Part 6

Ueber einen im südlichen Böhmen am Ende des 14. und Anfang des 15. Jahrhunderts thätig gewesenen Maler ist die bisherige Forschung noch nicht zu einem abschliessenden Ergebnis gelangt, im allgemeinen wird er jedoch für die deutsche Richtung in Anspruch genommen. Von seinen ältesten Werken besitzt die Stiftskirche zu ~Hohenfurth~ ein ~Marienbild~, von welchem sich eine 50 bis 60 Jahre spätere Kopie in der ~Minoritenkirche~ zu ~Krumau~ befindet, ferner in der ~Bildergalerie des Stiftes Hohenfurth~ eine ~Madonna~ mit dem Kind und einem porträtartigen Stifter, einen Mönch in der ursprünglich schwarzen Ordenstracht der Cisterzienser (später weisse Kutte und schwarzes Skapulier), aus dessen Händen das Spruchband mit den Worten miserere mei deus emporflattert, und ein ähnliches ~Marienbild~ in der Dominikanerkirche zu ~Budweis~. Sämtliche vier Bilder sind von einer hölzernen Rahmendekoration umgeben, welche mit Engel, Heiligen- und zum Teil Propheten- und Donatoren-Figuren geschmückt ist.[32]

Thode spricht demselben Meister auch die Reste eines aus Wittingau stammenden ~Altarwerks~ zu, jetzt im ~Rudolphinum~ zu Prag, »das offenbar zu den bedeutendsten Schöpfungen der böhmischen Schule gehörte« und sieht in ihm, den er als ~Meister von Wittingau~ bezeichnet, den Träger des böhmischen Einflusses in die Schule von Nürnberg, insbesondere denjenigen Meister, welcher die Kunstrichtung des Meisters des Imhofschen Altars in entscheidender Weise bestimmte.

Nachdem das Hussitentum in Böhmen alle Kultur vernichtet hatte, geriet die Prager Malerschule in der Spätzeit des 15. Jahrhunderts unter den Einfluss Wolgemuts und seiner Werkstatt, ohne es jedoch von nun an zu bedeutenden Leistungen zu bringen.

3. Alt-Köln und seine Einflusssphäre.

Die Tafelmalerei der kölnischen Schule nahm ihren Ausgangspunkt von der seit dem frühen Mittelalter in den romanischen Kirchen des alten niederrheinischen Kulturlandes lebhaft betriebenen und noch in manchen stattlichen Resten erhaltenen Wandmalerei, und wie diese scheint sie ihre ersten wirklich künstlerischen Anregungen in der Mitte des 14. Jahrhunderts von den französisch-niederländischen Miniaturen und der auf herbe Naturwahrheit gerichteten burgundischen Steinplastik erhalten zu haben. Der starke Wirklichkeitssinn, der diese letzteren Werke kennzeichnet, vor allen die eines Claus Sluter, spricht auch aus den Erstlingen der Schule von Alt-Köln, seltsamerweise also just dasjenige Element, welches die niederrheinische Kunst in ihrem Blütenalter ermangelt.

Als bezeichnende Beispiele dieser markig-männlichen Art sind die kleinen Tafeln No. 2 bis 5 des Kölner Museums zu nennen: der sanfte, blauäugige (!), aber durchaus nicht weichliche ~Johannes~ und der energische ~Paulus~, beide im Schmucke ihres gelbblonden, echt germanischen, in parallelen Wellenlinien gelockten Haares, eine ~Verkündigung~ und eine ~Darbringung im Tempel~. Die Verwandtschaft dieser aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammenden Bildchen mit der Wandmalerei wird deutlich, wenn man sie z. B. mit den etwa gleichzeitigen urkräftigen, gross und monumental wirkenden ~Prophetenköpfen~ vergleicht, welche einst an die Wände des Hansasaals im Kölner Rathaus gemalt waren und die jetzt das Museum unter No. 205 bis 208 aufbewahrt, desgleichen mit dem aus dem nämlichen Saale überführten, wie die Propheten in Konturen und Farben stark übermalten ~Fürstenporträt~ No. 209, welches, ausser an seinem Wappenschild mit dem böhmischen Löwen, an seiner allgemeinen typischen Uebereinstimmung mit anderwärts erhaltenen Darstellungen der nämlichen Persönlichkeit, als Karl IV. zu erkennen ist.

