Part 17

Ueber den künstlerischen Inhalt der Porträts ist leider nur wenig zu sagen: rein als malerische Bilderscheinung genommen, gewähren sie eine geringe ästhetische Freude, und als graphische Erläuterer einer bestimmten Persönlichkeit helfen sie uns nicht, deren inneres Wesen zu verstehen. Der Maler giebt die ruhenden Formen des menschlichen Antlitzes wieder, also das, was ich im allgemeinen das Individuelle einer Physiognomie genannt habe, so gut er es vermag, mit derselben Objektivität, wie er irgend einen anderen Gegenstand auf die Malertafel zwingt. Von dem Geiste, welche diese äusseren Formen in langdauernder Arbeit gebildet hat und der jederzeit gleich einem immateriellen Hauche über ihnen liegt, also von dem, was ich das Charakteristische nenne, gelingt es ihm zuweilen, mehr zufällig als beabsichtigt, einen Schimmer zum Ausdruck zu bringen, einen Wiederschein nicht der subtilen und schwer zu entziffernden Verstandes- und Gemütseigenschaften, sondern jener wenigen fundamentalen, die gewissermassen den Grundblock einer Persönlichkeit bilden und die in augenfälligen und groben Zügen auf jedem Gesicht geschrieben stehen, als da sind Rohheit oder Feinheit, Willenskraft oder Wankelmut, Selbstsucht oder Liebe, Wahrhaftigkeit oder Lüge, Geistesschärfe oder Beschränktheit.

Aber das, worauf es dem Maler in erster Linie ankam, war doch die rein äusserliche, die physische Aehnlichkeit. Man sollte das Porträt »erkennen«, es von anderen unterscheiden, und dazu, so meinte er, bedurfte es der peinlich getreuen Wiedergabe aller Einzelformen, die das Ganze bilden. Auch der Besteller wird mit solcher stillebenartigen Behandlung seiner Physiognomie zufrieden gewesen sein. Ueber die Uebereinstimmung von Gesicht und Wesen, deren wissenschaftliche Begründung erst unserem Jahrhundert vorbehalten gewesen ist,[90] wird er nicht viel nachgedacht haben, und die grundstürzende Entdeckung des verschönernden Mediums, des Schmeichelns, hatten damals die liebenswürdigen Venetianer noch nicht gemacht.

[Illustration: ~Porträt des Giovanni Arnolfini von van Eyck.~ Berlin, Museum. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.]

Gewiss wird man von einer Frühkunst, die noch mit der Bewältigung technischer Schwierigkeiten zu ringen hat, nicht das Erfassen des momentanen, flüchtig vorübereilenden Gesichtsausdruckes erwarten dürfen, nicht das geheimste Erzittern der Seele, nicht die blitzschnellen physiognomischen Manifestationen eines plötzlich auftauchenden Gedankens. Weder die Maler der Niederlande noch die Italiens haben im Quattrocento einen ernsthaften Versuch nach dieser Richtung hin unternommen. Aber wenn man die gleichzeitigen Porträts des Nordens und des Südens den deutschen gegenüberstellt, wird man sich dem Eindruck nicht verschliessen können, dass bei diesen auch das Bleibende eines Menschenantlitzes, das Feststehende im ewigen Flusse der wechselnden Stimmungsbewegungen, die kontinuierliche Ausstrahlung der Seele, kurz alles das, was den Wesensausdruck einer Persönlichkeit bestimmt, thatsächlich nur wie zufällig, zum mindesten oberflächlich, gleichwie mit halbgeschlossenem Malerauge erschaut, wiedergegeben worden ist. Man vergegenwärtige sich Porträts wie etwa das des Giovanni Arnolfini und das des Scarampi, beide in Berlin, und vergleiche sie selbst mit Pleydenwurffs Schönborn oder den Pacimondanus in Basel, unmöglich wird man die schwächere Kraft der Charakterisierung in letzteren verkennen.

[Illustration: ~Porträt des Scarampi von Mantegna.~ Berlin, Museum. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl.]

