Part 6

Or, qu'on remarque les dates: J.-S. Bach meurt en 1750, Hændel en 1759. En 1759, meurt C. H. Graun. En 1759, Haydn donne sa première symphonie. L'_Orfeo_ de Gluck est de 1762; les premières sonates de Phil.-Em. Bach, de 1742. Le génial protagoniste de la Symphonie nouvelle, Johann Stamitz, est mort avant Hændel,--en 1757. Ainsi, les chefs des deux grands courants artistiques ont vécu, côte à côte. Le style de Keiser, de Telemann, de Hasse, des symphonistes de Mannheim, qui est la source des grands classiques Viennois, est contemporain des œuvres de J.-S. Bach et de Hændel.--Bien plus, il avait, de leur vivant, la primauté sur eux. Dès 1737 (l'année qui suit _la Fête d'Alexandre_ de Hændel, et qui précède _Saül_ et la série entière des magnifiques oratorios), Frédéric II de Prusse, alors Kronprinz, écrivait au prince d'Orange:

«_Les beaux jours de Hendel sont passés, sa tête est épuisée, et son goût hors de mode._»

Et Frédéric II opposait à cet art «démodé» celui de «_son compositeur_», comme il nomme C.-H. Graun.

En 1722-3, quand J.-S. Bach se présentait pour la succession de Kuhnau au Kantorat de Saint-Thomas à Leipzig, on lui préférait de beaucoup Telemann; et ce ne fut que parce que Telemann ne voulut pas de la place, qu'elle fut donnée à J.-S. Bach. Le même Telemann, dès le début de sa carrière, en 1704, encore à peine connu, tenait en échec le glorieux Kuhnau: tant était déjà fort le courant de la mode nouvelle. Ce courant ne fit que s'affirmer, par la suite. Un poème de Zachariä, qui reflète assez exactement l'opinion des cercles les plus cultivés de l'Allemagne, _le Temple de l'Éternité_, écrit en 1754, met sur la même ligne Hændel, Hasse et Graun, célèbre Telemann dans les termes qu'on emploierait aujourd'hui pour parler de J.-S. Bach[184], et, quand il arrive à J.-S. Bach et à «_ses fils mélodieux_», il ne trouve plus à glorifier en eux que les virtuoses, rois de l'orgue et du clavier. Ce jugement est encore celui de l'historien Burney, en 1772.--Et certes, il est fait pour nous surprendre. Mais nous devons nous garder des indignations faciles. Il y a peu de mérite, du haut des deux siècles qui nous séparent, à laisser tomber un mépris écrasant sur les contemporains de J.-S. Bach et de Hændel, qui les ont mal jugés. Il est plus instructif de tâcher de les comprendre.

[Note 184: «... _Mais qui est ce vieillard, qui de sa plume légère, plein d'une ardeur sacrée, enchante le Temple Eternel? Ecoutez! Comme bruissent les vagues de la mer! Comme les montagnes poussent des cris d'allégresse et des hymnes au Seigneur! Comme un harmonieux_ Amen _remplit d'un saint effroi l'âme pieuse! Comme tremblent les temples du fracas religieux de l'Alleluya! Telemann, c'est toi, toi, le père de la sainte musique._...»]

Et d'abord, observons l'attitude de J.-S. Bach et de Hændel, à l'égard de leur temps. Ni l'un ni l'autre n'affecte la pose fatale d'un génie incompris, comme tant de nos grands ou petits grands hommes d'aujourd'hui. Ils ne s'indignent point. Et même, ils sont en fort bons termes avec leurs rivaux plus heureux. J.-S. Bach et Hasse étaient excellents amis, pleins d'estime l'un pour l'autre. Telemann avait noué, dès l'enfance, une amitié cordiale avec Hændel; il entretenait de bonnes relations avec J.-S. Bach, qui le choisit pour parrain de son fils Philipp Emanuel. J.-S. Bach confia l'éducation musicale d'un autre de ses fils, son préféré, Wilhelm Friedemann, à J. Gottlieb Graun.--Rien d'un esprit de parti. Des deux côtés, des hommes supérieurs qui s'estiment et qui s'aiment.

