Part 18

Die Erklärung dieser Zeitgenossen-Aehnlichkeit ist in zwei Umständen zu finden. Auf das Aeussere, gerade so gut wie auf das Innere des Menschen vermag das Meiste »die Geburt und der Lichtstrahl, der dem Neugeborenen begegnet«. Die erstere drückt ihm den Rassen- und Stammesstempel schon in der Wiege auf, und in dem letzteren bilden sich seine besonderen Züge. Der Lichtstrahl ist das Produkt der Umgebung, des Milieu, in den ihn der Zufall versetzt hat, des jeweiligen Zustands der Kultur, der Freiheit oder der Gebundenheit der Geister, des Wohlstands oder der Armut, der vorherrschenden geistigen und körperlichen Lebensweise, und, ist der Neugeborene weiblichen Geschlechts, wohl auch der Höhe der Kinderzahl, welche die Sitte der Zeit von der Frau erwartet.

Die Erscheinung des Menschen in seinem Ebenbild wird ausser durch ihn selbst im wesentlichen durch das künstlerische und technische Vermögen der mitlebenden Menschenbildner bestimmt, ein wenig auch durch die Tracht, in der er sich porträtieren lässt und durch den Grad seiner Becheidenheit, ob er nämlich so dargestellt sein will, wie er wirklich ist, oder ob er anders, d. h. mehr scheinen möchte, als Geburt und Umgebung ihn nun einmal geschaffen haben. Dieses Moment der Selbsteinschätzung ist bei allen Porträts vom 17. Jahrhundert an bis auf den heutigen Tag von nicht zu unterschätzender Bedeutung.

Da nun alle jene vorgenannten Grundlagen und Bedingungen an bestimmten Orten und in gleichen Kulturperioden annähernd dieselben sind, werden auch ihre Geschöpfe, das sind die Menschen und ihre künstlerischen Abbilder, einigermassen einander gleichen, da sie aber andererseits dem Gesetze des Wechsels unterworfen sind, wird auch Mensch und Bild mit dem Eintritt einer neuen Epoche sich verändern.

Der zweite Erklärungsgrund dieser Aehnlichkeitserscheinung ist der folgende: wenn auch der Künstler während der Arbeit des Porträtierens getreulich bemüht ist, innerhalb der Grenzen seines Könnens sein Vorbild so wieder zu geben, wie er es vor sich sieht, so bringt er doch bereits indem er an die Staffelei herantritt, in seiner Vorstellung ein fertiges Innenbild von der auf die Fläche projizierten Erscheinung einer jeden Menschengestalt mit. Dieses Innenbild ist ohne sein Zuthun und ohne seinen Willen ganz von selbst aus der Anschauung derjenigen Menschenbildnisse geboren, die bereits vor ihm andere geschaffen haben, von ihm kann er sich nicht losmachen, selbst nicht im Angesicht des besonderen Modells, — sein Reflex im Porträt, dessen Stärke in umgekehrtem Verhältnis zu der künstlerischen Kraft des Malers steht und den man die unbewusste »Manier der Zeit« nennen könnte, ist also bis zu einem gewissen Grade unabhängig sowohl vom Wesen der Dargestellten als auch von der jeweiligen Auffassung des Darstellers.

In der Regel, und nicht durch ein Spiel des Zufalls, liegen die Perioden, in denen die Porträts gleichsam die nämliche Fabrikmarke tragen, innerhalb derselben Grenzen: es decken sich diejenigen, welche durch das Aussehen der Menschen, ihre Tracht und das Können und Wollen der Zeit bestimmt werden, mit denen der gleichen »Innenbilder« der Künstler. Am Anfang einer jeden Periode steht, wo es sich nicht um die allererste handelt, das die Nacheiferung erweckende Muster einer grossen fremden Kultur und Kunst oder das dem eigenen Boden erwachsene Genie. Ihre Dauer ist ungleich. In den Zeiten langsamen Kulturfortschrittes und bei dem Mangel eines anregenden Verkehrs mit einem höher entwickelten Nachbarlande, Bedingungen, die einen Tiefgang der Kunst zur Folge haben, währen sie wohl Jahrhunderte lang, im Hochgange von Kultur und Kunst vielleicht Jahrzehnte und in stürmischen Entwickelungsepochen folgen sie in noch kürzeren Zeiträumen aufeinander.

