Part 14

Les autres violonistes du même temps: Nardini, le meilleur élève de Tartini, Veracini, compositeur profond, en qui l'on a pu voir un précurseur de Beethoven, Nazzari, Pugnani, avaient les mêmes qualités sobres et expressives, fuyant l'effet, plutôt qu'ils ne le cherchaient. Burney écrit de Nardini «qu'il doit plaire, plus qu'il ne surprend»; et le président de Brosses dit de Veracini que «son jeu était juste, noble, savant et précis, mais assez dénué de grâce».

L'art du clavecin avait compté des maîtres, tels que Domenico Zipoli, contemporain et émule de Hændel, et Domenico Scarlatti, génial précurseur, qui ouvrit à l'art des voies nouvelles où le suivit Philippe-Emmanuel Bach. Il était encore illustré par Galuppi. Mais la décadence s'y faisait déjà sentir, au temps de Burney. «A dire vrai,--écrit-il,--je n'ai rencontré ni grand joueur de clavecin, ni compositeur original pour cet instrument dans toute l'Italie. La raison en est qu'on n'en fait usage ici que pour accompagner la voix. Et, à présent, il est si négligé, tant par les facteurs que par les joueurs, qu'il est difficile de dire lesquels sont les plus mauvais, ou des instruments, ou de ceux qui en jouent.»--L'art de l'orgue s'était mieux conservé, depuis le vieux Frescobaldi. Mais, malgré les appréciations élogieuses que Grosley et Burney ont faites des organistes italiens, on peut accepter comme vrai le jugement de Rust, disant que «les Italiens semblaient regarder comme impossible de produire un grand plaisir, en jouant sur des instruments à clavier». On reconnaît là leur génie expressif qui trouvait dans la voix et le violon ses instruments de prédilection[306].

[Note 306: Les instruments à vent étaient assez négligés. Alessandro Scarlatti, qui se prêta malaisément à l'entrevue que Hasse sollicitait, en 1725, pour le célèbre flûtiste Quantz, lui dit: «Mon fils, vous connaissez mon antipathie pour les instruments à vent: ils ne sont jamais d'accord». (Quantz rapporte lui-même ce propos à Burney.)--En 1771, Mozart constate que, pour la grande fête de San Petronio à Bologne, on a été obligé de faire venir des trompettes de Lucques, et qu'elles étaient détestables.--On ne trouvait guère de bons instruments à vent qu'à Venise et dans le Nord de l'Italie. A Turin étaient les deux frères Besozzi, hautboïste et bassoniste, connus dans toute l'Europe.]

Mais ce qui avait plus d'importance que les grands virtuoses, si nombreux dans l'Italie du Nord, c'était le goût général pour la musique symphonique. Les orchestres lombards et piémontais étaient fameux. Le plus renommé était celui de Turin, où jouaient Pugnani, Veracini, Somis, les Besozzi. Il y avait «symphonie» à la chapelle royale, chaque matin, de onze heures à midi: l'orchestre du roi était divisé en trois groupes, qui se répartissaient entre trois galeries assez éloignées. Ils s'entendaient si bien qu'ils n'avaient pas besoin qu'on battît la mesure. Cet usage, constant en Italie, a naturellement frappé les voyageurs étrangers. «Le compositeur--dit Grosley--n'est occupé qu'à exciter du geste ou de la voix, comme un général d'armée l'est de ceux qui vont à la charge. Toute cette musique, malgré la variété et la complication de ses parties, s'exécute sans battement de mesure.» Et cela prouve, sans doute, que la variété et la complication de cette musique n'étaient pas encore bien grandes, pour qu'elle pût s'accommoder d'une telle liberté; mais c'est aussi l'indice de l'expérience et de l'esprit musical des orchestres italiens[307]. Il suffit de penser à ceux de la France d'alors, qui ne jouaient pas de musique plus difficile, et qui avaient pourtant besoin d'être conduits à grands coups de bâton... et de talon.--«Ces gens-ci,--écrit le président de Brosses--ont tout autrement que nous de justesse et de précision. Leurs orchestres ont un grand sentiment des gradations et du clair-obscur. Cent instruments à cordes et à vent savent les accompagner sans couvrir les voix[308].»

[Note 307: Il semble que cette habitude se soit perdue, à la fin du siècle. Gœthe se plaint, à Vicence, en 1786, «du maudit battement de mesure par le _maestro_, usage que je croyais réservé à la France».]