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Wiederholt im Gange dieser Betrachtungen haben wir das italienische und das niederländische Porträt des 15. Jahrhunderts herbeirufen müssen, um uns von dieser oder jener Eigentümlichkeit des deutschen eine deutlichere Vorstellung zu machen. Es dürfte daher wohl angezeigt sein, sich einmal im Zusammenhange die Natur jener beiden Vergleichsobjekte vor Augen zu führen. Das soll hier mit wenigen Worten versucht werden.

Früher als anderswo im Abendlande war in Italien die einzelne Persönlichkeit zum Gegenstand malerischer Darstellung gemacht worden. Die ältesten nach dem Leben gemalten Bildnisse gehen in das 13. Jahrhundert zurück. Mit dem 14. Jahrhundert (Giotto) beginnt die Aufnahme irgendwie hervorragender Zeitgenossen in der Freskomalerei. Das 15. Jahrhundert bezeichnet den Höhepunkt der Porträtkunst im Rahmen des Wandgemäldes und der grossen Altartafel. Nebenher geht, wie im Norden, das Stifterbildnis. Für das unabhängige Einzelporträt lag angesichts der Bildnisfülle auf Wänden und Altären zunächst kein Bedürfnis vor. In der That ist jene Bildnisgattung in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts ungemein selten und erst um die Mitte hebt in dieser Beziehung ein Umschwung an, am frühsten wohl in Florenz. (Piero della Francesca.) In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erhält die Sitte des Einzelporträts eine grössere Verbreitung, nicht wenig gefördert durch das flandrische Beispiel, vornehmlich in Venedig. (Antonello da Messina.) Dort, noch mehr als in Florenz, wo (seit Donatello) die plastische Büste den Wunsch nach bildlicher Wiedergabe der Persönlichkeit in so meisterhafter Weise befriedigte, gelangte das gemalte Porträt zu einer ausserordentlichen Beliebtheit und zu einer Entwickelungshöhe (Bellini), die schliesslich in dem grössten Bildnismaler Italiens, in Titian, ihren Gipfel erreichen sollte.

Welches Gattungsbild erhalten wir nun von dieser italienischen Porträtkunst, wenn wir den Blick vor den Werken des einzigen Lionardo verschliessen und auch die spätquattrocentistischen Venetianer nicht berücksichtigen?

Zunächst den Eindruck eines körperlich und geistig wohlgebildeten Menschengeschlechts, einer monumentalen Auffassung der Persönlichkeit von seiten des Malers, die das Wesentliche dem Unwesentlichen unterzuordnen versteht und einer am Fresko erlernten, auch in kleinen Formen grossflächigen Arbeit.

Auf die bleibenden festen Linien des menschlichen Antlitzes, also auf das, was die äussere Aehnlichkeit ausmacht, wird hier, wie im Norden, besondere Sorgfalt verwendet. Die modellierende Kraft der Farbe und des Lichtes wird benutzt, dem Kopfe Rundung und Energie des Lebensausdrucks zu geben. Aber auch das, was die spätere italienische Porträtkunst vor allen anderen auszeichnet, das Streben nach Vereinfachung und zugleich jenes dichterisch-schaffende Element, welches auch die innere Aehnlichkeit zu erfassen sucht, die ressemblance morale, wie der französische Terminus lautet, ist, in seinen Anfängen wenigstens, bereits zu erkennen. Dagegen gehört der Ausdruck des Momentanen zu den seltensten Ausnahmen. Die Beschränkung auf Kopf- oder Brustbild (zudem meist in starrer Profilstellung), schliesst die kommentierende Sprache der Hände aus (die auf der Brüstung ruhende Hand war nur ein unvollkommenes Hilfsmittel der Charakterisierung) und sie verzichtet auf das Persönliche der ganzen Körperhaltung und auf den »Standesausdruck«. Eine Bewegung der Seele — ich erinnere daran, dass wir von Lionardo absehen — ist nirgends zu finden.

So dürfte, ganz im allgemeinen gesprochen, die Porträtkunst des italienischen Quattrocento als eine episch-beschreibende zu bezeichnen sein, der um die Jahrhundertswende eine dramatisch-charakterisierende folgen sollte.