Das 15. Jahrhundert bildet im grossen und ganzen betrachtet ~eine~ solche Bildnisperiode. Ihr Anfang bezeichnet die in den ersten Jahrzehnten eingetretene Emanzipation von Typus, welche in diesem besonderen Falle allerdings weder unmittelbar durch ein fremdes Beispiel noch durch die That eines einzelnen Genies erfolgte, sondern durch das Zusammenwirken einer Summe geistiger, kultureller, psychologischer und künstlerischer Momente und gefördert durch einzelne Talente sich vollzog. An ihrem Ende steht die Reformation und Dürer.

Unsere am Eingang gestellte Frage nach dem Grad der Uebereinstimmung zwischen Mensch und Bild im 15. Jahrhundert darf nach diesen Ausführungen etwa in folgender Weise beantwortet werden: die allgemeine Gesichtsbildung entspricht vermutlich der Wirklichkeit. Für die Wiedergabe der ruhenden Formen reichte das Können der Künstler aus, für die Bewegungen derselben jedoch, für den Ausdruck, war es unzulänglich. Die Befangenheit, die ängstliche Spannung, der Ernst und die Traurigkeit, welche die Mehrzahl der Bildnisse kennzeichnet, ist auf Rechnung dieses Unvermögens und auf das allen Künstlern vorschwebende Innenbild zu setzen, — in wie ~weit~ diese letzteren beiden Umstände freilich der Natur Abbruch gethan haben, wird sich niemals entscheiden lassen.

Rückschau und Ausblick.

Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der mittelaltrigen Plastik und Malerei. Das Werden und Wandeln seiner bildnismässigen Darstellung ist der Hauptinhalt der Geschichte dieser beiden Gebiete. Er steht im Mittelpunkt allen künstlerischen Interesses von den Karolingertagen an bis auf Dürer, selbst dann, als mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts die Landschaft, zunächst in den Handschriften, sich zu selbstständiger Bedeutung erhebt. Jede Erweiterung des Anschauungs- und Darstellungsvermögens kommt im Umriss und in der Binnenzeichnung der menschlichen Gestalt zum Ausdruck, jede Errungenschaft im Reiche der Farbe wird ihrer körperlichen Erscheinungsform dienstbar gemacht.

Indem für das Abbild des Menschen, ebenso gut wie für ihn selbst, bis zu einem gewissen Grade die religiösen, geistigen, sozialen und kulturellen Strömungen der Zeiten bestimmend sind, ist die Geschichte des Menschenbildnisses, zum mindesten in dem in unaufhörlichem Flusse befindlichen Mittelalter, zugleich ein Stück welthistorischer Wissenschaft.

Künstlerisches Ausdrucksvermögen sowohl als technisches Können stehen in den verschiedenen Kunstgebieten zu gleichen Perioden nicht auf einundderselben Stufe, es fallen daher die Höhepunkte der Menschenbildung in Plastik, Malerei und den ihnen verwandten Künsten zeitlich nicht zusammen.

In der Buchmalerei, die, was die Wiedergabe des Umrisses der menschlichen Gestalt anbelangt, gleich am Beginn unserer Betrachtungen mit einem verhältnismässig hohen Grad des Könnens einsetzt, erreicht die individuelle Menschenbildung nach mehrfachen Schwankungen und Hemmungen in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Hochstand ihrer Entwickelung, von dem sie jedoch infolge der nun bald allgemeiner werdenden Verbreitung des Holzschnitts und des Kupferstichs, rasch wieder herabsinkt.