Auch die Passionsszenen in der oberen Reihe der Darstellungen auf dem ~Clarenaltar~ im ~Kölner Dom~ sind noch von einem mittelaltrigen Künstler der herben Art gemalt, während die übrigen, zum Teil sehr reizvollen Bildchen dieses Altars als eine Uebergangsstufe zu der Kunst der neuen Zeit angesehen werden müssen.

Der Einfluss sowohl des strengen als auch des Uebergangstils lässt sich bis nach weit von Köln entfernten Gegenden verfolgen, am deutlichsten den Rheinstrom aufwärts, auf Wand- und Tafelmalereien und besonders auch auf den Glasfenstern oberdeutscher Kirchen (z. B. Wimpfen am Neckar, jetzt im Darmstädter Museum).

Schon im Clarenaltar und den ihm nahestehenden Werken, wie in den ~Heiligentafeln~ unter No. 7 und 8 des ~Kölner Museums~, auffälliger noch in den bekannten ~Meister Wilhelm Madonnen~, sind die Nachklänge handfester burgundischer Wirklichkeitskunst verflüchtet, das Strenge ist dem Anmutigen gewichen und es beginnt sich jener geheimnisvolle Zauber des weltfremden, seraphisch-reinen, »kölnischen Typus« auszuprägen, der mehr als ein halbes Jahrhundert der niederrheinischen Schule zu eigen ist, der ihren Weltruhm begründet hat und den noch heute viele, jedenfalls die Mehrzahl der fremdländischen Kunstfreunde, höher bewerten, als den urwüchsigen und bäuerischen, darum aber nicht minder echt deutschen Typus der fränkischen Kunst.

Wer hatte dem Meister der Madonna mit der Wicke und seinen Mitstrebenden die neue, von der Realität der Erscheinungen abgewandte Gesinnung eingegeben und wer hatte sie die Wege gewiesen von einem im wesentlichen zeichnerischen und kolorierenden Umrissstil zu einem vorwiegend malerischen, wer hatte sie ihre tiefen, warmen, goldgetränkten Töne gelehrt? Erst etwa zwanzig Jahre nach dieser grundstürzenden Stilwandlung, wurde in der Johanniskirche zu Gent das Wunderwerk des eyckschen Altares aufgestellt, — alle Keime, so kann man in jeder Geschichte der nordischen Kunst lesen, aus denen das 15. Jahrhundert zu einer gewaltigen Kunstepoche emporwachsen sollte, sind in ihm enthalten, und dennoch steht uns in der Madonna mit der Wicke bereits eine ~malerische~ Schöpfung voll tiefster Innigkeit, gefühlvollster Empfindung und zartester Seelenplastik vor Augen!

Das Rätsel harrt noch seiner befriedigenden Lösung, aber bis auf weiteres dürfen wir wohl die Schilderkunst von Köln als eine autochthone bezeichnen und seine Erklärung in diesem besonderem Falle mit Hotho, Schnaase u. a. im »Volks- und Zeitcharakter« suchen, der uns in jener geheimnisvollen, philosophisch-religiösen Strömung entgegentritt, welche seit den ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts vom Rheine her sich über ganz Deutschland mit Ausnahme des Kolonialgebietes verbreitet hatte, eine Verfeinerung der frühmittelaltrigen Askese und ein erstes leises Wehen des protestantischen Geistes, die wir heute unter dem Worte ~Mystizismus~ begreifen.

Wer die ausführenden Künstler all dieser Werke waren, sowohl die der strengen als die der freieren, wir wissen es nicht. Die Namen, die genannt werden, stützen sich auf mehr oder minder einleuchtende Vermutungen, doch wird jetzt ziemlich allgemein als Vertreter der älteren Richtung ~Wilhelm von Herle~ genannt, dessen die Urkunden zwischen 1358 und 1380 gedenken, und als Repräsentant der jüngeren ~Hermann Wynrich von Wesel~, der zwölf Jahre nach Wilhelms Tode dessen Witwe geheiratet hatte und selbst bis 1413 thätig gewesen ist. Einen Uebergangsmeister vom alten zum neuen Stil, wie er etwa in dem des Clarenalters zu suchen wäre, nennt die Kunstgeschichte nicht. Das demnächst von berufener Seite zu erwartende Werk über die Kölner Malerschule wird, wie mir sein Verfasser, Hofrat Aldenhoven, mitteilte, darauf verzichten, neue Namen-Hypothesen aufzustellen. Bis auf weiteres wird man daher gut thun, mögen sie nun auf Wahrheit oder Dichtung beruhen, die einmal gewählten Bezeichnungen Wilhelm und Hermann Wynrich beizubehalten, da sich mit ihnen einigermassen bestimmte Vorstellungen von zwei verschiedenen Stilweisen verbinden.