Unter ganz anderen Voraussetzungen entwickelt sich die Porträtkunst in den Niederlanden. Abgesehen von den Verschiedenheiten, welche in der nordischen Natur und in dem germanischen, im Süden des Landes stark mit französischen Elementen vermischten Volksstamm begründet sind, und der anders gefügten politischen, sozialen und kulturellen Grundlage, ist die niederländische Porträtkunst der italienischen gegenüber insofern im Nachteil, als ihr die lange Lehrzeit fehlt und sie in ihrer kurzen, aber entscheidenden Jugendphase die hohe Schule der Freskomalerei entbehren muss. Von einer Entwickelung in dem Sinne, wie wir das Wort von der Naturwissenschaft in die Kunstgeschichte übernommen haben, kann bei ihr kaum gesprochen werden. Selbständig, wie ein plötzliches Naturereignis, tritt sie mit den beiden Stifterfiguren des Genter Altars (1432) ins Leben, beinahe unvermittelt, wie das ganze Wunderwerk von Sankt Bavo selbst, dessen zarte Entstehungslinien rückwärts nach der burgundischen Plastik einerseits und nach den niederländisch-französischen Miniaturen anderseits, erst das geschärfte Auge der modernen Kunstforschung zu enthüllen vermochte. Und dem Jodokus Vydt und seiner Gattin folgt sofort eine Reihe von Bildnissen Jans, die zu den vollendetsten Meisterwerken der Porträtkunst zu rechnen sind. Jan van Eycks Nachfolger in Flandern, Brabant und Holland vollenden das Gepräge der niederländischen Bildnismalerei, ohne jedoch die einsame Höhe des grossen Bahnbrechers zu erreichen. Wiederum versuchen wir alle diese Einzelporträts zu einem Gattungsbild zusammenzuschliessen. Intimität, mehr als Monumentalität, ist der Grundzug der künstlerischen Auffassung, der aus allen spricht. Peinliche Wiedergabe aller Linien und Flächen des menschlichen Antlitzes scheint in noch höherem Grade als in Italien das Porträtideal der Niederländer gewesen zu sein. Mit einer, allerdings unbegreiflich wunderbaren Ausnahme (das Ehepaar Arnolfini in London), begnügen sich die Maler für das Einzelporträt mit dem Kopf- oder Brustbild, meist in halber Lebensgrösse, jedoch giebt ihnen die als Regel gewählte Dreiviertelansicht, mehr als das beim Profilbildnis zum Ausdruck kommen konnte, die Möglichkeit, tiefer in das persönliche Wesen des Dargestellten einzudringen. Das Momentane in Miene oder Körperhaltung begegnet uns selten, der Wiederschein eines inneren Vorgangs, ein Erglänzen oder Erbeben der Seele, niemals.

Den wichtigsten Unterschied der beiden Kunstweisen sehe ich jedoch darin, dass, wiederum ganz im allgemeinen gesprochen, bei den italienischen Porträts eine mehr zeichnerische und plastische, bei den niederländischen eine mehr malerische Empfindung die für den ersten Eindruck bestimmende ist. Während das Ziel der Linienführungs- und Lichtexperimente der Italiener sich auf eine lebenswahre Gestaltung der körperlichen Erscheinung, also der ~Form~ zu richten scheint, sind die Niederländer bei ihren künstlerischen und technischen Versuchen, zu welchen vor allem auch ihre besondere Feinfühligkeit in Verwendung des Oels als Bindemittel zu rechnen ist, in erster Linie um eine Steigerung und zugleich Verfeinerung der Wirkung der ~Farbe~ bemüht.

[Illustration: ~Anbetung der Könige vom Meister der hl. Sippe.~ Nach einer Photographie im Kupferstich-Kabinet zu Berlin.]

