Part 14

Der junge Mann ist in ein rotes Unterkleid mit karminfarbenen Aermeln gekleidet, darüber ein ärmelloser brauner Mantel, auf dem bis auf die Schultern herabwallenden dunkelblonden Lockenhaar sitzt eine schwarze Kappe, deren Krempe an der Seite heraufgeschlagen ist. Eine Schnur um den nackten Hals, die wohl ein Kleinod oder Amulett trägt, verschwindet unter dem Brustteil des Unterkleides, die auffallend kleinen Hände halten den Rosenkranz, die hellblauen, wässrigen Augen schauen rechts seitwärts aus dem Bild heraus. Die Zeichnung ist sorgfältig und sauber ausgeführt, die Gesichtsteile stehen im richtigen Verhältnis zueinander, misslungen ist nur die organische Verbindung zwischen Hals und Kopf. Eine plastische Rundung ist durch die zähe und trockene Farbe nicht erreicht worden. Der Ausdruck der sympathischen Physiognomie ist noch ein wenig befangen. Von Dürers Frühkunst scheint der Meister noch nicht berührt zu sein. Thode findet in Kolorit und Auffassung eine Beziehung zu W. Pleydenwurff. Er zitiert S. 194 über ihn eine Stelle aus Neudörfers »Nachrichten«: »Dieser Elsner war ein sehr angenehmer Mann bei den ehrbaren Bürgern, des Lautenschlagens verständig, derhalben ihn auch die grossen Künstler im Orgelschlagen, welche waren Sebastian Imhof, Wilhelm Haller und Lorenz Staiber lieb haben, waren mit Anderen ihrer Gesellen täglich um und bei ihm. Er conterfeiet sie auch und illuminiret ihnen schöne Bücher und machet ihnen ihre Wappen und Kleinot, damit sie vom Kaisern und Königen begabt waren, in ihre Wappenbrief«. — Bayersdorfer schreibt Elsner noch einige andere Porträts zu, die mir leider nicht bekannt sind.

[Illustration: ~Porträt eines jungen Mannes.~ Nürnberg, German. Museum. Nach Photographie.]

Von Einzelbildnissen, welche ich keiner bestimmten Künstlergruppe zuzuweisen vermag und von denen bei einigen selbst die fränkische Herkunft nur vermutungsweise behauptet werden darf, erwähne ich die folgenden:

~Bildnis eines blonden jungen Mannes im germanischen Museum~, No. 99. Brustbild, der Kopf ein wenig nach links gewendet und zur Seite geneigt, auf einfarbigem Grunde. Nach dem Katalog: Schule von Nürnberg um 1460. Der vornehme Jüngling in schwarzer halbgeöffneter Moiréschaube, die das Pelzfutter sehen lässt (die erste Stufe einer Entwickelungsreihe, die bei dem kostbaren Pelzwerk des Holzschuhers endigt!), eine schwarze Kappe auf den blonden, nicht gerade üppigen Haaren, macht den Eindruck eines Zwanzigjährigen, — nach den müden, knochenlosen Händen freilich, die mit der Rechten ein Ringlein halten, müsste man einen Greis in ihm vermuten. Augen, Nase und Wangen sind völlig konventionell gegeben, aber das Untergesicht, besonders der etwas sinnliche, schwellend-weiche Mund ist ausserordentlich persönlich. Der Ausdruck ist kindlich, naiv und schüchtern, der einer liebenswürdigen und zur Liebe geschaffenen Persönlichkeit, nicht der eines Wirkers grosser Thaten. Ein Illustrator schillerscher Balladen fände hier das Vorbild für Fridolin, den frommen Knecht der Gräfin von Savern.

Zwei handwerklich gemalte Köpfe in einer der südwestlichen Kapellen der Frauenkirche in München, wohl vom Ende des Jahrhunderts:

~Meister Heimeran, Zimmermeister der Frauenkirche~ und ~Jörg Ganghofer von Haselbach, Baumeister der Frauenkirche~ von 1468 bis 1488. Beide in dreiviertel Ansicht auf einfarbigem Gründe und sehr übermalt. Vielleicht, dass wir es hier mit einem Münchner Lokalmaler zu thun haben. Kopien im bairischen National-Museum, Zimmer No. 11.