[Note 308: Il n'en était plus tout à fait ainsi au temps de Burney, où l'orchestre tendait à dominer les voix.]

A Milan surtout, la musique symphonique était en honneur. On pourrait presque dire qu'elle y a été fondée: car c'est là que vivait un des deux ou trois hommes qui peuvent prétendre à la gloire d'avoir créé la symphonie, au sens moderne du mot,--et, je crois, celui des trois qui a les titres les plus sérieux à cette gloire[309]: G.-B. Sammartini, précurseur et modèle de Haydn. Il était maître de chapelle de presque la moitié des églises de Milan, et il composa pour elles d'innombrables morceaux symphoniques. Burney, qui le connut et entendit plusieurs concerts donnés sous sa direction, dit que «ses symphonies étaient pleines d'un esprit et d'un feu qui lui étaient propres. Les parties instrumentales étaient bien écrites; il ne laissait pas un seul instrument longtemps oisif, et les violons surtout n'avaient pas le temps de se reposer». Burney lui faisait le reproche, plus tard adressé à Mozart, que sa musique avait «trop de notes et trop d'allegros. Il semblait absolument courir au galop. L'impétuosité de son génie le poussait en avant dans une suite de mouvements rapides, ce qui, à la longue, fatigue et l'orchestre et les auditeurs.» Burney admire pourtant aussi «la beauté vraiment divine» de certains de ses adagios.

[Note 309: Les deux autres sont Gossec, pour la France, et Stamitz, pour l'Allemagne.]

Les Milanais montraient beaucoup de goût pour cette musique symphonique. Milan avait de nombreux concerts, non seulement publics, mais particuliers, où des amateurs formaient de petits orchestres: on y jouait des symphonies de Sammartini et de Jean-Chrétien Bach, le plus jeune fils de Jean-Sébastien. Il arrivait même que la représentation d'opéra fût remplacée par un concert. Et, jusque dans l'opéra, cette prédilection pour la musique instrumentale faisait--au scandale des vieux amateurs du chant italien--que l'orchestre était trop nourri, trop fort; les accompagnements compliqués avaient tendance à cacher la mélodie et à couvrir la voix.

* * * * *

Ainsi, la musique instrumentale avait pour foyers principaux Turin et Milan; la musique vocale, Venise et Naples.

Bologne était la tête de l'art italien, le cerveau qui raisonne et dirige, la ville des théoriciens et des académies. Là était la principale autorité musicale de l'Italie au XVIIIe siècle,--autorité reconnue à la fois par les Italiens, par les maîtres de toute l'Europe, par Gluck, par Jean-Chrétien Bach, par Mozart:--le Père Martini. Ce religieux franciscain, maître de chapelle de l'église de cet ordre à Bologne, était un compositeur savant et aimable, d'une grâce un peu rococo, un historien érudit, un maître du contre-point, et un collectionneur passionné, qui centralisait chez lui, dans sa bibliothèque de dix-sept mille volumes, la science musicale de l'époque. Il en faisait généreusement part à tous ceux qui s'adressaient à lui: car il était plein de bonté; il avait une de ces âmes pures et sereines, comme on en trouve chez les anciens artistes italiens. Aussi était-il très aimé, et l'on avait constamment recours à ses lumières, soit qu'on lui écrivît, soit qu'on vînt le voir à Bologne. Burney parle de lui avec affection:

Il est avancé en âge, et d'une mauvaise santé. Il a une toux inquiétante, les jambes enflées et l'air tout malade.... On ne saurait, en lisant ses livres, se former une idée du caractère de ce bon et digne homme. Ce caractère est tel qu'il inspire non seulement le respect, mais la tendresse. Il allie à la pureté de sa vie et à la simplicité de ses mœurs, de la gaieté, de la douceur et de la philanthropie. Je n'ai jamais aimé personne davantage, après une connaissance aussi légère. J'avais aussi peu de réserve avec lui au bout de quelques heures, que j'aurais fait avec un vieil ami ou un frère chéri.

