Part 9

«... Et maintenant, que dire? _Si je dis: «Le ciel m'écrasait, l'air m'étouffait, mes oreilles bruissaient comme une tempête, un nuage noir me couvrait les yeux, mes mains et mon cœur tremblaient comme des feuilles, mes pieds ne voulaient pas me soutenir.... Quand j'aurai raconté tout cela, tout au long, aurai-je seulement effleuré ma peine?--Assez! Personne ne peut savoir ce qu'est cette douleur, que celui qui l'a éprouvée._»

Et il termine par ces mots:

«_Mein Engel, gute Nacht!_» («_Mon ange, bonne nuit!_»)

* * * * *

Ce touchant récit, que pénètre une foi douloureuse, fait sentir, comme dit Telemann, qu'«_il était devenu, à Eisenach, un autre homme, aussi, en Christ_ (_auch in Christentum_)». Mais si profondément qu'il eût été frappé, sa nature était trop vive et trop mobile pour s'enfermer dans ses regrets: trois ans plus tard, l'époux inconsolable se remariait avec une femme,--qui devait se charger de venger l'autre.

Il avait quitté Eisenach. Malgré sa belle situation à la cour, son besoin de changement l'avait poussé à accepter, en 1712, les propositions qu'on lui faisait, à Francfort-sur-le-Mein.

«_Comment_, dit-il lui-même, _suis-je venu chez ces Républicains, parmi lesquels, à ce qu'on croit, les sciences sont de peu de prix_,

«_Où le docte savoir ne leur semble plus rien, Où l'on hasarde tout pour acquérir du bien?_»[223]

[Note 223: Telemann a la manie de citer des vers français; et, comme beaucoup d'étrangers, il les aime mieux mauvais que bons.]

_Comment ai-je pu laisser une cour aussi choisie que celle d'Eisenach? Il y a un proverbe qui dit: Qui veut vivre en toute sécurité, doit vivre dans une république. Et bien que je n'eusse rien à craindre pour le moment, je ne voulais pas faire l'épreuve «qu'à la cour_,

_Au matin l'air pour nous est tranquille et serein, Mais sombre vers le soir et de nuages plein_».

Il n'eut pas lieu de regretter sa résolution. Il fut nommé _capellmeister_ de plusieurs églises de Francfort. Et il accepta l'emploi bizarre d'intendant d'une noble société francfortoise, qui se réunissait au palais de Frauenstein; il avait à s'occuper de tout autre chose que de musique: il gérait les finances, pourvoyait aux banquets, tenait un _Tabakskollegium_, etc. C'était dans les mœurs du temps; et Telemann ne dérogeait pas, en acceptant ce métier; loin de là: il faisait ainsi partie du cercle le plus distingué de la ville; et il y fonda, en 1713, un grand _Collegium Musicum_, qui se réunissait au palais de Frauenstein, tous les jeudis, de la Saint-Michel à Pâques, pour récréer la compagnie et pour contribuer au perfectionnement de la musique. Ces concerts n'étaient pas fermés; on y invitait des étrangers. Telemann se chargeait de les approvisionner de musique: _Sonates à violon seul_, _avec clavecin_; _Kleine Cammermusic_; _Trios_ pour violon, hautbois, flûte ou basson, et basse; cinq oratorios sur la vie de David; plusieurs _Passions_, dont une, sur le fameux poème de Brockes, exécutée en avril 1716 à la Hauptkirche de Francfort, fut un grand événement musical; un nombre incalculable de musique de circonstances; _vingt Sérénades de noces, «dont tous les vers sont de moi,_ dit Telemann; _mais je ne les récrirais pas, à cause de leur licence et de leur sel qui n'était pas trop attique_». Ces sérénades de noces avaient des airs en l'honneur de chaque santé que l'on portait. L'ordre des toasts était le suivant:

1º _A S. M. Romaine Catholique_; 2º _A l'Impératrice Romaine_; 3º _Au prince Eugène_; 4º _Au duc de Marlborough_; 5º _Aux magistrats_; 6º _A une prochaine et bonne paix, et au commerce florissant_; 7º _A la jeune mariée_; 8º _A Monsieur le marié_; 9º _A l'heureux couple_.

(Je pense que le couple devait être en effet fort heureux, à cette neuvième rasade.)

On était donc au moment des guerres contre Louis XIV, et tout près de la paix. Telemann écrivit une Cantate pour la paix (3 mars 1715). Il en écrivit aussi pour la victoire de l'empereur à Semlin et à Peterwardein,--pour la paix de Passarowitz (1718),--sans parler des anniversaires de naissance princiers.