Essayons d'apporter à leur étude le même généreux esprit d'équité et de sympathie. J.-S. Bach et Hændel n'y perdront rien de leur grandeur colossale. Mais nous aurons la surprise de trouver autour d'eux une quantité de belles œuvres, d'artistes pleins d'intelligence et de génie; et il ne nous sera pas impossible de comprendre les raisons des préférences des contemporains. Sans parler de la valeur individuelle de ces artistes qui est souvent très grande, c'est leur esprit qui mène aux chefs-d'œuvre classiques de la fin du XVIIIe siècle. J.-S. Bach et Hændel sont deux montagnes, qui dominent, mais qui ferment une époque. Telemann, Hasse, Jommelli, et les symphonistes de Mannheim sont les rivières qui se sont frayé un chemin vers l'avenir. Comme ces rivières se sont jetées dans de plus grands fleuves,--Mozart, Beethoven,--qui les ont absorbées, nous les avons oubliées, tandis que nous voyons toujours au loin les grandes cimes. Mais il nous faut être reconnaissants envers les novateurs. La vie était avec eux; et ils nous l'ont transmise.

* * * * *

On connaît la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, inaugurée en France, vers la fin du XVIIe siècle, par Charles Perrault et Fontenelle, qui opposaient à l'imitation de l'antiquité l'idée cartésienne du progrès,--et reprise, une vingtaine d'années plus tard, par Houdar de la Motte, au nom de la raison et du goût modernes.

Cette querelle dépassait la personnalité de ceux qui la lancèrent. Elle répondait à un mouvement universel dans la pensée européenne; et l'on trouve dans tous les grands pays de l'Occident, dans tous les arts, des symptômes analogues. Ils sont frappants dans la musique allemande. La génération des Keiser, des Telemann, des Mattheson, dès l'enfance, éprouve une aversion instinctive pour ceux qui représentent l'antiquité en musique, pour les contrapontistes, les canonistes. A l'origine du mouvement est Keiser, dont l'influence artistique fut profonde et décisive sur Hasse, Graun, Mattheson[185] (aussi bien que, d'ailleurs, sur Hændel). Mais le premier qui manifesta ces sentiments d'une façon nette, insistante et répétée, fut Telemann.

[Note 185: Graun se nourrit, à Dresde, des partitions de Keiser. Hasse professait encore, en 1772, son admiration sans bornes pour ce musicien, «_un des plus grands_, disait-il, _que le monde ait jamais possédés_». Quant à Mattheson, il fut, en beaucoup de choses, le porte-parole de Keiser.]

Dès 1704, en face du vieux musicologue Printz, il prend l'attitude de Démocrite, opposé à Héraclite:

«_Il pleurait amèrement sur les extravagances des mélodistes d'aujourd'hui. Et moi, je riais des ouvrages non mélodiques des vieux._»

En 1718, il cite pour son compte ces vers français:

«_Ne les élève pas_ (les anciens) _dans un ouvrage saint Au rang où dans ce temps les auteurs ont atteint._»

C'est une franche déclaration pour les modernes, contre les anciens. Et qu'est-ce donc que les modernes, pour lui? Les modernes, ce sont les mélodistes.

«_Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Wer die Composition ergreifft, muss in seinen Sätzen singen._»

(«_Le chant est le fondement de la musique tout entière. Qui compose doit chanter dans tout ce qu'il écrit._»)

Telemann ajoute qu'un jeune artiste doit se mettre à l'école des mélodistes italiens et jeunes-allemands, non à celle «_des vieux, qui contrepointent à tire larigo, mais qui sont dénués d'invention, et qui écrivent à quinze et vingt voix obligées, où Diogène lui-même avec sa lanterne ne trouverait pas une goutte de mélodie_».

Le plus grand théoricien musical de l'époque, Mattheson, ne parlait pas autrement. Dans sa _Critica Musica_ de 1722, il se vantait «_d'avoir été sans vanité[186] le premier à insister énergiquement et expressément sur l'importance de la mélodie_».... Avant lui, dit-il, il n'y avait pas un auteur musical, «_qui ne sautât par-dessus cette première, plus excellente, et plus belle partie de la musique, comme un coq par-dessus des charbons ardents_».

[Note 186: Il en avait beaucoup, au contraire: car on a vu par les citations ci-dessus de Telemann et par l'exemple de Keiser, qu'il ne manquait pas de devanciers.]

S'il ne fut pas le premier, comme il le prétendait, il fit du moins le plus de bruit. En 1713, il engagea une lutte violente en l'honneur de la mélodie contre les _Kontrapunktisten_, que représentait un organiste de Wolfenbüttel, Bokemeyer, savant et combatif comme lui. Mattheson ne voyait dans le canon et le contrepoint qu'un exercice intellectuel, sans prise sur le cœur. Pour amener son adversaire à résipiscence, il prit pour arbitres Keiser, Heinichen, et Telemann, qui se prononcèrent pour lui. Bokemeyer se déclara battu, et remercia Mattheson de l'avoir converti à la mélodie, «_comme à l'unique et vraie source de la musique pure_», (_als der einzigen und wahren Quelle echt musikalischer Kunst_[187]).