~Zwei Nürnberger Patriziertöchter~ auf einer Tafel, daneben die Wappen der Tucher und Schlüsselfeld und die Jahreszahlen 1476 und 1467, in der Schlosssammlung von ~Heidelberg~ No. 385. Rote Mäntel, grosse weisse Hauben. Vielleicht sind es die Frauen eines Führer von Haimendorf, dessen Wappen sich zwischen den beiden befindet. Offenbar sind diese Figuren, gleichwie das folgende Brustbild, aus einem grösseren Gemälde herausgeschnittene Stifterbildnisse. Einfache, anspruchslose Arbeiten. Der frische rote Fleischton der Wangen und Lippen ist später hinzugemalt.

~Männliches Brustbild~ ohne Hände, ~ebenda~, noch nicht katalogisiert. Aermelloser, pelzbesetzter Ueberrock. Wappen der Führer von Haimendorf. Das eigentümliche Inkarnat ist wohl die Folge des Durchdringens der Untermalung. Vielleicht aus demselben Gemälde geschnitten wie die vorigen.

Ein ~männliches Brustbild~ ohne Hände in der ~Wiener Akademie~, No. 571. Der Dargestellte trägt auf dem langen, lockigen Haar einen Reif. Erinnert an den Mann des Liebespaares in Gotha. Der Name »Schilther« oben links und eine kniende Figur mit der Jahreszahl 1394 rechts sind spätere Zuthaten.

[Illustration: ~Porträt der Hoferin.~ London. Nach Photographie.]

~Bildnis einer Patrizierin~ in den dreissiger Jahren. ~London~, National-Galerie No. 722. Brustbild. Kopf dreiviertel nach rechts, einfarbiger Grund. Eine wohl später hinzugefügte Inschrift sagt, dass die Dargestellte eine »geborene Hoferin« sei. Sie trägt eine mächtige weisse Haube, auf der sich, ein lustiger Malerscherz, eine schwarze Stubenfliege niedergelassen hat. (In der Abbildung nicht zu erkennen.) Die rechte Hand ist auf die Brust gelegt, die linke hält das Blümlein Vergissmeinnicht, beide Hände sind aristokratisch schmal, die Finger der linken erscheinen auffällig lang. Die Augen blicken frei aus dem Bilde heraus, fast mit dem Schimmer einer momentanen Belebung, der Fleischton ist hell gehalten. Das Bild wurde früher in London Sigmund Holbein genannt, Scheibler denkt an Wolgemut, für den es doch wohl zu gut ist, jetzt ist es im Katalog als deutsche Schule des 15. bis 16. Jahrhunderts bezeichnet.

Fränkisch, aber vielleicht schon mit Dürer in Beziehung zu bringen, sind die folgenden Porträts:

~Männliches Bildnis in der Sammlung Ferroni~, jetzt im Cenacolo di Fulgino, ~Florenz~. Brustbild, einfarbiger Hintergrund. Der in den mittleren Jahren stehende Mann von grauer, ungesunder Gesichtsfarbe mit viereckigem schwarzen Barett auf den lang herabfallenden Locken, trägt eine schwarze Jacke, die am nackten Halse verschnürt ist. Das Bild, in der Augengegend übermalt oder restauriert, hat bereits den Umschwung von der gebundenen, steifen Art der älteren Porträts zu der neuen freien Auffassung mitgemacht. In der Sammlung Ferroni wird es Dürer genannt, Vischer will es Wolgemut zusprechen, Voll wird, wie er mir von Florenz aus schreibt, in der Malweise an Dürers Porträt seines Bruders in München von 1500 erinnert und glaubt, es sei vielleicht die Kopie von einem Werke des Meisters.

