Part 15

En voyageant sur les bords du Rhin, de Cologne à Coblentz, je fus singulièrement étonné de ne pas trouver trace de cette passion pour la musique, dont on dit que les Allemands sont possédés, particulièrement le long du Rhin[322]. A Coblentz, quoique ce fût un dimanche, et que les rues fussent remplies par la foule du peuple, je n'entendis pas une seule voix, ni un instrument, comme c'est l'usage dans la plupart des autres pays catholiques romains.

[Note 322: Burney passa à Bonn, peu de temps après la naissance de Beethoven.]

Hambourg, naguère célèbre par son opéra, le premier et le plus glorieux d'Allemagne, est devenue une Béotie musicale. Philippe-Emmanuel Bach s'y trouve perdu. Quand Burney vient le voir, Philippe-Emmanuel lui dit: «Vous êtes venu ici cinquante ans trop tard».

Et, d'un ton gouailleur, qui dissimule un peu d'amertume et de honte, il ajoute:

Adieu la musique! Les Hambourgeois sont de bonnes gens, et je jouis ici d'une tranquillité et d'une indépendance que je n'aurais pas dans une cour. Depuis l'âge de cinquante ans, j'ai quitté toute ambition. J'ai dit: «Mangeons, buvons: demain nous dormirons». Et me voilà réconcilié avec ma position, sauf lorsque je rencontre des gens de goût et d'esprit qui peuvent apprécier une meilleure musique que celle que nous faisons ici: alors, je rougis pour moi-même et pour mes bons amis les Hambourgeois.

Burney en vient à croire que ce n'est pas à la nature, mais à l'étude que les Allemands doivent les connaissances qu'ils ont de la musique[323].

[Note 323: Burney: Dresde.

Remarquer, à cette époque, la grossièreté des spectacles populaires en Allemagne, même à Vienne, où Burney relève des programmes d'amusements barbares comme ceux-ci:

«1º Combat de chiens dogues et d'un taureau sauvage de Hongrie, au milieu du feu, c'est-à-dire, ayant du feu attaché sous la queue, des pétards aux oreilles et aux cornes;--2º Combat d'un cochon sauvage et de dogues;--3º Combat d'un grand ours et de dogues;--4º Combat d'un loup sauvage et de chiens courants;--5º Combat d'un taureau sauvage de Hongrie et de chiens sauvages et affamés;--6º Combat d'un ours et de chiens de chasse;--7º Combat d'un sanglier sauvage et de dogues défendus par une armure de fer;--8º Combat d'un tigre et de dogues;--etc.;--11º Combat d'un ours furieux, n'ayant pas mangé depuis huit jours, et d'un jeune taureau sauvage, qu'il mangera vivant sur la place,--ou aidé par un loup.»

Deux ou trois mille personnes, parmi lesquelles des femmes de qualité, assistaient à ces combats, qui se donnaient fréquemment dans un amphithéâtre de Vienne.--Tels étaient les spectacles qui charmaient les yeux des auditeurs de Haydn et de Mozart.]

Peu à peu, il changera d'opinion, en découvrant la richesse cachée, l'originalité, la vie puissante de l'art allemand. Il sentira la supériorité de la musique instrumentale allemande. Il trouvera même plaisir au chant allemand, et il le préférera à tout autre, l'italien excepté.--Mais ses premières impressions font assez comprendre que l'élite, les princes et les amateurs allemands de ce temps aient, aux dépens de leurs compatriotes, favorisé les Italiens, avec une exagération que l'italianisant Burney lui-même reconnaît.

* * * * *

La musique italienne avait, au cœur de l'Allemagne, plusieurs foyers. C'étaient, au XVIIe siècle, Munich, Dresde et Vienne. Les plus grands maîtres italiens: Cavalli, Cesti, Draghi, Bontempi, Bernabei, Torri, Pallavicino, Caldara, Porpora, Vivaldi, Torelli, Veracini, y avaient séjourné et régné. Dresde surtout avait eu une floraison d'italianisme éclatante, dans la première moitié du XVIIIe siècle, au temps où Lotti, Porpora, et Hasse, le plus italianisé des Allemands, dirigeaient l'Opéra.