Was die niederrheinischen Maler am Ausgange des 14. und in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts auf dem Gebiete der Bildnismalerei geleistet haben, entzieht sich unserer Kenntnis, denn die wenigen der erhaltenen Stifterfiguren sind übermalt oder sie sind in winziger Gestalt vollkommen handwerksmässig ausgeführt. Die Wirklichkeitserscheinung bestimmter Persönlichkeiten scheint das blumenhafte Wesen der uns bekannten Altarwerke noch auszuschliessen, jedoch sei immerhin die Bemerkung Merlos über ein mir nicht bekanntes ~Stifterbildnis~ des Erzbischofs von Trier, Cuno von Falkenstein, in der ~Castorkirche von Koblenz~, nach 1388, hier erwähnt: »die Porträtfigur könnte einen sprechenden Beleg von dem hohen Rufe geben, den unsere Künstler als Bildnismaler sich erworben hatten«, und ferner: es seien in ihr die individuellen Züge bestimmt und lebendig dargestellt worden. Bekanntlich sagt auch die Limburger Chronik unter dem Jahre 1380 von einem Meister Wilhelm: »want he malte einen iglichen Menschen von aller gestal, als hette ez gelebet«. Freilich ist bei dieser auffälligen Bemerkung zu berücksichtigen, dass sich seit den Tagen des Chronisten infolge einer unausgesetzt fortschreitenden und noch lange nicht abgeschlossenen Entwickelung des Seh- und Darstellungsvermögens die Ansprüche an Lebenswahrheit und Porträtähnlichkeit ganz gewaltig gesteigert haben. Erzählte man doch schon von der kindlichen Kunst eines Dädalos, sie hätte Bilder hervorgebracht, von denen man gefürchtet habe, dass sie von ihren Postamenten herabspringen und sich davon machen würden, und selbst was Vasari lobt »als wäre es lebendig«, will unserem modernen Auge oft als ein recht schwaches Abbild der Wirklichkeit erscheinen.

[Illustration: ~Kölner Dombild~ von Lochner. Nach Photographie.]

Von einem frühen Porträtversuch (Karl IV.) ist schon die Rede gewesen; es sei hier noch auf das kühne Unternehmen eines Wynrich-Nachfolgers hingewiesen, die gewaltigste Gestalt der deutschen Vergangenheit, ~Kaiser Karl den Grossen~, im Bilde zu verkörpern. Im Chor des ~Aachener Münsters~ befindet sich ein Altar, auf dessen einem Flügel auf der Aussenseite der Fürst in ganzer stehender Figur auf rotem, goldgemusterten Grunde dargestellt ist. Er hält in der Rechten den Reichsapfel, die Linke ruht auf dem Turm des Münstermodells, ein Vollbart bedeckt Wangen und Kinn, und braune Locken umkränzen das unbedeutende freundliche Gesicht, das irgend einem sanften Heiligen besser anstehen würde als dem Bezwinger der Sachsen und Friesen. Von Grösse, Kraft und Majestät ist in dieser schmalbrüstigen, dürftigen, gebückten Körperlichkeit keine Spur zu finden. Wie ganz anders hätte uns ein Prager oder ein Nürnberger Künstler das Ideal des Weltherrschers vorgeführt. —

Erst gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts dringt in der kölnischen Malerei, trotzdem das Streben nach Typenbildung noch vorherrschend bleibt, ganz leise wieder ein naturalistisches Element hindurch, und in den Männerköpfen auf dem ~Dombilde Meister Stephans~ ist zum ersten Male eine deutlicher als bei Wynrich und seiner Schule zu erkennende — denn der Trieb, Lebendiges zu erzeugen, war auch dort vorhanden —, wenn auch verklärte oder, wenn man so sagen darf, ideale Individualisierung zu beobachten.

