Part 10

«_L'harmonie_, dit-il, _est jusqu'à la moitié, triste et aigre; les mots, malgré leur diversité, sont rendus de la même façon, qui est fatigante pour l'oreille.... Il y a, à la seconde mesure, une pause qui interrompt le sens; à la septième, une faute de prosodie_: «rendre au jour», _en quatre syllabes_...».--Suivent des observations très justes sur la façon dont un Français «récite» une question, tout autrement qu'un Italien,--sur la prononciation de divers mots français, que Graun a mal saisie,--sur les «_mots privilégiés_», qui doivent avoir des vocalises, en français: «_Triompher, voler, chanter, rire, gloire, victoire_». (Telemann a ici un petit sourire ironique).--«_Quant aux changements de mesure, ils n'offrent aucune difficulté à un Français. Tout cela court, tout cela mousse et pétille comme un vin de Champagne.... Les récitatifs français, dites-vous, ne plaisent en aucune partie du monde. Je n'en sais rien, parce que les livres d'histoire n'en disent rien.... Mais ce que je sais, c'est que j'ai connu des Allemands, des Anglais, des Russes, des Polonais, et même une paire de Juifs, qui me chantaient par cœur des scènes entières d'_Atys, _de_ Bellérophon, _etc. J'imagine que c'était parce que cela leur plaisait. En revanche, je n'ai pas vu un seul homme qui m'ait dit des Velches autre chose que ceci: C'est beau, c'est excellent, c'est incomparable, mais je n'ai rien pu en retenir._...»--Il ajoute que si lui, pour son compte, il écrit en général ses récitatifs «_à la façon velche, c'est pour suivre le courant_», mais qu'il a composé des cycles entiers de musique religieuse et des _Passions_ dans le style français. Enfin, il termine par une profession de foi en faveur des audaces harmoniques, s'appuyant sur l'exemple des Français qui les applaudissent.

Graun, un peu piqué, riposte[242]. Il prétend que Telemann a mis quelque malice à défendre le récitatif de Rameau.... «_Car_, dit-il, _vous lui prêtez une intention bien frivole, en voulant que l'expression soit zaertlich_ (tendre) _pour le mot_: Infortuné. _Je crois que si le mot était_: Bienheureux, _l'expression serait aussi bonne.... Exprimer la résurrection par un «trille roulant» m'est quelque chose de tout à fait nouveau.... Dans toutes les Résurrections dont il est question dans les Écritures, on ne voit nulle part que quelque chose ait été «roulé».... Vous trouvez magnifique l'expression musicale pour_: l'arracher au tombeau. _Si la phrase disait_: mettre dans le tombeau, _ce serait encore mieux.... Vous trouvez du tendre_ à ce qu'il aime. _Ce serait_ à ce qu'il hait _que cela conviendrait aussi bien. Quant à la prétendue sublimité du mot_: même, _je me représente un plaintif hurlement français, parce qu'il faut dire deux syllabes sur un son élevé, ce qui est toujours aigre, même avec le meilleur chanteur._...»

[Note 242: 14 janvier 1752.]

Et, après avoir noté certaines fautes de Rameau:

«_Mon cher, il me semble que vous êtes un peu trop partial pour cette nation; autrement, vous ne laisseriez pas si facilement passer de telles fautes capitales, ni cette fausse rhétorique dont est pleine la musique de_ «l'honneur de la France».

Puis, passant aux critiques adressées contre lui:

«_Quant à_ «notre Italien», _mon cher, en bon Allemand que je suis, comme vous, je cherche à exprimer le débit général du discours, et j'abandonne l'expression des mots isolés, quand elle ne se présente pas d'une manière naturelle.... Je préfère m'en tenir à la routine, qui est sage. La gradation_ crescendo _du récitatif musical me semble une imitation vraie de celui qui parle, et qui élève la voix en parlant._»

Il n'accorde pas sans peine qu'il s'est trompé dans le compte des syllabes du vers français, et il a cette curieuse excuse:

«_Les comédiens français récitent leur poésie, comme si c'était de la prose, et sans tenir un compte exact des syllabes[243]._»

[Note 243: L'observation de Graun s'appliquait à l'école de Baron, qui rompait la mesure des vers, au point qu'on ne pouvait distinguer si c'était des vers ou de la prose;--et encore plus, à la Dumesnil, alors célèbre, qui récitait les tirades poétiques avec une volubilité, dont les puristes étaient scandalisés.]