[Note 187: Bokemeyer fut si convaincu qu'il écrivit un petit traité de la mélodie, et l'adressa à Mattheson, afin que celui-ci le corrigeât.]

Telemann disait:

«_Wer auf Instrumenten spielt muss des Singens kündig seyn. (Qui joue des instruments, doit être instruit du chant)._»

Et Mattheson:

«_Quelque morceau qu'on écrive, vocal ou instrumental, tout doit être_ cantabile.»

Cette importance prédominante donnée à la mélodie _cantabile_, au chant, faisait tomber les barrières entre les divers genres de musique, en leur donnant à tous pour modèle le genre où s'épanouissait dans sa perfection la mélodie vocale et l'art du chant: l'opéra italien. Les oratorios de Telemann, de Hasse et de Graun, les messes de l'époque, sont en style d'opéra[188]. Dans son _Musikalische Patriot_ de 1728, Mattheson rompt des lances contre le style contrapontique à l'église; là comme ailleurs, il veut établir «_le style théâtral_», parce que ce style permet, selon lui, d'atteindre mieux que tout autre le but de la musique religieuse, qui est «d'exciter les passions vertueuses». Tout est, ou doit être, dit-il, _théâtral_, au sens le plus vaste du mot _theatralisch_, qui signifie: imitation artistique de la nature. «_Tout ce qui agit sur les hommes est théâtral.... La musique est théâtrale.... Le monde entier est un théâtre géant._»--Ce style théâtral pénétrera la musique entière, même dans ses provinces qui semblent le plus à l'abri, le _lied_, la musique instrumentale.

[Note 188: Hændel et J.-S. Bach eux-mêmes ne sont pas restés indemnes de la contagion. Non seulement Hændel a écrit 40 opéras, mais ses oratorios, ses Psaumes, ses _Te Deum_ abondent en éléments dramatiques. Quant à J.-S. Bach, il est caractéristique qu'il ait pris pour librettiste de ses premières cantates Erdmann Neumeister, qui écrivait qu'une cantate «_n'est autre chose qu'un morceau d'opéra_», et qui introduisit en Allemagne la cantate religieuse en style d'opéra. En prenant parti pour ce genre de cantates dramatiques, avec récitatifs et airs, Bach choquait bien des gens. Les piétistes de Mühlhausen, où il était maître de chapelle en 1708, le forcèrent à démissionner, indignés par ses cantates trop frivoles, par son style de concert ou d'opéra à l'église. On retrouve des réminiscences des opéras de Keiser dans ses plus célèbres cantates. Est-il besoin de rappeler aussi ses cantates profanes, les unes mythologiques, les autres réalistes et bouffes, et le réemploi qu'il fit de fragments considérables de ces compositions dans ses œuvres religieuses? Il ne voyait donc pas toujours de limite tranchée entre le style profane et le style religieux.--Mais J.-S. Bach et Hændel étaient protégés contre l'excès du style d'opéra par leur génie choral et contrapontique, qui s'accordait mal avec l'opéra d'alors.]

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Mais ce changement de style ne marquerait pas un progrès vivant, si l'opéra lui-même, qui était le modèle commun, n'avait été transformé, à la même époque, par l'introduction d'un élément nouveau qui allait se développer avec une rapidité inattendue: l'élément symphonique. Ce qui est perdu, du côté de la polyphonie vocale, se retrouve du côté de la symphonie instrumentale. La grande conquête de Telemann, de Hasse, de Graun, de Jommelli, dans l'opéra, c'est le _recitativo accompagnato_, les scènes récitatives avec orchestre dramatique[189]. C'est par là qu'ils seront des révolutionnaires, au théâtre de musique. Une fois l'orchestre introduit dans le drame, il sera maître de la place. En vain criera-t-on qu'ils ruinent le beau chant. Eux, qui le soutenaient contre l'ancien art contrapontique, ne craignent pas de le sacrifier, au besoin, à l'orchestre. Jommelli, si respectueux de Métastase pour tout le reste, lui tiendra tête sur ce seul point, avec une obstination inébranlable[190].--Il faut lire les doléances des vieux musiciens:

[Note 189: Je ne veux point dire qu'ils en furent les inventeurs. L'_Accompagnato_ remonte aux premiers temps de l'opéra vénitien, et est pratiqué par Lully, dans ses dernières œuvres. Mais, à partir de Leonardo Vinci et de Hasse (aux environs de 1725-30), ces grands monologues dramatiques, récités avec orchestre, se développèrent d'une façon magnifique.]