En 1721, il abandonna Francfort pour Hambourg, où il fut nommé _capellmeister_ et _cantor_ au Johanneum. Le musicien nomade devait enfin trouver là une attache solide, une situation qu'il conserva, près d'un demi-siècle, jusqu'à sa mort. Ce n'est pas à dire qu'en 1723 il n'ait été sur le point d'émigrer de nouveau, pour prendre la succession de Kuhnau,--enfin mort,--à Leipzig. Il avait été choisi à l'unanimité. Mais Hambourg, plutôt que de le laisser partir, accepta toutes les conditions que Telemann lui imposa. Un peu plus tard encore, en 1729, il eut quelque velléité de s'en aller en Russie, où des propositions lui étaient faites pour fonder une chapelle allemande.--«_Mais l'agrément de Hambourg, et le dessein de rester enfin tranquille_, dit-il, _triomphèrent de ma curiosité._»

«Rester tranquille....» La tranquillité de Telemann était toute relative. Il était chargé de l'instruction musicale au _Gymnasium_ et au _Johanneum_:--(chant, histoire de la musique: des cours, presque tous les jours).--Il avait à fournir de musique les cinq églises principales de Hambourg, à part le _Dom_, où trônait Mattheson[224].--Il était directeur de la musique à l'Opéra de Hambourg, qui était fort déchu, mais avait été remis à flot, en 1722. La situation n'était pas une sinécure. Les coteries pour les chanteurs étaient presque aussi violentes qu'à l'Opéra de Londres, sous Hændel; et la guerre de plume n'était pas moins grossière. Elle n'épargna point Telemann, qui vit dévoiler ses infortunes conjugales et le goût de sa femme pour les officiers suédois. Sa verve musicale ne semble pas en avoir été troublée: car de cette époque datent toute une suite d'opéras et d'opéras-comiques étincelants d'invention et de bonne humeur.

[Note 224: Pour les fêtes jubilaires de juin 1730, en l'honneur du second centenaire de la Confession d'Augsbourg, il y eut musique de cent personnes aux cinq églises. Toutes les œuvres jouées étaient de Telemann, qui, quoique malade, dirigeait tout. Il avait écrit dix cantates pour ces seules fêtes.]

Cela ne lui suffit point: dès son arrivée à Hambourg, il avait fondé un _Collegium Musicum_ et des concerts publics. En dépit des anciens, qui voulaient interdire au _cantor_ de faire jouer sa musique dans une _Wirthaus_ publique, et d'y donner des opéras, comédies, et autres «_jeux poussant à la volupté_», il persévéra et il eut gain de cause. Les concerts qu'il fonda durèrent jusqu'à nos jours. Ils avaient lieu d'abord dans la caserne de la garde bourgeoise, deux fois par semaine, le lundi et le jeudi, à quatre heures. L'entrée était de 1 fl. 8 gr. Telemann y faisait entendre toutes ses œuvres religieuses ou profanes, publiques ou privées, déjà données ailleurs;--sans parler d'œuvres spécialement écrites pour les concerts: Psaumes, Oratorios, Cantates, musique instrumentale. Il ne dirigeait guère d'autre musique que la sienne[225]. Ces concerts, fréquentés par l'élite de la ville, suivis de près par la critique, et dirigés avec soin et régularité, devinrent très florissants. En 1761, on inaugura pour eux une belle salle, confortable et chauffée.

[Note 225: Il ne fit exception, semble-t-il, que pour Hændel, dont il dirigea en 1722 _la Passion_, en 1755 des _Compositions vocales et instrumentales_,--et pour Graun, dont il fit entendre en 1756, la _Tod Jesu_.]

Ce n'était pas tout encore: il fondait en 1728 le premier journal musical publié en Allemagne[226]. Il conservait son titre de _Capellmeister_ de Saxe; il fournissait à Eisenach la _Tafelmusik_ (musique de table) ordinaire et les compositions pour les fêtes de la cour. Il s'était engagé, en quittant Francfort, à envoyer, tous les trois ans, des compositions religieuses, en échange du droit de bourgeoisie qu'on lui avait octroyé. Il était _capellmeister_ de Bayreuth, depuis 1726; il y envoyait un opéra par an, et de la musique instrumentale. Enfin, la musique ne suffisant pas à apaiser sa faim d'activité, il avait accepté d'être le correspondant de la cour d'Eisenach; il lui écrivait tout ce qui se passait de nouveau dans le Nord: quand il était malade, il dictait à son fils.

[Note 226: Le _Getreue Music-Meister_. Il y publiait des morceaux de maîtres contemporains, entre autres, de Pisendel, de Zelenka, de Gœrner, de J.-S. Bach (un canon à quatre voix). Il y donna lui-même une suite d'airs extraits de ses opéras.]

Qui fera le compte de son œuvre? Rien qu'en vingt ans de sa vie,--(de 1720 à 1740 environ)--il additionne lui-même, sommairement: douze cycles complets de musique religieuse pour tous les dimanches et fêtes de l'année[227],--dix-neuf Passions, dont les poèmes étaient aussi de lui, souvent,--une vingtaine d'opéras et d'opéras-comiques,--une vingtaine d'oratorios,--une quarantaine de Sérénades,--six cents ouvertures, trios, concertos, morceaux de clavier, etc.--sept cents airs--etc., etc.

[Note 227: On en retrouva trente-neuf, à sa mort.]

Cette activité fabuleuse ne fut interrompue que par un voyage, qui était le rêve de toute sa vie: à Paris. Plus d'une fois il y avait été invité par les virtuoses parisiens, qui admiraient ses œuvres. Il arriva, à la Saint-Michel de 1737, et resta huit mois. Blavet, Guignon, Forcroy fils et Edouard[228] jouèrent ses quatuors, «_d'une façon admirable_», dit-il. «_Ces auditions frappèrent la cour et la ville, et me valurent en peu de temps une faveur presque générale, que rehaussait une extrême courtoisie._» Il en profita pour faire graver à Paris ces quatuors et six sonates[229]. Le 25 mars 1738, le Concert Spirituel donna son _71e Psaume_ à cinq voix et orchestre. Il écrivit à Paris une cantate française: _Polyphème_, et une symphonie bouffonne sur une chanson à la mode: _Père Barnabas_.--«_Et je m'en allai_, dit-il, _pleinement satisfait, avec l'espoir de revenir_.»

[Note 228: Blavet tenait la flûte, Guignon le violon, Forcroy la gambe, et Edouard le violoncelle.]

[Note 229: Dès 1736, on avait fait paraître à Paris des œuvres de Telemann. (Voir Michel Brenet.)]

Il resta fidèle à Paris, et Paris lui resta fidèle. On continua de graver sa musique en France et de la faire entendre au Concert Spirituel. De son côté, Telemann parlait avec enthousiasme de son voyage, et bataillait en Allemagne pour la musique française. Les _Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen_ disent, en 1737: «_Monsieur Telemann obligera beaucoup les connaisseurs de musique, si, comme il le promet, il décrit l'état présent de la musique à Paris, ainsi qu'il a appris à la connaître par sa propre expérience, et par là s'il cherche à faire aimer toujours davantage chez nous la musique française, qu'il a si fort mise à la mode, en Allemagne._»--Telemann commença d'exécuter ce projet. Dans une préface de 1742, il annonce qu'il a déjà mis sur le papier «_une bonne partie_» de ses récits de voyage, et que seul le manque de temps l'a empêché jusqu'ici d'achever. Il est d'autant plus désireux de les publier, dit-il, qu'il espère «_parer dans une certaine mesure aux préjugés qu'on élève çà et là contre la musique française_».--On ne sait malheureusement pas ce que ces notes sont devenues.

Cet aimable homme, dans ses vieux jours, partageait son cœur entre deux passions: la musique et les fleurs. On a des lettres de 1742, où il sollicite des fleurs; il est, dit-il, «_insatiable d'hyacinthes et de tulipes, avide de renoncules et surtout d'anémones_».--Il eut à souffrir de l'âge: affaiblissement des jambes, diminution de la vue. Mais jamais son activité musicale, ni sa bonne humeur n'en fut altérée. Sur la partition d'airs de 1762, il écrivait ces vers:

«_Avec une encre trop forte, avec des plumes boueuses, avec de mauvais yeux, par un temps sombre, sous une lampe pâle, j'ai composé ces pages. Ne me grondez pas pour cela!»_

Ses plus fortes compositions musicales datent des dernières années de sa vie, quand il avait plus de quatre-vingts ans[230]. En 1767, l'année de sa mort, il publiait encore une œuvre théorique, et écrivait une _Passion_.--Il mourut à Hambourg, le 25 juin 1767, chargé d'années et de gloire. Il avait plus de quatre-vingt-six ans.

[Note 230: Telles sont les deux cantates publiées par M. Schneider: _Der Tag des Gerichts_ (1761 ou 1762), et _Ino_ (1765).]

* * * * *

Résumons cette longue carrière, et tâchons d'en fixer les lignes principales. Quel que soit le jugement que nous portions sur la qualité de l'œuvre, impossible de n'être pas frappé par sa quantité phénoménale[231] et par la prodigieuse vitalité d'un tel homme, qui, de l'âge de dix ans à l'âge de quatre-vingt-six ans, écrit de la musique avec une ardeur et une joie inlassable,--sans préjudice de cent autres occupations.

[Note 231: Même les admirateurs de Telemann faisaient, de son vivant, des réserves au sujet de sa productivité anormale, sans mesure et sans répit. Hændel disait, en plaisantant, que Telemann écrivait un morceau d'église, aussi vite qu'on écrit une lettre.--Graun écrit à Telemann, en 1752: «Je ne suis pas content de votre mot: «Il n'y a plus rien de nouveau à trouver, en mélodie». Chez la plupart des compositeurs français, je crois bien que la mélodie est épuisée, en effet, mais pas chez un Telemann, si seulement il voulait ne pas se donner la satiété en écrivant trop!»--Et Ebeling dit, en 1778: «Il eût été plus grand s'il n'avait pas eu tant de facilité à écrire, d'une façon incroyablement démesurée».]

Du commencement à la fin, cette vitalité reste enthousiaste et fraîche. Chose rare, à aucun moment de sa vie, il ne vieillit, il ne devient conservateur, il va toujours de l'avant, avec la jeunesse. Nous l'avons vu, à ses débuts, attiré par l'art nouveau,--l'art mélodique,--et ne cachant pas son antipathie pour les fossiles.

En 1718, il reprend, pour son compte, ces méchants vers français:

«_Ne les élève pas_ (les anciens) _dans un ouvrage saint Au rang où dans ce temps les auteurs ont atteint. Plus féconde aujourd'hui, la musique divine D'un art laborieux étale la doctrine, Dont on voit chaque jour s'accroître les progrès._»

Ces vers le disent pour lui: il est un moderne, dans la grande querelle des anciens et des modernes; et il croit au progrès. «Il ne faut jamais dire à l'art: Tu n'iras pas plus loin.--On va toujours plus loin, et il faut toujours aller plus loin.»--«_S'il n'y a plus rien de nouveau à trouver dans la mélodie_, écrit-il au timoré Graun, _il faut le chercher dans l'harmonie_[232].»

[Note 232: 15 décembre 1751.]

Graun, archiconservateur, s'épouvante:

«_Chercher de nouvelles combinaisons dans l'harmonie est, pour moi, comme chercher de nouvelles lettres dans une langue. Nos professeurs d'aujourd'hui en abolissent plutôt quelques-unes[233]._»

[Note 233: 14 janvier 1752.]

--«_Oui_, écrit Telemann, _on me dit: Il ne faut pas aller trop loin. Et moi, je réponds: jusqu'au fond des fonds_ (den untersten Grund), _si l'on veut mériter le nom de vrai maître. C'est là ce que j'ai voulu justifier dans mon système des Intervalles, et j'attends pour cela non des blâmes, mais plutôt un_ gratias, _au moins de l'avenir_.»

Cette audace novatrice stupéfiait même des novateurs, comme Scheibe. Scheibe, dans la préface de son _Traité des Intervalles_ (1739), dit que la connaissance qu'il fit de Telemann à Hambourg le convainquit encore davantage de la vérité de son système: «_car_, écrit-il, _je trouvai dans les compositions de ce grand homme des intervalles très souvent inhabituels, que j'avais depuis longtemps admis dans ma série des intervalles, mais que moi-même je ne tenais pas encore pour praticables, ne les ayant jamais rencontrés chez d'autres compositeurs.... Tous les intervalles qui se trouvaient dans mon système, étaient employés par Telemann avec la plus belle grâce et d'une façon si expressive, si touchante, si justement appropriée à la force des émotions qu'on ne pouvait rien y blâmer, sans blâmer la nature même._.»

Une autre province de la musique où il fut un novateur passionné, c'est la _Tonmalerei_, la peinture musicale. Il s'y acquit une réputation universelle, tout en heurtant les préjugés de ses compatriotes: car on aimait peu en Allemagne ces descriptions musicales, dont le goût venait de France; mais les plus sévères ne laissaient pas d'être subjugués par la puissance de certains de ces tableaux. M. Max Schneider a retrouvé dans un ouvrage de Lessing[234] le jugement suivant de Philipp-Emanuel Bach:

[Note 234: _Kollektancen zur Literatur_, publiées à Vienne en 1804.]

«_M. Bach, qui a succédé à Telemann, à Hambourg, fut son ami intime; cependant, je l'ai entendu en juger très impartialement.... «Telemann, disait-il, est un grand peintre; il en a donné des preuves saisissantes surtout dans un de ses_ Jahrgänge _(cycles de musique religieuse pour toutes les fêtes de l'année), que l'on connaît ici sous le nom de_ Der Zellische _(celui de Zelle). Entre autres choses, il m'exécuta un air, où il avait exprimé l'étonnement et l'effroi causés par l'apparition d'un esprit; même sans les paroles qui étaient misérables, on comprenait aussitôt ce que la musique voulait dire. Mais Telemann a fréquemment dépassé le but; il est tombé dans le mauvais goût, en peignant des sujets que la musique ne doit pas peindre. Graun avait, au contraire, un goût beaucoup trop délicat pour tomber dans cette faute; la réserve sur laquelle il se tenait à ce sujet faisait qu'il peignait rarement ou pas du tout, et qu'il se contentait, le plus souvent, d'une aimable mélodie._»

Et il est sûr que Graun a en effet un sens plus fin de la beauté. Mais Telemann en a un beaucoup plus grand de la vie.

Un critique distingué de ce temps, Christ-Daniel Ebeling, professeur au Johanneum de Hambourg, écrivait, peu après la mort de Telemann[235]:

[Note 235: _Hamburge Unterhaltungen_, 1770.]

«... _Son défaut capital,--défaut qui lui vient des Français,--c'est sa passion pour les peintures musicales. Il les employait parfois tout à fait à contresens, restant attaché à l'expression d'un mot, et oubliant le sentiment général;... il voulut aussi peindre des choses qu'aucune musique ne peut rendre.... Mais personne ne peint avec des traits plus forts, et ne sait davantage transporter l'imagination, quand ces beautés sont à leur place._...»

Il ne faut pas oublier que Hændel prêta, de son temps, aux mêmes critiques, de la part des Allemands. Peter Schulz écrivait, en 1772:

«_Je n'arrive pas à comprendre comment un homme du talent de Hændel a pu s'abaisser, lui et son art, au point d'avoir cherché à peindre par des notes, dans un oratorio des Plaies d'Égypte, les sauterelles qui sautent, le tourbillon des poux, et autres choses aussi dégoûtantes. On ne saurait imaginer un mésusage plus absurde de l'art._»

Le brave Peter Schulz est un charmant musicien, et il a peut-être raison, en théorie; mais à quoi servent les théories? Tous les esthéticiens du monde peuvent bien prouver par A + B que toute description musicale est absurde et que Hændel, comme plus tard Berlioz et Richard Strauss, ont péché contre le bon goût et contre la musique même: rien ne fera que le chœur de la grêle, dans _Israël en Egypte_, ne soit un chef-d'œuvre, et qu'on ne puisse pas plus résister à son tourbillon qu'à celui de la _Marche de Rakokczy_ ou de la bataille, dans _Heldenleben_.--Mais sans entrer dans une discussion, inutile,--(car la musique se passe de ces discussions, et le public suit la musique, laissant les discuteurs),--ce qu'il faut remarquer ici, c'est que, dans le cas de Telemann, on relevait, de son temps, des influences françaises.

On l'a vu par sa biographie: les moyens de connaître la musique française ne lui avaient pas manqué. En somme, son éducation musicale avait été plus française qu'allemande. Une première fois, à Hanovre, lorsqu'il était au gymnase de Hildesheim, vers l'âge de dix-sept ans,--une seconde fois, à Sorau, en 1705,--une troisième fois, à Eisenach, en 1709, auprès de Pantaleon Hebenstreit, il s'était trouvé dans un milieu d'art français, et il s'était appliqué à écrire en style français. Son voyage de 1737 à Paris avait achevé de faire de lui un Français en Allemagne, dévoué à la cause de notre musique, et propagandiste passionné. «_Il l'avait mise à la mode en Allemagne[236]._»

[Note 236: _Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen_, 1737.]

Et s'il pensait à publier ses impressions de voyage à Paris, c'était, de son aveu, pour «_combattre les préjugés courants à l'égard de la musique française_» et pour la mettre en lumière «_dans sa vraie beauté, comme une subtile imitatrice de la nature_».

Un document très curieux nous montre quelle fine connaissance Telemann avait du style français: c'est une correspondance avec Graun, en 1751-1752, au sujet de Rameau[237]. Graun avait envoyé à Telemann une longue lettre, où il dépeçait les récitatifs de _Castor et Pollux_. Il en blâmait le manque de naturel, les intonations fausses, l'_arioso_ introduit mal à propos dans le récitatif, les changements de mesure sans raison, qui, dit-il, «_causent des difficultés au chanteur et à l'accompagnateur: donc ils ne sont pas naturels. Et je tiens pour une règle capitale qu'on ne doit recourir à aucune difficulté antinaturelle, sans une raison importante._»--Bref, il déclare que «_le Récitatif-Singen_ (le chant du récitatif) _français lui fait l'effet d'un hurlement de chien[238], que nulle part si ce n'est seulement en France le récitatif français ne plaît, comme il en a fait l'expérience, toute sa vie_»; et il daube sur Rameau. «_Rameau, que les Parisiens appellent le grand Rameau, l'honneur de la France.... Il doit avoir fini par y croire lui-même: car, à ce que raconte Hasse, il dit qu'il ne peut rien écrire de mauvais.... Je voudrais bien savoir où l'on trouve sa science rhétorique, philosophique et mathématique: dans la mélodie ou dans la polyphonie?... Je confesse que je n'ai guère ou point étudié les mathématiques, je n'en ai pas eu l'occasion dans ma jeunesse; mais mon expérience m'a montré que les compositeurs mathématiciens ne font rien qui vaille. Témoin, Euler, qui écrivait des morceaux faux_...»

[Note 237: Publiée par M. Max Schneider.]

[Note 238: «... Le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue» (J.-J. ROUSSEAU, _Lettre sur la musique française_).]

Telemann répond[239]:

[Note 239: 15 décembre 1751.]

«_Hautement noblement né, hautement honorable Monsieur et très digne ami,... nous allons donc nous mesurer! Vous prétendez que le récitatif des Velches[240] est plus raisonnable que celui des Français. Je dis qu'ils ne valent rien, ni l'un ni l'autre, en tant que nous y cherchons une ressemblance avec la parole; et si vous y tenez, je veux bien souscrire pacifiquement le mandat qu'à l'avenir tous les peuples devront réciter à la façon italienne.... Mais quant aux exemples musicaux dont vous me faites part, vous vous êtes complètement fourvoyé. Car la plupart des passages de Rameau, que vous critiquez, témoignent d'une pénétration non petite dans l'art du discours._»

[Note 240: C'est-à-dire des Italiens.]

Là-dessus, il reprend le passage de Rameau, cité par Graun[241]:

[Note 241: _Castor et Pollux_, acte II, scène 5.]

_Télaïre (à Pollux)._

[Illustration:

D'un frère infortuné ressusciter la cendre, l'arracher au tombeau m'empêcher d'y descendre triompher de vos feux, des siens être l'appuy, le rendre au jour, à ce qu'il aime c'est montrer à Jupiter même, que vous êtes digne de lui. ]

«_Dans cet exemple, dit-il, la passion dominante est impérieuse, ce qui ressort des mots_: «Digne de Jupiter même». _Le compositeur a non seulement exprimé cette passion, mais rendu aussi les sentiments accessoires, en passant. Le mot_: «Infortuné» _est rendu tendrement_. «Ressusciter», _par un trille qui roule_. «L'arracher au tombeau»: _pompeux_. «M'empêcher»: _un retard_. «Triomphe»: _hautain_. «A ce qu'il aime»: _tendre_. «Même»: _élevé_. «Digne»: _élargissement_, etc.... _Quant à la basse, sans être fade, elle ne saurait être autre qu'elle n'est.--Comment se comporte maintenant «notre Italien»?_--(L'«Italien» était Graun, qui avait prétendu corriger et refaire le passage de Rameau; et voici quelle était sa version:)

[Illustration:

D'un frère infortuné ressusciter la cendre, l'arracher au tombeau m'empêcher d'y descendre triompher de vos feux, des siens être l'appuy... le rendre au jour à ce qu'il aime, c'est montrer à Jupiter-même, que vous êtes digne de lui. ]

Telemann, malignement, s'amuse à la passer au crible.