Part 11

Il y aurait lieu d'étudier aussi le rôle de Telemann dans l'histoire de la musique instrumentale.--Il fut un des champions en Allemagne de _l'ouverture française_.--(On sait que l'on désigne sous ce nom la symphonie Lullyste, à trois parties: 1º _lentement_, 2º _vitement_, 3º _lentement_, le _vitement_ ayant un caractère librement fugué, et le _lentement_ du début se reproduisant en général, à la fin.)--_L'ouverture française_ s'était introduite en Allemagne, dès 1679 avec Steffani, et 1680 avec Cousser; elle eut son apogée, précisément à l'époque de Telemann, pendant les vingt premières années du XVIIIe siècle. On a vu que Telemann avait cultivé cette forme instrumentale, avec prédilection, vers 1704-1705, quand il apprit à connaître, chez le comte de Promnitz, à Sorau, les œuvres de Lully et de Campra. Il écrivit alors, en deux ans, 200 _ouvertures françaises_. Il emploie encore cette forme pour certains de ses opéras de Hambourg[266].

[Note 266: L'ouverture, assez médiocre, de _Sokrates_ (1721), est de ce type.]

Cela ne l'empêche point d'user à l'occasion de l'_ouverture italienne_.--(1º _rapide_, 2º _lent_, 3º _rapide_.)--Il la nommait: _concerto_, parce qu'il y employait un violon principal concertant. Nous en avons un assez joli exemple dans l'ouverture de _Damon_ (1724)[267], dont le style est analogue à celui des _concerti grossi_ de Hændel, qui sont de 1738-1739. On remarquera que la troisième partie (_vivace_ 3/8) est un _da capo_, dont la partie du milieu est en mineur.

[Note 267: P. 18 et suiv. du _Supplément_ de Ottzenn.]

Telemann écrivit également, pour ses opéras, des pièces instrumentales où l'on sent l'influence française,--surtout dans les danses[268], parfois chantées.

[Note 268: On en trouvera un certain nombre dans le recueil de M. Ottzenn: _Sarabande_ et _Gigue_ (p. 29), _Gavotte_ (p. 30), _«le Niais»_ (p. 41), _Bourrée_, _Chaconne_, _Passacaille_, etc.]

Parmi les autres formes orchestrales qu'il pratiqua, la principale est le trio instrumental, la _Trio-Sonate_, comme l'appellent les Allemands[269]. Elle a tenu une très grande place dans la musique, depuis le milieu du XVIIe siècle jusqu'au milieu du XVIIIe, et elle a beaucoup contribué au développement de la forme sonate. Telemann s'y adonna surtout à Eisenach, en 1708; et il dit que rien de ce qu'il écrivait n'était autant apprécié que ces œuvres.--«Je faisais en sorte, dit-il, que la seconde partie semblât être la première, et que la basse fût une mélodie naturelle, formant avec les autres une harmonie appropriée, qui avançait, à chaque note, de telle façon que cela semblât ne pouvoir être autrement. On voulut me persuader que j'avais montré là le meilleur de mes forces.»--M. Hugo Riemann a publié un de ces trios, dans sa collection du _Collegium Musicum_. Ce trio, en _mi b_ majeur, extrait de la _Tafelmusik_ de Telemann, est en quatre morceaux: 1º _affettuoso_; 2º _vivace_ 3/8; 3º _grave_; 4º _allegro_ 2/4. Le second et le quatrième morceaux sont en deux parties avec reprise. Le premier et le deuxième morceaux ont une tendance à s'enchaîner, à la façon du _grave_ et du _fugué_ de l'ouverture française. La forme est encore celle de la sonate à un seul thème, auprès duquel commence faiblement à poindre un dessin secondaire. On est encore tout près de l'instant où le type sonate se dégage de la suite; mais les thèmes ont déjà un caractère moderne; plusieurs, surtout celui du _grave_, sont nettement italiens,--on peut dire: pergolésiens. Par sa tendance à l'expression individuelle, dans la musique instrumentale, Telemann a exercé une action sur Joh. Friedrich Fasch, de Zerbst; mais ici, le disciple a surpassé de beaucoup le maître. Fasch, sur qui M. Hugo Riemann a eu le grand mérite de ramener l'attention, dans ces dernières années, a été un des maîtres les plus puissants de la _Trio-Sonate_, et un des initiateurs du style symphonique moderne. On voit que dans toutes les provinces de la musique: théâtre, église, ou musique instrumentale, Telemann est à l'origine des grands courants modernes.