Bologne possédait aussi la principale académie musicale d'Italie: la _Société philharmonique_, fondée en 1666, où les maîtres italiens et étrangers tenaient à honneur d'être reçus. Le petit Mozart y fut admis après un concours, où la légende ne dit pas qu'il fut secrètement aidé par le bon Père Martini. Il en fut de même pour Grétry, qui ne cache point le fait dans ses _Mémoires_. La _Société philharmonique_ discutait les questions de théorie et de science musicale; et elle donnait, tous les ans, un festival; on y exécutait les œuvres nouvelles des compositeurs bolonais. Cette fête, d'un caractère solennel, avait lieu à l'église de San Giovanni in Monte, où était alors exposée la _Sainte Cécile_ de Raphaël. L'orchestre et les chœurs comptaient une centaine de musiciens; chaque compositeur dirigeait ses œuvres. Tous les critiques musicaux d'Italie assistaient à cette épreuve, où se décidaient les réputations, pour la musique d'église et la musique instrumentale. Burney se rencontra à l'une de ces fêtes avec Léopold Mozart «et son fils, le petit Allemand, dont les talents prématurés et presque surnaturels nous étonnaient à Londres,--dit-il,--il y a quelques années, lorsqu'il était à peine sorti de l'enfance». «Ce jeune homme,--ajoute-t-il plus loin,--qui a surpris l'Europe par son exécution et ses connaissances précoces, est encore un maître très habile sur son instrument[310]».

[Note 310: Burney est des plus dédaigneux pour la sœur de Mozart, Marianne: «La jeune personne paraît être arrivée à son plus haut degré, qui n'est pas merveilleux; et, si j'en peux juger par la musique d'orchestre de sa composition que j'ai entendue, c'est du fruit prématuré plus extraordinaire qu'il n'est excellent.»]

* * * * *

Enfin, Rome exerçait une dictature sur toute la musique italienne.

Rome avait la spécialité de sa musique religieuse, de sa chapelle Sixtine, d'ailleurs en décadence, par suite de la concurrence que lui faisaient les théâtres, qui par leurs traitements considérables, attiraient les meilleurs artistes[311]. Rome avait ses grandes collections de musique ancienne. Rome avait ses sept ou huit théâtres illustres, entre autres l'Argentina et l'Aliberti pour l'_opera seria_, et le Capranica pour l'_opera buffa_.

[Note 311: «Comme les sujets d'un mérite distingué qui appartiennent à la chapelle Sixtine y trouvent peu d'encouragement, la musique commence à être moins bonne et à se perdre sensiblement.... Il doit en résulter peu à peu la perte de ces beaux établissements, celle de l'ancienne musique, aussi bien que de l'élégante simplicité qui fait la réputation de cette chapelle.» (Burney.)--Déjà, un ami de Burney, qui avait passé vingt ans à Rome, l'avait prévenu que la chapelle du pape n'avait plus la même supériorité qu'autrefois. Autrefois, les musiciens attachés au service du pape étaient les mieux payés. Maintenant «leur traitement est resté le même. Cependant la vie est devenue plus chère. Il en résulte que les musiciens ont été obligés, pour vivre, de réunir une autre profession à celle de chanter, qui se perd, tandis que l'exécution musicale des théâtres se perfectionne, chaque jour».]

Rome avait surtout, par l'attraction que sa gloire, ses souvenirs, son charme éternel, ont toujours rayonnée sur les esprits d'élite, une société d'une rare compétence musicale, un public vraiment souverain, qui savait sa valeur, peut-être avec excès, et prononçait ses jugements sans appel.

Il y a à Rome--écrit Grétry--nombre d'amateurs, de vieux abbés, qui, par leurs sages critiques, retiennent le jeune compositeur qui se laisse emporter hors des limites raisonnables de son art. Aussi, lorsqu'un compositeur a réussi à Naples, à Venise, même à Bologne, on se dit: «Il faut le voir à Rome!»

Les représentations d'opéras nouveaux à Rome étaient pour les auteurs la plus redoutable des épreuves; on y édictait des sentences qu'on prétendait définitives; et les juges y apportaient la passion du tempérament italien. Dès le début de la soirée, la bataille s'engageait. Si la musique était condamnée, on savait faire la distinction entre le compositeur et les chanteurs: on sifflait le _maestro_, et on acclamait les artistes. Ou bien, c'était les chanteurs qu'on sifflait, et on portait en triomphe, sur la scène, le compositeur.