Mais, en 1760, Dresde fut sauvagement dévastée par Frédéric II, qui s'appliqua à effacer pour toujours sa splendeur. Il fit détruire méthodiquement par son artillerie, pendant le siège de la ville, tous les monuments, églises, palais, statues et jardins. Quand Burney y passa, elle n'était qu'un amas de décombres. La Saxe était ruinée, et ne joua plus, de longtemps, aucun rôle dans l'histoire musicale. «Le théâtre était fermé, par raison d'économie.» La troupe d'instrumentistes, fameuse en Europe, était dispersée dans les villes étrangères. «La misère était générale. Les artistes qui n'avaient pas été congédiés étaient à peine payés. La plus grande partie de la noblesse et de la bourgeoisie était si pauvre qu'elle n'avait pas de quoi faire apprendre la musique à ses enfants.... Sauf un misérable Opéra-Comique, il n'y avait à Dresde d'autre spectacle que celui de la misère[324].»--Même ruine à Leipzig.

[Note 324: Burney ajoute qu'on ne voyait pas un bateau sur l'Elbe, et que, depuis trois ans, on ne donnait pas d'avoine aux chevaux, ni de poudre aux soldats, pour leur coiffure.]

Les citadelles de l'italianisme, dans la seconde moitié du siècle, étaient Vienne, Munich, et les villes des bords du Rhin.

A Bonn, au moment du voyage de Burney, la troupe des musiciens de l'électeur de Cologne était presque toute composée d'Italiens, sous la direction du maître de chapelle Lucchese, compositeur bien connu en Toscane.

A Coblentz, où l'on jouait souvent des opéras italiens, le maître de chapelle était Sales, de Brescia.

Darmstadt avait été naguère illustrée par le séjour de Vivaldi, violoniste de la Cour.

Mannheim et Schwetzingen, résidence d'été de l'électeur Palatin, avaient des théâtres d'opéra italien. Celui de Mannheim pouvait contenir cinq mille personnes; la mise en scène en était somptueuse, la figuration plus nombreuse qu'à l'Opéra de Paris et de Londres. La presque totalité des acteurs étaient Italiens. Des deux maîtres de chapelle, l'un, Tœschi, était Italien, l'autre, Christian Cannabich, avait été envoyé en Italie, aux frais de l'électeur, pour étudier sous Jommelli.

A Stuttgart et à Ludwigsburg, où le duc de Wurtemberg était en lutte avec ses sujets, à cause de sa passion extravagante pour la musique[325], Jommelli resta quinze ans maître de chapelle et directeur de l'Opéra italien[326]. Le théâtre était immense; il pouvait, en s'ouvrant par derrière, former à volonté un amphithéâtre en plein air, «qu'on laissait quelquefois remplir par la multitude, exprès pour produire des effets de perspective». Tous les chanteurs d'opéra bouffe étaient Italiens. L'orchestre comptait de nombreux Italiens, en particulier des violonistes célèbres: Nardini, Baglioni, Lolli, Ferrari. «Jommelli--écrit Léopold Mozart--se donne toutes les peines du monde pour fermer aux Allemands l'accès de cette cour.... En plus de son traitement de quatre mille florins, de l'entretien de quatre chevaux, de l'éclairage et du chauffage, il possède une maison à Stuttgart et une autre à Ludwigsburg.... Joignez à cela qu'il a sur ses musiciens un pouvoir illimité.... Et voulez-vous une preuve du degré de partialité pour les gens de sa nation? Sachez que lui et ses compatriotes, dont sa maison est toujours remplie, ont été jusqu'à déclarer, à propos de notre Wolfgang[327], que c'était chose incroyable qu'un enfant de naissance allemande pût avoir tant de verve et de feu[328]!»

[Note 325: Les Wurtembergeois avaient réclamé à la Diète de l'Empire contre la prodigalité de leur souverain: ils l'accusaient de ruiner le pays par la musique. On comparait sa mélomanie à celle de Néron. Dans sa folie d'italianisme, le duc se faisait fabriquer des castrats à Stuttgart par deux chirurgiens de Bologne.--Burney parle avec une pitié méprisante de ce prince, «dont la moitié des sujets se compose de musiciens de théâtre, de violons et de soldats, et l'autre moitié de gueux et de misérables».]

[Note 326: Un autre Italien, Boroni, lui succéda.]

[Note 327: Le petit Mozart.]

[Note 328: 11 juillet 1763. Lettre de Léopold Mozart aux Haguenauer, de Salzbourg, publiée par Nissen, reproduite par Teodor de Wyzewa.]

Augsbourg, qui n'avait cessé d'être en relations régulières avec Venise et la haute Italie, Augsbourg, où l'italianisme avait pénétré dans l'architecture et les arts du dessin, au temps de la Renaissance, et qui fut la patrie de Hans Burgkmair et des Holbein, était aussi le berceau des Mozart. Léopold Mozart s'était, il est vrai, établi à Salzbourg; mais en 1763, il fit un voyage à Augsbourg, avec son petit garçon âgé de sept ans; et Teodor de Wyzewa a montré que c'est là que, selon toutes probabilités, Mozart «commença à s'initier à la grande et libre beauté italienne[329]».

[Note 329: Un éditeur de musique, J.-J. Lotti, faisait alors, à Augsbourg, de nombreuses publications italiennes; et Wyzewa remarque que l'une d'elles, les _Trente arias pour orgue et clavecin_ de Gius. Antonio Paganelli, de Padoue (1756), a de très grands rapports avec la première sonate, que le petit Mozart quelques semaines après son passage à Augsbourg, écrivit, le 14 octobre 1763, à Bruxelles. (T. de Wyzewa, _Les premiers voyages de Mozart_.--_Revue des Deux Mondes_, 1er novembre 1904).]

Munich était presque une ville italienne. Elle avait des théâtres d'opéra-comique italiens, des concerts italiens, les plus célèbres chanteurs et virtuoses italiens. La sœur de l'électeur de Bavière, l'électrice douairière de Saxe, était élève de Porpora et avait composé des opéras italiens, paroles et musique. L'électeur était lui-même un virtuose excellent et un assez bon compositeur.

A peine entré en Autriche, Burney note «la mélodie corrompue, factice, italianisée, que l'on entend dans les villes de cet immense empire».

Salzbourg, dont Teodor de Wyzewa a décrit la vie musicale dans de charmantes pages consacrées à _la Jeunesse de Mozart_, était à demi italienne en musique, comme en architecture. Vers 1700, un méchant auteur d'opéras bouffes, Fischietti, de Naples, y était maître de chapelle.

Mais la métropole allemande de l'italianisme était Vienne. Là trônait le monarque de l'opéra, l'opéra fait homme: Métastase. Père d'une lignée innombrable de poèmes d'opéra, dont chacun fut mis en musique, non pas une fois, mais deux, mais trois, mais dix, et par tous les compositeurs illustres du siècle, Métastase était regardé par tous les artistes d'Europe comme un génie unique. «Il a--dit Burney--tout le pathétique, l'âme et la perfection de Racine, avec plus d'originalité.» Il était la première autorité du monde, pour le théâtre musical. «Ce grand poète,--dit encore Burney,--dont les écrits avaient peut-être plus contribué à la perfection de la mélodie vocale, et par conséquent de la musique en général, que les efforts réunis de tous les compositeurs de l'Europe», laissait entendre qu'il donnait quelquefois aux musiciens le motif ou le sujet de leurs airs; et il s'arrogeait sur eux une suprématie protectrice. Rien ne montre mieux l'italianisation de l'Allemagne que ce fait: le représentant le plus glorieux de l'opéra italien prenant pour résidence, non pas Rome ou Venise, mais Vienne, où il avait sa cour. Poète lauréat de l'Empereur, il dédaignait d'apprendre la langue du pays où il vivait; il n'en savait que trois ou quatre mots: juste ce qu'il fallait, comme il disait, «pour se sauver la vie», c'est-à-dire pour se faire comprendre de ses domestiques. Adulé par l'Allemagne, il ne lui cachait pas son dédain.