Die erstaunlich »malerische Stimmung«, die aus den besten Porträts der niederländischen Quattrocentisten spricht, ist es wohl vornehmlich gewesen, die auf die Italiener, besonders auf die Venetianer, einen so gewaltigen Eindruck gemacht und sie zur Nacheiferung angespornt hat. Auf die mit geringerem Gefühl für den Reiz der Farbe begabten Deutschen scheint gerade dieser Vorzug der nordischen Porträts keine erhebliche Wirkung gehabt zu haben. Sie bewunderten wohl mehr die frappante Aehnlichkeit, um die es ihnen ja selbst hauptsächlich zu thun war und den Schein der Lebenswahrheit, den sie der Sauberkeit und Feinheit der Einzelbehandlung zuschrieben. Von einem tiefer gehenden Einfluss gerade jener malerischen Kabinetstücke, wie etwa der beiden Brustbilder Jan van Eycks, die sich jetzt in London befinden, seines Arnolfini in Berlin oder dem seiner Frau in Brügge, ist in der deutschen Porträtmalerei auch nicht eine Spur zu entdecken. Wohl aber erkennt man, dass solche Bildnisse des Meisters oder seiner Schule zur Nachahmung reizten, in denen weniger die farbige Bilderscheinung die hervorstechende Eigenschaft bildet, als die Kunst der Zeichnung, die durch einen die Grenze des ästhetisch Annehmbaren beinahe überschreitenden Naturalismus erreichte physische Aehnlichkeit und die an die unerbittliche, aber poesielose Wirklichkeitsdarstellung des photographischen Apparates erinnernde Virtuosität der Detailbehandlung. Dass ein so bedeutender kölnischer Maler wie der Meister der heiligen Sippe von allen eyckschen Porträts just den Kopf des Mannes mit den Nelken (Berlin) erwählte, um ihn in seiner Anbetung der Könige (Privatbesitz, Westfalen) dem knienden Kaspar zu geben, ist in dieser Beziehung gewiss höchst bezeichnend.

Schliesslich, aber etwas später als in Italien, ging auch im Norden der episch-beschreibende Stil gleichfalls in den dramatisch-charakterisierenden über (Q. Massys). —

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Wenn wir der ~malerischen~ Qualität der deutschen Porträts des 15. Jahrhunderts gerecht werden wollen, so müssen wir, bevor wir sie mit den Werken einer späteren Zeit vergleichen, uns die Grenzen der Ausdrucksmittel vergegenwärtigen, an welche auch die besten Meister des ausgehenden Mittelalters gebunden waren. Es wird dazu nötig sein in aller Kürze diejenigen Haupthilfsmittel zu bezeichnen, welche den deutschen Quattrocentisten ~nicht~ zur Verfügung standen, bezw. nicht zur Verfügung stehen konnten.

Gleich ihren niederländischen und italienischen Mitstrebenden wussten sie noch nicht den ~Luftkörper~ darzustellen, der alle Erscheinungen der Wirklichkeit umgiebt und der ihre Farben mit der jeweiligen Beschaffenheit der Atmosphäre (Feuchtigkeitsgehalt, Staubteile) und je nach ihrer Entfernung vom Auge des Beschauers verändert. Um das Fehlen dieses doch scheinbar so naheliegenden Faktors einer künstlerischen Abbildung der Wirklichkeit zu verstehen, muss man sich die Thatsache vergegenwärtigen, dass die gesamte Malerei des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jahrhunderts gewissermassen eine Bilderschrift gewesen war, in die alle irdischen Erscheinungen übertragen wurden. Nicht Naturwahrheit war ihr Prinzip, sondern Schönfarbigkeit und dekorative Wirkung. Da sie also nur ein Gleichnis der Dinge geben wollte, nicht diese selbst in täuschender Aehnlichkeit, konnte sie auch nicht auf den Gedanken kommen, sich nach einer Ausdrucksmöglichkeit für die Darstellung der Körper im lufterfüllten Raume umzusehen. Erst als die dekorative Behandlungsweise von einigen Vorläufern der neueren Zeit durchbrochen wurde, sehen wir die Malerei mit der Lösung dieser Aufgabe beschäftigt, und naturgemäss greift sie nun bei der Wiedergabe des Raumes zu einem Mittel, welches ihrer frühern Arbeitsart am nächsten steht: sie versucht seine dreidimensionale Eigenschaft durch Führung der Linien und durch Verkürzungen der von den Seiten gesehenen Flächen zum Ausdruck zu bringen. Der Erfolg war gering, denn der Blick auf einen lediglich linear-perspektivisch aufgebauten Raum stösst doch immer nur auf Ebenen, anstatt an den Objekten vorbei und gewissermassen um sie herum, nach der Tiefe geführt zu werden.