Nous n'avons pas la réponse de Telemann; mais une lettre de Graun, du 15 mai 1756, nous montre que, quatre ans après, ils discutaient encore sur le récitatif de Rameau, et que ni l'un ni l'autre ne démordait de son opinion.

Cette joute d'esthétique entre deux des plus célèbres musiciens allemands du XVIIIe siècle, dénote chez tous les deux une connaissance attentive de la musique et de la langue française. Telemann s'y montre--ce qu'il fut toute sa vie--le champion de l'art français en Allemagne. Le mot dont il se sert pour caractériser «_la musique française, subtile imitatrice de la nature_», convient aussi à désigner sa propre musique. Il a contribué à faire passer les qualités d'intelligence et de précision expressive de notre art dans la musique allemande, qui, sans cela, eût couru le risque, avec des maîtres comme Graun, de s'affadir dans un idéal de beauté vague et abstraite.

En même temps, il y importait les qualités de verve prime-sautière, d'expression nette, vive, alerte, de la musique polonaise et de la nouvelle musique italienne. Ce n'était point superflu: la puissante musique allemande sentait un peu le renfermé. On risquait de ne plus respirer, sans les grands courants d'air que les Telemann firent entrer par toutes les portes ouvertes de France, de Pologne, d'Italie,--en attendant que Jean Stamitz ouvrît la principale peut-être, la porte de Bohême. Si l'on veut comprendre l'extraordinaire flambée musicale qui illumina l'Allemagne du temps de Haydn, de Mozart et de Beethoven, il faut connaître ceux qui ont préparé ce beau bûcher, il faut voir le feu s'allumer. Sans quoi, les grands classiques paraîtraient un miracle, alors qu'ils sont au contraire la conclusion logique de tout un siècle de génie.

* * * * *

Je vais montrer quelques-uns des chemins que Telemann a frayés à la musique allemande.

Au théâtre d'abord, même les plus injustes à son égard ont reconnu ses dons comiques. Il semble avoir été l'initiateur principal de l'opéra-comique allemand. Sans doute, on trouve des touches comiques çà et là chez Keiser: c'était une habitude du théâtre de Hambourg qu'un clown, un valet bouffon, figurât dans toutes les pièces, même dans les tragédies musicales; on prêtait à ce personnage des _lieder_ bouffes, d'un accompagnement très simple--(souvent à l'unisson)--ou sans accompagnement. Hændel lui-même obéit à cette tradition, dans son _Almira_, jouée à Hambourg. On parle aussi d'un _Singspiel_ de Keiser, remontant à 1710: _Le bon vivant, ou la foire de Leipzig_; et d'autres représentations du même genre durent être données, à cette époque. Mais le style comique ne fut vraiment consacré dans la musique allemande que par les œuvres de Telemann; le seul opéra bouffe que nous ayons conservé de Keiser, _Jodelet_ (1726), est postérieur à ceux de Telemann, et très certainement il s'en inspire. Telemann était d'humeur comique. Il commença par écrire, selon le goût du temps, de petits _lieder_ bouffes pour le clown de l'opéra[244]. Mais cela ne lui suffit point. Il avait une tendance moqueuse, comme l'a noté M. Ottzenn, à montrer le côté comique d'une figure, ou d'une situation, dont le librettiste n'avait vu que le sérieux. Et il savait habilement dessiner des caractères comiques. Son premier opéra, joué à Hambourg: _La patience de Socrate_ (_Der geduldige Sokrates_), 1721, offre d'excellentes scènes. Le sujet est l'histoire des malheurs de Socrate en ménage. Trouvant qu'il n'avait pas assez d'une mauvaise femme, le librettiste lui en a généreusement octroyé deux, qui se disputent, et que Socrate doit apaiser. Le duo des criailleuses, au second acte[245], est amusant, et aurait encore du succès aujourd'hui.

[Note 244: Ainsi, pour le personnage Turpino, dans _Sieg der Schœnheit_ (1722), qui met en scène l'invasion des Vandales à Rome.--M. Ottzenn a publié un air bouffe de cet opéra, dans le _Supplément_ à son étude: _Telemann als Opernkomponist_, 1902.]

[Note 245: P. 5 du _Supplément_ de Ottzenn.]