Les Romains--dit Grétry--ont l'habitude de crier, au théâtre, pendant un morceau de musique où l'orchestre domine: _Brava la viola, brava il fagotto, brava l'oboè!_ Si c'est un chant mélodieux et poétique qui les flatte, ils s'adressent à l'auteur, ou ils soupirent et pleurent; mais ils ont aussi la terrible manie de crier, tour à tour: _Bravo Sacchini, bravo Cimarosa, bravo Paisiello!_ aux représentations de l'opéra d'un autre auteur: supplice bien propre à réprimer le crime de plagiat.

Avec quelle brutalité s'exerçait parfois cette justice populaire, nous le savons par l'histoire du pauvre Pergolèse, qui reçut, dit-on, à la première de son _Olimpiade_, au milieu des huées, une orange en pleine figure. Et ce fait montre assez que le public romain n'était pas infaillible. Mais il prétendait l'être. Fidèle à ses traditions, il s'arrogeait sur la musique un empire:

_Tu regere imperio populos, Romane, memento_...

Personne ne s'en étonnait: on lui reconnaissait ce droit:--«Rome, capitale du monde», écrivait dans une de ses lettres, en 1770, «_Amadeo_ Mozart».

* * * * *

Tel était, dans ses grandes lignes, l'édifice de la musique italienne au XVIIIe siècle. On voit quelle richesse et quelle vie. Le plus grand danger pour cet art--celui auquel il succomba--était son exubérance même. Il n'avait pas le temps de se recueillir, de méditer sur son passé. Il était dévoré par sa fureur de nouveauté[312].

[Note 312: Je parle du goût public. Le culte du passé se maintenait chez une petite élite. En outre du Père Martini et de sa bibliothèque de dix-sept mille volumes, l'Italie ne manquait pas de collectionneurs, comme le professeur Campioni, à Florence, qui rassemblait les madrigaux du XVIe et du XVIIe siècle; le chanteur Mazzanti, à Rome, qui réunissait tout ce qui avait trait à Palestrina; l'abbé Orsini et le chevalier Santarelli, à Rome, qui recueillaient tous les documents relatifs à l'opéra et à l'oratorio anciens. (Burney.)--Le style ancien s'était aussi maintenu, en partie, dans la musique d'église. Burney note souvent, à Milan, Brescia, Vicence, Florence, etc., qu'elle était «dans le vieux style, pleine de fugues».

Sans doute, on exécutait dans les églises italiennes beaucoup de musique mondaine, comme celle que décrit le chevalier Goudar, dans un amusant récit (_l'Espion chinois_, 1765):

«J'allai dernièrement, à Bologne, à ce qu'on appelle ici une grand'messe en musique. En entrant dans l'église, je crus d'abord être à l'Opéra. Entrées, symphonies, menuets, rigaudons, airs à voix seule, duos, chœurs, accompagnements de tambours, trompettes, timbales, cors de chasse, hautbois, violons, fifres, flageolets, en un mot, tout ce qui sert à former l'harmonie d'un spectacle se trouvait employé à celui-ci. C'était un chef-d'œuvre d'impiété. Quand le compositeur aurait fait une messe pour la déesse de la volupté, il n'aurait pu employer des sons plus tendres, ni des modulations plus lascives.»

Mais Burney assure que «ce n'était que les jours de fête qu'on pouvait entendre cette espèce de musique moderne dans les églises. Les jours ordinaires, dans les églises cathédrales, elle était dans un style grave et ancien; et dans les églises de paroisse, c'était purement du plain-chant, quelquefois avec l'orgue, mais plus souvent sans orgue.»

Malgré tout, dans un siècle et un pays aussi peu religieux que le XVIIIe siècle italien, la musique d'église ne pouvait être un contrepoids suffisant à la musique profane, qu'emportait la fièvre de la nouveauté.]

«Vous me faites mention de Carissimi,--écrit le président de Brosses.--Pour Dieu! gardez-vous d'en parler ici, sous peine d'être regardé comme un chapeau pointu: il y a longtemps que ceux qui lui ont succédé sont passés de mode!»

Le même, entendant à Naples, avec ravissement, un célèbre chanteur, le _Senesino_, «s'aperçut avec étonnement--dit-il--que les gens du pays n'en étaient guère satisfaits. Ils se plaignaient qu'il chantait d'un _stile antico_. C'est qu'il faut vous dire que le goût de la musique change ici au moins tous les dix ans.»