~Brustbild eines jungen Mannes im germanischen Museum~, No. 204. Nach dem Katalog vermutungsweise ein Werk Dürers aus seiner Lehrzeit. Es zeigt auf dunklem Grunde einen Jüngling in langem, blonden Lockenhaar, der in der Rechten ein Vergissmeinnicht (?) hält. Bekleidet ist er mit hellblauem, schlitzärmligen Wams mit gesticktem Vorstoss, braunem Ueberkleid und roter Kappe. Das Haar ist wellig und wallend, aber hart und metallen. Die Hände sind ausserordentlich lebendig und scharf gegliedert. Seidlitz, Zeitschrift für bildende Kunst 1883, hielt das Bild für wolgemutisch, Vischer wird durch Hände und Lippen »an den mit Baldung identifizierten Meister der Erschaffung der Eva«, ebenda, erinnert. Die Züge des halb nach rechts gewendeten Kopfes sind nicht unsympathisch und verraten ein gutmütiges, etwas schelmisches Wesen.

[Illustration: ~Porträt des Pacimondanus.~ Basel, Museum. Nach einem Kohledruck von Braun, Clement & Co. in Dornach i. E., Paris und New-York.]

~Porträtartiges Brustbild~ eines etwa 45 Jahre alten Gelehrten in ~Basel~, No. 73. Nach einer Inschrift in grossen Renaissanceminuskeln: ~Pius Joachim~. Auf der Rückseite des Bildes befindet sich die Angabe, dass der Dargestellte der Professor Pacimondanus ist (also Friedberg). Den Kopf, um den Heiligen anzudeuten, umgiebt ein goldener Strahlenkranz, der seltsam mit der realistisch derben, völlig porträtartigen Physiognomie kontrastiert. Auf der groben weissen Wollperücke, welche breit die Stirn umkränzt, sitzt eine hellgraue, trefflich behandelte Pelzmütze. Bekleidet ist er mit einem schwarzen Rock, der mit einem schmalen dürftigen Pelzstreifen verziert ist. Das Gesicht, in gleichmässig rosarotem gesunden Fleischton gehalten, ist dreiviertel nach rechts gewendet. Die kräftigen Farben sind sorgfältig ineinander vertrieben und alle Gesichtsteile vorzüglich modelliert. Die kleinen, kurz- und dickfingrigen Hände mit lederartiger Haut halten den Rosenkranz. An schlichter, einfarbig brauner Wand, die den Hintergrund bildet, hängen einige Briefschaften und eine schwarzgefasste Klemmerbrille, darüber sitzt eine Fliege. — Ueber den Meister des Bildes ist viel gestritten worden. Früher hielt man ihn allgemein, sehr mit Unrecht, für Schongauer, Bayersdorfer hat an ein Frühbild von Dürer gedacht, Dr. Burckhardt sprach mir gegenüber die Vermutung aus, es könne von Fouquet sein, was bei den vielfachen Beziehungen der Baseler Professoren zu Frankreich nicht unmöglich wäre; in diesem Falle müsste es auch dort gemalt sein. Zunächst muss das interessante Bild noch ein Rätsel der Kunstgeschichte bleiben.

[Illustration: ~Porträt im Besitz des Grossherzogs von Hessen.~ Nach besonderer Aufnahme.]

~Brustbild eines jungen Mannes~ im Besitze des ~Grossherzogs von Hessen~. ~Darmstadt, Schloss~. Stammt aus der Sammlung des Prinzen Wilhelm von Preussen. Er wendet den Kopf halb nach links. In der Rechten der Rosenkranz. Dunkle Schaube, die vorn offen steht und ein quergestreiftes Unterkleid sichtbar werden lässt. Um dem Hals eine Schnur, die zwischen Unterkleid und Brust verschwindet. Der Hintergrund wird durch eine offene Landschaft gebildet. Das Porträt ist mit spitzem Pinsel und dünnem Farbenauftrag sorgfältig gezeichnet, bis auf den unteren Teil, der flüchtig und überhaupt misslungen ist. (Aermel, Hände.) Auf der Rückseite befinden sich mehrere Notizen aus späterer Zeit: »Soll Albrecht Dürer sein, als er jung war« und ferner: »Von der Hand Newpauer«. In Darmstadt wird das Bild als ein Werk Dürers bezeichnet; ich schliesse mich dieser Auffassung an und glaube, dass es zeitlich nur wenig den Tucherporträts in Weimar vorausgeht.

Dritter Teil.

1. Die Auftraggeber.

In langer Reihe, nach Heimatländern geordnet, sind die Malertafeln des 14. und 15. Jahrhunderts an unserem Blick vorübergezogen. Eine Fülle individueller Existenzen ist uns auf ihnen begegnet, als Zuschauer oder Assistenten bei heiligen Vorgängen, als Stifterbildnisse und als unabhängige Porträts.

Es muss nun der Versuch gemacht werden, das Gemeinsame von dem Unterscheidenden zu trennen und ohne landschaftliche Sonderung jede dieser drei Gruppen zu einem Gattungsbild zusammen zu schliessen.

Zunächst jedoch wird es zweckmässig sein, auf die Persönlichkeiten einen Blick zu werfen, welche auf jenen drei Bildnisklassen erscheinen, auf die ~Besteller~ der Tafelbilder.

Dass von keiner Auftragsseite ein kunstfreundliches Motiv bestimmend gewesen ist, darf von vornherein als ausgemacht gelten. Bei den Altargemälden (Gruppe 1 und 2) ist es der fromme Glaube, ein Gott oder dem schützenden Heiligen wohlgefälliges Werk zu vollführen oder das Bewusstsein sündiger Schuld und die Hoffnung durch eine Stiftung an die Kirche böse Thaten zu sühnen und so die drohenden Strafen in Fegefeuer und Hölle zu mildern. Beim Porträt (Gruppe 3) ist es lediglich das dem Menschen von Anbeginn zu eigene Verlangen, durch ein Abbild seiner äusseren Erscheinung die Spur von seinen Erdentagen nicht ganz verwehen zu lassen.

Beförderer der Kunst um der Kunst willen oder zur Befriedigung einer ästhetischen Neigung sind vor dem Ende des 15. Jahrhunderts in Deutschland weder bei den Fürsten, noch unter dem Adel, noch in den breiten Schichten des Bürgertums zu finden. Dass trotzdem kirchliche Gemälde von hoher künstlerischer Bedeutung geschaffen worden sind, steht mit dieser Thatsache nicht im Widerspruch. Das allgemeine Schmuckbedürfnis, welches das gesamte Mittelalter beherrschte und welches dazu führte, in allem, was überhaupt für das ganze menschliche Dasein gebildet wurde, instinktiv die Lösung einer bestimmten Kunstaufgabe zu sehen, musste sich erst recht an Gegenständen bethätigen, die für die heiligsten Räume der Christenheit geschaffen werden sollten. Wo es der Ehre der Kirche galt, war gewiss das beste gerade gut genug.

Aber um einen Altar malen, ja selbst schon um sich von einem angesehenen Meister abschildern zu lassen, dazu bedurfte es des baren Geldes, und das war im späteren Mittelalter nur an zwei Stellen zu finden: bei den geistlichen und den weltlichen ~Korporationen~ und bei den wenigen ~Patriziern~, die es trotz der dem Grosshandel durchaus feindlichen Wirtschaftspolitik der Städte zu einem gewissen Reichtum gebracht hatten.

Es ist nach modernen Begriffen schwer, sich das Oberhaupt des Reiches ohne finanzielle Mittel vorzustellen und doch darf auf die Kaiser, mit Ausnahme des durch Böhmen zum Wohlstand gelangten Karl IV., beinahe jener sprichwörtliche Vergleich mit der Kirchenmaus angewendet werden. Ruprecht von der Pfalz, der in Geldangelegenheiten grenzenlos leichtsinnige Sigmund und der knauserige Friedrich III., sie alle waren ohne eigentlichen, ein ständiges und gesichertes Einkommen gewährleistenden Besitz und fristeten ihr Leben gleichsam aus der Hand zum Mund, auch Maximilian befand sich noch in ewigen Geldnöten. Um die Territorialherren war es nicht besser bestellt, auch sie waren mehr oder weniger verschuldet. Der Landadel, der seine wirtschaftlichen Einkünfte immer geringer werden sah, und dem schliesslich nur zwischen Verbauerung auf seinem Schlösslein und Strauchdieberei die bange Wahl blieb, wenn anders er nicht etwa durch Universitätsstudien sich für eine fürstliche Beamtenstellung vorbereitet hatte, Kriegsdienste genommen oder den Kampf ums Dasein meidend in ein Kloster geflüchtet war, er verwendete das erpresste Bauerngut oder die dem reisenden Kaufmann abgejagten Schätze auf prächtige Kleider, zu Schmausereien und Trinkgelagen. Für eine künstlerische Ausstattung seines Wohnsitzes hatte der Landedelmann nichts übrig, selbst wenn er den Sinn dafür besessen hätte. Kunstliebende Schlossherren, wie sie allenfalls in Böhmen und Tirol zu finden waren, die das Innere ihrer Burgen mit Wandmalereien schmücken liessen, bestätigen als Ausnahmen die Regel. Die Mehrzahl der mit der Not des Lebens hart kämpfenden Ritter (ein Vergleich ihrer sozialen Lage mit jener unserer heutigen Grossgrundbesitzer dürfte wohl auch auf ihr Verhältnis zur Kunst ausgedehnt werden), begnügte sich mit einem bescheidenen Altärchen für die von einem gewöhnlichen Anstreicher bunt bepinselte Schlosskapelle, und wenn es hoch kam wurde wohl auch ein farbiges Täfelein für die Kirche des Pfarrortes bestellt. Bei dem einzelnen Handwerker reichte es, wenn er überhaupt sich etwas verdient hatte, zur Stiftung eines Kelches oder eines Kirchenfensters, zu einem dürftigen Andachtsbild für sein Haus und vielleicht auch zu dem Luxus eines Konterfeis; am wenigsten gab wohl der Bauer dem Maler zu verdienen, wenn schon es ihm nicht gar so schlecht ergangen sein kann, wie das die häufigen Klagen über seine Verschwendungssucht und seine oft recht üppige, den Städtern nachgeäffte Kleidung beweisen.

So verbleiben als wirklich bedeutende Abnehmer nur die Kirche, die gewerblichen Zünfte, die vornehmlich in Norddeutschland zu findenden Bruderschaften — Vereinigungen wirtschaftlich schwacher Berufsgenossen, zumeist Kaufleute, die neben materiellen auch geistliche Interessen verfolgten — und die kleine Gruppe der selbständigen reichen Handelsherren, zu denen in den Binnenstädten vor allem die Tuchhändler zu rechnen sind. Ganz ausser Betracht kommen aus naheliegenden Gründen die Juden, welche übrigens das ganze Mittelalter hindurch von dem Bürger- und Bauerntum als ein feindliches Element empfunden und aufs heftigste bekämpft wurden.

Klerus, Zünfte, Bruderschaften und Grosshändler haben auch in der That fast alle die künstlerisch wertvollen Gemälde in Auftrag gegeben, deren Herkunft sich heute noch nachweisen lässt. Wie geringfügig freilich die für sie aufgewendeten Summen waren, das geht aus klösterlichen Urkunden, Zunftbüchern und Haushaltungskonten der Kaufleute hervor, erbärmlich im Vergleich mit den grossartigen Mitteln, die in denselben Zeitläuften der Malerei in den Niederlanden und in Italien dienstbar gemacht worden sind. Allerdings ist hierbei nicht zu vergessen, dass der Volkswohlstand dort ein unvergleichlich grösserer und die Verteilung der Güter eine andere war als in Deutschland, und dass vor allen Dingen das burgundische Herzogshaus einerseits und die italienischen Gewaltherrscher andererseits sich als freigebige und mächtige Förderer aller Kunstbestrebungen bethätigen konnten und bethätigt haben.

2. Das Porträt im Rahmen des Altarbildes.

Nachdem die Maler einmal begonnen hatten, mit der überlieferten typischen oder konventionellen Darstellung des Menschen bezw. des Heiligen zu brechen und ihn mit Zügen aus dem wirklichen Leben zu begaben, lag der Versuch sehr nahe, auch eine ganz ~bestimmte Persönlichkeit~ auf dem Altarbilde erscheinen zu lassen, so wie sie leibt und lebt, mit ihren individuellen Eigenarten und mit all den Zufälligkeiten ihrer äusseren Gestalt: ein folgerechter und ruhiger Schritt in der Entwickelung der Bildnismalerei, der uns heute natürlich und selbstverständlich erscheint und der doch den Menschen des 15. Jahrhunderts als ein ganz unerhörter Wagesprung in Erstaunen, manchen wohl auch geradezu in Erschrecken versetzt haben muss. Welch ein seltsames Gefühl mag der Meister gehabt haben, dem ein solches Porträtexperiment einigermassen gelungen war, und wie mag der Beschauer überrascht gewesen sein, als er sich selbst oder einen seiner Freunde auf den ersten Blick im Bilde wiederkannte.

Auf welcher Tafel sind die Anfänge dieser neuen Kunstgattung zu finden? Auf Meister Stephans Dombild oder auf seinem Weltgericht? oder erst im Werke des älteren Holbein? Der subjektive Eindruck kann hier allein entscheiden; mit dem Anspruch auf allgemeine Giltigkeit kann man nicht mehr sagen, als dass in der ~zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts~ der Anfangstermin für die Aufnahme individueller Existenzen auf den Altarbildern gelegen ist, — der Endtermin dieser besonderen Art den Menschen in heiliger Umgebung darzustellen, für die Burckhardt das Wort »Assistenzbild« gebraucht und dessen auch ich mich bedient habe, ist, wie noch besprochen werden soll, schon etwa hundert Jahre später anzusetzen. —

Die Summe der porträtartigen Bildniswelt auf altdeutschen Gemälden ist, wie aus den vorhergehenden Abschnitten zu ersehen, eine sehr geringe, verglichen mit der Porträtdurchsättigung der Werke des italienischen Quattrocento eine kaum nennenswerte.

[Illustration: ~Lochners Weltgericht.~ Mittelbild. Köln, Museum. Nach Photographie.]

Die Ursachen dieser Erscheinung sind zum grössten Teile bereits bei der Schilderung der Bilderbesteller berührt worden, es sind, um es noch einmal kurz zusammenzufassen und zu ergänzen, die folgenden: Die Zeit der grossen Männer, deren Bildnisse für die ~Allgemeinheit~ ein Interesse gehabt hätten, war für das Deutschland des 15. Jahrhunderts noch nicht gekommen. Aus seinem kreissenden Kultur- und Geistesschosse entwickelte sich wohl eine Fülle eigenartiger Persönlichkeiten, die mit unverbrauchter Kraft und jugendlicher Schaffenslust sich in allen Zweigen der Kunst, Wissenschaft und gewerblicher Thätigkeit erprobten, aber es fehlte ihrem Wirken der Wiederhall aus den breiten Massen des Volkes und somit auch die Resonanz aus den Werkstätten der Maler. Fürst und Adel, aus deren Schichten sich einzelne kraftvolle Individualitäten durch geschickte Benutzung der politischen Verhältnisse gewaltsam über die Menge emporgehoben hatten, mussten alle Kräfte anspannen, ihren Besitz zu behaupten und konnten nicht daran denken, die Kunst in ihre Dienste zu stellen, überdies ermangelten sie der für bedeutendere Aufträge notwendigen Mittel. Geld, die Vorbedingung aller verfeinerten Kunst, war nur bei der Geistlichkeit, einigen Korporationen und allenfalls bei der Grosskaufmannschaft zu finden, aber selbst die »Spitzen« dieser Gesellschaftsklassen haben es nur ausnahmsweise über eine lokale Berühmtheit gebracht.

Zum anderen, ein Umstand, der immer wieder betont werden muss, wo es sich um einen Vergleich zwischen deutschem und italienischem Kunstschaffen handelt, fehlte diesseits der Alpen das grosse, für die unbeschränkteste Oeffentlichkeit bestimmte Fresko, das ein Sammelort zeitgenössischer Porträts hätte werden können. Während in Italien an allen Kirchen- und Palastwänden und Gewölben in religiöser, historischer oder allegorischer Malerei sich eine Elite von geistiger, persönlicher oder sozialer Bedeutung ausbreiten konnte, mussten die deutschen Kanonici, Zunftmeister und Handelsherren sich mit einem bescheidenen Plätzchen zwischen den Heiligen des beschränkten Tafelbildes begnügen.

Zum dritten gab es in Deutschland noch keine Kunst um ihrer selbst willen, und das allgemeine Niveau der Malerei war ein tieferes als in Italien. Für die historische Betrachtung kommt zu diesen dreien, dem deutschen Assistenzbild ungünstigen Verhältnissen, noch erschwerend hinzu, dass eine Identifizierung der wenigen überhaupt dargestellten Persönlichkeiten infolge der Dürftigkeit der Ueberlieferungen heute nur in den seltensten Fällen möglich ist. —

Der Darstellungskreis, in welchem das Porträt als Assistenzbild erscheint, ist in Deutschland ein engbegrenzter, er umfasst nur die kirchliche und die häusliche Altartafel. Volkssage, Historie und Allegorie treten, von den seltensten Ausnahmen abgesehen, erst später in das Arbeitsfeld des Künstlers ein, und für mythologische und novellistische Bilderzählungen, wie sie uns schon frühzeitig auf den italienischen Truhen, den cassoni forzieri, begegnen, hat erst die Renaissance den Sinn geweckt.

Verhältnismässig am häufigsten erscheinen Porträts oder porträtartige Bildnisse auf den figurenreichen Darstellungen der Anbetung der Könige, und zwar ist es dort häufig der kniende und älteste der Könige, Kaspar, dem die Züge einer bestimmten Persönlichkeit gegeben werden, zuweilen auch einzelnen des königlichen Gefolges, seltener dem zweitältesten der Fürsten, dem Balthasar, — dem dritten, dem Melchior, wenn er als Mohrenkönig gebildet ist, wohl niemals. Bei der Geburt Christi oder Marias Anbetung des Kindes ist häufig ein zuschauendes Hirtenpaar porträtartig gegeben, auf den Kreuzigungsbildern einzelne, nicht direkt an der Handlung beteiligte, den Raum füllende Personen, auch wohl Josef von Arimathia auf Kreuzesabnahme und Grablegung; Simon von Kyrene soll auf einem in Augsburger Privatbesitz befindlichen, das Wappen der Ravenpurger tragenden Bilde des älteren Holbein die Züge des Stifters zeigen. Auch auf den Passionen ist oft die Gelegenheit benutzt worden, unter den Zuschauern ein Porträt anzubringen, gewiss auch auf den Weltgerichtsbildern, so ohne Zweifel auf einem Bruchstück, »Art des Meisters von Grossgmain (um 1500)« Schleissheim Nr. 93, nur sind leider gerade bei diesen Darstellungen die Persönlichkeiten der Seligen oder der Verdammten nicht mehr zu ermitteln.

Anwesende Frauen behalten fast immer die allgemeinen Gesichtstypen bei. Geflissentlich scheint man bei ihnen alles unterdrückt zu haben, was an profane Lebensbeziehungen erinnert. Und doch macht man zuweilen just bei der Frau eine Ausnahme, wo man es aus nahe liegenden Gründen am wenigsten erwarten sollte, bei Maria Magdalena. Vor mancher Darstellung des Kalvarienberges, wo die schöne Sünderin kniend, meist prächtig gewandet, den Kreuzesstamm umschlungen hält, habe ich das Gefühl, als ob ein wirkliches Porträt beabsichtigt sei.[69] Ob man in einem solchen Fall auf eine reumütige Büsserin als Donatrix schliessen darf, bleibe dahingestellt.[70] Dass die Frauen des 15. Jahrhunderts vor der Oeffentlichkeit mit niedergeschlagenem Blicke erscheinen, der uns, wie auch die überstark zur Seite geneigte Kopfhaltung, affektiert anmutet, mag in den Anstandsregeln der Zeit begründet sein, die den Ausdruck der Bescheidenheit und Züchtigkeit durch ein solch äusserliches, kindlich-naives Mittel verlangten.

Je höher der Rang des Heiligen ist, desto sorgfältiger werden ihm persönliche Züge ferngehalten. Die Verwandten Christi erscheinen allenfalls hin und wieder auf dem Sippenbilde als Porträts; von Josef sind mir solche erst aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts bekannt. (Glatt rasiert, mit Klemmerbrille, lesend, auf einem Bilde des Meisters vom Tode der Maria. London, Nat.-Galerie, nicht katalogisiert, in dem kleinen deutschen Zimmer, und in ganz ähnlicher Auffassung aus derselben Zeit auf einer niederrheinischen Madonnendarstellung in Köln, No. 582.) In Einzeldarstellungen oder da, wo sie die Hauptfigur der Handlung bilden, sind die grossen Heiligen durchgehends typisch, aber in ihrem Typus häufig sich gleichend, gestaltet. (Anders mehrfach in italienischer Kunst, so z. B. ist Pollajuolos Sebastian, London, No. 292, offenbar ein Porträt. (Nach Vasari des Gino Capponi.) — Aus späterer Zeit mag an Dürers Sebastian in Bergamo (Sebastian Imhof? Thode) und aus der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts an das Selbstbildnis van Dycks als Patron der Schützen in München erinnert werden.) Auch für die Apostel, in nordischer Kunst so häufig dargestellt am Sterbebette Marias, haben wohl schwerlich Zeitgenossen direkt als Modell gedient. (Dürers Münchner Apostel von 1526 sind, obgleich auf zum Teil noch vorhandenen Naturstudien beruhend, Idealbildnisse im höchsten Sinne. Als Merkwürdigkeit sei erwähnt, dass Vasari von Andrea del Castagno erzählt, er habe sich selbst in einem Marienleben des Spitals der Kirche S. Maria Nuova con viso di Giuda Scariotto gemalt, come egli era nella presenza e ne’ fatti, — dem er an Leib und Seele glich. Ausgabe Milanesi II. S. 678.)

Bei denjenigen Persönlichkeiten, welche zu einer Zeit von der Kirche heilig gesprochen wurden, zu der ein authentisches Porträt von ihnen zu erlangen war, sind die Züge des Originals häufig auf die späteren Darstellungen übergegangen. Das bekannteste Beispiel ist der heilige Franz. Weniger bekannt dürfte es sein, worauf mich Aldenhoven aufmerksam machte, dass auch der h. Bernhardin von Siena, gestorben 1444, von dem sich ein gesichertes Porträt in der Akademie seiner Vaterstadt befindet, mit seinem Asketengesicht, dem hohen Schädel, der steilen Stirn, dem tief eingesunkenen Munde und dem scharf hervorspringenden Kinn auf mehreren deutschen Darstellungen sofort zu erkennen ist: auf einem Kupferstich des Münchener Kabinets (P. V, 18, 24), der früher als italienisch galt, von Lehrs jedoch dem deutschen »Meister von 1462« zugeschrieben wird, auf einem Tafelbild des Meisters der Verherrlichung Mariä, No. 71 und einem des (jüngeren) Meisters von S. Severin, No. 132, beide in Köln. Sein Attribut ist stets die Strahlensonne mit dem I. H. S. (in hoc signo), dem späteren Hauptsymbol des Jesuitenordens.

[Illustration: ~Der heilige Bernhardin von Siena.~ Kupferstich des Meisters von 1462 (Lehrs), München, Kupferstich-Kabinet. (Teilbild.) Nach besonderer Aufnahme.]

Bei Maria war das Festhalten an dem Typus, wie er sich im allgemeinen schon in der altchristlichen Kunst ausgebildet hatte, durch eine ehrfurchtsvolle Scheu vor der heiligen Gestalt der Mutter Gottes bedingt, eine schuldige Ehrenbezeugung, die auch darin ihren Ausdruck findet, dass zu keiner Zeit ein Künstler gewagt hat, sie unbekleidet darzustellen, selbst Michelangelo nicht.[71] (Erst spätere — Dürer, Raphael, Rubens, allerdings auch schon Fra Filippo Lippi, der seine Geliebte, die schöne Nonne Lukrezia Buti zum Vorbild nahm — geben ihr etwas ausgesprochen, wenn auch vielleicht unbeabsichtigt Porträtartiges. Die Kölner Dombildmadonna ist auch unter ihrer späteren Uebermalung ein Typus, — trotz dem Dichter, der in den Augen, den Lippen, den Wänglein das Bild der Geliebten zu erkennen glaubt. Die frühste von dem Herkommen abweichende Mariendarstellung ist die des Jan Foucquet in Antwerpen, gemalt 1474; sie soll die Züge der Agnes Sorel tragen.)