In der Plastik hebt das Blütenalter lebenswahrer Menschendarstellung in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts mit den Naumburger Stifterbildnissen an und setzt sich fort in den Grabfiguren der beiden folgenden Jahrhunderte. Die etwa gleichzeitig mit den Naumburger Donatoren in Braunschweig, Bamberg u. a. O. sofort mit hoher Vollkommenheit ins Leben tretende idealistische Richtung findet keine nennenswerte Nachfolge.

Die Wandmalerei überschreitet nicht die Grenzen der primitiven Kunst oder des Handwerks, sodass bei ihr von einem Ausreifen überhaupt nicht gesprochen werden kann.

Auf Medaille, Holzschnitt und Kupferstich erreicht das Bildnis seine volle künstlerische Entfaltung erst in einer Zeit, die jenseits unserer Betrachtungen gelegen ist.

In der Tafelmalerei, wenngleich auch auf ihrem Gebiete die höchste Erscheinungsform des Menschen erst von Dürer und Holbein erreicht wird, erhebt sich Bildnis und Porträt im 15. Jahrhundert zu relativ beträchtlichen Vollendungshöhen. Nachdem sie etwa im dritten Jahrzehnt überall und mit erstaunlicher Kraft und Schnelligkeit sich vom Typus und konventioneller Form befreit und bisher unbekannte Ausdrucksmöglichkeiten der Zeichnung und Farbe entdeckt hatte, bringt sie es aus ureigenem Vermögen zu so überraschenden und so vielseitigen Menschendarstellungen wie auf dem Thomasaltar, dem Kölner Dombild, dem Imhofaltar, auf einzelnen Werken der Bodenseeschule, der elsässischen und bairischen Frühkunst.

Um die Mitte des Jahrhunderts erreicht sie der niederländische Einfluss, der ihr von Anbeginn auf Naturwahrheit gerichtetes Bestreben wesentlich fördert, bezw. es dort neu ins Dasein ruft, wo ein idealistischer Hochgang seine Entfaltung gehemmt hätte, und der bald, zunächst vornehmlich in seiner Fernwirkung auf die schwäbische und fränkische Kunst, hervorragenden Bildnismalern den Boden bereitet, wie dem älteren Holbein und denen, die sich um Wolgemut gruppieren.

Das Vorbild der italienischen Malerei hatte im Süden von Deutschland schon im zweiten und dritten Jahrzehnt langsam eine Läuterung des dort allzu derb naturalistischen Idioms eingeleitet, worauf die Gestalten des Bamberger Altars in München, die für Salzburg gemalte Rauchenberger Votivtafel und vielleicht auch Lukas Mosers Magdalenen-Altar hindeuten.

In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts gelangen nordische und südliche Einflüsse gleichzeitig und gleichwertig zur Geltung, am spätesten dringen die letzteren zu der niederrheinischen und den von ihr abhängigen Malerschulen, wo sie zwar im 16. Jahrhundert auf kölnischem Boden eine glänzende Porträtkunst ins Leben rufen, jedoch der Selbständigkeit und Eigenart der rheinischen Malerei auf allen anderen Gebieten ein unrühmliches Ende bereiten.

Die mittleren Gegenden von Deutschland — Schwaben, Franken und Obersachsen —, deren Malerei die Anregungen der Niederländer gern aufgenommen hatte, weil ihrem eigenen Wesen im innersten verwandt, besassen mehr als die von Nordwestdeutschland die Kraft, auch das ihrer Eigenart widerstrebende Schönheitsideal der romanischen Kunst in sich aufzunehmen und zu verarbeiten, ohne dem Grundzug ihres Charakters gänzlich entfremdet zu werden: der Sebastians-Altar des älteren Holbein ist hierfür ein bezeichnendes Beispiel.

Auch der Kunst der südlichen Alpenländer, welche die nordischen Muster erst aus zweiter und dritter Hand kennen gelernt hatte, diente das Formenprinzip der benachbarten Italiener zunächst zur Förderung und Klärung ihrer heimischen Triebkraft: der Wolfgang-Altar von Michael Pacher.

