Part 9

Sein frühstes Tafelbild ist bekanntlich die überlebensgrosse ~Madonna im Rosenhag~, ~S. Martin~, ~Kolmar~, Klass. Bilderschatz 56, auf der Rückseite angeblich mit 1473 bezeichnet, von der sich eine interessante Wiederholung in kleinem Format, echt, aber in einer, wie mir scheint, an Fälschung grenzenden Uebermalung in der Sammlung Sepp in München befindet, Klass. Bilderschatz 332, — ein strenger, herber, echt flandrischer Typus, mit der hohen, gewölbten, unproportionierten Stirn, den unbedeckten Schläfen und dem wenig entwickelten Hinterkopf.

In der gleichfalls noch in den siebziger Jahren entstandenen, im allgemeinen wenig erfreulichen ~Passion~, ~Kolmar~, No. 115 bis 130, deren Eigenhändigkeit übrigens bestritten wird, begegnen uns neben flandrischen auch solche Typen, die jene Kaspar Isenmanns ins Milde und Ruhige, gewissermassen ins Normale übersetzt zeigen. Ueber das Handwerksmässige erhebt sich die Kreuzesabnahme, mehr noch die Grablegung. Zu dem auf beiden Bildern mit ähnlichen Gesichtszügen auftretenden Josef von Arimathia in seinem prächtigen, roten, goldgestickten und pelzverbrämten Rock könnte recht gut einer der vornehmen geistlichen Herren der alten Reichsstadt das Vorbild gegeben haben.

[Illustration: ~Burgkmair, Kopie eines Selbstbildnisses des Malers Schongauer.~ München, Pinakothek. Nach einer Pigmentphotogr. d. Verlags-Anst. Bruckmann.]

Aus der Reifezeit des Meisters mögen die Innenseiten der Flügel des ~Isenheimer Altars~, ~Kolmar~, 132 bis 135, herstammen, auf deren einem die grossartige, monumentale Gestalt des h. Antonius bemerkenswert ist, Klass. Bilderschatz 1226, wenn sie auch einer tieferen Erfassung des inneren Lebens ermangelt. Wie wenig Begabung oder Neigung der Maler Schongauer für das Bildnis gehabt hat, zeigt der kleine, neben dem Heiligen kniende, völlig konventionelle Stifter in schwärzlich grünem Mantel mit dem blauen Antonitenkreuz und dem Wappen des Johann Orlinc, Präceptors von Isenheim zu seinen Füssen.

Dass er sich selbst der Einzeldarstellung für würdig erachtet hat, unter Verzicht auf den Schutz seines Patrons, ist bekannt. Ob dieses ~Selbstbildnis~ ein gutes Porträt gewesen ist, lässt sich nicht mehr entscheiden, denn wir besitzen nur eine ~Kopie~ desselben von der Hand des jungen ~Burgkmair~, ~München~, No. 220, nach einer Notiz auf der Rückseite im Jahre 1488 angefertigt. Auf dem Bilde selbst befinden sich links oben die Worte: Hipsch Martin Schongauer Maler 1483 oder, wie andere lesen, 1453. Ist die letztere Jahreszahl die richtige, sie stimmt besser als die erstere zu dem, was über das Datum seiner Geburt bekannt ist, so hätten wir hier die Kopie des frühsten Selbstbildnisses eines Malers vor uns, eines der frühsten unabhängigen Porträts überhaupt.

Die Burgkmairsche Arbeit zeigt ein Brustbild in dreiviertel Ansicht nach links, ohne Hände, das harmonisch fein mit dem einfarbigen Hintergrund zusammengestimmt ist. Der jugendliche, etwas bäurische Kopf, in dessen Zügen ein schwermütiger Ernst und nicht die leiseste Spur einer Lebensfreude zu lesen ist, wird von einer schwarzen, barettartigen Mütze bedeckt. Ueber dem braunen Rock wird der Kragen eines Unterkleides sichtbar. Zu beiden Seiten der Schultern fällt ein shawlartiges Tuch vorn über die Brust herab (oder die Enden eines Barettbandes?).