[Note 269: Il s'agit du trio à cordes, avec basse continue, c'est-à-dire, en somme, à quatre parties.]

VI

MÉTASTASE PRÉCURSEUR DE GLUCK

La question du drame lyrique n'a laissé indifférent aucun des grands musiciens et poètes-musiciens du XVIIIe siècle. Tous ont travaillé à le perfectionner, ou à le fonder sur des bases nouvelles. Ce serait une injustice d'attribuer au seul Gluck la réforme de l'Opéra. Hændel, Hasse, Vinci, Rameau, Telemann, Graun, Jommelli, et bien d'autres s'en préoccupèrent. Métastase lui-même, qu'on représente souvent comme le principal obstacle à l'établissement du drame lyrique moderne, parce qu'il fut en opposition avec Gluck, n'eut pas beaucoup moins que Gluck, (bien que d'une autre façon), le souci de faire entrer dans l'opéra toute la vérité psychologique et dramatique, qui était compatible avec la beauté de l'expression.

Il n'est peut-être pas inutile de rappeler comment se forma le talent de ce poète, le plus musical qui fût jamais--«_cet homme_, ose dire Burney, _dont les écrits ont probablement contribué à la perfection de la mélodie vocale et de la musique en général, plus que les efforts réunis de tous les grands compositeurs de l'Europe_».

Dès ses débuts d'enfant prodige, l'étude de la musique lui avait donné l'idée de la réforme poétique qui devait l'illustrer. Les hasards de sa vie sentimentale, savamment dirigée, n'avaient pas peu servi à son perfectionnement poético-musical. Ce fut une chanteuse qui eut le mérite de le découvrir. M. E. Celani a conté cette histoire dans un article intitulé: _Il primo amore di P. Metastasio_[270].

[Note 270: _Rivista Musicale Italiana_, 1904.]

Métastase avait d'abord aimé la fille du compositeur Francesco Gasparini, élève de Corelli et de Pasquini, l'homme qui possédait le mieux la science du _bel canto_, et qui forma les chanteurs les plus renommés, le maître de la Faustina et de Benedetto Marcello. Ils se connurent à Rome en 1718-19. Gasparini voulait marier Métastase avec sa fille Rosalia, que Métastase a chantée sous le nom de Nice; et M. Celani a retrouvé le projet de contrat de mariage, qui fut dressé en avril 1719. Mais un obstacle imprévu surgit. Métastase partit pour Naples en mai 1719, et Rosalia épousa un autre.

A Naples, Métastase rencontra la femme qui devait avoir l'influence décisive sur sa carrière artistique: la Romanina (Marianna Benti), chanteuse célèbre, femme d'un certain Bulgarelli. Métastase était alors clerc d'avocat, chez un patron qui haïssait les vers: ce qui ne l'empêchait pas de composer des poésies, cantates et sérénades, qui paraissaient sous un autre nom. En 1721, il écrivit, pour un anniversaire de naissance impériale, une cantate: _Gli orti Esperidi_, qui fut mise en musique par Porpora; la Romanina, de passage à Naples, y chanta le rôle de Vénus. Le succès fut grand; la Romanina voulut connaître le jeune poète, et s'éprit de lui. Elle avait trente-cinq ans. Il en avait vingt-trois. Elle n'était pas belle[271], elle avait les traits forts, assez masculins, mais une grande bonté sensuelle et beaucoup d'intelligence. Elle réunissait chez elle, à Naples, l'élite des artistes: Hasse, Léo, Vinci, Palma, Scarlatti, Porpora, Pergolesi, Farinelli. Métastase acheva dans ce cercle sa culture poético-musicale, grâce aux conversations de ces hommes, à l'instruction qu'il reçut de Porpora, et surtout aux conseils, aux intuitions et à l'expérience artistiques de la Romanina. Pour elle, il écrivit son premier mélodrame la _Didone abbandonata_ (1724), qui marque une date dans l'histoire de l'opéra d'Italie, par son émotion et son charme raciniens. La Romanina fut l'interprète triomphante de ses premiers poèmes, entre autres de _Siroe_, que presque tous les grands compositeurs d'Europe devaient traduire en musique.