Auf die Abwesenheit des Luftkörpers ist es vornehmlich zurückzuführen, dass allen abendländischen Porträts bis zum Ende des 15. Jahrhunderts einerseits die volle Freiheit im Raume fehlt und dass sie andererseits der Einheitlichkeit, der Weiche und des Duftigen ermangeln, das ihnen die Atmosphäre in Wirklichkeit verleiht.

Das ~Licht~, sowohl in seiner gleichmässigen Verteilung wie es die Formen belebt und ihre Umrisse sanft verschwimmen lässt, als auch in seiner besonderen Fähigkeit, als Beleuchtungsquelle mit bestimmt gegebener Richtung das Körperliche in seiner Rundung hervorzuheben und den Raum zu vertiefen, war, von mehr ahnenden als bewussten Experimenten Einzelner abgesehen, den Malern des deutschen Quattrocento ein verborgenes Geheimnis.

Die modellierende Kraft der ~Farbe~ an sich, die in der Nebeneinanderstellung der Töne nach Massgabe der in ihnen enthaltenen »valeurs« beruht (d. i. nach der Menge der Lichtstärke, die sie der Einheit der Helligkeit oder des Dunkels — weiss und schwarz — nähert), vorausgesetzt dass dem Beschauer eine gegenständliche Vorstellung zu Hilfe kommt, ist wohl schon frühzeitig, nachdem das dekorative Prinzip seine Allgemeingiltigkeit verloren hatte, instinktiv gefühlt, aber nur zu einem geringen Teile ihrer vielfachen Möglichkeiten verwertet worden.

Der einzige Punkt, in welchem es die frühdeutschen Meister zu einer bis auf den heutigen Tag schwerlich übertroffenen Vollkommenheit gebracht hatten, ist die eigentliche ~Technik~, und wenn auch die Leuchtkraft ihrer Farben vielleicht hinter der eines mit Oel gemalten Bildes zurückbleiben mag, so haben sie vor den späteren doch den Vorzug des dünneren, daher durchscheinenden Farbenauftrags und der grösseren Dauerhaftigkeit ihrer Werke voraus. Der gleichzeitigen italienischen Maltechnik gegenüber ist die nordische insofern im Vorteil, als der Firnissüberzug ihrer Kirschgummi-Eiklar-Tempera ein mehrfaches, allerdings wegen des langsamen Trocknens sehr zeitraubendes Uebermalen ermöglichte, so oft und so lange bis der gewünschte Farbeneindruck erreicht war, während die Feigenmilch-Tempera jener nach Auftrag des Firniss eine abermalige Uebermalung nicht mehr gestattete. Die in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts angenommene Emulsions-Tempera der Eyck, eine mechanische Vereinigung von Oel oder Fett mit pulverisiertem Gummi, die sich beliebig mit Wasser verdünnen liess und schnell an der Luft trocknete, war eine erhebliche Erleichterung für den Maler, nicht aber eigentlich eine Verbesserung, die der Farbenwirkung in dem Masse zu gute kam, wie häufig angenommen wird.[91]

Aus der fehlenden Erkenntnis von der vollen Bedeutung der Luft, des Lichtes und der Farbe ist es erklärlich, dass die deutschen Porträts des 15. Jahrhunderts unserem modernen Auge wie mit dem Pinsel hergestellte kolorierte Zeichnungen erscheinen, die frühen oberdeutschen fast ausnahmslos, die niederrheinischen mit einer etwas grösseren Annäherung an die farbige Bilderscheinung. Da jedoch diese letztere Gruppe nur in einer verschwindenden Anzahl auf uns gekommen ist, auch ihr malerischer Gegensatz zu der oberdeutschen in augenfälliger Weise erst durch die grossen Bildnismeister des 16. Jahrhunderts zum Ausdruck gebracht wird, darf wohl eine zusammenfassende Schilderung des deutschen Porträtwerkes im 15. Jahrhundert die in verhältnismässig grosser Zahl erhaltenen oberrheinischen, schwäbischen und fränkischen Werke als Repräsentanten und Hauptdokumente zum Ausgangspunkt nehmen.