Einige anmutige und trauliche Mariendarstellungen des ausgebildeten schongauerschen Stiles kommen hier, weil der Welt der Wirklichkeit weit entrückt, nicht in Betracht.

Von ~Werkstatt-, Schul- oder sonst Schongauer~ nahe verwandten ~Werken~ erwähne ich die folgenden, ohne eine kritische Sichtung meiner Aufzeichnungen oder den Versuch einer zeitlichen Rangordnung zu wagen:

Stark realistische Köpfe auf einem ~Flügelaltar~ in ~Berlin~, No. 562. Auf dem Mittelbild, Christus am Kreuz, ist das Stifterfigürchen genau so gross wie der Totenschädel am Fusse des Kreuzesstammes.

Auf einer ~Anbetung der Könige~ in ~Kolmar~, No. 98, einem sehr mittelmässigen Bilde, ist der kniende Kaspar gewiss ein Porträt.

Fein detaillierte Köpfe auf dem sogenannten ~Schongaueraltärchen~ im ~Ulmer Münster~.

~Mariä Verkündigung~, ~Donaueschingen~, No. 12. Zu Füssen der heiligen Jungfrau kniet ein Donator in langem, roten Kleide mit Pelzbesatz, vor ihm das Heiligenberg-Wardenbergische Wappen, in kindlich-handwerksmässiger Ausführung.

~Landenbergischer Altar~, ~Karlsruhe~, No. 43. Auf einem Flügel der Stifter Hugo von Hohenlandenberg, Bischof zu Konstanz. (1496 bis 1532.)

Von ~Einzelporträts~, welche allenfalls auf die Werkstatt Schongauers zurückgehen könnten, ist mir nur eines bekannt. Es befindet sich in ~Augsburg~, No. 40, und ist dort als »Oberrheinisch von 1492« bezeichnet: Brustbild eines bartlosen jungen Mannes, nach links, in violettem Wams, braunem Ueberkleid, schwarzer Mütze, in der Hand ein rotes Paternoster. Oben links die Zahlen 1462 und 1492. Eine spätere Inschrift auf der Rückseite enthält die Worte: Hans Leyckmann, Maler dem Gott Gnad Martin Schongauer facibat (!). Eine recht tüchtige, doch keineswegs bedeutende Arbeit.

Etwa um 1520 gewinnt auch in der Kunst des Oberrheins der dürersche Einfluss die Oberhand.

* * * * *

Unter den schwäbischen Städten hatte sich bereits vor der Mitte des 15. Jahrhunderts ~Ulm~ als ein Hauptort oberdeutscher Kunstthätigkeit hervorgethan, insbesondere ist eine Malerwerkstätte weit berühmt gewesen, welche mit dem Bildschnitzer Hans Multscher in irgend welcher Beziehung gestanden hat, falls dieser phänomenale Meister nicht etwa selbst ihr Haupt gewesen ist.

~Hans Multscher~ hatte 1458 für die Pfarrkirche von ~Sterzing~ in Tirol jenen grossartigen ~Schnitzaltar~ geliefert, dessen gemalte Flügel, im ganzen zehn Darstellungen, von Hauser in München 1898 vortrefflich restauriert, im Rathaus von Sterzing aufbewahrt werden.[44] Da es, wie gesagt, zweifelhaft, wenn auch sehr wahrscheinlich ist, dass Schnitzer und Maler ein und dieselbe Person sind, schlägt Reber vor, den Künstler, welcher den malerischen Teil ausgeführt hat, bis auf weiteres den Maler des Multscherschen Altarwerks zu nennen.[45]

[Illustration: ~Die schlafenden Jünger auf dem Oelberg~, von Multscher. (Teilbild.) Nach e. Photographie d. Kunsthistor. Gesellsch. für photogr. Publikat. 1898.]