Wiederum erhebt sich hier die Frage nach der treibenden Kraft, die diesen Wandel bewirkt hat. Das Dombild muss zwischen 1440 und 1450 entstanden sein, nicht, wie man früher annahm, um 1410. Der Genter Altar war 1432 aufgestellt worden, recht wohl also hätte ihn Stephan Lochner auf seiner Wanderung von Oberdeutschland nach dem Niederrhein sehen können, und diese Möglichkeit pflegt jetzt allgemein als Wahrscheinlichkeit betrachtet zu werden. Mir persönlich kommt die Verwandtschaft zwischen beiden Werken nicht so auffällig vor, als dass sie nicht auch aus der allgemeinen Zeitströmung und der doch im Grunde recht ähnlichen Eigenart der beiden Volksstämme, aus der heraus sie geschaffen worden sind, erklärt werden könnte.

Ueberdies stehen meinem Gefühle nach die Typen des Dombildes, insbesondere einige Köpfe des königlichen Gefolges, der schwäbischen Kunst mindestens ebenso nahe wie der flämischen. Gänzlich verschieden von Eyck ist bei Lochner die für jenen so bezeichnende Behandlung der Hände, und dieser Umstand scheint mir wohl der Beachtung wert zu sein. Während Eyck mit einer erstaunlichen und bis dahin unbekannten Geschicklichkeit unter der lebendigen, mit Adern, Sehnen und feinen Linien gemalten Epidermis das organisch richtig und sicher gefügte Knochengerüst dieses so bedeutungsvollen Gliedes des menschlichen Körpers erkennen lässt, giebt Lochner, ähnlich seinen kölnischen Vorgängern, nur den ganz allgemeinen, wie aus der Ferne gesehenen Eindruck einer Hand, ohne sich um ihre gesetzmässige Fügung sonderlich zu kümmern und ohne sich um die Detaillierung der Hautoberfläche zu bemühen. Sollte Lochner dieser auffällige Fortschritt entgangen sein oder sollte er, der selbst ein Neuerer war, ihn nicht gebilligt haben? Beides ist schwerlich anzunehmen. Thatsächlich hat erst derjenige kölnische Meister die Neuerung aufgenommen, dessen Beeinflussung durch Eyck, bez. dessen Nachfolger unzweifelhaft ist, der des Marienlebens.

Auch ist bei dieser Herkunftfrage zu berücksichtigen, dass die Maltechnik des Bildes noch die alte ist, ohne Verwendung eines eyckschen Bindemittels, und hinter die Geheimnisse einer neuen Technik zu kommen, war wohl damals, gerade so wie heute, das erste, darum ein Künstler sich bemühte, umsomehr, wenn es sich um eine »Erfindung« handelte, welche die gesamte Malerschaft in das grösste Erstaunen setzte. Wenn man nun bedenkt, dass Lochner allem Anschein nach als ein fertiger Meister erst zwischen 1430 und 1440 von seiner Heimat am Bodensee nach Köln gekommen ist und dass ihn sein Weg voraussichtlich über Basel und durch das Elsass geführt hat, wo überall eine recht tüchtige, auf Naturwahrheit gerichtete Kunstübung im Schwunge war, so scheint die Möglichkeit nicht fern zu liegen, dass er vom Oberrhein und nicht von der Schelde die neue Kunstgesinnung nach Köln gebracht hat. Ob freilich das, was Lochner auf seinem Reiseweg gelernt haben mag, bereits durch irgend welchen Vermittler dorthin von den Niederlanden gebracht worden war, und somit das Dombild doch wenigstens mittelbar von frühflandrischer Kunst beeinflusst ist, das möge dahingestellt sein.

Was die ideal-individualisierten Gestalten Meister Stephans von denen der Wilhelm-Gruppe rein äusserlich unterscheidet, sind ihre besser proportionierten, gedrungenen und nicht mehr über die Gebühr in die Länge gezogenen Gliedmassen, die mehr rundlichen, statt länglich ovalen Gesichtsformen und das Vermögen, mit festen Füssen auf dem Erdboden zu stehen, — das letztere eine Errungenschaft, über die der Meister sich so gefreut zu haben scheint, dass er auf dem einen Flügel des Dombildes, dem mit Gereon und seiner thebaischen Legion, an selbstbewussten breitbeinigen Stellungen des Guten schon etwas zu viel gethan hat.