[Note 190: Non pas que Métastase fût ennemi du _recitativo stromentale_. Il était un trop parfait poète-musicien pour ne pas en sentir l'effet dramatique. Il reconnaît clairement, dans certains de ses écrits, le pouvoir qu'a l'orchestre de traduire la tragédie intérieure. Mais ce pouvoir même lui semblait inquiétant. La tragédie intérieure menaçait de déborder sur l'action; la poésie était en danger d'être noyée par la musique; et Métastase, qui avait un sens si fin de l'équilibre de tous les éléments théâtraux, devait tenir la main à ce que fût strictement limitée dans chaque acte la part de _recitativo con stromenti_.]

«On n'entend plus la voix, l'orchestre est assourdissant.»

Dès 1740, aux représentations d'opéras, on ne pouvait plus comprendre les paroles des chanteurs, si l'on ne suivait sur le _libretto_: l'accompagnement étouffait les voix.[191] Et l'orchestre dramatique ne cessa de se développer, au cours du siècle. «_L'immodération de l'accompagnement instrumental_, dira Gerber, _est devenue une mode générale_.»

[Note 191: Voir Lorenz Mizler: _Musical Bibl._ 1740, Leipzig, t. II, p. 13, cité par W. Kleefeld: _Das Orchester der deutschen Oper_, 1898. Voir aussi Mattheson: _Die neueste Untersuchung der Singspiele_, 1744, Hambourg.]

L'orchestre déborde si bien le théâtre que, de très bonne heure, il s'affranchit et prétend être lui-même théâtre et drame. Dès 1738, Scheibe, le plus intelligent des musicologues allemands avec Mattheson, écrivait des symphonies-ouvertures, qui exprimaient «_le contenu des pièces_», à la façon des ouvertures de Beethoven pour _Coriolan_, ou pour _Léonore_[192]. Je ne parle pas des descriptions en musique, qui foisonnaient en Allemagne, vers 1720, comme on le voit par les railleries de Mattheson dans sa _Critica Musica_. Le mouvement venait d'Italie, où Vivaldi et Locatelli, sous l'influence de l'opéra, écrivaient des concertos à programme, qui se répandirent dans l'Europe entière[193]. Puis, ce fut la musique française, «_subtile imitatrice de la nature_[194]», dont l'influence fut prépondérante sur le développement de la _Tonmalerei_ (peinture en musique) dans l'art allemand[195].--Mais ce que je tiens à noter, c'est que même les adversaires de la musique à programme, ceux qui comme Mattheson raillaient l'extravagance des descriptions de batailles, de tempêtes, des calendriers musicaux[196], des symbolismes puérils qui représentaient en contrepoint le premier chapitre de saint Mathieu, l'arbre généalogique du Sauveur, ou qui, pour exprimer les douze apôtres du Christ, écrivaient douze parties,--ceux-là même attribuaient à la musique instrumentale le pouvoir de traduire la vie de l'âme.

[Note 192: Les ouvertures de Scheibe pour _Polyeuctes ein Märtyrer_ et pour _Mithridates_. Christ. Heinr. Schmid, dans sa _Chronologie des deutschen Theaters_, 1755, Leipzig, nomme cet essai «_une grande chose mémorable de l'année_». Voir Carl Mennicke: _Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker_, 1906, Leipzig.]

[Note 193: Tels les quatre concertos de Vivaldi, consacrés aux quatre saisons, ou les concertos _la Tempesta_, _la Notte_, etc. Chacun des concertos des Saisons illustre un programme que lui trace un sonnet. Je renvoie à l'analyse du charmant concerto d'Automne, par M. Arnold Schering (_Geschichte des Instrumentalkonzerts_, 1905, Breitkopf). M. Schering a montré l'influence de ces œuvres sur Graupner à Darmstadt, et sur Jos. Gregorius Werner, prédécesseur de Haydn à la direction de la chapelle du prince Esterhazy.]

[Note 194: Le mot est de Telemann, en 1742.

Sur les théoriciens français de «l'imitation» en musique, voir la thèse de J. Ecorcheville: _De Lulli à Rameau, l'Esthétique musicale de 1690 à 1730_.]