Alle Kraft der Charakteristik hat der Meister in die Köpfe seiner Figuren gelegt, sowohl in die edlen, würdigen Gesichter auf dem Marienleben, als auch in die tierisch-gemeinen Henkerfratzen auf den Passionsszenen. Die Gruppe der Jünger auf dem Oelbergbilde gehört zu dem Bedeutendsten, best Beobachteten und psychologisch Feinsten, was die deutsche Kunst im 15. Jahrhundert hervorgebracht hat. Das so unendlich schwierige Motiv des Schlafens erscheint hier in einer künstlerischen Vollendung, die noch über Lukas Mosers bereits erfolgreichen Versuch in dieser Richtung hinausgeht. (Vergl. S. 97.) Aber nicht von dem Meister aus Wil der Stadt, auch nicht von Brügge oder Köln hat dieser Maler seine Anregungen erhalten. Sucht man nach Anknüpfungspunkten, so findet man sie in deutscher Kunst am ehesten entweder bei den perspektivischen und ausgesucht feinen Lichtmalereien Konrad Witzes oder, und mit grösserer Wahrscheinlichkeit, bei den Meistern oberitalienischer Kunst, die Multscher in ihren nördlichsten Ausläufern bei seinem Aufenthalt in Tirol kennen lernen konnte.

Ein dornengekrönter ~Christus in Schleissheim~ von 1457, No. 52, aus dem Kloster Wängen in Ulm stammend und ein ~Dreifaltigkeitsbild~ in der Sakristei des ~Ulmer Münsters~, letzteres durch Restauration arg entstellt, gehören wohl demselben Meister an (Bayersdorfer). Auf beiden befinden sich nebensächlich behandelte, kleinfigürliche Stifterbildnisse. Thode spricht Multscher noch eine Reihe anderer Werke zu, so die Grablegung und die herrliche Reitergruppe der heiligen Könige mit ihrem Gefolge, Stuttgart, No. 477 und 488, dort Herlin genannt.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts begegnet uns in Ulm ein anderer vielgeschätzter und vielbeschäftigter Meister, der früher gemeinhin als der Gründer der Ulmer Schule bezeichnet wurde, ~Hans Schühlein~, geb. um 1440, gest. 1505, also jedenfalls erheblich jünger als der Maler des multscherschen Altarwerkes. Nach seinem Hauptwerk zu urteilen, dem koloristisch sehr bedeutenden ~Hochaltar~ in ~Tiefenbronn~, hat er niederländische oder niederrheinische, gewiss auch fränkische Bilder gekannt. Die Köpfe der ein wenig an Holzschnitzarbeiten erinnernden Figuren sind individuell und ausdrucksvoll, porträtartig mutet keiner von ihnen an.

Auch sein berühmter Schüler und seit 1483 sein Tochtermann, »der deutscheste der deutschen Meister«, ~Bartholomäus Zeitblom~, geb. nach 1450, gest. gegen 1518, hat die Weiterentwickelung des eigentlichen Bildnisses nicht gefördert. Eine bei allen seinen Gestalten sich stets gleich bleibende Würde, Strenge und demütige Frömmigkeit, bei den Frauen mit Anmut und Lieblichkeit gepaart, verleiht ihnen etwas Typisches und lässt sie wie die Glieder einer einzigen Familie erscheinen, in der gute schwäbische Sitte, Bedächtigkeit und ein wenig Langeweile zu Hause waren. Die immer wiederholten Schädelformen zeigen die alemannische Bildung, die Backenknochen treten stark hervor, die Wangen sind schmal, die Nasen auffällig gross und in der Regel nach der Spitze zu leicht gerötet.

Von seinen Werken — das meiste befindet sich in den beiden Stuttgarter Museen —, ist zunächst der ~Altar~ aus der Kirche auf dem ~Heerberge~ von 1497 zu nennen, ~Stuttgart~, Altertümersammlung, auf dessen Rückseite, von Ranken und einem Spruchband vielfach umwunden und in all dem wuchernden Dekorations-Schlingwerk dem flüchtigen Blicke leicht sich entziehend, der Meister sein eigenes Brustbild angebracht hat. Er erscheint hier als ein knapp Fünfzigjähriger, in langem Bart- und Haupthaar, auch er mit jener stattlichen Nase, die er seinen Heiligen zu geben liebt, in ernster, aber gemütvoller Auffassung, sinnenden Ausdrucks und bescheidener Handwerkermiene, — als Porträt recht unbedeutend.