Obgleich gewiss anzunehmen ist, dass auch das Kölner Dombild wie so viele Altäre jener Zeit dem frommen Sinne eines oder mehrerer zu diesem Zwecke vereinigten Patrizier seine Entstehung verdankt, kann doch wohl keine der dargestellten Personen als das Porträt eines Bestellers angesprochen werden.

Es ist das allerdings einer der zahlreichen Fälle, wo zwischen Porträt und Nicht-Porträt das subjektive Gefühl der einzige Richter sein muss. Andere haben in den beiden Königen Bildnisse von Lebenden vermutet. So sagt Wallraf in seiner Beschreibung von dem Bilde bezüglich des knienden Kaspar: »Vielleicht ist er ganz die Abbildung eines der ehrwürdigsten edlen Ritter Kölns jener Zeit, der auch ein Weiser, ein König seiner selbst war,« und bezüglich des ebenfalls knienden Balthasar, der den köstlichen Pokal überreicht: »Die Wendung seines Angesichts und der Blick seines linken Auges scheint es zu verraten, dass er auch ein Abbild eines Lebenden sei.« »Er ist vielleicht nach einem lebendigen Originale aus unserer alten Ritterfamilie der Sapphieren oder Blauen.«

Nichts des Porträtartigen ist jedenfalls in der in ~Darmstadt~ befindlichen ~Darstellung im Tempel~ enthalten, Klass. Bilderschatz 61, einem der poesievollsten Bilder der gesamten deutschen Kunst, bez. 1447, dagegen mutet unter den Verdammten des ~jüngsten Gerichts~ im ~Kölner Museum~ — Mittelbild eines Altars der Laurentiuskirche, andere Teile in Frankfurt und München —, den Kardinälen, Bischöfen und feisten Mönchen, uns manches Gesicht wie das Porträt eines Lebenden an. (Abbildung S. 195.)

Zu der zeitlichen Aufeinanderfolge der lochnerschen Werke bemerke ich, dass Aldenhoven das jüngste Gericht nicht wie bisher üblich an das Ende, sondern an die Spitze derselben setzt. Nach ihm hätte Lochner die auf dieser Tafel so auffällig tiefen Farben, das satte Blau, Grün und Rot, aus seiner oberdeutschen Heimat (Konrad Witz) mitgebracht oder sie bei einem etwaigen Aufenthalt in Burgund sich angeeignet; unter dem Einfluss der sog. Wynrich-Werke seien dann diese Farben allmählich verflaut, gleichzeitig aber habe sich unter dem nämlichen Einfluss das Lochner bis dahin fehlende Gefühl für Schönheit und Bildwirkung entwickelt. Für diese Annahme Aldenhovens würde sicherlich auch die derb realistische Darstellungsweise, die oft getadelte stoffliche Ueberlastung und die gar zu gewaltsame dramatische Belebung des jüngsten Gerichts sprechen.

Von den wenigen Stifterbildnissen, die mir von Lochner bekannt sind, befindet sich eins in winziger Gestalt zu Füssen der ~Madonna mit den Veilchen im erzbischöflichen Museum zu Köln~. Es stellt Elisabeth von Reichenstein dar, die 1452, ein Jahr nach des Meisters Tode, als Aebtissin des Cäcilienstifts genannt wird; sie ist auch hier noch nicht mit den Abzeichen ihrer Würde versehen; 1485 ist sie gestorben. Ueber ihr Alter auf dem Bilde ist nicht mehr zu sagen, als dass sie die erste Blütezeit der Jungfrau überschritten und die volle Reife der Frau noch nicht erreicht hat. Ihr Spruchband enthält die später erneuerten Worte: Dulcis de nato veniam michi virgo rogato ... insta u(t) se(mper) ... videam tunc(?) sine fine quiescam. Dass Lochner die Stifterin in verkleinertem Massstabe gebildet hat, entspricht dem Herkommen, das in Köln erst einige Jahrzehnte später durchbrochen wird. Aber mit welch feinem Gefühl für das Dekorative hat er das zierliche, an die Meissner Porzellankunst erinnernde Figürchen zur tektonischen Hervorhebung der Gestalt der Gottesmutter benutzt! Gleich einem geschickt in das Bild hineingesetzten ornamentalen Schnörkel betont es die himmlische Erscheinung, ohne auf sich selbst den Blick des Beschauers zu lenken. Man denke sich an seiner statt etwa einen blühenden Lilienstengel, und der Eindruck des Bildes wird nicht anmutiger und lieblicher werden. Glücklicher ist das so schwierige Stiftermotiv wohl niemals gelöst worden.