Burney est plus affirmatif encore:

En Italie, on traite un opéra déjà entendu comme l'almanach de l'année écoulée.... C'est une rage de nouveauté; et elle a été cause quelquefois des révolutions qu'on remarque dans la musique d'Italie; elle donne naissance souvent à d'étranges _concetti_. Elle conduit les compositeurs à chercher, à tout prix, du nouveau. La simplicité des maîtres anciens ne plaît plus au public. Elle ne flatte plus assez les goûts usés de ces enfants gâtés, qui n'ont plus de jouissances que dans l'étonnement[313].

[Note 313: Burney parle surtout ici des Napolitains.]

Cette inconstance du goût, cette trépidation perpétuelle, étaient cause que l'on n'imprimait pour ainsi dire plus de musique en Italie.

Les compositions musicales durent si peu, et la faveur des nouveautés est si grande que pour quelques copies qu'on voudrait avoir, ce n'est pas la peine de faire la dépense de la gravure ou de l'impression... Aussi l'art de graver la musique paraît entièrement perdu. On ne trouve rien dans toute l'Italie qui ressemble à un magasin de musique[314].

[Note 314: Burney: Venise.]

Burney en vient même à entrevoir, au milieu de cette splendeur artistique qui lui est chère, la disparition prochaine et totale de la musique italienne. Il croit, à la vérité, que l'énorme force qui s'y dépense se transformera, qu'elle créera d'autres arts:

La langue et le génie des Italiens sont si riches et si fertiles que, lorsqu'ils seront ennuyés de la musique,--ce qui arrivera sans doute très prochainement, par l'excès même de la jouissance,--la même fureur qu'ils ont pour la nouveauté, qui les a fait passer avec tant de rapidité d'un style de composition à un autre, et qui les fait changer souvent d'un bon à un plus mauvais, les forcera à chercher l'amusement d'un théâtre sans musique[315].

[Note 315: Burney: Bologne.]

La prédiction de Burney ne s'est qu'en partie réalisée. L'Italie a tenté, depuis, non sans éclat, de se constituer «un théâtre sans musique». Elle a surtout dépensé le meilleur de ses forces, en dehors du théâtre et de la musique, dans ses luttes politiques, dans l'admirable épopée de son _Risorgimento_, où tout ce qu'il y eut de grand et de généreux dans la nation s'est dépensé et souvent sacrifié avec enivrement. Mais Burney a bien vu la loi secrète de cette musique italienne, le principe de sa vie, de sa grandeur, et de sa mort: l'Italie du XVIIIe siècle est toute au moment présent, il n'y a plus pour elle ni passé, ni avenir. Nulle réserve. Elle se brûle.

Quelle différence entre cette Italie prodigue et la sage économie de la France et de l'Allemagne du même temps,--celle-ci amassant, amassant en silence des greniers pleins de science, de poésie, de génie artistique, celle-là mettant de côté lentement, patiemment, parcimonieusement, son avoir musical, comme le paysan français qui empile ses écus dans le fameux bas de laine!--Aussi se trouveront-elles jeunes, vigoureuses, et comme neuves, quand l'Italie sera épuisée par sa dépense extravagante de forces.

La blâme qui voudra! Si les vertus d'économie domestique sont dignes de toute estime, toutes mes sympathies vont à l'art qui se donne sans compter. C'est le charme de cette musique italienne du XVIIIe siècle, qu'elle se dépense à pleines mains, sans souci de l'avenir. Que la beauté ne soit pas durable, il n'importe. Ce qu'il faut, c'est qu'elle ait été la plus belle possible. Du rayonnement passager des beaux siècles disparus, il reste pour toujours dans le cœur une joie et une lumière.

II

ALLEMAGNE

Malgré un siècle et demi de grands musiciens, l'Allemagne, vers 1750, était bien loin encore de tenir dans l'opinion musicale de l'Europe la place qu'elle occupe aujourd'hui. A la vérité, on n'était plus au temps où un chroniqueur romain disait des pensionnaires du Collège germanique, à Rome:

Si, par hasard, ces pensionnaires se trouvaient dans le cas de faire de la musique en public, il est certain que ce serait une musique tudesque, bonne à exciter le rire et à mettre l'auditoire en joie.[316]

[Note 316: Chronique du Père Castorio (1630), citée par Henri Quittard, dans sa préface aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi, publiées par la _Schola Cantorum_.]