Son bras droit à Vienne, son principal traducteur en musique, était le compositeur Hasse, le plus italianisé des musiciens allemands[330]. Adopté par l'Italie, baptisé par elle _il Sassone_ (le Saxon), élève de Scarlatti et de Porpora, Hasse avait pris une sorte de chauvinisme italien qui surpassait celui des Italiens eux-mêmes. Il ne voulait entendre parler d'aucune autre musique, et il faillit assommer le président de Brosses, quand celui-ci, à Rome, essaya de lui vanter la supériorité du Français Lalande, dans la musique d'église.

[Note 330: Johann-Adolph Hasse, né en 1699 à Bergedorf, près de Hambourg, mort en 1782 à Venise. Il fut le plus grand maître de l'Opéra de Dresde, qu'il réorganisa et dirigea, de 1731 à 1763. Il écrivit plus de cent opéras.]

Je vis--écrit le président de Brosses--mon homme prêt à suffoquer de colère contre Lalande et ses fauteurs. Il tenait déjà du chromatique; et si Faustine, sa femme[331], ne s'était mise entre nous deux, il m'allait harper avec une double croche et m'accabler de _diésis_.

[Note 331: Hasse avait épousé la plus fameuse chanteuse italienne du temps la Faustina (Bordoni).]

On peut dire que l'Allemand Hasse était, vers le milieu du siècle, le compositeur italien le plus goûté, dans l'_opera seria_, en Allemagne, en Angleterre, et en Italie même. Il avait mis en musique tous les _libretti_ d'opéra de Métastase, à l'exception d'un seul,--quelques-uns trois ou quatre fois,--tous au moins deux fois. Et, bien que l'on ne pût certes pas dire que Métastase travaillât lentement[332], Hasse ne trouvait point qu'il écrivît assez vite; et, pour passer le temps, il avait aussi composé la musique de divers opéras d'Apostolo Zeno. Le nombre de ses œuvres était si grand qu'il avouait «qu'il pourrait bien ne pas les reconnaître, si on les lui montrait»; il avait plus de plaisir, disait-il, à créer qu'à conserver ce qu'il avait écrit; et il se comparait à «ces animaux féconds, dont la race est détruite en naissant, ou abandonnée au hasard[333]».

[Note 332: Métastase se vantait d'avoir écrit son meilleur drame: _Hypermnestre_, en neuf jours. _Achille à Scyros_ avait été écrit, mis en musique, monté et joué en dix-huit jours.]