[Illustration: ~Zeitbloms Selbstporträt.~ Stuttgart, Altertümersammlung. Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.]

In der ~Neithartkapelle des Ulmer Münsters~ eine seltsame ~Pietà~ von 1501, wohl ein Werkstattbild, unter welcher sich eine imago mortis, eine aus Bändern, Sehnen und Gebein geflickte Halbnatur befindet, eine Schärpe um die Schulter geschlagen, an deren Ende wütend ein Hündchen zerrt und zu deren Seiten, geschlechterweise geordnet, Stifter und Stifterinnen mit den Wappen der Neithart, Kraft und Ehingen knien. Möglich, dass unter ihnen uns ein Bildnis des s. Z. berühmten Terenz-Uebersetzers Hans Neithart und des tapferen Ritters Georg von Ehingen überliefert worden ist.

Ein vortrefflicher ~Altarflügel~ in der ~Sammlung Sepp~ in ~München~ mit drei Stiftern, einem Manne und zwei Frauen. Der Mann, ein recht gutes Porträt, trägt in der Linken eine wächserne menschliche Hand, die er vermutlich zum Dank für eine glückliche Genesung der Gottesmutter auf einem (nicht mehr vorhandenen) Mittelbilde darbringt, die erste der Frauen trägt ihr in gleicher Weise ein aus Wachs gebildetes Kindlein zu, — das einzige Weihgemälde grossen Stils, das mir aus dem 15. Jahrhundert bekannt ist.

Porträtartige Teilnehmer an einer heiligen Handlung scheint Zeitblom nicht gemalt zu haben, allenfalls könnte ein bartloser Mann auf einer ihm in ~Strassburg~, No. 5, zugeschriebenen ~Grablegung~ den Anspruch erheben, für das Bildnis eines Zeitgenossen gehalten zu werden.

In der ~Galerie Harrach~ in ~Wien~ befindet sich unter No. 360 ein ~Porträt~ »Deutsche Schule«, welches wahrscheinlich von Zeitblom herrührt. Es stellt auf einfarbigem Grunde einen bartlosen Mann in dreiviertel Ansicht nach rechts dar, in schwarzem Gewand, langem dunklem Haar und ziemlich grosser Nase, auf der eine Warze sitzt. (Mir nur in der Photographie bekannt.) —

In dem Pracht und Luxus liebenden und schon aus diesem Grunde der Kunst einer neuen Zeit leicht zugänglichem ~Augsburg~, wurde gegen 1460 der Meister geboren, durch welchen das Menschenbildnis zu einer Grösse und zugleich Intimität der Auffassung gelangen sollte, wie sie bis dahin noch nie von einer deutschen Künstlerhand erreicht worden war: ~Hans Holbein~, zum Unterschied von seinem grossen Sohne später ~der Aeltere~ genannt.

Seine Porträtskizzen, und nur auf diese, nicht auf die Köpfe seiner ausgeführten Bildwerke gründet sich sein Porträtistenruhm, in der Mehrzahl allerdings ziemlich spät geschaffen, im ersten und in der Mitte des zweiten Jahrzehntes des 16. Jahrhunderts, sind von einer bisher ungekannten Lebenswahrheit und Feinheit der Charakteristik, dabei so malerisch, flott und sicher mit dem Silberstift gezeichnet, zum Teil mit Benutzung von Rötel und Weiss, dass sie neben den besten Leistungen der Griffelkunst aller Zeiten genannt werden dürfen. Diese weit über hundert Blätter, welche sich auf die Sammlungen von Berlin, Basel, Weimar und einiger anderer Orte verteilen, sind in Deutschland überhaupt die ersten, welche dem modernen Auge eine rein ästhetische Freude gewähren, die ersten jedenfalls, bei denen das historische Interesse des Beschauers völlig hinter dem künstlerischen zurücktritt.

