Part 4

On voit que la musique se réduit à peu de choses, pour Pepys. Chose curieuse qu'une telle passion musicale, unie à cette pauvreté de goût! Ce goût n'a qu'une grande qualité: sa franchise. Pepys ne cherche pas à s'en faire accroire; il dit sincèrement ce qu'il sent; il a le bon sens britannique, qui se méfie des engouements irraisonnés. On remarquera particulièrement la défiance instinctive qu'il manifeste à l'égard de la musique italienne, qui commençait à envahir l'Angleterre. Quand il l'entend chez Lord Bruncker, un des patrons des Italiens à Londres, il note, au milieu de l'enthousiasme général:

«_Ils ont bien chanté; mais dans un chant il faut considérer les paroles, et comment la musique s'y adapte; l'accent du pays doit être connu et compris de l'auditeur: sinon, l'on ne sera jamais bon juge de la musique vocale d'un autre pays. Aussi, ne comprenant pas les paroles, et n'étant pas habitué à l'italien, je n'ai pas du tout été pris par cette musique; leurs mouvements, leur façon d'élever et d'abaisser la voix peuvent plaire à un Italien; mais à moi, ils ne m'ont pas plu; et je crois, du fond du cœur, que je pourrais mettre en musique des paroles anglaises, d'une façon plus agréable pour les oreilles anglaises les plus exercées, que toute cette musique italienne..._[139].»

[Note 139: 16 février 1667. Voir aussi 11 février 1667.]

«_Je suis de plus en plus convaincu que chaque nation ayant un accent et une intonation propres à sa langue,--intonation et accent qui ne correspondent pas à ceux des autres pays et qui ne leur plaisent point,--le chant doit aussi être différent. Mieux la musique est adaptée aux paroles, plus elle a l'intonation habituelle à la langue; de sorte qu'un air bien composé par un Anglais paraîtra toujours meilleur à un Anglais qu'un air écrit sur des paroles étrangères par un étranger_[140]....»

[Note 140: 7 avril 1667.]

Ceci est plein de bon sens et fait penser à ce qu'écrira Addison, quelque cinquante ans plus tard. Cette saine méfiance aurait dû mettre en garde les dilettantes et les musiciens anglais contre l'imitation étrangère,--surtout contre l'imitation italienne, qui allait être mortelle pour l'art anglais. Mais l'art italien était bien fort; et l'on vient de voir dans quelles étroites limites se resserrait le goût anglais. Il abandonnait la plus grande partie du terrain à l'art étranger, pour se renfermer dans sa petite maison: grosse imprudence. La musique étrangère, une fois implantée en Angleterre, chercha à tout conquérir. Quelques notes de Pepys montrent que déjà lui-même commence à fléchir:

«_A la chapelle de la reine. Entendu les Italiens chanter. Vraiment leur musique m'a paru tout à fait admirable, supérieure à tout ce que nous faisons_[141].»

[Note 141: 21 mars 1668. Voir aussi les jugements de Pepys sur Draghi, qu'il rencontre chez Lord Bruncker, avec Killigrew, qui travaille à implanter la musique italienne à Londres, et fait venir d'Italie des chanteurs, des instrumentistes, des décorateurs (12 février 1667).]

C'est l'aveu de la défaite prochaine, où l'art anglais va abdiquer, aux mains des Italiens.

* * * * *

J'ai insisté un peu longuement sur ce journal d'un amateur anglais, à la cour de Charles II. Ce n'est pas pour le simple amusement de faire revivre quelques types aimables, qui n'ont pas trop varié depuis deux siècles:--l'Anglais distingué, homme d'État et artiste, bien sain, bien équilibré, avec l'activité calme, la sérénité d'âme, la bonne humeur, l'optimisme un peu enfantin, qu'on rencontre souvent chez les hommes d'outre-Manche; agréablement doué, comme musicien, mais superficiel, et cherchant dans la musique plutôt un plaisir hygiénique, suivant le conseil de Milton[142], qu'une passion dont on n'est plus le maître. Et autour de lui, d'autres types connus: Mme Pepys, l'Anglaise qui _veut_ être musicienne, qui travaille son clavier avec persévérance, qui ne se décourage jamais, «et qui a de bons doigts».--D'autres encore....