Die Verwandtschaft mit der Zeichnung fällt am deutlichsten bei den fränkischen Porträts auf, in etwas geringerem Grade bei den oberrheinischen und schwäbischen, sämtliche aber sind weit davon entfernt, den Eindruck der vollen Rundung des Körperhaften zu geben und kommen im besten Falle der Wirkung des flachen Holzschnitzreliefs nahe. In scharfer Linie setzt sich die Kopfform von dem Hintergrunde ab, und die Binnenzeichnung, also die einzelnen Gesichtsteile, besonders der untere Augenrand und seine Umgebung, das unter der Haut liegende Knochengerüst, die Muskeln und Sehnen, sind in deutlich erkennbaren Linien voneinander geschieden. Die allgemeine Form ist meist geometrisch richtig auf die Fläche projiziert, aber ihr Erscheinungswert ist nicht berücksichtigt, — eine starre, nüchterne Korrektheit, die zuweilen an die der Totenmaske erinnert. Man hat bei diesen Porträts, wie übrigens auch bei den gleichzeitigen Innenräumen und Landschaften, den Eindruck, als habe der Maler »abschnittsweise« gearbeitet und während sein Blick an einem bestimmten Teile seines beschränkten Sehfeldes haftete, übersehen, dass ein Teil in seiner Erscheinung wesentlich durch die daneben befindlichen beeinflusst wird und durch sie einen ganz anderen Daseinswert erhält, als wenn er allein stände, und erst recht scheint ihm bei dieser Arbeitsweise das Wirkungsverhältnis des Porträts zu seinem Hintergrunde entgangen zu sein, durch welches ein Zurücktreiben der letzteren bewirkt werden konnte und somit die Figur in ihrer Gesamterscheinung Plastizität erhalten hätte. Die Modellierung hat er, wenn es ihm überhaupt darum zu thun war, durch Detaillierung zu erreichen versucht, teils aber auch durch undurchsichtige grüne, bräunliche bis rosige Schatten, teils durch einen Wechsel verschieden abgetönter, gewellter Strichlagen. Welch ein Schein von Körperlichkeit und welch eine verhältnismässig volle satte Farbenrundung sich mit diesen beiden letzten, immerhin primitiven Mitteln erzielen lässt, das zeigen die Figuren auf den Tafelbildern eines Konrad Witz, Lukas Moser, Lochner, Multscher, Pacher u. a., die ihren Rücken haben, auch wenn sie nur in der Vorderansicht zu sehen sind. Leider haben uns gerade diese Meister keine eigentlichen Porträts hinterlassen.

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Was die ~Persönlichkeiten der Dargestellten~ betrifft, so vermissen wir unter ihnen, gleichwie unter den Statistenscharen der kirchlichen Gnadenempfänger, fast gänzlich die Elite des scheidenden Mittelalters. Einzelporträts wie auch Stifterbildnisse mögen allerdings in den gewaltigen Feuersbrünsten, welche die Städte heimsuchten, verbrannt oder von fanatischen Bilderstürmern und in Kriegsläuften von plündernden Truppen vernichtet worden sein, viele sind wohl auch als wertloses Gut auf den Rumpelkammern allmählich von selbst verfallen. Dass noch im 16. Jahrhundert eine erheblich grössere Zahl als heute bekannt war, geht aus der grossen Menge der Kopien hervor, die damals nach Originalen angefertigt worden sind, die wir nicht mehr kennen. Die Mehrzahl der ersteren ist noch erhalten und vornehmlich in den bairischen Staatsgalerien und im kunsthistorischen Museum von Wien, Saal XV und XVI zu finden.

Von diesen Kopien ein paar Worte.

Diejenigen Männer, die wir heute als die eigentlichen Träger des Geistes jenes merkwürdigen 15. Jahrhunderts betrachten, fehlen auch hier. In überwiegender Mehrheit sind es die Fürsten und ihre Verwandten, welche für würdig erachtet wurden, der Nachwelt erhalten zu bleiben. Personen nach der Mitte des 15. Jahrhunderts scheinen nach Originalgemälden kopiert worden zu sein, freilich was Auffassung, Haltung, Tracht und Geschmeide betrifft, nicht ohne Aenderungen und Zuthaten der neuen Zeit. Für solche, die vor diesem Termin gelebt haben, mussten ausser gemalten und plastischen Stifterbildnissen, vor allem die Stammbäume, sowie auch Statuen von Portalen und Gewölbepfeilern, Grabfiguren, Reliefs, Miniaturen u. dergl. als Vorlage dienen.