Mancher dieser dem Gedächtnis leicht sich eingrabender Köpfe begegnet uns in dem Malwerk des Meisters wieder, geschaffen aber hat er sie gewiss nicht zum Zwecke der späteren Verwendung, vielmehr teils um der Persönlichkeiten und Physiognomien selber willen, teils aus Freude über die eigene Fähigkeit, sie so meisterlich mit dem Stift auf das Papier hinwerfen zu können, — den alten Kaiser Max, wie er ihn gewiss oft in seiner lieben Reichsstadt einherreiten sah, Kunz von Rosen, den kurzweiligen Rat, den stattlichen Bürgermeister Artzt, die Herren Fugger, die köstlichen Mönche des Klosters St. Ulrich, Junker, Bürger, Handwerker, auch etliche ehrbare und minder ehrbare Weiblein, kurz alle die wechselnden Erscheinungen augsburgischen Lebens und Treibens, die einem geistvollen Flaneur der flüchtigen Momentaufnahme wert erschienen sein mochten.[46]

[Illustration: ~Lienhard Wagner.~ Silberstiftzeichnung von Holbein d. Ä. Nach Philippi Kunst d. 15. u. 16. Jahrh. Teil. II.]

Als Zeichner nimmt Holbein seinen Ausgang, gleich wie Dürer, bei Schongauer, aber Verschiedenheit der Individualität und des Stammescharakters führt beide zu weit voneinander getrennten Zielen, und während Dürer auch im gemalten Bildnis die deutsche Kunst zu einem ihrer höchsten Gipfel emporhebt, bleibt der ältere Holbein, wo die Farbe mitspricht, ein suchender, unvollkommener und unbefriedigender Meister, seinem Sohne den Ruhm des grössten Porträtmalers Deutschlands überlassend.

Holbein d. Ä. steht mit seinem Schaffen in dem Grenzgebiet zweier Welt- und Kunstanschauungen. Er wurzelt mit seiner Jugendkraft in dem zur Neige gehenden Mittelalter, und die Malerschulen vom Oberrhein und Flandern, diese durch Alt-Köln vermittelt, geben seinem künstlerischen Wesen die erste Richtschnur. Bald jedoch entwickelt er sich zu selbstständiger, kräftiger und vielseitiger Eigenart, und bereits über der Mittagshöhe seines Lebens angelangt, erreicht ihn die italienische Renaissance mit ihren neuen Formen- und Farbenidealen. Sie muss einen tiefgehenden Eindruck auf ihn gemacht haben, aber er besass trotz seiner fünfzig Jahre noch Aufnahmefähigkeit, Spannkraft und Biegsamkeit genug, sich von dieser Offenbarung nicht erdrücken zu lassen, sondern das Neue mit dem vorhandenen Alten zu verarbeiten und in seinem letzten Werke zu herrlicher Gestaltung ausreifen zu lassen. Eine auch nur allgemeine Würdigung des Meisters, der sowohl in der alten deutschen Wirklichkeitsdarstellung als auch in der neuen, das Wahre durch das Schöne verklärenden Kunstrichtung so Grosses geleistet hat, muss hier unterbleiben. Es handelt sich für uns nur um seine Thätigkeit als Bildnismaler, vor allem um den Porträtgehalt seiner Tafelbilder, der grösser ist als bei irgend einem anderen der schwäbischen Meister.

[Illustration: ~S. Pauls-Basilika~ von Holbein d. Ä. Augsburg. Nach einer Photographie.]