[Note 142: On sait que Milton, dans son célèbre _Tractate on Education_, conseille, après les exercices athlétiques, «_pendant qu'on se sèche et qu'on se repose avant le repas_, de _récréer et de calmer les esprits fatigués, par les solennelles et divines harmonies de la musique_». Il ajoute que la musique serait encore plus à propos après le repas, «_pour assister et aider la nature dans la première digestion, et pour renvoyer l'esprit satisfait au travail_».]

Mais ce n'est pas pour cela que je me suis appliqué à dépouiller ce journal. Il a cet intérêt pour l'histoire, qu'il est un thermomètre de la musicalité anglaise, vers 1660, c'est-à-dire au début de l'âge d'or de la musique anglaise. Il fait comprendre que cet âge d'or n'ait pas duré.--Si brillante et même géniale, par instants, que fût la musique de l'ère de Purcell, elle n'avait point de racines, point de terre surtout où enfoncer ses racines. Le public d'Angleterre le plus intelligent, le plus instruit, le plus épris de l'art, ne s'intéressait avec sincérité qu'à un genre de musique excessivement restreint, qui s'étayait sur la poésie, et qui en était un dérivé: une musique vocale de chambre à une ou deux voix, des dialogues, des ballades, des danses, des chansons poétiques. Là était l'essence et la saveur intime de l'âme musicale anglaise[143]. Toute la musique britannique qui voulait être nationale devait s'en inspirer; et ce qu'elle a produit de mieux est peut-être en effet ce qui, comme certaines pages du charmant Purcell, en a le mieux gardé le parfum de poésie affectueuse et d'élégance rustique. Mais c'était une base un peu mince, un terrain bien exigu pour l'art; la forme d'une telle musique ne se prêtait pas à un grand développement; et la culture musicale, assez généralement répandue dans le pays, mais toujours à fleur de peau, ne l'eût pas permis.

[Note 143: Je ne parle point ici de la musique religieuse et chorale anglaise, qui a produit des œuvres de large envergure, sous la Restauration des Stuarts, et qui garda toujours une noble tenue,--sans avoir un caractère proprement national.]

Et en face de cette petite province des chansons et des ballades anglaises, qui s'est conservée à peu près intacte jusqu'à nos jours,--on voit poindre, dans le Journal de Pepys, l'invasion italienne qui va tout submerger.

III

PORTRAIT DE HÆNDEL

On l'appelait le grand ours. Il était gigantesque, large, corpulent; de grandes mains, de grands pieds, les bras et les cuisses énormes. Ses mains étaient si grasses que les os disparaissaient dans la chair et formaient des fossettes[144]. Il allait, les jambes arquées, d'une marche lourde et balancée, très droit, la tête en arrière, sous sa vaste perruque blanche, dont les boucles ruisselaient pesamment sur ses épaules. Il avait une longue figure chevaline, devenue bovine avec l'âge, et noyée dans la graisse, doubles joues, triple menton, le nez gros, grand, droit, l'oreille rouge et longue. Il regardait bien en face, une lumière railleuse dans l'œil hardi, un pli moqueur au coin de la grande bouche fine[145]. Son air était imposant et jovial. «Quand il souriait,--dit Burney,--sa figure lourde et sévère rayonnait d'un éclair d'intelligence et d'esprit: tel, le soleil sortant d'un nuage.»

[Note 144: Quand il jouait du clavecin, dit Burney, ses doigts étaient si recourbés et collés ensemble qu'on ne pouvait remarquer aucun mouvement, et tout au plus les doigts.]

[Note 145: Voir le portrait gravé de W. Bromley, d'après la peinture de Hudson. Il est assis, les jambes écartées, le poing sur la cuisse; il tient un feuillet de musique; la tête haute, l'œil ardent, les sourcils très noirs sous la perruque blanche, sanglé à éclater dans son pourpoint fermé, il déborde de santé, de fierté, d'énergie.

Non moins intéressant, et beaucoup moins connu est le beau portrait gravé par J. Houbraken d'Amsterdam, d'après la peinture de F. Kyte, en 1742. On y voit Hændel sous un aspect exceptionnel, après la grave maladie qui faillit l'emporter, et dont les traces sont marquées sur son visage. Il est épaissi, fatigué, l'œil lourd, la figure massive; sa force semble assoupie: on dirait un gros chat, qui dort les yeux ouverts; mais la même lueur railleuse flotte toujours dans le regard endormi.]