Le courant bouffe se dessina surtout à partir de 1724 dans la musique de Hambourg. L'opéra ennuyait; on essaya d'importer en Allemagne les _intermezzi_ comiques d'Italie, qui étaient dans toute leur nouveauté. On y mêlait des ballets comiques français. Au carnaval de 1724, on donne à Hambourg des fragments de _l'Europe galante_ de Campra, et de _Pourceaugnac_, de Lully; Telemann écrit des danses comiques à la française[246]. Et, l'année suivante, il fait jouer un _intermezzo_ à l'italienne, _Pimpinone oder die ungleiche Heirat_ (_Pimpinone, ou le Mariage mal assorti_), dont le sujet est exactement le même que celui de _la Serva padrona_, qui fut écrite quatre ans plus tard. Le style musical est, aussi, proche parent de celui de Pergolèse. Quel est le modèle commun? Sûrement un Italien, peut-être Leonardo Vinci, dont les premiers opéras bouffes datent de 1720. En tout cas, voilà un exemple curieux de la rapidité avec laquelle les sujets et les styles se transmettaient, d'un bout de l'Europe à l'autre, et de l'adresse de Telemann à s'assimiler le génie étranger.

[Note 246: Une «_Chaconne comique_» et un «_Niais_», dans son _Damon_ de 1724. Voir p. 41 de l'ouvrage de Ottzenn.]

Le texte allemand de cette _Serva padrona_ avant la lettre était de Prætorius. Deux personnages: Pimpinone et Vespetta. Trois scènes.--Pas de prélude orchestral. Au lever du rideau, Vespetta chante un excellent petit air, où elle énumère ses qualités comme femme de chambre[247]. La musique, pleine d'esprit, est d'un pur caractère napolitain, pergolésien, avant Pergolèse. Elle en a la vivacité nerveuse, les petits gestes saccadés, les brusques arrêts et les soubresauts, les réponses gouailleuses de l'orchestre qui souligne, ou contredit la liste des vertus de Vespetta:

[Note 247: P. 31 du _Supplément_ de Ottzenn.]

«_Son da bene, son sincera, non ambisco, non pretendo_....»

Paraît Pimpinone. Vespetta, dans un air allemand, commence à enjôler le vieux; au milieu de son chant, trois brefs _a parte_ expriment son contentement. Un duo, où les deux personnages utilisent le même motif, termine la première scène, ou le premier _intermezzo_. Dans le second, Vespetta demande pardon pour une faute insignifiante, et elle s'y prend de telle façon qu'elle reçoit des éloges. Elle fait tant que Pimpinone lui propose de devenir Pimpinona. Elle se fait beaucoup prier. Dans le troisième _intermezzo_, elle est devenue padrona. Pergolèse n'a pas été jusque-là: en quoi il a montré son tact; car l'histoire devient moins plaisante. Mais il fallait des coups de bâton, pour contenter le public de Hambourg. Donc Vespetta gouverne, et elle ne laisse plus la moindre liberté à Pimpinone, qu'on voit seul et se lamentant. Il se joue à lui-même une conversation de sa femme avec une commère,--(il imite les deux voix)--puis une discussion entre lui et sa femme, où il n'a pas le dernier mot. Vespetta paraît. Nouvelle discussion. Dans un duo final, Pimpinone, rossé, pleurniche, tandis que Vespetta rit aux éclats[248]. C'est un des premiers exemples de duo, où les deux caractères soient tracés d'une façon individuelle, et comique par leur opposition même. Hændel, tout grand musicien de théâtre qu'il fût, n'a jamais tenté véritablement cet art nouveau.

[Note 248: P. 35 du _Supplément_ de Ottzenn.]

Evidemment, le style comique de Telemann est encore trop italien; il faudra l'assimiler davantage à la pensée, à la parole germanique, le combiner avec cette forme de petits lieder, d'une bonhomie bouffonne, que Telemann emploie aussi à l'occasion. Mais, enfin, le premier pas est fait. Et ce style alerte et pétillant de Vinci ou de Pergolèse ne sera plus oublié par l'art allemand; il fouettera de sa verve la gaieté trop gourmée des compatriotes du grand J.-S. Bach. Non seulement, il contribuera à la formation du _Singspiel_ allemand, mais de la nouvelle symphonie de Mannheim et de Vienne; il l'éclairera de son rire.

Je passe sur les autres _intermezzi_ comiques de Telemann: _la Capricciosa_, _les Amours de Vespetta_ (seconde partie de Pimpinone), etc. Je note seulement, au passage, un _Don Quichotte_ (1735) qui a de joyeux airs et des caractères bien tracés[249].

[Note 249: Voir, p. 44 de Ottzenn, le premier air de Don Quichotte, paisible et entêté, bon toqué, avec les fanfares de violons qui célèbrent à l'avance les exploits du héros.--Le poème est de Schiebler, qui fut plus tard un des librettistes de J.-A. Hiller, le grand auteur de _Singspiele_ allemands.]