[Note 195: Aucun des critiques allemands, qui relèvent, soit pour la louer, soit pour la blâmer, la passion de Telemann pour les peintures musicales, ne manque d'en attribuer la cause à l'influence française. Et Telemann revendiquait l'honneur de s'être fait en ceci le disciple de la France.]

[Note 196: Exemple: un _Instrumental-Kalender_ en douze mois, par Jos.-Gregorius Werner. Tout est traduit en musique, jusqu'à la longueur des jours et des nuits, qui, étant en février de dix et de quatorze heures, s'exprime par des reprises de Menuets en dix et quatorze mesures.--A. Schering se demande si Haydn ne s'est pas souvenu de son prédécesseur dans ses symphonies de jeunesse: _Le soir_, _Le matin_, etc.]

«_On peut très bien représenter avec de simples instruments_, dit Mattheson, _la grandeur d'âme, l'amour, la jalousie, etc. On peut rendre toutes les inclinations du cœur par de simples accords et leur enchaînement sans paroles, en sorte que l'auditeur saisisse et comprenne la marche, le sens, la pensée du discours musical, comme si c'était un véritable discours parlé_[197].»

[Note 197: _Die Neueste Untersuchung der Singspiele_, 1744.--Mattheson suit ici les traditions de Keiser.]

Un peu plus tard, vers 1767, dans une lettre à Philipp-Emmanuel Bach, le poète Gerstenberg de Copenhague exprimait, avec une netteté parfaite, l'idée que la vraie musique instrumentale, et en particulier la musique pour clavier, devait exprimer des sentiments et des sujets précis; et il espérait que Philipp Emmanuel, qu'il nommait «_un Raphaël en musique_», (_ein Raffael durch Töne_), réaliserait cet art[198].

[Note 198: O. Fischer: _Zum musikalischen Standpunkte des Nordischen Dichterkreises_, (Sammelbände der I. M. G. janvier-mars 1904).]

On était donc arrivé à la conscience claire du pouvoir expressif et descriptif de la musique pure; et l'on peut dire que certains compositeurs allemands de cette époque en furent enivrés, comme Telemann, chez qui la _Tonmalerei_, la peinture en musique, prend la première place.

Mais ce qu'il faut bien voir, c'est qu'il ne s'agissait pas seulement d'un mouvement littéraire, qui voulait introduire dans la musique des éléments extramusicaux, en faire une peinture ou une poésie. C'était une révolution profonde qui s'accomplissait au cœur de la musique. L'âme individuelle s'émancipe de l'impersonnalité de la forme. L'élément subjectif, la personnalité de l'artiste, y fait irruption avec une audace toute nouvelle.--Certes, nous reconnaissons la personnalité de J.-S. Bach et de Hændel dans leurs puissantes œuvres. Mais nous savons avec quelle rigueur ces œuvres se développent, suivant des lois très strictes. qui non seulement ne sont pas celles de l'émotion, mais qui manifestement l'évitent ou la contredisent de parti pris,--que ce soit une fugue, ou une _Aria da capo_, qui font inévitablement revenir les motifs à des moments et à des places prévues d'avance, alors que l'émotion commanderait de poursuivre, et non de revenir sur ses pas,--qui, d'autre part, ont peur des fluctuations de sentiments, et n'y consentent qu'à condition qu'elles se présentent sous des aspects symétriques, des oppositions un peu raides et mécaniques entre le _f._ et le _p._ entre le _tutti_ et le _concertino_, des _Échos_, comme on disait alors. Il semblait qu'il ne fût pas artistique de livrer d'une façon immédiate son sentiment individuel, et qu'il fallût interposer entre soi et le public le voile de belles formes impersonnelles. Sans doute, les œuvres de cette époque y gagnaient leur superbe apparence de sérénité hautaine, qui recouvre les petites joies et les petites douleurs. Mais combien elles y perdent d'humanité!--Cette humanité fait entendre son cri d'émancipation en musique, avec les artistes de la nouvelle époque. Évidemment, nous ne pouvons nous attendre à ce que, du premier coup, elle atteigne à la liberté frémissante d'un Beethoven. Et pourtant, les racines de l'art d'un Beethoven sont déjà, comme on l'a montré[199], dans les symphonies de Mannheim, dans l'œuvre de cet étonnant Johann Stamitz, dont les trios d'orchestre, écrits aux environs de 1750, marquent un âge nouveau. Par lui, la musique instrumentale se fait le souple vêtement de l'âme vivante, toujours en mouvement, perpétuellement changeante, avec ses fluctuations et ses contrastes inattendus.

[Note 199: Voir surtout les travaux du grand musicologue, à qui revient l'honneur d'avoir remis en lumière Stamitz et son école, Hugo Riemann, dans ses éditions des _Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule_, et dans ses articles: _Beethoven und die Mannheimer_ (_Die Musik_, 1907-8).]

Je ne voudrais pas exagérer. Ce n'est jamais l'émotion toute pure qu'on peut exprimer en art, ce n'en est qu'une image plus ou moins approchante; et le progrès d'une langue, comme la musique, est seulement d'en approcher de plus en plus, sans y atteindre jamais. Je ne prétends donc point--(ce qui serait absurde)--que les nouveaux symphonistes aient brisé les cadres et délivré la pensée de l'esclavage des formes; ils ont au contraire établi des formes nouvelles; et c'est à cette époque que se sont décidément imposés les types classiques de la Sonate et de la Symphonie, tels qu'on les explique aujourd'hui dans les écoles de musique. Mais si ces types ont pu devenir pour nous surannés, si le sentiment d'aujourd'hui s'y trouve à la gêne et passablement étriqué, s'ils ont pris à la longue un air de convention scolastique,--il faut penser combien ils apparaissaient alors libres et vivants, par comparaison avec les formes et le style usités. Et d'ailleurs, on peut dire que pour les inventeurs de ces formes nouvelles, ou pour ceux qui, les premiers, en firent emploi, elles semblaient beaucoup plus libres que pour ceux qui suivirent. Elles n'étaient pas encore devenues des formes générales, elles étaient la forme personnelle de leurs créateurs, modelée suivant les lois de leur propre pensée, sur le rythme de leur respiration. Je ne crains pas de dire que la Symphonie d'un J. Stamitz, moins belle, moins riche, moins abondante, est beaucoup plus spontanée que celle d'un Haydn, ou d'un Mozart. Elle est faite à sa mesure. Il crée ses formes, il ne les subit pas.

Quels êtres prime-sautiers, ces premiers symphonistes de Mannheim! Ils osent, à l'indignation des vieux musiciens et surtout des pontifes de l'Allemagne du Nord, briser l'unité esthétique, mélanger les styles, faire entrer dans leur œuvre, comme dit un critique, «_le boiteux, le non-mélodique, le bas, le burlesque, le démembré, tous les accès fiévreux de l'alternative continuelle du piano et du forte_[200]». Ils profitent de toutes les conquêtes récentes, des progrès de l'orchestre, des recherches harmoniques audacieuses d'un Telemann répondant aux vieux maîtres effarouchés qui lui disent: «_Il ne faut pas aller trop loin.--Jusqu'au fin fond (den untersten Grund), si l'on veut mériter le nom de maître_[201]!» Ils profitent aussi des genres nouveaux, du _Singspiel_ qui vient de naître. Ils font entrer hardiment le style bouffe dans la symphonie, côte à côte avec le style sérieux, au risque de scandaliser Philipp-Emmanuel Bach, qui voit dans l'irruption du style comique (_Styl so beliebte komische_) un principe de décadence de la musique[202],--décadence qui devait conduire à Mozart!--Bref, leur loi, c'est le naturel et la vie,--cette même loi qui va pénétrer la musique tout entière, qui renouvelle le _lied_, qui fait naître le _Singspiel_, qui conduira à ces essais de liberté extrême du théâtre musical, qui se nomment le _mélodrame_, la musique libre unie à la parole libre.

[Note 200: _Allg. deutsche Bibliothek_, 1791 (cité par M. Mennicke, _Hasse und die Brüder Graun_).]

[Note 201: Lettre de Telemann, à C.-H. Graun, 15 déc. 1751.]

[Note 202: Autobiographie, citée par Nohl: _Musiker Briefe_, 1867, et par C. Mennicke.]

Ce grand souffle de libération de l'âme individuelle, nous le reconnaissons: il a remué la pensée de toute l'Europe du second tiers du XVIIIe siècle, avant de s'exprimer, en fait par la Révolution française, en art par le Romantisme. Si la musique allemande d'alors reste fort loin encore de l'esprit romantique--(bien qu'on en trouve déjà des signes avant-coureurs),--c'est qu'elle fut garantie des excès de l'individualisme artistique par deux sentiments profonds: la conscience du devoir social de l'art, et un patriotisme passionné.

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