[Note 271: On trouvera dans l'article de Celani la reproduction de deux petits portraits, un peu caricaturesques (p. 250 et 252).]

Après 1727, ils allèrent à Rome. Ils y menaient une singulière vie de famille, à trois: Métastase, la Romanina, et le mari Bulgarelli. La Romanina méprisait son mari, et aimait jalousement Métastase d'un amour passionné. La vieille histoire, tant de fois répétée, eut son dénouement inévitable. Métastase partit. En 1730, il fut appelé à Vienne, comme «_poeta Cesareo_». Il quitta Rome, laissant tout pouvoir à sa «_cara Marianna_», pour administrer, aliéner, vendre, changer, convertir ses biens et ses rentes, sans aucun compte à lui rendre. La Romanina ne put supporter ce départ; trois mois après, elle se mit en route pour Vienne. Elle ne put dépasser Venise. Un contemporain[272] écrit: «On raconte que la _Didone abbandonata_ est en grande partie l'histoire de Métastase et de la Romanina. Métastase craignait qu'elle ne lui causât des ennuis à Vienne, et que sa réputation n'en souffrît. Il obtint un ordre de cour qui interdit à la Romanina d'entrer dans les domaines impériaux. La Romanina devint furieuse; et, dans son emportement, elle tenta de se tuer, en se frappant à la poitrine avec un canif. La blessure ne fut pas mortelle; mais elle mourut peu après, de douleur et de désespoir.»

[Note 272: Lessing, bibliothécaire de Wolfenbüttel (voir Celani).]

Quelques lettres d'elle à l'abbé Riva, qui servait d'intermédiaire, montrent la passion de la malheureuse femme. Voici quelques lignes, particulièrement touchantes, écrites à Venise, le 12 août 1730, sans doute après sa tentative de suicide, et quand elle avait promis d'être sage:

«_Puisque vous conservez tant d'amitié pour l'_Ami, _gardez-le moi, soutenez-le, faites qu'il soit le plus heureux que vous pourrez, et croyez que je n'ai pas d'autre pensée au monde; et si, parfois je me désole, c'est parce que je connais trop son mérite, et que d'être forcée de vivre séparée de lui est la plus grande douleur que je puisse sentir. Mais je suis si résolue à ne pas démériter de son estime que je souffrirai patiemment la tyrannie de qui permet une telle cruauté: je vous assure que tout ce qu'il me sera permis de faire pour plaire à mon très cher ami et pour le conserver, je le ferai; je ferai le possible pour me conserver en bonne santé, dans l'unique pensée de ne pas l'affliger._...»

Elle traîna sa misérable vie encore quatre ans. Métastase répondait avec une tranquille politesse à ses lettres passionnées. Les reproches de la Romanina lui semblaient «réguliers et inévitables, comme la fièvre quarte».--Elle mourut, le 26 février 1734, à Rome, âgée de quarante-huit ans, faisant à Métastase le suprême affront d'amour de le nommer son légataire universel.--«_Et cela_, disait-elle, _je le fais non seulement en témoignage de ma reconnaissance pour ses conseils et pour son aide dans mes malheurs et ma longue maladie, mais encore afin qu'il puisse plus commodément se donner à ces études qui lui ont acquis tant de gloire_.»--Métastase, rougissant de cette générosité, renonça à l'héritage en faveur de Bulgarelli, et il eut des remords amers, en pensant à la «_povera e generosa Marianna_».... «_Je n'espère plus pouvoir m'en consoler; et je crois que le reste de ma vie sera insipide et douloureuse._» (13 mars 1734.)

Telle fut cette histoire d'amour, qui se trouve liée aux destinées de la musique, puisque c'est à l'influence de cette femme que Métastase a dû d'être le Racine de l'Opéra italien. L'écho de la voix de la Romanina résonne encore dans ses vers «_si fluides et si harmonieux qu'il semble_, disait Andrès, _qu'on ne puisse les lire qu'en chantant_».

* * * * *

Ce caractère de chant noté en paroles avait frappé les contemporains. Marmontel remarquait que «_Métastase avait disposé les phrases, les repos, les nombres, et toutes les parties de ses airs, comme s'il les eût chantés lui-même_».

Il les chantait, en effet. Quand il composait ses drames, il était au _cembalo_; et souvent il écrivit la musique de ses poésies. On se souvient de Lully, se chantant au clavecin les poésies de Quinault, et les remaniant. Ici, les rôles sont intervertis. C'est le Quinault italien qui compose la poésie au clavecin, et déjà trace les linéaments de l'air qui doit la revêtir.--Dans une lettre du 15 avril 1750, Métastase, envoyant à la princesse de Belmonte la musique de Caffarello sur sa poésie: _Partenza di Nice_, ajoute: «_Caffarello a connu les défauts de ma musique (della mia musica)_»,--(ce qui laisse donc entendre qu'il en avait écrit une);--«_il a eu compassion des paroles et les a revêtues d'une meilleure étoffe_[273]».--Dans une autre lettre de la même année (21 février 1750) à la même princesse, il disait:

[Note 273: Lettres inédites, publiées dans la _Nuova Antologia_ vol. 77, et citées par Jole-Maria Baroni, dans son étude sur la _Lirica musicale di Metastasio_ (_Rivista musicale italiana_, 1905).]

«_Votre Excellence sait que je ne puis rien écrire qui ait à être chanté, sans que j'en imagine (bien ou mal) la musique. La poésie que je vous envoie a été écrite sur la musique qui l'accompagne. C'est une musique à la vérité très simple; mais si on veut la chanter avec la tendre expression que j'y suppose, on y trouvera tout ce qu'il faut pour seconder les paroles. Et tout ce qu'on y ajoutera de plus recherché pourra bien procurer au musicien plus d'applaudissements, mais fera certainement moins de plaisir aux cœurs aimants[274]._»

[Note 274: _Ibid._]

Jamais Métastase ne donnait ses compositions à un ami, sans y joindre la musique. On n'a donc pas le droit de juger des vers, à part, dépouillés de la mélodie qu'il entendait, dont il avait, comme dit Marmontel, «_le pressentiment_[275]».--La musique lui semblait d'autant plus indispensable à la poésie qu'il vivait dans un pays allemand, où sa langue italienne n'avait tout son pouvoir que lorsque le charme de la musique la faisait pénétrer dans l'âme étrangère. Il écrivait en 1760, au comte Florio: «_Depuis les premières années que je me suis transplanté dans cette terre, je me suis convaincu que notre poésie n'y prend racine qu'autant que la musique et la représentation s'y ajoutent_».

[Note 275: «Un talent sans lequel il est impossible à un poète de bien écrire une _aria_, c'est le pressentiment du chant, c'est-à-dire du caractère que l'air doit avoir, de l'étendue qu'il demande et du mouvement qui lui est propre» (Marmontel).]

Ainsi, sa poésie était faite pour la musique et pour la représentation théâtrale. On imagine combien elle dut séduire tous les musiciens italiens et italianisants du siècle. Suivant le mot de Marmontel, «_tous les musiciens se sont donnés à lui_[276]». D'abord, ils furent captivés par l'harmonie de ses vers. Puis, ils trouvèrent en lui un guide très doux, très poli[277], mais très ferme. Hasse se mit sous sa tutelle. Jommelli disait qu'il avait plus appris de Métastase que de Durante, Leo, Feo, et du père Martini, c'est-à-dire de tous ses maîtres. Non seulement ses vers, auxquels il ne permettait pas qu'on fît de changements, se prêtaient merveilleusement à la mélodie, l'inspiraient, l'appelaient, pour ainsi dire; mais très souvent, ils suggéraient au musicien le motif de l'air[278].

[Note 276: M. Francesco Piovano, qui prépare une bibliographie Métastasienne, évalue à 1 200 le nombre de partitions composées sur des textes de Métastase (Revue _I. M. G._, oct.-déc. 1906).]

[Note 277: Burney a tracé un portrait charmant de Métastase, qu'il vit à Vienne. Il avait, dit-il, une conversation pure, vive, aisée. Il était gai, aimable, plein de charme, extrêmement poli. Il ne disputait jamais par politesse et par indolence. Jamais il ne répliquait à une proposition erronée. Il n'aimait pas la discussion. «Il avait ce calme, cette douce harmonie, qu'on retrouve dans ses écrits, où la raison fait tout, jamais le délire, même dans les passions.»]

[Note 278: Burney raconte une conversation entre un visiteur anglais et Métastase. L'Anglais demande si Métastase n'a jamais mis un de ses opéras en musique. Métastase répond que non, mais qu'il lui est arrivé de donner au musicien les motifs de ses airs.]

Jole-Maria Baroni, dans une étude sur la _Lirica musicale di Metastasio_[279], a fait une brève analyse des divers genres poético-musicaux qu'il traita: _Canzonette_, _Cantate_, _Arie_. Je me borne à indiquer ici les réformes musicales que Métastase fut amené à accomplir.

[Note 279: _Rivista musicale Italiana_, 1905.]

Il eut le mérite de restaurer les chœurs dans l'opéra italien. En cela, il s'appuya sur les traditions musicales, qui s'étaient conservées à Vienne. Tandis que les chœurs étaient tombés en désuétude dans les opéras d'Italie, les maîtres viennois Joh.-Jos. Fux et Carlo Agostino Badia en avaient obstinément conservé l'emploi. Métastase tira parti de cette survivance; et il traita les chœurs avec un art inconnu jusqu'à lui. Il eut soin de ne les introduire qu'au moment de l'action où ils étaient naturels et nécessaires. Et l'on sent qu'en les écrivant, il prit souvent modèle sur la simplicité solennelle des tragédies antiques[280]. C'est dans le même esprit que les compositeurs, amis de Métastase et soumis à son influence, comme Hasse, les ont traités en musique. Qui prendra connaissance du chœur magnifique des prêtres, dans l'_Olimpiade_ de Hasse (1756), y admirera, avec surprise, le plein épanouissement du style néo-antique, simple, tragique et religieux, dont on est trop enclin à attribuer le monopole, ou l'invention, à Gluck.

[Note 280: Ainsi, dans l'_Olimpiade_, _la Clemenza di Tito_, _Achille in Sciro_, c'est-à-dire dans ses œuvres de la maturité.]

Mais c'est dans la scène récitative que Métastase et ses musiciens accomplirent les principales réformes.