[Note 333: Burney fait un beau portrait de ce grand compositeur, dont la gloire, au XVIIIe siècle, domina de beaucoup celle de Jean-Sébastien Bach. Il était partout regardé «comme le compositeur, pour la musique vocale, le plus près de la nature, le plus élégant et le plus judicieux, et aussi le plus fécond des auteurs vivants».--«Il était haut de taille et fort. Sa figure avait dû être belle et bien dessinée. Il semblait plus vieux que Faustina, petite, brune, spirituelle et vive, quoiqu'il fût de dix ans moins âgé. Il avait beaucoup de douceur et de bonté dans ses manières. Il était communicatif, plein de raison, également détaché d'orgueil et de préjugé; il ne disait de mal de personne; au contraire, il rendait justice aux talents de plusieurs de ses rivaux. Il respectait infiniment Philippe-Emmanuel Bach, ne parlait qu'avec respect de Hændel; mais il disait qu'il avait mis trop d'ambition à déployer son talent, à travailler ses parties et ses sujets, et qu'il s'était montré trop amoureux du bruit. Faustina ajoutait que son chant était souvent rude. Par-dessus tout, il admirait le vieux Keiser, «un des plus grands musiciens que le monde eût jamais possédés», et Alessandro Scarlatti, «le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-à-dire du monde entier». En revanche, il trouvait Durante «dur et baroque, grossier et sauvage». Quand Burney vit Hasse, tous ses livres, ses manuscrits et ses biens avaient été brûlés en 1760 dans le bombardement de Dresde par le roi de Prusse, au moment où le compositeur allait faire graver aux frais du roi de Pologne l'édition de ses œuvres complètes. Mais ce désastre n'avait pas altéré sa sérénité. «Il est si doux et d'un accueil si facile que je me sentis aussi à mon aise avec lui, au bout d'un quart d'heure, que si je l'eusse connu depuis vingt ans.» Burney, qui «devait à ses ouvrages une grande partie des plaisirs que lui avait donnés la musique, depuis l'enfance», le compare à Raphaël, et rapproche son rival Gluck de Michel-Ange.--Il n'est guère, en effet, de plus beau dessin mélodique que celui de Hasse; et seul, Mozart peut lui être égalé en cela. L'oubli de cet artiste admirable est une des pires injustices de l'histoire; et nous tâcherons, quelque jour, de la réparer.]

Cet illustre représentant de l'opéra italien en Allemagne commençait, il est vrai, à être discuté. Vers 1760, se formait à Vienne, en face de Métastase et de Hasse, un autre parti très ardent. Mais quels en étaient les chefs? Raniero da Calsabigi, de Livourne,--encore un Italien,--le poète d'_Orphée_ et d'_Alceste_; et Gluck,--non moins italianisé que Hasse, élève de Sammartini à Milan, auteur d'une quarantaine d'ouvrages dramatiques italiens, et qui, toute sa vie, prétendit écrire des opéras italiens[334].--Tels étaient les deux camps: entre eux, il ne s'agissait pas d'un débat sur la supériorité de l'opéra italien: elle n'était contestée ni par l'un ni par l'autre; il ne s'agissait que d'introduire, ou non, dans l'opéra, des réformes nécessaires. «L'école de Hasse et de Métastase--dit Burney--regardait toute innovation comme de la charlatanerie et restait attachée à l'ancienne forme du drame musical, où le poète et le musicien exigeaient une égale attention de la part des spectateurs,--le poète dans le récitatif et la narration,--le compositeur, dans les airs, dans les duos et dans les chœurs.--L'école de Gluck et de Calsabigi s'attachait davantage aux effets scéniques, à la convenance des caractères, à la simplicité de la diction et de l'exécution musicale, plus qu'à ce qu'ils appelaient des descriptions fleuries, des comparaisons superflues, une morale froide et sentencieuse, avec d'ennuyeuses symphonies et de longs développements musicaux.»--Voilà toute la différence: au fond, c'était une question d'âge, non de race ou de style. Hasse et Métastase étaient vieux: ils se plaignaient qu'il n'y eût plus de bonne musique, depuis le temps où ils avaient été jeunes. Mais ni Gluck ni Calsabigi n'avaient, plus qu'eux, la pensée de détrôner la musique italienne et de la remplacer par une autre. Dans sa préface de _Pâris et Hélène_, écrite en 1770, après _Alceste_, Gluck parle uniquement de «détruire les abus qui se sont introduits dans l'opéra italien et qui le déshonorent».

[Note 334: Le portrait de Gluck par Burney est un des meilleurs que nous ayons de ce grand homme.

Burney lui fut présenté par l'ambassadeur extraordinaire d'Angleterre, lord Stormont,--ce qui n'était pas superflu, car «Gluck était d'un caractère aussi sauvage que Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur.... Il vivait avec sa femme et une jeune nièce, musicienne remarquable. Il était bien logé et bien meublé.... Il était marqué horriblement de la petite vérole. Il était laid de figure et dans le regard.» Mais Burney eut la chance de le trouver «d'une bonne humeur inaccoutumée.... Gluck chanta. Quoiqu'il eût peu de voix, il faisait grand effet. Il joignait à la richesse d'accompagnement, de l'énergie, de la véhémence dans la manière de faire marcher l'_allegro_, et une expression judicieuse dans les mouvements lents; enfin, il savait si bien dissimuler ce qui manquait à sa voix, qu'on oubliait qu'il n'en avait pas. Il chanta presque tout _Alceste_, plusieurs morceaux de _Pâris et Hélène_, et quelques airs de l'_Iphigénie_ de Racine, qu'il venait de finir.... Il exécutait tout, de tête, sans avoir une seule note écrite, avec une facilité prodigieuse. Il se levait fort tard. Il avait l'habitude d'écrire toute la nuit et se reposait le matin.»

Burney le retrouva à un dîner chez lord Stormont, où il l'avait comme voisin de table. Gluck, rendu expansif par les rasades, confia qu'il venait de recevoir de l'électeur palatin un tonneau d'excellent vin, en remerciement d'un de ses opéras-comiques: le prince avait été ravi d'apprendre que la musique était «d'un honnête Allemand, qui aimait le bon vieux vin».--Il se vantait volontiers de la façon dont il dirigeait un orchestre, «où il était aussi redoutable que Hændel. Il disait qu'il n'avait jamais trouvé de rebelles, quoiqu'il obligeât les musiciens à abandonner pour l'opéra toute autre occupation, et qu'il leur fît répéter souvent une partie de ses œuvres, vingt et trente fois.»--Il parla à Burney de son séjour en Angleterre, «à laquelle il attribuait entièrement l'étude qu'il avait faite de la nature pour ses compositions dramatiques». Il y était à l'époque de la gloire de Hændel: il n'y avait pas de place pour lui, et le peuple était fort excité contre les étrangers. On eut peine à faire jouer la _Caduta de' Giganti_ de Gluck, qui échoua. Gluck fut frappé de voir «que le naturel et la simplicité agissaient le plus fortement sur les spectateurs, et il s'attacha, depuis, à ne s'en départir jamais. On peut remarquer--ajoute Burney--que la plupart des airs d'_Orphée_ sont aussi simples et aussi naturels que des ballades anglaises.»]

Entre ces deux coteries italianisantes, ne différant l'une de l'autre que par une simple nuance, la société de Vienne se partageait. La famille impériale tout entière était musicienne. Les quatre archiduchesses jouaient et chantaient dans les opéras de Métastase, mis en musique alternativement par Hasse et par Gluck. L'impératrice chantait et avait même joué jadis sur le théâtre de la cour. Salieri venait d'être nommé compositeur de la chambre et directeur du Théâtre Italien; et il resta chef d'orchestre de la cour jusqu'en 1824, faisant obstacle aux maîtres allemands, en particulier à Mozart.

Vienne resta donc, jusqu'au XIXe siècle, un centre d'art italien en Allemagne. Au temps de Beethoven et de Weber, le _Tancrède_ de Rossini suffit à ruiner l'édifice, péniblement élevé, de la musique allemande; et l'on sait avec quelle injuste violence Wagner a parlé de cette ville infidèle, selon lui, à l'esprit germanique: «Vienne, n'est-ce point tout dire? Toute trace du protestantisme allemand effacée; même l'accent national perdu, italianisé[335]....»

[Note 335: Richard Wagner, _Beethoven_, 1870.]

* * * * *

En face de l'Allemagne du Sud et de l'ancienne capitale du Saint-Empire Romain, se dresse déjà la nouvelle capitale du futur empire d'Allemagne: Berlin.

«La musique de ce pays--dit Burney--est plus véritablement allemande que celle de toute autre partie de l'empire.» Frédéric II avait pris à cœur de la germaniser; il ne permettait pas qu'on exécutât dans ses Etats d'autres opéras que ceux de son favori Graun, du Saxon Agricola, et quelques-uns, en petit nombre, de Hasse. Mais admirons la difficulté qu'avait le goût allemand à se faire libre: ces opéras étaient des opéras italiens; et le roi ne pouvait même pas imaginer qu'il y eût quelque bon sens à chanter dans une autre langue que l'italienne:

«Une chanteuse allemande!--disait-il.--J'aurais autant de plaisir à entendre le hennissement de mon cheval[336]!»

[Note 336: Frédéric II avait, de plus, une antipathie violente contre la musique religieuse. «Il suffisait--raconte Agricola à Burney--qu'un compositeur eût écrit une antienne ou un oratorio pour que le roi regardât son goût comme usé et flétri, et pour qu'il dît de ses autres productions: «Oh! cela sent l'église».]

Et qui étaient ces compositeurs allemands, dont il s'était constitué le protecteur exclusif et intolérant, au point que Burney pouvait écrire: «Les noms de Graun et de Quantz sont sacrés à Berlin, et plus respectés que ceux de Luther et de Calvin. Il y a bien des schismes; mais les hérétiques doivent se taire. Car, dans ce pays de tolérance universelle en matière de religion, quiconque oserait professer d'autres dogmes musicaux que ceux de Graun et de Quantz serait bien assuré d'être persécuté....»

Jos.-Joachim Quantz, compositeur et musicien ordinaire de la chambre du roi, et son maître pour la flûte, «avait le goût que l'on avait il y a quarante ans»,--entendez le goût italien. Il avait voyagé longuement en Italie. Il s'était lié avec Vivaldi, Gasparini, Alessandro Scarlatti, Lotti: et pour lui, l'âge d'or de la musique était le temps de ces ancêtres. Comme dit Burney, «il avait été avancé et libéral..., il y avait quelque vingt ans».

Il en était à peu près de même de Graun. Charles-Henri Graun fut, avec Hasse, le plus glorieux nom de la musique en Allemagne, au temps de Bach et de Hændel[337]. Marpurg le nomme «le plus bel ornement de la muse allemande, le maître de la douce mélodie..., tendre, doux, compatissant, élevé, pompeux et terrible tour à tour. Tous les traits de sa plume furent également parfaits. Son génie fut inépuisable. Jamais homme n'a été plus généralement regretté par toute une nation, depuis le roi jusqu'au dernier de ses sujets.»

[Note 337: Charles-Henri Graun, né en 1701 à Wahrenbrück, en Saxe, mort en 1759, était entré au service de Frédéric II en 1735. Il fut l'organisateur de l'Opéra de Berlin, pour lequel il écrivit vingt-sept œuvres. Frédéric II fut, plusieurs fois, son collaborateur; il lui fournit les _libretti_ des _Fratelli Nemici_, d'après Racine (1756), de _Merope_, d'après Voltaire (1756), de _Coriolano_ (1749), de _Silla_ (1753), et de _Montezuma_ (1755). Cette dernière œuvre,--opéra anticlérical,--où Frédéric II voulut montrer, comme il l'écrit à Algarotti, que «l'opéra même peut servir à réformer les mœurs et à détruire les superstitions»,--vient d'être rééditée par M. Albert Mayer-Reinach, dans la collection des _Denkmäler deutscher Tonkunst_ (Leipzig, Breitkopf, 1904).]

Graun--dit plus sobrement Burney--fut, il y a trente ans, d'une élégante simplicité, ayant été le premier parmi les Allemands qui ait laissé là la fugue et toutes ces inventions travaillées.