Schon auf seinem frühsten bekannten Bilde, dem ~Weingartnerschen Altar~ von 1493, jetzt im ~Augsburger Dom~, erheben einzelne Köpfe auf den ersten Blick den Anspruch auf Porträtähnlichkeit so z. B., wie bereits Schnaase bemerkt hat, der Priester bei der Darstellung Christi. Auf der 1499 vollendeten, ganz handwerklichen ~Gedenktafel für Veronika, Walpurga und Christina Vetter~, ~Augsburg~, Nr. 61, sind ausser den Bildnissen der bejahrten Stifterinnen in den Passionsdarstellungen noch manche porträtartige Gestalten zu bemerken. (»Die Flüchtigkeit der Behandlung wird durch den geringen Preis von 26 Gulden erklärt.« Woltmann. — Aber sollte man es hier nicht vielleicht mit einer Werkstattarbeit zu thun haben?) Die gleich wie dieser Epitaph für das reiche Katharinenkloster gemalten ~Basilikenbilder~, jetzt in der Galerie von ~Augsburg~, enthalten eine Fülle ganz vortrefflicher Porträts, von denen leider nur wenige zu identifizieren sind. Auf der Basilika S. Marie Maggiore ist auf dem rechten Seitenbild mit der Enthauptung der h. Dorothea, Nr. 64, die seitwärts kniende Nonne Dorothea Rehlinger die Stifterin des Bildes. Das Jesusknäblein, welches, mit einem durchsichtigen Hemdchen bekleidet, der Märtyrerin einen Korb mit Rosen darreicht, soll ein Porträt des vierjährigen Hans Holbein d. J. sein. Zu der vom Rücken gesehenen sitzenden Gestalt im Hauptbild der Basilika S. Paolo, Nr. 68, Klass. Bilderschatz 1387, wohl von 1504, ein offenbares Porträt von reizend pikanter Wirkung, wenn auch, oder vielleicht gerade weil, das Gesicht dem Beschauer abgewendet ist, hat wahrscheinlich Veronika Welser, die Stifterin, als Modell gedient. Auf der Rücklehne des Stuhles, auf welchem die weltlich gekleidete junge Frau mit dem schönen, entblössten Nacken sitzt, liest man das Wort Thekla, den Namen jener heiligen Märtyrerin, den die nachmalige gelehrte Priorin vor ihrer Klosterzeit geführt haben soll. Auf dem linken Seitenbild der Pauls-Basilika, Nr. 69, Klass. Bilderschatz 1405, hat sich der Maler selbst mit seinen beiden Söhnen Hans und Ambrosius als Zuschauer bei der Taufe S. Pauli abgebildet. Der Meister erscheint hier im langen Pelzrock, baarhaupt, langen Haar und grossen Vollbart, der die Oberlippe frei lässt, — als Künstler, der sich um die Mode der Zeit nicht kümmert. Die Rechte hat er auf den Kopf des jungen, stämmigen, etwa sechsjährigen Hans gelegt, die Linke deutet über Ambrosius hinweg nach dem Vorgange hin. Der Kopf des Vaters trägt den schlichten, ehrlichen, freimütigen und doch bescheidenen Ausdruck, wie auf der bekannten 1515 datierten Silberstiftzeichnung des Musée Condé zu Chantilly; die Köpfe der Kinder stimmen mit der Rötel-Zeichnung von 1511 im Berliner Kabinet recht wohl überein. Aus der Aehnlichkeit der absonderlichen Profilbildung des etwa achtjährigen Ambrosius mit der gleichfalls in der Seitenansicht gegebenen Frau in spitzer burgundischer Haube, welche links als Zeugin der Taufe erschienen ist, hat man in dieser porträtartigen Figur die Gattin des Malers vermutet, der gewöhnlichen Annahme nach eine Schwester Hans Burgkmairs. Der junge Hans Holbein begegnet uns ferner als etwa fünfjähriger Knabe in der ~Speisung der Viertausend~, Nr. 66, linkem Seitenbilde einer von ~Ulrich Walter~ 1502 gestifteten ~Gedenktafel~, wo der kleine Bursche zur Seite Christi in rotem Rock und Ledertasche, einen grossen Fisch in der Hand, einherläuft.[47] Schliesslich ist hier noch das Selbstbildnis des gealterten Meisters auf seiner herrlichsten Schöpfung, dem ~Sebastiansalter~ vom Jahre 1515 in ~München~ zu nennen, wo er mit bittender Gebärde zur Seite der heiligen Elisabeth erscheint. Klass. Bilderschatz 15.

Aber mit diesen wenigen nachweisbaren Persönlichkeiten ist die Reihe der von Holbein als Teilnehmer an heiligen Vorgängen dargestellten Zeitgenossen nicht beendet. Auch auf den grossen ~Passionen~ in ~Frankfurt~ und ~Donaueschingen~, auf dem ~Kaisheimer Altar~ in ~München~, von letzteren beiden einige Abbildungen im Klass. Bilderschatz, sowie auf dem ~Stammbaum Christi~ und dem ~Stammbaum der Dominikaner~, jetzt im städtischen Museum von ~Frankfurt~, ist gewiss mancher Kopf von den Zeitgenossen als Porträt erkannt worden, aber die Celebrität des Dargestellten war wohl nicht bedeutend genug, um seinen Namen der Nachwelt zu überliefern.

Von seinen zahlreichen Stifterbildnissen, denen er in der Regel denselben Massstab wie den heiligen Personen gegeben hat und die infolge seines grösseren malerischen Könnens das Holzschnitzartige verloren haben und den Originalen gerechter werden, als die der meisten seiner Vorgänger und seiner Mitstrebenden, wenn sie auch immerhin noch nebensächlich behandelt erscheinen, sind zu erwähnen: Auf der ~Beschneidung Christi~ des ~Kaisheimer Altares~ der kniende Abt Georg zu Kaisheim, ein ganz besonders lebendiger Kopf. Auf der schon erwähnten ~Gedenktafel~, welche ~Ulrich Walter~ im Jahre 1502 seinen hochwürdigen Töchtern Anna und Maria, Priorin bez. Küsterin des Katharinenklosters, für den Kreuzgang desselben gestiftet hat, und zwar auf dem rechten Seitenbild mit der Heilung des Besessenen, No. 67, dreizehn weibliche Mitglieder der walterschen Familie, unter ihnen die Mutter, Frau Barbara, geb. Riedler, nebst zwei Dienerinnen, und auf dem linken, Nr. 66, der Speisung der Viertausend, neun männliche Mitglieder, vorn der greise Stifter Ulrich Walter selbst, im Pelzrock, den Rosenkranz haltend. Von diesen Figuren sind die Mehrzahl, namentlich auf der Männerseite, nicht nur vortrefflich in der Farbe modelliert, sondern müssen auch als Konterfeie »der ganzen walterschen Freindschaft«, und die bestand beim Tode des Seniors aus nicht weniger denn 133 lebenden Kindern, Enkeln und Urenkeln, viel Freude bereitet haben.

[Illustration: ~Epitaph d. Bürgermeisters Schwartz von Holbein d. Ä.~ Augsburg, Privatbesitz. Nach einer Photographie von Hoefle, Augsburg.]

Das beste aber an feiner malerischer Behandlung und individueller Bildung und Differenzierung der Physiognomien hat Holbein in dem ~Epitaph~ des 1478 hingerichteten ~Bürgermeisters Ulrich Schwartz~ vom Jahre 1508, im Besitze der Familie von Stetten in ~Augsburg~, geleistet. Fünfunddreissig Personen, unter ihnen der Bürgermeister, sein Sohn Ulrich und dessen drei Frauen (die dritte, ihn überlebende, Anna Friess, ganz vorn), noch nach althergebrachter Weise angeordnet, aber jede einzelne von selbständiger Bedeutung und mit dem Bewusstsein des Wertes ihrer Persönlichkeit, nicht mehr die mittelaltrige Beterschar, die dem Gotte gegenüber nur als Symbol des Menschengeschlechtes zu erscheinen wagt, — »eine Musterversammlung protziger, kräftiger Menschen« (Janitschek). Hier hat der alte Meister gezeigt, wie er mit jugendlicher Triebkraft sich den Idealen einer neuen Zeit zugewandt hat. Leider ist das Bild sehr beschädigt, doch scheut der jetzige Besitzer, vielleicht mit Recht, die Gefahren einer Restaurierung.

Es wäre gewiss interessant zu erfahren, wie der ältere Holbein sich dem unabhängigen Einzelporträt gegenüber verhalten hat. Woltmann I, 87 erwähnt das ~Porträt~ eines jungen, blühenden, blonden, bärtigen jungen Mannes, in Pelzkleid und Pelzhaube, eine Schriftrolle in der Hand, aus dem Jahre 1513 im Besitze des Grafen ~Lanckoronski~ zu ~Wien~ und S. 88 das ~Bildnis~ eines Mannes aus derselben Zeit, der einen silbernen Becher in der Rechten hält — den Hintergrund bildet eine Renaissance-Architektur —, ehemals im ~Palazzo Manfrin~ zu ~Venedig~. Die Bilder, ich habe sie leider nicht selbst gesehen, sollen weit hinter dem zurückbleiben, was man nach seinen Skizzen erwarten könnte. Andere sichere Porträts scheinen von ihm nicht bekannt zu sein, sei es, dass sie sich unter der handwerklichen Ware der Provinzialsammlungen verbergen, sei es, dass der Meister überhaupt wenig Aufträge dieser Art erhalten hat. Das ~Porträt~ eines jungen Mannes im roten Rock und rotem Barett auf blauem Grunde in ~Darmstadt~, welches Janitschek ihm zusprechen wollte und das Woltmann als mutmassliche Arbeit des Ambrosius Holbein aufführt, gilt neuerdings wohl allgemein als ein frühes Werk des jüngeren Holbein. — Das in ~Stuttgart~ unter Nr. 500 der Schule des älteren Holbein zugeschriebene freundliche ~Kinderköpfchen~ auf grünem Grund, eine pausbackige, sächsische Prinzessin mit roten Haarflechten und golddurchwirkter Haube, gehört wohl der cranachschen Werkstatt an, und das ebenda unter No. 515 derselben Schule zugewiesene ~Brustbild~ einer betenden Frau ist schwerlich deutschen Ursprungs.

Nachdem er den Sebastiansaltar geschaffen hatte, hört man wenig mehr von Holbeins künstlerischer Thätigkeit, und ein Werk von ihm ist von nun an nicht mehr nachweisbar. Er hatte in seiner bürgerlichen Existenz Schiffbruch gelitten, konnte seinen städtischen Verpflichtungen nicht nachkommen, und die Schuldklagen gegen ihn häuften sich mehr und mehr. Im Jahre 1524 wird er als verstorben erwähnt. So teilte er dasselbe Künstlerlos mit so manchem grossen Meister, mit Franz Hals, Ruisdael, Vermeer und Rembrandt, mit denen er freilich wenig mehr gemein hat als das Unterliegen im Kampfe um Anerkennung und Belohnung von seiten der Mitlebenden, denn dem wirklichen Talente gegenüber erscheint er schliesslich doch nicht mehr als ein Meister zweiten Ranges — die herrliche Schöpfung des Sebastiansaltars ausdrücklich ausgenommen —, ein Vorarbeiter auf einer Bahn, auf der ein Grösserer als er das Ziel erreichen sollte.

Von den in Augsburg neben Holbein d. Ä. thätigen Künstlern zeichnet sich ~Leo Frass~, der eines der Basilikenbilder für das Katharinenkloster gemalt hat, durch tüchtige, aber künstlerisch nicht gerade bedeutende, grobknochige und unerfreuliche Charakterköpfe aus, ~Gumbolt Giltlinger d. Ä.~ dagegen, thätig als Tafelmaler seit 1481, gestorben 1522, durch wenig tief erfasste und etwas ausdruckslose Ateliergesichter. Auf seiner ~Anbetung der Könige~, von der sich ein bezeichnetes Exemplar im Besitz des Landgerichtsrats Hoffmann in ~Augsburg~, ein anderes im ~Louvre~ befindet, No. 2739, Klass. Bilderschatz 189 und 1203, scheinen einige Personen des königlichen Gefolges die Züge bestimmter Persönlichkeiten zu tragen. Eine Anbetung der Könige in der ~Augsburger Galerie~, No. 102, ist nach dem Katalog mutmasslich eine Replik des jüngeren Giltlinger, möglicherweise ist dort in dem zweiten König, Balthasar, ein Porträt des Anton Fugger gegeben.

Augsburgischer Kunstweise verwandt sind die in dem dortigen ~Maximilians-Museum~ aufbewahrten Darstellungen der ~Geburt~ und der ~Anbetung der Könige~, »Schwäbisch um 1480«; auf letzterer sind vielleicht sämtliche drei Könige Porträts.[48] Italienischer Einfluss ist auf allen diesen Werken zu erkennen.