Die erste Sammlung solcher Nachbildungen (auch vereinzelter Originale) wurde von dem Herzog Wilhelm IV. von Baiern (1508 bis 1550) angelegt und durch Albrecht IV. (V.), den ob seiner verschwenderischen Ankäufe und Aufträge tief verschuldeten bairischen Medici, bedeutend erweitert.[92] Nach einem 1598 aufgenommenen Inventar bestand sie aus 778 Bildern, darunter nicht weniger als 579 Porträts. Ausser den Mitgliedern zeitgenössischer Regentenfamilien, wurden ganze Serien von Kaisern, Helden und Dichtern des Altertums angefertigt, diese natürlich freie Schöpfungen der Phantasie, ferner, sehr bezeichnend für den Mangel jeglichen kunstfreundlichen Sammeltriebes, allerlei Kuriosa, wie bärtige Jungfrauen, Zwerge, Hexen, Verbrecher u. s. w.

Noch umfangreicher war die Sammlung, mit welcher Erzherzog Ferdinand von Oestreich, der Gemahl der Philippine Welser, in den Jahren 1578 bis 1590 alle Wände des Ambraser Schlosses bedecken und ganze Truhen füllen liess. (Jetzt zum grössten Teile im Wiener Hofmuseum.[93]) Als Leitbild mag ihm wohl die weltberühmte Porträtsammlung des Comasken Paolo Giovio (1483 bis 1552) vorgeschwebt haben, aus welcher er, wie auch Herzog Albrecht, viele Bilder kopieren liess.

Das Bestreben des Erzherzogs war hauptsächlich darauf gerichtet, Porträts der regierenden Fürsten des 15. und 16. Jahrhunderts zu sammeln, ihrer Angehörigen und ihrer Ahnen, erst in zweiter Linie, und mehr nebenbei, die der grossen Staatsmänner, Künstler und Dichter derselben Zeit, mit strengstem Ausschlusse aller Männer der reformatorischen Glaubensbewegung. Wenn nur irgend möglich, hat er die Kopien nach Originalen anfertigen lassen und reine Phantasiegebilde fast gänzlich vermieden, ebenso Abnormitäten mit wenigen Ausnahmen, als welche nur einige »rauche« Menschen und die Lamalitlin, eine berüchtigte Hungerkünstlerin und Betrügerin aus Augsburg, zu nennen sind, deren nicht uninteressante Züge auch des älteren Holbeins Silberstift (Berlin) verewigt hat. Diese geringfügige Rolle, welche Missbildungen und Wunderlichkeiten spielen, ist sehr bemerkenswert in einem Zeitalter, welches so leidenschaftlich »das Rare ästimierte«.

Schliesslich ist noch die Porträtsammlung des Statthalters von Holstein, Heinrichs von Rantzau (1526 bis 1599) zu erwähnen, die später mit der des Herzogs Philipp II. von Pommern vereinigt wurde. Die Sammlung kam 1603 nach Stettin und ist seit der Besetzung dieser Stadt durch die Schweden 1637 verschwunden.

d) Physiognomisches Gesamtbild der Porträts des 15. Jahrhunderts.

Es erübrigt nun noch uns die Frage vorzulegen, ob und in wie weit die Porträts des 15. Jahrhunderts ~das Aussehen der Menschen~ jener Zeit richtig wiedergeben, oder ob wir eine Inkongruenz zwischen Abbild und Wirklichkeit annehmen müssen.

Die Beantwortung dieser Frage führt uns auf den schwankenden Boden der Vermutungen. Sie selber, nach denen wir uns umsehen, sind in jenes unbekannte Land eingegangen, von dessen Mark kein Wandrer wiederkehrt, und ihrer irdischen Gestalt hat keine photographische Platte Dauer verliehen. Da auch die litterarische Ueberlieferung in diesem Punkte völlig versagt, können wir uns nur an die plastischen und gemalten Dokumente halten. Mit den letzteren haben wir uns eingehend beschäftigt. Welches physiognomische Gesamtbild geben sie uns von den Menschen des 15. Jahrhunderts?