Le temps était même passé--mais pas très éloigné--où Lecerf de la Viéville mentionnait négligemment les Allemands, «dont la réputation n'est pas grande en musique[317]», et où l'abbé de Châteauneuf félicitait un joueur de tympanon allemand, d'autant plus, disait-il, «qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de génie[318]».

[Note 317: Lecerf de la Viéville, _Comparaison de la musique française et de la musique italienne_ (1705).]

[Note 318: Abbé de Châteauneuf, _Dialogue sur la musique des anciens_ (1705).]

En 1750, l'Allemagne avait eu Hændel et Jean-Sébastien Bach. Elle avait Gluck et Philippe-Emmanuel Bach. Et pourtant elle subissait encore le joug écrasant de l'Italie. Bien que certains de ses musiciens, qui prenaient conscience de leur force, supportassent impatiemment cette domination, ils n'étaient pas assez unis pour en venir à bout. Trop grands étaient les dons de séduction de leurs rivaux, trop parfait l'art italien, quel qu'en fût le vide de pensée. Il faisait ressortir crûment les gaucheries, les lourdeurs, les fautes de goût, qui ne manquent point chez les maîtres allemands, et rendent souvent rebutante la lecture des artistes de second ordre.

Le voyageur anglais Burney, qui, dans ses notes sur l'Allemagne[319], finit par rendre un très bel hommage à la grandeur de l'art germanique, n'en est pas moins choqué, à chaque pas, par la grossièreté des exécutions musicales; il grince des dents aux instruments mal accordés, aux orgues fausses, aux voix qui crient.

[Note 319: Charles Burney, _The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Provinces_ (1773),--traduction française du même temps.]

On ne retrouve pas--dit-il--chez les musiciens allemands qui courent les rues, cette délicatesse d'oreille que j'avais rencontrée dans la même classe du peuple en Italie[320].

[Note 320: Beney: Vienne.]

Dans les écoles de Saxe et d'Autriche, «le jeu des écoliers est en général dur et grossier».

A Leipzig, le chant n'est «qu'un éclat désagréable, un glapissement en prenant les tons élevés, une espèce de cri frappé, au lieu d'émettre la voix et de filer ou d'enfler le son».

A Berlin, l'école instrumentale «ne fait presque point d'usage des _forte_ et des _piano_. Chaque exécutant ne rivalise avec son voisin que pour jouer plus fort que lui. Le but principal du musicien de Berlin paraît être de se faire entendre.... Aucune nuance.... Nulle attention à la nature de la voix des instruments, qui n'ont qu'un certain degré de force en chantant, et au delà duquel ce n'est plus que du bruit.»

A Salzbourg, la musique très nombreuse du prince archevêque «se fait remarquer surtout par son inélégance et par son bruit». Mozart en parle avec dégoût: «C'est une des grandes raisons pour lesquelles Salzbourg m'est odieux: cet orchestre de la cour est si grossier, si débraillé, et si débauché! Un honnête homme, qui a de bonnes manières, ne peut pas vivre avec ces gens-là[321]!»

[Note 321: Lettre de Mozart à son père, du 9 juillet 1778.--Le meilleur musicien de Salzbourg, un homme presque de génie, Michel Haydn, venait jouer de l'orgue, quand il était abominablement ivre.]

Même à Mannheim, qui possédait l'orchestre le plus parfait d'Allemagne, les instruments à vent--les bassons, les hautbois,--manquaient de justesse.

Quant à l'orgue, c'était une souffrance d'en entendre jouer en Allemagne. A Berlin, «les orgues sont grandes, grossières, chargées de registres, bruyantes et fausses». A Vienne, dans la cathédrale, «les orgues sont horriblement discordes». Même à Leipzig, dans la ville sacrée de l'orgue, la ville du grand Jean-Sébastien Bach, «malgré toutes mes recherches,--dit Burney,--je n'entendis bien jouer de l'orgue nulle part».

Bien plus, il semble qu'à l'exception de quelques cours princières--«où les arts, écrit Burney, rendaient le pouvoir moins insupportable, et où la diversion de la pensée était peut-être aussi nécessaire que celle de l'action»,--il semble que le goût pour la musique ne soit pas, à beaucoup près, aussi ardent et aussi universel en Allemagne qu'en Italie.

Pendant les premières semaines de son voyage, Burney est déçu: