicht mit der jugendlichen Erscheinung des Dargestellten stimmt. Auch soll Hans, nach dem Weimarer Katalog, 1471 geboren sein, müsste also 1499 28jährig gewesen sein. Sollte, was ich jetzt nicht prüfen kann, die Inschrift vielleicht nachträglich hinzugefügt und bei dieser Gelegenheit Hans mit Anton Tucher verwechselt worden sein, der damals thätsächlich 42 Jahr alt gewesen ist?

67 Vischer, S. 383, macht sich bei dieser Gelegenheit über Thausing lustig, der das W. W., welches sowohl Elisabeth als auch Felicitas Tucher auf dem Saume ihres Hemdes eingestickt tragen, auf Wolgemut deutet: »Dieser alte Schwerenöter hat also sein Doppelmonogramm zweimal meuchlings in das Hemd der Frau eines anderen hineinpraktiziert? — Das wäre ja eine ganz novellistische Entdeckung!«

68 Ich habe das Bild, welches jetzt die Bekrönung eines Altares bildet, s. Z. nur aus einer gewissen Entfernung betrachten können. Eine von Hans Stegmann mir gütigst überlassene Photographie scheint für die Ansicht des geschätzten Gelehrten zu sprechen, dass wir es hier mit einer freien Nachbildung des folgenden Porträts zu thun haben, welches von mir als Kopie bezeichnet worden ist.

69 So u. a. auf einer Kreuzigung in Schleissheim, No. 60, »Oberdeutsch um 1460«, wo nicht der Gekreuzigte, sondern die zu seinen Füssen kniende Magdalena die Hauptperson zu sein scheint, eine stattliche Dame in den Vierzigen, um welche die übrigen Anwesenden sich gruppieren. Meine Vermutung, dass hier ein Porträt gegeben ist, wird noch dadurch verstärkt, dass rechts am Rande ~zwei~ Stifter knien, mit ~drei~ Wappen, — es liegt nahe, das dritte mit der Magdalena in Beziehung zu bringen.

70 Vasari berichtet im Leben des Pontormo, Ausgabe Milanesi, S. 272, dass Lodovico Capponi seine Tochter, che era bellissima giovane, als Magdalena habe malen lassen. — Es sei hier auch ein Wort Savonarolas, des fanatischen Dominikanermönches von San Marco, verzeichnet: die Bilder eurer Dirnen von der Strasse lasst ihr malen als Heilige in den Kirchen!

71 Jedoch erwähnt Didron in seinen Anmerkungen zum Malerbuch vom Berge Athos eine unrühmliche Ausnahme: auf einem Marmorrelief in St. Denis aus dem 15. Jahrhundert steige die Gottesmutter in Venusgestalt, nur von einem dünnen Schleier bekleidet, gen Himmel. Ich habe dieses Relief seiner Zeit in St. Denis nicht finden können.

72 Abgebildet in den Bau- und Kunstdenkmälern in den hohenzollernschen Landen. Stuttgart 1896. S. 66.

73

Un punto vidi che raggiava lume Acuto sì, che il viso, ch’egli affoca, Chiuder conviensi, per lo forte acume.

Dante. Paradiso. Canto 28. 16–18.

74 Obgleich jener unbekannten geheimnisvollen Grösse, als welche wir das Publikum des 15. Jahrhunderts betrachten müssen, der Stifter ohne Zweifel wichtiger war als der Maler, was auch aus der Benennung der Tafeln hervorgeht, wie der Peringsdörffer-, der Löffelholz-Altar u. a., so wird man doch nur in den seltensten Fällen wissen, wer den Auftrag zu dem betreffenden Gemälde gegeben hat, ob derjenige, unter welchem wir den Stifter vermuten, ob dessen Söhne oder vielleicht erst deren Nachkommenschaft. Aus diesem Grunde ist ein Schluss aus der etwa bekannten Lebenszeit des vermeintlichen Stifters auf den Maler und das Anfertigungsjahr des Bildes eine recht missliche Sache. Auch würde in dem gegebenen Falle stets zu prüfen sein, ob Bild und Donator zu gleicher Zeit und von gleicher Hand gemalt sind: auf den Altarflügeln No. 194 und 195 des Kölner Museums sind Landschaft und Heilige von Scorell oder Merten van Hemskerk, jedenfalls niederländisch, während die Stifterporträts auf die Hand eines mittelmässigen Meisters der Bruyn-Schule hinweisen.

75 Ich spreche im folgenden nur von den Altargemälden und den künstlerisch ausgeführten Votivbildern. Auf den sogenannten Bildstöcken und Marterln haben sich die kleinen Figuren bekanntlich bis ins 19. Jahrhundert erhalten.

76 Jedoch mag diese Vermutung nur für die reiferen und an bedeutenderen Kunstorten geschaffenen Werke zutreffend sein, nicht für die archaischen und ausserhalb der Schule entstandenen kindlich-naiven Handwerkertafeln. Bei diesen liegt die Annahme vielleicht näher, es haben die Maler entweder von dem Gebrauch, die Stiftergestalt zu verkleinern, nichts gewusst oder die Bedeutung dieser Formel nicht verstanden.

77 Für die Ansicht Alfred Peltzers — Deutsche Mystik und deutsche Kunst, Strassburg 1899, S. 171 —, dass man in den unter dem Mantel sich bergenden Gestalten personifizierte Seelen zu erkennen habe, finde ich nicht den geringsten Anhalt.

78 Nach Gaetano Milanesis Kommentar zu Vasari, Florenz 1878, I, S. 555.

79 Jetzt zerstört; Abbildung im Atlas zu den Kunstdenkmälern des Königreichs Baiern, Tafel 112.

80 Kopien an den Wänden des Stuttgarter Altertumsmuseum.

81 Vergl. hierzu den Aufsatz von Schnütgen in der Zeitschrift für christliche Kunst 1890; dort auch eine Abbildung.

82 Lichtwark, das Bildnis in Hamburg 1898 und Meister Francke, Hamburg 1899. In dem letztgenannten Werk werden die beiden Bilder für den Meister Francke in Anspruch genommen.

83 Vergl. hierzu Voigt, Geschichte Marienburgs, Königsberg 1824, S. 245, und Steinbrecht, Untersuchungs- und Wiederherstellungs-Arbeiten am Hochschloss der Marienburg. Berlin 1885. § 3.

84 Das jüngste Gericht ist öfters an einer Wand der Ratsstube zu finden. Seine Beziehung zur Rechtsprechung, welcher diese Räume neben anderen Handlungen des Ratskollegiums dienten, ist leicht erkenntlich: »Ir menschen feldt urtel uf erden, als ir dordt weldt geurtelt werden«. (Nürnberg.)

85 Gebser und Hagen, der Dom von Königsberg. Königsberg 1833. Hartungsche Hofbuchdruckerei. S. 101 f.

86 Vasari: Delle opere di Tiziano. Ed. Milanesi, S. 445 und Burckhardt: Porträt, S. 251.

87 Von den mittelaltrigen Bartformen gilt im allgemeinen das folgende: Der Schnurbart kommt nur in den ältesten Zeiten vor (Karl der Grosse, Rudolf I., Johann Parricida). Nebenher geht der Vollbart bis etwa auf Rudolf I., dann, bis zu Karl IV., etwa bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts, trug man sich unbärtig. In der Periode der Luxemburger bis zum Tode Sigismunds (1437) werden die Bärte wieder modern. Von Kaiser Friedrich III. bis auf Karl V., also in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, rasierte man sich. Dass aber auch in dieser im allgemeinen bartlosen Zeit dennoch einzelne Gecken sich durch die absonderlichsten Bartformen hervorthaten, ersieht man u. a. aus einer Predigt Geilers von Kaisersberg, die Schultz S. 341 zitiert. Auf die von einzelnen Orden erlassenen Vorschriften über Wachsenlassen oder Scheren des Barthaares hatte die Mode natürlich keinen Einfluss.

88 Eine Musterkarte der wunderlichsten Kopfputzarten der Frauen giebt ein Studienblatt des alten Wolgemut im Münchner Kupferstichkabinet.

89 Auch das italienische Quattrocento kennt das Ohrgehänge als weibliches Schmuckstück nicht. Meines Wissens erscheint es jenseits der Alpen um die Mitte des 16. Jahrhunderts und zwar bezeichnenderweise zuerst in dem prachtliebenden Venedig. — Es lohnte sich wohl der Mühe, einmal dem Werden und Wandern des Ohrringes nachzugehen. Man würde finden, dass der Schmucktrieb die Mehrzahl der Naturvölker zu irgend welcher Verzierung der Ohrmuschel geführt hat. Seine künstlerische Ausbildung als wertvolles Geschmeidestück scheint der Ohrring auf dem alten Kulturboden zwischen Euphrat und Tigris erhalten zu haben. Von dort aus hat er seine Wanderung nach Aegypten und über Klein-Asien nach Griechenland und später nach Italien angetreten. In Deutschland ist er in roher, seine ästhetische Wirkung als Behangschmuck gänzlich verkennender Form zwischen 500 und 400 v. Chr. bekannt, wie Gräberfunde und die im Berliner Völkermuseum befindlichen Bronzeringe der norddeutschen Gesichtsurnen beweisen. Auf Miniaturen habe ich ihn niemal gefunden, es sei denn auf solchen, deren byzantinisches Vorbild unverkennbar ist. In der grossen Malerei tritt er bei den Frauen nicht vor der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf, und dann auch ganz vereinzelt. Cranachs Frauen z. B. tragen ihn noch nicht.

90 Darwin, der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei Menschen und Tieren. Uebersetzt von Carus. Stuttgart 1872.

91 Mit dem überschwenglichen Lobe, welches seiner Zeit der Oeltempera gegenüber der Gummitempera gespendet wurde, ist es schwer zu vereinigen, dass heute in vielen Fällen nur das geübte Auge des Restaurators zu unterscheiden vermag, ob ein altes Bild in dieser oder jener Technik ausgeführt ist.

92 Reber, die bairische Kunstkammer. Sitzungsbericht der bairischen Akademie der Wissenschaften. 1892, 1893.

93 Dr. Fr. Kenner, die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des östreichischen Kaiserhauses, Band XIV und XV.

94 Pinset et D’Auriac, histoire du portrait en France. Paris 1884. S. 262.

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»Durch diese Darlegungen, mag auch im Einzelnen mancher Einwand erhoben werden, ist ein entschiedener Schritt vorwärts in der Erkenntniss der geschichtlichen Entwicklung der oberitalienischen Malerei gemacht. Mit dem Dank hierfür mag sich der Dank dafür verbinden, dass der Vf. uns auch durch die künstlerische Form, welche er seinem Unternehmen verliehen hat, zu fesseln weiss.«

_H. Thode_-Heidelberg in der Deutschen Litteraturzeitung 1899 Nr. 7.

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