Könnten wir die Porträts, die Stifter und die porträtartige Assistenz, denn auf alle diese drei Gruppen müssen wir unsere Schlüsse begründen, kinematisch in ununterbrochener Reihe an unseren Blicken vorüberziehen lassen, so würden wir das Unterscheidende allenfalls in der nach Stammesart verschiedenen Kopfform entdecken, das Gemeinsame jedoch in dem, was bei flüchtiger Betrachtung zuerst ins Auge fällt, in Bildung und Ausdruck der Physiognomie.

Die Gesichter der Männer sind mager, ohne Fülle und Rundung des Fleisches. Falten und Runzeln erscheinen schon bei jüngeren Leuten, und die Querfurche der Sorge bedeckt gar oft eine jugendliche Stirn. Die Haut, unter der das Blut langsam und träge zu wallen scheint, ist welk und gelblich, nicht von jener Mischung des Rot und Blau durchdrungen, die auf einen gesunden Ernährungszustand hindeutet, oft erinnert ihre Farbe geradezu an das Spital. Das Auge ist glanzlos, häufig wie erloschen, die Lider müde und schlaff, und traurig hängen die Mundwinkel herab. Der Ausdruck ist unfrei, philisterhaft eingeengt, ohne Lebensfreude und, besonders bei den Einzelporträts, zaghaft, ängstlich oder bekümmert. So passt auf die Mehrzahl das Wort, welches in einer französischen Kunstgeschichte sehr mit Unrecht auf Holbeins und Dürers Bildnisse angewendet wird, dass uns aus ihnen entgegen wehe: le sanglot sourd du peuple allemand étouffé sous le vieux bourg féodal![94]

Die Frauenköpfe, sofern sie überhaupt über das Typische hinausgehen, sind voller als die der Männer, auch gesunderen und frischeren Aussehens, doch tragen auch sie den Stempel des Kleinbürgerlichen und Befangenen, nur dass sich ihnen zuweilen ein Zug von Lebenslust, auch wohl von Schalkheit hinzugesellt.

Dieses Gesamturteil kann natürlich nur einen beschränkten Anspruch auf allgemeine Giltigkeit erheben, wie jede derartige Generalsentenz. Ausnahmen sind bei den Einzelbetrachtungen hervorgehoben worden. Von einer provinziellen Sonderung durfte wohl abgesehen werden: auf diejenige Malerschule, von der wir die meisten porträtmässigen Darstellungen besitzen, auf die fränkische, dürfte das vorstehende Signalement im grossen und ganzen zutreffen.

Wie haben wir uns das Gemeinsame in Gesichtsbildung und Ausdruck zu erklären?

Zunächst darf es als ausgemacht gelten, dass nicht nur im 15. Jahrhundert, sondern gemeinhin alle etwa gleichzeitig geschaffenen Bildnisse, auch wenn die Mitlebenden die individuelle Aehnlichkeit jedes einzelnen rühmen, und das ist bekanntlich zu allen Zeiten geschehen, dennoch eine unverkennbare Verwandtschaft untereinander bekunden. Man erinnere sich, um nur einige der bekanntesten und charakteristischen Gruppen zu nennen, an die ägyptischen Königsstatuen, etwa die der 19. Dynastie, an die athenischen Jungfrauen der Akropolis, an die Porträtköpfe der Diadochen, an die Römerbüsten der zu Ende gehenden Republik oder an die des julisch-claudischen Herrscherhauses, an die florentinischen des Quattrocento, an die Porträts der Rokokozeit oder an die englischen des vorigen Jahrhunderts, ja selbst wenn wir uns im Geiste die Repräsentationsbilder unserer Tage vergegenwärtigen, werden wir auch bei ihnen gemeinsame Züge entdecken, und man kann sich recht wohl vorstellen, wie kommende Zeiten sich aus diesen, wie auch wir meinen »sprechend ähnlichen« Zeugnissen, eine ganz bestimmte Vorstellung von dem Aussehen der Geburt-, Geist- und Geldaristokratie im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts machen werden.