L'opéra italien d'alors était un assemblage mal équilibré de _recitativo secco_ et d'airs. Le _recitativo secco_ était une psalmodie monotone et très rapide, s'écartant peu du parler ordinaire, et déroulant son interminable écheveau sur l'accompagnement du clavecin _solo_, soutenu de quelques basses. Le musicien ne s'en souciait guère, réservant ses soins pour l'_Aria_, où sa virtuosité et celle de l'interprète se donnaient libre champ. Au contraire, le poète restait attaché au _recitativo_, qui permettait d'entendre assez nettement ses vers. Cette cote mal taillée ne satisfaisait personne. Le poète et le musicien étaient tour à tour sacrifiés; presque jamais, ils n'associaient vraiment leurs efforts.--Cependant, depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, s'était glissée dans l'opéra une forme intermédiaire, qui devait peu à peu prendre la première place, qui l'a prise (dirai-je: malheureusement!) dans le drame lyrique moderne:--c'était le récitatif accompagné par l'orchestre, le _recitativo stromentale_, ou, d'un nom plus courant et plus bref, l'_Accompagnato_. Lully en avait fait un bel usage, dans ses derniers opéras[281]. Mais, dans l'opéra italien, l'_Accompagnato_ ne s'installa, d'une façon régulière, qu'à partir de Hændel[282] et de Leonardo Vinci (1690-1732). Ce dernier, que le président de Brosses appelait le Lully italien, eut déjà l'idée d'employer l'_Accompagnato_, au faîte de l'action dramatique, pour peindre les passions portées au paroxysme. Toutefois, ç'avaient été plutôt chez lui des intuitions de génie, dont il ne s'était pas préoccupé de cueillir les fruits.

[Note 281: _Triomphe de l'Amour_ (1680), _Persée_ (1682), _Phaéton_ (1683).]

[Note 282: _Giulio Cesare_ (1724), _Tamerlano_ (1724), _Admeto_ (1727).]

Le mérite d'avoir compris l'importance de cette invention et de l'avoir utilisée, d'une façon logique et raisonnée, semble revenir à Hasse, sous l'influence de Métastase, ainsi que l'a montré M. Hermann Abert[283]. A partir de la _Cleofide_ de 1731[284], dont le second acte se termine par une grande scène récitative accompagnée, très hardie, Hasse emploie les _Accompagnati_ pour les fins d'actes et les sommets de l'action: visions, apparitions, _lamenti_, invocations, tumulte de l'âme. Dans la _Clemenza di Tito_ de 1738, M. Abert note six _Accompagnati_, dont cinq sont réservés aux deux héros principaux et peignent leurs déchirements intérieurs; le sixième, qui appartient à un personnage secondaire, est la description de l'incendie du Capitole. Deux de ces grands récitatifs d'orchestre ne sont suivis d'aucun air.--Dans la _Didone abbandonata_ de 1743, on remarquera tout particulièrement le dénouement tragique, qui contredit (entre tant d'autres exemples[285]) la légende erronée affirmant que tous les opéras avant Gluck étaient obligés par la mode à un dénouement heureux. Tout le drame se ramasse en cette scène finale, sobre, violente et tendue.

[Note 283: _Nicollo Iommelli als Opernkomponist_, 1908, Halle.]

[Note 284: Jouée à Dresde, en présence de J.-S. Bach.]

[Note 285: Voyez le _Tamerlano_ de Hændel et le _Piramo e Tisbe_ de Hasse.]

Quelle part avait Métastase à la pratique de cette architecture poético-musicale, qui réserve les récitatifs d'orchestre aux grands moments de l'action? On le verra par une lettre mémorable, qu'il écrivit à Hasse, le 20 octobre 1749, à propos de son _Attilio Regolo_, et qu'il est bon de rappeler aux lecteurs français[286]. Jamais poète ne surveilla de si près le travail du musicien et ne détermina, d'avance, avec plus de précision, la forme musicale qui convenait à chaque scène.

[Note 286: Cette lettre, qui fait partie des _Opere postume del sig. Ab. Pietro Metastasio_ (1793, Vienne, t. I), a été reproduite par M. Carl Mennicke, dans son ouvrage: _Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker_, 1906, Leipzig.]

Après un assez long préambule, d'une courtoisie exquise, où Métastase s'excuse de donner des conseils à Hasse, il commence par expliquer les caractères de sa pièce:--Régulus, le héros romain, supérieur aux passions, égal et serein.... «_Il ne me plairait pas_, dit-il, _que son chant et la musique qui l'accompagne fussent jamais précipités, sinon en deux ou trois endroits de l'œuvre_....»--le consul Manlius, grand homme, trop sensible à l'émulation;--Amilcar, Africain qui ne comprend rien aux maximes romaines d'honnêteté et de justice, mais qui finit par envier ceux qui y croient;--Barcé, belle et ardente Africaine, de tempérament amoureux, uniquement occupée d'Amilcar... etc.--«_Telles sont, en général, les physionomies que je me suis proposé de retracer. Mais vous savez que le pinceau ne suit pas toujours le dessin de l'esprit. C'est à vous, non moins excellent artiste que parfait ami, de vêtir avec une telle maîtrise mes personnages que, sinon par les traits du visage, du moins par leur parure et leur habillement, ils aient une individualité marquée._»

Puis, après avoir mis en lumière l'importance des récitatifs «_animés par les instruments_», c'est-à-dire des _Accompagnati_, il indique où et comment il faut en user, dans son drame.

«_Dans le premier acte, je trouve deux endroits, où les instruments peuvent m'aider. Le premier est la harangue d'Attilia à Manlio, dans la seconde scène, depuis le vers_:

«A che vengo! Ah sino a quando...

«_Après les paroles_ a che vengo, _les instruments doivent commencer à se faire entendre, et, tantôt se taisant, tantôt accompagnant, tantôt_ rinforzando, _donner de la chaleur à un discours déjà passionné par lui-même. Il me plairait qu'ils n'abandonnassent pas Attilia, avant le vers_:

«La barbara or qual è? Cartago, o Roma?

«_Je crois de plus qu'il convient de se garder de la faute de faire attendre le chanteur plus que la basse seule ne l'exige. Toute la chaleur du discours se refroidirait; et les instruments, au lieu d'animer, énerveraient le récitatif qui serait comme un tableau coupé en morceaux et relégué dans l'ombre: auquel cas, mieux vaudrait qu'il n'y en eût pas._»

Même recommandation pour la septième scène de l'acte I: «_J'insiste de nouveau pour que l'acteur ne soit pas obligé d'attendre la musique, et que ne se refroidisse pas ainsi la chaleur dramatique: je désire la voir grandir, de scène en scène._»

Un peu plus loin, après le vers de Manlio:

«T'accheta: si viene...

«_Une brève symphonie me paraît nécessaire, pour donner le temps au consul et aux sénateurs d'aller s'asseoir, et pour que Régulus puisse venir sans se presser, et s'arrêter pour réfléchir. Le caractère de cette symphonie doit être majestueux, lent, et, si possible, elle doit s'interrompre, pour exprimer l'état d'esprit de Régulus, réfléchissant qu'il retourne esclave là où naguère il s'est assis consul. Il me plairait que, dans une de ces interruptions de la symphonie, Amilcar dît les deux vers_:

«Regolo, a che t'arresti? è forse nuovo Per te questo soggiorno?

_et que la symphonie ne conclût pas avant la réponse de Régulus_:

«Penso qual ne partii, qual vi ritorno.»

Au second acte, il faut deux récitatifs instrumentaux. Dans une de ces scènes, «_Régulus doit rester assis, jusqu'aux mots_:

«Ah no. De'vili questo è il linguaggio.

«_Il dira le reste, debout.... Si, par suite de la disposition de la scène, Régulus ne pouvait s'asseoir tout de suite, il devrait s'acheminer lentement vers son siège, en s'arrêtant parfois et paraissant plongé dans une grave méditation; il serait alors nécessaire que l'orchestre le prévînt et le secondât, jusqu'à ce qu'il s'assît. Toutes ses paroles: réflexions, doutes, hésitations, donneront lieu à quelques mesures instrumentales, aux modulations imprévues. Aussitôt qu'il se lève, la musique doit exprimer la résolution et l'énergie. Et toujours éviter de faire longueur._...»