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Beeinflussungen! Wie ein ermüdendes Leitmotiv erklingt es aus allen Entwickelungsstadien der deutschen Malerei. Ein Kunstgebiet wirkt auf das verwandte, eine Malerschule auf die Nachbarin, ein Künstler auf den anderen, über alles Geschaffene spannt sich ein Netz von verbindenden Fäden und selbst zu dem Werke des Genius scheint die Fussspur von dem eines früher erdachten zu führen.

Man ist auf mancher Seite geneigt, die Betonung der »Einflüsse« scharf abzuweisen. Dass ihre Kenntnis dem ästhetischen Geniessen eines Kunstwerks eher hinderlich als förderlich ist, sei von vornherein zugegeben, doch darum handelt es sich in einer geschichtlichen Betrachtung zunächst nicht. Wenn aber behauptet wird, es hiesse die originale Bedeutung eines Meisters herabsetzen, indem man frage, wo er das oder jenes »herhabe«, so fehlt mir für diesen Vorwurf das Verständnis: nicht wo er die Anregung zu einem Gedanken erhalten hat, ist doch das Wesentliche, sondern wie er ihn ausgestaltet. Schon in dem Worte original, von oriri d. h. sich erheben, geboren werden, abstammen, ist der Hinweis auf eine notwendigerweise vorangegangene Zeugung enthalten. Michelangelos Moses verliert doch wahrlich nicht um Haaresbreite an Wert, wenn man nachweist, dass der Schritt seines Bildners ihn zuweilen vor den Johannes des Donatello geführt hat. Und wie man nur gar der Meinung sein kann, es gäbe überhaupt ein Ding, das nicht in irgend einem Zusammenhang mit einem anderen stehe und mit ihm in Verbindung gebracht werden könnte und müsste, ist in einem Zeitalter, das sich die Ergebnisse der naturwissenschaftlichen Forschung eines Darwin — ich spreche nicht von seinen Folgerungen — zu eigen gemacht haben sollte, schlechterdings unerklärlich.

Kunst ist im letzten Grunde Nachahmung, ihr Objekt ist die Natur. Dass ~sie~ den Künstler »beeinflusst«, bedarf wohl nicht des Beweises. Wenn nun ein Künstler irgendwo auf seinen Wegen ein bereits von einem anderen verarbeitetes Stück dieser Natur begegnet, so muss das Produkt des ihm mehr oder minder wahlverwandten Kunstgenossen gewiss noch mehr als das der Natur eine Wirkung auf ihn ausüben. Das Abbild des einen so gut wie des anderen wird in seiner Seele zum Innenbild, und aus der Summe der Innenbilder entstehen seine Schöpfungen.

Wenn Lukas Moser von Wil den Auftrag erhielt oder wenn er den selbständigen Drang in sich fühlte, einen Magdalenen-Altar zu malen, woher ist ihm die Fähigkeit ihn zu komponieren oder der Antrieb dazu gekommen? Entweder hatte er schon eine ähnliche Tafel gesehen oder er erfand sie auf der Grundlage verwandter Darstellungen von heiligen Geschichten, die ihm bekannt waren. Ich persönlich glaube, dass Mosers Phantasie eine Handschriftillustration angeregt hat, aber in dem einen wie in dem anderen Falle, Miniatur oder Altargemälde, ist es doch die zum Innenbild gewordene Anschauung eines Kunstgebildes, die ihn beeinflusst hat.

Nicht immer wird der Vorgang sich so einfach herleiten lassen wie in diesem Beispiel. An dem Werke des Genies wird vielleicht nur wieder das verwandte Genie das spinnenwebenzarte Fädchen entdecken, das von einem anderen herüberleitet, vorhanden aber wird es immer sein.

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In drei Erscheinungsformen ist uns das Bildnis in der Tafelmalerei entgegengetreten.

Etwa um die Mitte des 15. Jahrhunderts war der Gebrauch aufgekommen, bestimmte lebende Personen sich als thätige oder unthätige Teilnehmer unter die Figuren der heiligen Vorgänge mischen zu lassen. In Niederdeutschland sind derartige Assistenzbilder ungemein selten, in Oberdeutschland waren es hauptsächlich der ältere Holbein und die Meister der fränkischen Schule, welche diese Gattung gepflegt haben, aber auch hier ist ihre Zahl gering, verschwindend gegenüber der Summe individueller Existenzen, welche auf italienischen Wand- und Tafelbildern sich ausbreitet.

Das Stifterbildnis, dessen Gedanke älter ist als die Tafelmalerei, scheint gleichmässig über ganz Deutschland verbreitet gewesen zu sein. Nur insofern unterscheidet sich der Norden von dem Süden, als dort einzelne und meist patronisierte Figuren üblich sind, während hier die Familiengruppen ohne Schutzpatron überwiegen.

Das häusliche Einzelporträt, seit der Mitte des Jahrhunderts nachweisbar, bildet sich gegen das Ende hin zu solcher Reife aus, dass es ganz unmerklich, ohne dass man die Grenzlinien bezeichnen könnte, aus der gotischen Zeit in die Renaissance hinüberführt. Aus der Zahl der erhaltenen Porträts zu schliessen und den Eigentümlichkeiten der verschiedenen Malerschulen entsprechend, dürften in Franken die Konterfeis häufiger gewesen seien als in irgend einer anderen Gegend. Jedenfalls haben sie auch dort, und zwar bei der Gruppe Pleydenwurff-Wolgemut, die höchste Vollendung erlangt, ja einzelnen dieser Meister durften noch bis vor kurzem Porträts zugeschrieben werden, die jetzt als Werke des jungen Dürer anerkannt sind.

Von allen diesen drei Bildnisgattungen hat nur die zuletzt genannte sich als einer weiteren, auch heute noch nicht abgeschlossenen Entwickelung fähig erwiesen. Wohl haben uns die grossen Meister der Renaissance einige bedeutende Assistenzbilder und manche vortreffliche Donatorenfigur hinterlassen, aber Kirchen- und namentlich Hausaltäre wurden in der neuen Zeit überhaupt seltener gemalt, nicht nur in protestantischen, sondern auch in katholisch gebliebenen Ländern, und wo neben den neuen Gebieten, die sich der Malerei eröffnet hatten, das alte Kirchenbild doch noch weiter gepflegt wurde, da verlangte man wieder ganz entschieden nach einer gewissen Idealisierung, man wollte nicht mehr den Tuchschneider und den Krämer mit ihren Alltagsgesichtern unter den Heiligen oder in ihrer nächsten Nähe sehen. Mit des jüngeren Holbeins Madonna des Bürgermeisters Meyer hatte das Assistenz- und zugleich das Stifterbild seinen Höhepunkt erreicht, und schon in den Werken Lukas Cranachs sehen wir das Porträtartige wieder einer idealisierenden Verallgemeinerung Platz machen.

Ganz verschwunden ist allerdings auch später die profane Assistenz von den heiligen Darstellungen nicht, und selbst die kleinen Adorantenpüppchen leben bekanntlich noch heute weiter auf Totenschildern, Votivtafeln, Marterln u. dergl. Wo aber auf wirklich künstlerisch ausgeführten Gemälden in unseren Tagen Stifterbildnisse angebracht werden, wie z. B. auf dem Flügelaltar von Nüttgens im Frankfurter Dom ein Prälat und ein Stadtpfarrer, machen sie den unbefriedigenden Eindruck des reflektiert Altertümelnden, und wenn sie nun gar erst in moderner Alltagstracht erscheinen, wie auf einem grossen Altar von Delug, den ich 1898 im münchner Glaspalast sah, wird der Widerspruch zwischen der achaischen Erscheinungsform und dem, was man sonst in den Jahresausstellungen zu sehen gewöhnt ist, bis nahe an das Gebiet des Komischen gesteigert.

Nur dem unabhängigen Porträt also gehörte die Zukunft, und schon wenige Jahrzehnte nach der Zeit, mit welcher wir unsere Betrachtungen abgeschlossen haben, hat es in der auf die Einheit der Erscheinung und auf dem Wesensausdruck gegründeten idealistischen Kunst eines Dürers und eines Holbeins eine glänzende Entwickelungsepoche erlebt.

Aber seinen höchsten Gipfel hat es aller Wahrscheinlichkeit nach weder mit den genialen Renaissancemeistern, noch selbst mit der einsamen Riesengestalt des geistes- und stammesverwandten Rembrandt erreicht. Nach welcher Richtung in dem kommenden Jahrhundert die Weiterbildung des Porträts erfolgen wird, das ist freilich nicht vorherzusagen. Erschöpft sind seine Ausdrucksmöglichkeiten jedenfalls noch nicht, weder nach der Seite des Malerischen, noch weniger nach der des Charakteristischen. Sehen wir doch, um nur eins der einer Steigerung fähigen malerischen Momente hervorzuheben, noch immer unsere ersten Meister um Wahrheit und Kraft des Fleischtons sich abmühen, um das heisse, blutstrotzende Leuchten des Jünglingsantlitzes, um die rosige, im Geäder bläulich schimmernde Zartheit des Mädchenteints, um das Durchscheinen des trägen, stockenden, schwärzlichen Venensaftes durch die matte, verwelkte Haut des Alters. Aber noch durch keines der ewig erneuten Experimente, durch keine Mischung der Töne auf der Palette oder der Leinewand, oder durch das punktweise Nebeneinandersetzen einer Unmenge reiner Farben, die erst auf der Netzhaut des Auges sich vereinigen sollen, konnte bisher der Schein des wirklichen Fleischtons der Natur erreicht werden. Rembrandt kommt ihm am nächsten, aber er musste dazu seine Porträts in ein so tiefes und farbiges Dämmerlicht tauchen, in dem wir die Lebenden nicht zu sehen gewöhnt sind.

Und im Hinblick auf das, was an Schärfe der Charakteristik der Zukunft vielleicht noch zu erringen bleiben wird, wage ich hier das Wort Momentphotographie auszusprechen. Gewiss »er hat kein Herz, der Photograph, in seinem Apparat« — so schrieb Hans Thoma einst an eine Freundin —, »der ist objektiv und seine Richtigkeit macht Niemand das Herz warm«. Ein Maler, der mit dem Sonnenbilde rivalisieren wollte, verdiente nicht den Namen eines Künstlers. Aber schliesslich kann man sich doch vor der Thatsache nicht verschliessen, dass der Akt des subjektiven Sehens sich durch das Auge vollzieht und dass dieses nichts anderes ist als ein photographischer Apparat. Wenn man nun bedenkt, wie scharf das photographische Augenblicksbild die individuelle Silhouette festhält, die unbewusste Haltung des Körpers, die subtilste Gebärde, eine in einer Reflexbewegung sich offenbarende Bewegung der Seele, kurz die Summe aller jener unausgesetzten Ausstrahlungen des Innern eines Menschen, die wir nicht zu beachten pflegen, die darum aber nicht minder vorhanden sind und in ganz eminenter Weise das Wesen einer Persönlichkeit kennzeichnen, so darf man wohl bei der nicht zu leugnenden Evolution des unterscheidenden Sehvermögens erwarten, dass auch das physische Auge für derartige scharf zergliedernde Beobachtungen den Sinn und die Fähigkeit erwerben wird. Wie der grosse Künstler dann den Menschen aus der Tiefe seines Herzens neu erschaffen und im Ebenbilde vor unsere Blicke hinstellen wird, das ist das Rätsel, dessen Lösung nur durch die vollendete That gegeben werden kann.

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Alles blüht, alles vergeht. Auch die mittelaltrige Kunst musste der Renaissance das Feld räumen. Ein Gewinn, — ein unwiederbringlicher Verlust. Tiefsinnige Gedanken, inbrünstige Glaubenskraft, Reinheit des sittlichen Wollens und kindliche Naivität wurden mit ihr zu Grabe getragen. Aber auch das Phänomen der Renaissancekunst unterlag dem Wechsel aller irdischen Dinge, gleichwie die wuchtige Kraft des Barocks, das heitere Spiel des Rokoko und die anderen Richtungen, die ihnen folgten. Neue Zeiten bringen neue Ideale und neue Menschen, die sie verkörpern. Ein letztes Ziel ist der Kunst und mit ihr der bildlichen Darstellung des Menschen nicht gesteckt, und ihre Grenzmark wird sie nicht eher erreichen, als bis auch Schauen, Sinnen, Empfinden, Denken und Ringen des Menschengeistes am Ende ihrer Entwicklung angelangt sind.

Fussnoten:

1 In einem Essay über die deutsche bildende Kunst, in dem von H. Mayer herausgegebenen Sammelwerk: das deutsche Volkstum, Leipzig und Wien 1899, giebt Henry Thode eine höchst feinsinnige Erklärung des »Deutschen« in der bildenden Kunst, welche, meines Wissens zum ersten Male, nicht die äusseren Faktoren, als Natur, Klima, soziale und politische Verhältnisse, sondern die inneren, d. h. die der germanischen Rasse angeborene psychisch-physische Anlage in den Vordergrund rückt. Nach Thode ist das für die künstlerische Darstellung entscheidende Element dieser Rasseneigentümlichkeit: das Ueberwiegen der Gefühls- und Phantasiethätigkeit über die Verstandesthätigkeit. Völlig frei und schrankenlos aber vermögen Gefühl und Phantasie sich nur in einer Kunst auszusprechen, in der Musik, und daher konnte nur in ihr das eigentlichste Bedürfnis der deutschen Volksseele seine höchste Befriedigung finden. In den bildenden Künsten, deren Prinzip nicht die Zeit, sondern der Raum ist und deren Ausdrucksmöglichkeiten infolge dessen beschränktere sind, musste ein Uebermass von Gefühls- und Phantasiethätigkeit, neben so manchen nur der deutschen Kunst eigentümlichen Vorzügen, auch zu Form, Stil und Einheit störenden Erscheinungen führen, als da sind: ein zuviel des Stoffes, der Bewegung, der Individualistik, der schweifenden Gedankenbilder. Den heftigen Gefühls- und Phantasietrieb des deutschen Künstlers erkennt Thode in allem vom deutschen Baumeister, Bildhauer oder Maler Ersonnenen und Gebildeten, ja selbst unter der alles verklärenden, Stil und Einheit bildenden Lichthülle des grössten Meisters, zwar nicht der deutschen, aber der germanischen Malerei, in Rembrandts Werken weist er sein geheimnisvolles Walten nach. — Meine oben im Text folgende Analyse der deutschen Art war bereits geschrieben als ich die Thodes las. Dass beide in dem Grundgedanken übereinstimmen, findet seine Erklärung darin, dass meine Anschauungen über das Wesen der deutschen Kunst sich seinerzeit an dem gesprochenen Wort des verehrten Lehrers gebildet haben.

2 Seltsam, dass auch auf diesem Gange Mensch und Bildnis sich gleichen: auch beim Kinde beginnt die Natur ihre Differenzierungs-Arbeit beim Munde und nicht, wie wohl nur erfahrungsarme Mütter meinen, beim Auge. Ob hier dasselbe Gesetz, das von dem geringsten Widerstande, gilt, wage ich nicht zu behaupten.

3 Vergl. die kleine Studie über das deutsche Porträt von Karl Lamprecht im 3. Jahrgang des Museums, S. 21, wo dieses Beispiel durch Abbildungen erläutert wird. Uebrigens wird man bei Betrachtung dieser kalligraphischen Figuren lebhaft an die ersten Kunstübungen des Kindes auf der Schreibtafel gemahnt, — wiederum eine Uebereinstimmung zwischen Mensch und Kunst.