[Illustration: ~Madonna~ von Lochner im erzbischöfl. Museum zu Köln. Nach Photographie.]

Die erzbischöfliche oder Seminarmadonna, wie sie gewöhnlich bezeichnet wird, wurde von Schnaase dem Dombildmeister abgesprochen, wohl mit Unrecht. Kämmerer, der an ihrer Echtheit nicht zu zweifeln scheint und sie um 1435 datiert, ohne für diese frühe Zeit die Gründe anzugeben, knüpft an sie eine für die Frage des niederländischen Einflusses interessante Betrachtung. Er sagt, die berühmte Madonna mit dem Springbrunnen des Jan van Eyck in Antwerpen, bez. 1439, bedeute einen vollständigen Wechsel in der Auffassungsweise dieses Meisters, und die Erklärung für diesen auffälligen Wandel sieht er in unserer Seminarmadonna. Van Eyck habe sich hier »zum ersten und letzten Male der Ueberlegenheit fremden Genies gebeugt«. Die geistvolle Beweisführung wolle man an Ort und Stelle nachlesen, dabei jedoch die Achillesferse nicht übersehen, nämlich die Voraussetzung, dass die Seminarmadonna älter sei als die eycksche Komposition.[33]

Die auf Lochner folgenden kölnischen Meister geraten nun willenlos in den übermächtigen Bann der grossen eyckschen und besonders der nach-eyckschen Muster. Durch sie wird das bisher selbständige, seit Hermann Wynrich mehr auf das Schöne als auf das Wahre gerichtete Wesen ihrer Kunst gewaltsam aus seinen Bahnen geworfen, und nicht zu seinem Vorteil. Das Angeborene ist immer wertvoller als das Anerworbene, in der Kunst wie im Leben. Kölnischer Eigenart widersprach zudem der rücksichtslose Naturalismus eines Roger und Dirk Bouts, und der von den nordischen Nachbarn übernommene fremde Geist war daher nicht imstande, ihre Kunst einer neuen und eigenen Frucht entgegenreifen zu lassen. Mit Meister Stephan wird auch die alte kölnische Kunst zu Grabe getragen, und was auch des Schönen und Lebenswahren die neue noch hervorbringt, der Fluch der Nachahmung haftet sich doch an ihre Werke.

Freilich von einem Verfalle kann auch jetzt noch nicht die Rede sein, selbst die ersten Symptome eines Rückgangs entziehen sich noch lange Zeit dem minder geübten Auge.

Der ~Meister des Marienlebens~, — seine Benennung nach der viel unbedeutenderen und derberen Lyversberger Passion, einem Schul- oder Werkstattbild, darf wohl als endgültig beseitigt angenommen werden, — thätig etwa seit der Mitte des Jahrhunderts, ist der erste, bei dem sich die Folgen der Abwendung von der heimischen Art bemerklich machen. Unter dem Einflusse des Holländers Dirk Bouts, der wahrscheinlich sein Lehrer gewesen ist, haben die Köpfe seiner Gestalten das, was sie an Individualität zweifellos gewonnen haben, an heimlichem Reiz verloren. Das Materielle beginnt das Immaterielle zu verdrängen, die Physis die Psyche, — eine Niederlage der reinen Schönheit, wenn auch ein Sieg der Wahrheit und mit ihm zugleich ein erster Schritt nach der Entwickelung zum Porträt.

Auf den Altarbildern dieses lange Zeit den Ton angebenden Meisters erscheinen lebendigere und persönlichere, nicht mehr ideal verklärte Gesichter, und da die Individualisierung durch peinlich genaue Wiedergabe der einzelnen Teile der Physiognomie erstrebt wird, der Muskellagen, Falten, Hautwucherungen, Fettansammlungen und dergl., beginnen nun auch die geradezu hässlichen Alltagserscheinungen von der Strasse ihren Einzug auf der Malertafel zu halten. Am zähesten haftet das Typisch-Schöne an den Zügen der Frauen, doch werden auch sie im Ausdruck ein wenig mehr voneinander unterschieden als ehedem. Ob in einzelnen Personen seiner Darstellungen wirkliche Bildnisse, etwa die Besteller oder auch er selbst, zu erkennen sind, mag wiederum dem subjektiven Gefühle zu entscheiden überlassen sein; mancher Kopf, wie z. B. der des Josef auf der Anbetung der Magier, München, No. 30, könnte wohl für ein Porträt angesprochen werden.