Mais ce n'est là qu'une des faces du talent de Telemann, au théâtre; on a trop oublié l'autre masque,--le tragique. Même le seul historien qui ait abordé l'étude de ses opéras, M. Curt Ottzenn, n'y insiste pas assez. Quand sa fièvre d'écrire lui permet de réfléchir à ce qu'il fait, Telemann est capable de tout, même d'être profond. Ses opéras n'offrent pas seulement de beaux airs sérieux, mais--ce qui est plus rare--de beaux chœurs. Celui qui représente, au troisième acte de _Sokrates_ (1721)[250], une fête d'Adonis, est d'un style étonnamment moderne[251]. L'orchestre comprend trois _clarini sordinati_ (trompettes graves voilées), deux hautbois, qui font entendre en notes longues une mélodie plaintive, deux violons, une viole, et la basse, _senza cembalo_. La sonorité en est fort belle. «Telemann a obtenu vraiment la fusion des divers groupes sonores», que l'on ne cherchait guère alors. Le morceau est d'une émotion sereine, qui a déjà la pureté néo-antique de Gluck. Ce pourrait être un chœur d'_Alceste_, et l'harmonie en est expressive.

[Note 250: Noter aussi des quintettes dans _Sokrates_: (les disciples et Aristophane,--ou les disciples et le valet Pitho).]

[Note 251: P. 7-10 du _Supplément_ de Ottzenn.]

On trouve aussi chez Telemann une note romantique, une poésie de la nature, qui n'est pas inconnue à Hændel, mais qui est peut-être plus raffinée chez Telemann,--quand il veut bien s'appliquer,--car sa sensibilité est plus moderne. Ainsi, l'air de rossignol, chanté par Mirtilla, dans _Damon_ (1724)[252], tranche, parmi les innombrables airs de rossignol de ce temps, par la subtilité de son impressionnisme.

[Note 252: P. 27-28 du _Supplément_ de Ottzenn. Il y aurait lieu de lire aussi la _Miriways_ de 1728.]

* * * * *

Les opéras de Telemann ne suffisent pas à le juger. Ceux qui nous ont été conservés, et qui sont au nombre de huit,--plus la _Serenata: Don Quichott der Löwenritter_ (Don Quichotte, le chevalier aux lions),--ont tous été écrits à Hambourg, dans une période restreinte, de 1721 à 1729[253]. Dans le demi-siècle qui a suivi, Telemann s'est beaucoup développé; et on ne sera juste pour lui que si on l'apprécie d'après les œuvres de la seconde moitié de sa vie, ou même de la fin: car là seulement, il donne toute sa mesure.

[Note 253: Sauf le _Don Quichott_, qui est de 1735.]

A défaut d'opéras, nous avons, pour cette période, des oratorios et des cantates dramatiques. Ceux qui ont été publiés par M. Max Schneider, dans les _Denkmaeler der Tonkunst_,--_le Jour du Jugement_ (_Der Tag des Gerichts_) et _Ino_--sont presque aussi intéressants à étudier, pour l'histoire du drame musical, que des opéras de Rameau et de Gluck.

Le poème du _Jour du Jugement_[254],--«_ein Singgedicht voll starker Bewegungen_» (un _libretto_ plein de force et d'action),--était d'un ancien élève de Telemann au _Gymnasium_ de Hambourg, le pasteur Ahler. Libre pasteur, nullement piétiste. Au début de son œuvre, les croyants attendent l'arrivée du Christ; l'incroyant se moque d'eux, en bon philosophe du XVIIIe siècle, au nom de la science et de la raison. Après une première méditation, un peu faible et abstraite, commence le cataclysme. Les vagues se soulèvent, les éclairs luisent, les mondes vacillent et tombent, l'ange paraît, la trompette sonne. Voici le Christ. Il appelle à lui les croyants, dont le chœur entonne ses louanges; et il rejette dans l'abîme les pécheurs, qui hurlent. La quatrième partie décrit la joie des bienheureux.--De la seconde à la quatrième partie, l'œuvre forme un _crescendo_ puissant; et l'on peut dire que la troisième et la quatrième parties ne sont qu'un tout, fortement lié, sans interruption. «Depuis la seconde Méditation, il n'y a plus une pause entre les morceaux, la musique coule, d'un flot, jusqu'à la fin. Même les airs _da capo_, souvent employés au début, disparaissent, ou ne sont plus employés que d'une façon très sobre, aux instants où le drame ne s'y oppose point[255].» Récitatifs, airs, chorals et chœurs se fondent, entrent les uns dans les autres[256], se font valoir par contraste, doublant ainsi leur effet dramatique[257]. Telemann s'en est donné à cœur joie, avec un sujet qui lui fournissait l'occasion d'aussi riches peintures: les crépitements et les vagues tumultueuses des violons, dans le chœur qui ouvre la seconde partie: _Es rauscht, so rasseln stark rollende Wagen_, avec sa fin dramatique, presque beethovenienne; le récit des prodiges, avant-coureurs de la fin du monde, les flammes qui jaillissent de la terre, le flot impétueux des nuées, l'harmonie des sphères qui se rompt, la lune qui sort de sa route, l'océan qui se soulève; enfin, la trompette du Jugement. Le plus saisissant de tous les chœurs est celui des pécheurs précipités en enfer, avec ses syncopes d'effroi et le grondement de l'orchestre[258].--Les jolis airs ne manquent pas, surtout dans la dernière partie[259]. Mais ils sont moins originaux que les récitatifs accompagnés, avec les peintures de l'orchestre. C'est le style de Hændel ou de J.-S. Bach, dégagé de la rigueur de l'écriture contrapontique. L'art mélodique nouveau s'y mêle parfois à une sévérité de forme, qui était déjà archaïque, pour Telemann[260]. Là, n'est pas l'importance de l'œuvre, mais dans les scènes descriptives et les chœurs dramatiques.

[Note 254: La première exécution eut lieu le 17 mars 1762.]

[Note 255: Max Schneider.]

[Note 256: Voir le chant de Jésus qui s'enchaîne au chant des croyants.]

[Note 257: Ainsi, le chœur dramatique: _Ach Hülfe_, que fait ressortir le voisinage d'un choral grégorien, calme et monotone.]

[Note 258: P. 77, de l'édition des _Denkmæler_.]

[Note 259: Par exemple, l'air avec _gamba: Ein ew'ger Palm_ (p. 92);--l'air avec deux violons: _Heil! wenn um des Erwürgten_ (p. 96);--ou l'air avec _grosse oboe e fagotto: Ich bin erwacht_ (p. 105).]

[Note 260: Voir les deux airs du Christ (p. 73 et 82), qui sont beaux et ont de la dignité, sans profondeur intime.]

La cantate _Ino_ va bien plus loin encore dans la voie du drame musical. Le poème est un chef-d'œuvre, de Ramler, qui contribua à la résurrection du _lied_ allemand. Il fut publié en 1765. Plusieurs compositeurs le mirent en musique: entre autres, Joh. Christoph-Friedrich Bach de Bückeburg, Kirnberger, l'abbé Vogler. Ce serait encore un beau sujet de cantate pour un musicien d'aujourd'hui.--On connaît la légende d'Ino, fille de Cadmus et d'Harmonia, sœur de Sémélé, et nourrice de Dionysos. Elle épouse le héros Athamas. Athamas, que Junon rend fou, tue l'un de ses fils, et veut tuer l'autre. Ino s'enfuit, avec l'enfant, et toujours poursuivie, elle se jette dans la mer, qui lui fait accueil; elle y devient Leucothea, la blanche, pareille à l'écume des vagues.--Le poème de Ramler met en scène la seule Ino, du commencement à la fin: c'est un rôle écrasant, car il y faut dépenser une passion continuelle. Au début, elle arrive, en courant, sur les rochers au-dessus de la mer; elle n'a plus la force de fuir, elle invoque les dieux. Elle aperçoit Athamas, elle entend ses cris, elle se jette dans les flots. Une douce et calme symphonie l'y reçoit. Ino exprime son émerveillement; mais son enfant s'est échappé de ses bras; elle le croit perdu, l'appelle, et demande à mourir. Elle voit le chœur des Tritons et des Néréides qui le porte; elle décrit son voyage fantastique au fond de la mer; les coraux et les perles s'attachent à sa chevelure; les Tritons dansent autour d'elle, ils la saluent déesse, sous le nom de Leucothea. Soudain, Ino voit les dieux marins qui se retournent et qui courent en levant les bras: c'est Neptune qui arrive sur son char, le trident d'or à la main, avec ses chevaux qui s'ébrouent. Et un chant de gloire au Dieu termine la cantate.

Ces magnifiques visions helléniques prêtaient à l'imagination d'un musicien poète et peintre. La musique de Telemann est digne du poème. Il est prodigieux qu'un homme de plus de quatre-vingts ans ait écrit une œuvre aussi fraîche et aussi passionnée. Elle appartient nettement à la catégorie des drames musicaux. Si Gluck a très probablement exercé son influence sur l'_Ino_ de Telemann[261], il se pourrait que l'_Ino_, à son tour, lui eût beaucoup appris. Bien des pages rivalisent avec les plus célèbres récitatifs dramatiques d'_Alceste_ ou d'_Iphigénie en Aulide_. Dès les premières mesures, on est jeté en pleine action. Une énergie grandiose, un peu lourde, comme celle de Gluck, anime le premier air[262]. L'orchestre qui décrit l'épouvante d'Ino, l'arrivée d'Athamas, Ino qui se jette dans la mer, est d'un pittoresque étonnant, pour l'époque. On croit voir, à la fin, les flots qui s'ouvrent, on suit le corps d'Ino disparaissant au fond, et la mer qui se referme. La symphonie sereine, qui peint le calme royaume des eaux, a une beauté Hændelienne. Mais rien, dans cette cantate, ni, je crois, dans l'œuvre entier de Telemann, ne surpasse la scène du désespoir d'Ino, quand elle croit avoir perdu son fils[263]. Ces pages sont dignes de Beethoven, avec quelques touches berliozéennes dans l'accompagnement orchestral. L'émotion est d'une intensité et d'une liberté uniques. L'homme capable d'écrire une telle page était un grand musicien et méritait sa gloire, et ne mérite pas son oubli d'aujourd'hui.

[Note 261: _L'Orfeo_ de Vienne est de 1764, la première _Alceste_ de 1769.]

[Note 262: Surtout la seconde partie de l'air, p. 129 des _Denkmæler_.]

[Note 263: P. 138-140.]

Le reste de l'œuvre n'a plus rien qui atteigne à cette hauteur, quoique les beautés ne manquent point, et que, comme dans _le Jour du Jugement_, elles se fassent valoir les unes les autres, soit par leur enchaînement[264], soit par leurs contrastes. Les gémissements passionnés d'Ino sont suivis d'un air en 9/8, qui peint la belle ronde des Néréides autour de l'enfant. Puis, c'est le voyage à travers les eaux, les vagues légères qui portent «les divins voyageurs», de petites danses en «style galant», qui font un court repos, au milieu du chant,--un air délicieux avec deux flûtes et violons _con sordini: Meint ihr mich_[265], un peu dans le style vocal et instrumental de Hasse. Un récitatif instrumental évoque avec puissance l'apparition de Neptune. Enfin, l'œuvre a pour conclusion un air de bravoure, qui annonce le style Rossiniste germanisé, tel qu'on le trouve, dans les vingt premières années du XIXe siècle, chez Weber, et même un peu chez Beethoven.--Dans tout le cours de cette œuvre, il n'y a pas une interruption de musique, pas un _recitativo secco_. Tout est d'une seule coulée et suit le mouvement du poème. Deux seuls airs _da capo_, au début et à la fin.

[Note 264: Tous les morceaux forment une chaîne qui se tient, du commencement à la fin.]

[Note 265: P. 152.]

Quand on lit de tels ouvrages, on est confus d'avoir si longtemps ignoré Telemann, et en même temps on lui en veut de n'avoir pas fait d'un tel talent l'usage qu'il aurait pu,--qu'il aurait dû. On s'indigne de trouver des platitudes et des niaiseries à côté de parfaites beautés. Si Telemann avait été plus soucieux de son génie, s'il n'avait pas tant écrit, tant accepté de tâches, son nom aurait peut-être laissé dans l'histoire un écho plus profond que celui de Gluck; en tout cas, il eût été associé à sa gloire. Mais c'est ici qu'on voit la justice morale de certains arrêts de l'histoire: il ne suffit pas d'avoir du talent en art, il ne suffit même pas d'y joindre de l'application--(qui travailla plus que Telemann?)--il faut le caractère. Gluck, avec beaucoup moins de musique que dix autres compositeurs allemands du XVIIIe siècle,--que Hasse, que Graun, que Telemann,--a réalisé l'œuvre, dont les autres avaient amassé les matériaux--(et il n'en utilisa même point la dixième partie!)--C'est qu'il exerça une discipline souveraine sur son art et sur son génie. Il fut un homme. Les autres n'ont été que des musiciens.--Et, en musique même, cela n'est pas assez.

NOTE ANNEXE