4 Auch die französische Kunstgeschichte stellt die Handschriften-Illustration dieser grossen Zeit an die Spitze ihrer Entwickelung, und formell nicht mit Unrecht, denn die nationale Scheidung zwischen Deutschen und Franzosen beginnt erst mit dem Vertrage von Verdun. Im Grunde aber ist die karolingische Kunst, soweit sie nicht römisch ist, eine ~deutsche~, denn auch noch nach der entscheidenden Schlacht bei Fontenoy, 841, sogar bis ins 12. und 13. Jahrhundert hinein, verbleiben diejenigen Klassen Frankreichs, von denen sowohl künstlerische wie litterarische Anregungen ausgehen, der Adel und die Geistlichkeit, germanisch, ihrer Abkunft und Gesinnung nach.

5 Für die Behauptung, diese unter Glas und für die Betrachtung recht ungünstig aufgestellte Reiterfigur sei kein Werk der karolingischen, sondern der Renaissancekunst, scheint mir der Beweis noch nicht erbracht zu sein. Vergleiche hierzu die vortreffliche Monographie der Bildnisse Karls des Grossen von Paul Clemen, Aachen 1890 und den Versuch einer Widerlegung in G. Wolframs Aufsatz in der Zeitschrift für bildende Kunst, Jahrgang 1894, S. 160. — Mit Einhards Beschreibung stimmt auch Karls Kopf auf der bei Gelegenheit der Kaiserkrönung geschlagenen Bleibulle überein, die sich wenn ich nicht irre im Museum von Saint-Germain-en-Laye befindet. — Aber die Tradition von dem Aeussern des Kaisers ging bald verloren. Schon in Handschriften vom Anfang des 10. Jahrhunderts tritt der lange Vollbart auf. Die seit der Renaissance in Deutschland geschaffenen Idealgestalten Karls sind sämtlich mehr oder minder von Dürers grossartigem Bildnis, jetzt im Germanischen Museum, beeinflusst, zu dem der Historiograph Johann Stabius seine Züge lieh. — Die bestbeglaubigte unter den gleichzeitigen Porträtdarstellungen, das Bild Karls des Grossen über seinem Grabe im Aachener Münster, ist wohl schon 881 von den Normannen vernichtet worden, und das Mosaik aus dem Triklinium des Lateranes hat bei seiner Uebertragung an die freistehende Nische der Kap. Sancta Sanctorum fast jeden Anspruch auf Authenticität verloren.

6 Dass die Beobachtung und Wiedergabe der Gebärde der des Physiognomischen vorausgeht, wie wir das später auch bei der Wand- und Tafelmalerei sehen werden, findet seine psychologische Begründung in der grösseren Empfindlichkeit der Netzhaut des Auges für Bewegungen als für stabile Verhältnisse. Das beste Beobachtungsobjekt ist auch in diesem Betrachte wiederum das Kind.

7 Nicht publiziert. Ich verdanke eine Photographie der Güte des Dr. Swarzenski.

8 Karl Lamprecht, deutsche Geschichte, III. S. 6 ff.

9 Vergl. hierzu Kautzsch, Erörterungen zu einer Geschichte der deutschen Handschriftillustration im späteren Mittelalter, Strassburg 1894, S. 17 ff., wo die Berechtigung einer Sonderung in nationale Federzeichnung und französische Wachsmalerei bestritten wird. Von anderen wird überhaupt das Vorherrschen der einen oder der anderen Richtung zu irgend einer Zeit in Abrede gestellt.

10 Eine vortreffliche Publikation des »hortus deliciarum« von der Gesellschaft der historischen Denkmäler, Strassburg, ist noch im Erscheinen begriffen.

11 Haseloff: Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Strassburg 1897. S. 209–211. 277 ff.