Den Stifterbildnissen, zwar meist noch immer in der überlieferten, ein wenig verkleinerten, aber durchaus nicht winzigen Gestalt, wendet der Meister des Marienlebens und seine Nachfolger eine vermehrte Sorgfalt zu. Ganz hervorragend ist der Porträtgehalt namentlich bei den Gliedern jener Familie, die sich auf zwei Flügeln des Kölner Museums — unnumeriert, das Mittelbild fehlt — hat darstellen lassen: auf dem einen der von der h. Katharina empfohlene Stifter mit acht Knaben, auf dem anderen, unter dem Schutze der h. Barbara, die Stifterin mit sieben Mädchen; Charakter und intellektuelle Beanlagung ist so deutlich auf diesen Gesichtern zu lesen, dass man, wenigstens auf der männlichen Seite, für jedes einzelne das moralische und geistige Signalement schreiben könnte.

Firmenich-Richartz glaubt in der Lage zu sein, eine ganze Reihe von des Meisters Stifterbildnissen mit den Namen der Dargestellten bezeichnen zu können und noch mehr von denen, die auf den zahlreichen Werkstatt- oder sonst verwandten Bildern vorkommen. Es sind dies u. a. von dem Meister selbst: ein Stifterporträt des Kardinals Nikolaus Cusanus (?) auf einem ~Altar~ der ~Hospitalkirche zu Cues~ an der Mosel, die Professoren Lambert und Gerhardus und der Kanonikus Johannes de Monte, alle drei vorzügliche Bildnisse auf einem ~Altar~ im ~Kölner Museum~, No. 73 bis 75, bei denen der Unterschied zwischen den nach dem Leben porträtierten, hässlichen und missmutig dreinschauenden Donatoren und den wenigstens einigermassen idealisierten Heiligen recht auffällig ist; ferner ein Stifter im Pelzringkragen und mit goldener Ordenskette aus der Ritterfamilie Schwartz-Hirtz auf der ~Heimsuchung Mariä~, ~München~ No. 27.

Von den unbekannten Stiftern auf dem Bilde No. 1235 in ~Berlin~, ~Madonna mit Heiligen~ auf Rasenbänken in einer Laube sitzend, sind die männlichen Köpfe der beiden Alten entschieden als individuell-charakteristisch zu bezeichnen, während die der jüngeren die allgemeinen Züge anmutig-lieblicher Jugend tragen. Dieselbe Stifterfamilie soll nach Firmenich-Richartz vielleicht auch auf zwei Flügeln eines ~Altars~ der ~Sammlung Domagen in Köln~ vorkommen (Werkstattbild); ein Kanonikus Bernardus de Reyda, hölzern und ungeschickt ausgeführt, auf No. 34 in ~München~ (Schulbild). Ein unabhängiges Einzelporträt dieses Meisters glaubt Thode in dem ~Brustbild eines jungen Mannes~ im Besitz der Frau ~Hainauer~, ~Berlin~, zu erkennen, welches sich 1898 auf der Berliner Renaissance-Ausstellung befand. Im Katalog (Friedländer) wurde es »niederländisch« genannt, um 1510 entstanden.

Von dem gleichzeitigen ~Meister der Glorifikation Mariä~ sind keine Stifterbildnisse bekannt. Die Köpfe auf seiner grossen ~Verherrlichung der Gottesmutter~, ~Köln~, sind Typen der lochnerschen Art, nur wie von einem Hauch kräftigerer Individualisierung belebt, derber und bäurischer. Stärker ist der niederländische Charakter (Roger van der Weyden) in dem einzig bekannten Bilde des ~Meisters des Georg- und Hippolytaltars~, ~Köln~, ausgeprägt, das hier um seines Stifters willen erwähnt werden mag, des 1473 verstorbenen Patriziers Peter Kannegiesser, dessen zahlreiche Familie in unbedeutenden, nichtssagenden Figürchen auf den Aussenseiten erscheint.

[Illustration: ~Heilige Sippe.~ (Teilbild.) Köln, Museum. Nach Photographie.]