Il était plein d'humour. Il avait «une fausse simplicité malicieuse», qui faisait rire les personnes les plus graves, sans que lui-même il rît. Jamais homme ne conta mieux une histoire. «L'heureuse manière qu'il avait de dire les choses les plus simples autrement que tout le monde leur donnait une couleur amusante. S'il avait possédé l'anglais aussi bien que Swift, ses bons mots eussent été aussi abondants et de même nature.» Mais, «pour bien jouir de ce qu'il disait, il fallait presque savoir quatre langues: l'anglais, le français, l'italien et l'allemand, qu'il mêlait tout ensemble[146]».

[Note 146: Ce portrait est tracé d'après les peintures de Thornhill, Hudson, Denner, Kyte, d'après le monument de Roubilliac à Westminster, et les descriptions de contemporains, tels que Mattheson, Burney, Hawkins et Coxe.

Voir aussi les biographies de Hændel par Schœlcher et Chrysander.]

Ce salmigondis de langues ne tenait pas moins à la façon dont s'était formée sa jeunesse vagabonde, à travers les pays d'Occident, qu'à son impétuosité naturelle qui empoignait, pour répondre, tous les mots qu'il avait à sa disposition. Il était comme Berlioz: l'écriture musicale était trop lente pour lui; il aurait eu besoin d'une sténographie pour suivre sa pensée: il écrivait, au début de ses grands morceaux choraux, les motifs en entier pour toutes les parties; en route, il laissait tomber une partie, puis l'autre; il finissait par ne plus garder qu'une seule voix, ou même il terminait avec la basse seule; il courait tout d'un trait jusqu'au bout de l'ouvrage commencé, remettant à plus tard pour compléter l'ensemble, et, le lendemain du jour où il avait terminé une œuvre, en commençait une autre, parfois en menait deux de front, sinon trois[147].

[Note 147: Je donnerai comme exemple de cette fièvre de création les deux années 1736-8, où Hændel était malade, où il faillit mourir. En voici le résumé:

En janvier 1736, il écrit _la Fête d'Alexandre_. En février-mars, il dirige une saison d'oratorios. En avril, il écrit _Atalanta_ et le _Wedding Anthem_. En avril-mai, il dirige une saison d'opéras. Du 14 août au 7 septembre, il écrit _Giustino_, du 15 septembre au 14 octobre, _Arminio_. En novembre, il dirige une saison d'opéras. Du 18 novembre au 18 janvier 1737, il écrit _Berenice_. En février-mars, il dirige une double saison d'opéras et d'oratorios.

En avril, il est frappé de paralysie; il semble perdu, pendant tout l'été. Les bains d'Aix-la-Chapelle le guérissent. Il revient à Londres au commencement de novembre 1737.

Le 15 novembre, il commence _Faramondo_; le 7 décembre, il commence le _Funeral Anthem_, qu'il fait exécuter à Westminster, le 17 décembre; le 24 décembre il a terminé _Faramondo_; le 25 décembre, il commence _Serse_, qu'il a terminé le 14 février 1738. Le 25 février, il donne la première représentation d'un _pasticcio_ nouveau: _Alessandro Severo_.--Et, quelques mois plus tard, nous le voyons écrire _Saül_, du 23 juillet au 27 septembre 1738, commencer _Israël en Égypte_, le 1er octobre, et le terminer, le 28 octobre. Dans ce même mois d'octobre, il fait paraître son premier recueil des _Concertos d'orgue_, et livre à l'éditeur le recueil des _7 Trios ou Sonates à deux parties avec basse_, op. 5.

Je répète que cet exemple est celui des deux années où Hændel a été le plus gravement malade, presque à la mort; et je défie qu'on puisse trouver la moindre trace de maladie dans ces œuvres.]

Jamais il n'aurait eu la patience de Gluck, qui commençait, avant d'écrire, par «faire le tour de chacun de ses actes, puis celui de la pièce entière,--«ce qui lui coûtait ordinairement, disait-il à Corancez, une année, et le plus souvent une maladie grave».--Hændel avait composé un acte, avant de connaître la suite de la pièce, et parfois avant que le librettiste eût le temps de l'écrire[148].

[Note 148: Le poète Rossi dit dans sa préface de _Rinaldo_ que Hændel lui avait donné à peine le temps d'écrire le poème, et que l'ouvrage entier, poème et musique, fut composé en quatorze jours (1711).--_Belsazar_ a été composé, au fur et à mesure que Ch. Jennens envoyait à Hændel les actes du poème, trop lentement au gré du musicien, qui ne cessait de le talonner et qui, en désespoir de cause, pour occuper le temps, écrivit dans le même été (1744) son sublime _Héraklès_.]

Le besoin de créer était si tyrannique qu'il finit par l'isoler du reste du monde. «Il ne se laissait, dit Hawkins, interrompre par aucune visite futile; et l'impatience d'être délivré des idées qui affluaient constamment à son cerveau le retenait presque toujours enfermé.»--Sa tête ne cessait de travailler; et, tout à ce qu'il faisait, il ne s'apercevait plus de ce qui l'entourait. Il avait l'habitude de se parler si haut que chacun savait ce qu'il pensait. Et quelle exaltation, quels pleurs, en écrivant! Il sanglotait, en composant l'air du Christ: _He was despised_.--«J'ai entendu raconter, dit Shield, que quand son domestique lui apportait son chocolat, le matin, il restait souvent surpris à le voir pleurer et mouiller de ses larmes le papier sur lequel il écrivait.»--A propos de l'_Halleluyah_ du _Messie_, il citait lui-même les paroles de saint Paul: «Si j'étais dans mon corps, ou hors de mon corps, en l'écrivant, je ne sais pas. Dieu le sait.»

Cette énorme masse de chair était secouée par des accès de fureur. Il jurait presque à chaque phrase. A l'orchestre, «quand on voyait vibrer la grosse perruque blanche, les musiciens tremblaient». Lorsque ses chœurs étaient distraits, il avait une façon de leur crier: _Chorus!_ d'une voix formidable, qui faisait sursauter le public. Même aux répétitions de ses oratorios chez le prince de Galles, à Carlston House, si le prince et la princesse n'arrivaient pas exactement, il ne prenait aucune peine pour cacher sa colère; et si des dames de la cour avaient le malheur de causer pendant l'exécution, il ne se contentait pas de jurer et de sacrer, mais il les interpellait violemment par leurs noms.--«Chut! chut!--faisait alors la princesse, avec sa bénignité ordinaire,--Handel est méchant.»

Méchant, il ne l'était point. «Il était rude et péremptoire, dit Burney, mais entièrement dépourvu de malveillance. Il y avait dans ses plus vifs mouvements de colère un tour original qui, joint à son mauvais anglais, les rendait tout à fait plaisants.» Il avait le don du commandement, comme Lully et comme Gluck: ainsi qu'eux, il mêlait à une force colérique qui matait les résistances une spirituelle bonhomie qui savait panser les blessures d'amour-propre qu'il avait causées; il se faisait du rire l'arme la plus puissante. «Il était, pendant ses répétitions, un homme autoritaire; mais il avait dans ses remarques, et même dans ses réprimandes, un humour extrêmement comique.» A l'époque où l'Opéra de Londres était un champ de bataille entre les partisans de la Faustina et de la Cuzzoni et où les deux _prime donne_ se prenaient aux cheveux, en pleine représentation, au milieu des hurlements de la salle, présidée par la princesse de Galles,--une farce de Colley Ciber, qui mettait en scène ce pugilat historique, représentait Hændel, seul conservant son flegme parmi le charivari: «Je suis d'avis, disait-il, qu'on les laisse s'escrimer en paix. Si vous voulez en finir, jetez de l'huile sur le feu. Quand elles seront fatiguées, leur fureur tombera d'elle-même.» Et, pour que la bataille fût plus vite terminée, il l'activait à grands coups de timbale[149].--Même lorsqu'il s'emporte, on sent qu'il rit, au fond. Ainsi, quand il empoigne par la taille l'irascible Cuzzoni, qui refusait de chanter un de ses airs, et que, la portant à la fenêtre, il menace de la jeter dans la rue, en disant d'un air goguenard: «Oh! madame, je sçais bien que vous êtes une véritable Diablesse; mais je vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub, le chef des diables[150]».

[Note 149: _The Contre-Temps, or the Rival Queans_, joué le 27 juillet 1727, au Drury-Lane.]

[Note 150: En français dans le texte cité par Mainwaring.--Hændel employait volontiers le français, qu'il savait fort bien, et dont il faisait usage presque exclusivement dans sa correspondance, même avec sa famille.]

* * * * *

Il resta, toute sa vie, d'une liberté admirable. Il haïssait toutes chaînes, et demeura en dehors des fonctions officielles: car on ne peut compter pour telle son titre de professeur des princesses; les grands emplois musicaux de la cour et les grasses pensions ne lui furent jamais accordés, même après sa naturalisation anglaise; de médiocres compositeurs en étaient gratifiés, à ses côtés[151]. Il ne prenait pas soin de les ménager; il parlait de ses collègues anglais avec des sarcasmes méprisants. Peu instruit, semble-t-il, en dehors de la musique[152], il avait le dédain des Académies et des musiciens académiques. Il ne fut pas docteur d'Oxford, quoiqu'on lui eût offert ce titre. On lui prête ce mot:

[Note 151: Il était professeur de musique des princesses royales, avec un traitement de 200 livres,--traitement inférieur, comme le montre Chrysander, à celui du maître de danse, Anthony l'Abbé, qui recevait 240 livres, et qui était toujours nommé le premier sur la liste. Morice Green, organiste de Westminster et docteur en musique, au profit de qui on réunit, en 1735, les deux grandes charges musicales,--la direction de la musique de la cour et la direction de la chapelle royale, jusque-là exercées par John Eccles et par le Dr Croft,--touchait 400 livres.]

[Note 152: D'après Hawkins, il avait pourtant fait de bonnes études. Son père le destinait à la jurisprudence, et en 1703 Hændel était encore inscrit à la faculté de droit de Halle, où il avait pour maître le célèbre Thomasius. Ce ne fut qu'à dix-huit ans passés qu'il se consacra définitivement à la musique.]

«Comment, diable, il aurait fallu que je dépensasse mon argent, pour être comme ces idiots[153]? Jamais de la vie!»

[Note 153: Ses confrères, Popusch et Greene.]

Et, plus tard, à Dublin, quand on l'intitulait sur une affiche: «_Dr Handel_», il se fâchait, et faisait bien vite rétablir sur les programmes: «_M. Handel_».

Quoiqu'il fût loin de faire fi de la gloire,--s'occupant, dans son testament, de son enterrement à Westminster, et fixant avec soin le prix qu'il voulait mettre à son propre monument,--il ne tenait aucun compte de l'opinion des critiques. Jamais Mattheson ne parvint à obtenir de lui les renseignements dont il avait besoin pour écrire sa biographie. Ses façons à la J.-J. Rousseau indignaient les hommes de cour. Les gens du monde, qui ont toujours eu l'habitude d'ennuyer les artistes, sans que ceux-ci protestent, éprouvaient du dépit de la sauvagerie hautaine avec laquelle il les tenait à distance. Dès 1719, le feld-maréchal comte Flemming écrivait à Mlle de Schulenburg, élève de Hændel:

Mademoiselle!... J'ay souhaitté de parler à M. Hændel, et lui ay voulu faire quelques honettetés à votre égard, mais il n'y a pas eu moyen; je me suis servi de votre nom pour le faire venir chez moy, mais tantot il n'estoit pas au logis, tantot il estoit malade; il est un peu fol à ce qu'il me semble, ce que cependant il ne devroit pas être à mon égard, vu que je suis musicien... et que je fais gloire d'être un des plus fidèles serviteurs de vous, Mademoiselle, qui êtes la plus aimable de ses écolières; j'ay voulu vous dire tout ceci, pour qu'à votre tour vous puissiez donner des leçons à votre maître[154]....

[Note 154: 6 octobre 1719, Dresde.--En français dans le texte.]

En 1741, une lettre anonyme au _London Daily Post_[155] mentionne «le mécontentement déclaré de tant de messieurs de rang et d'influence» contre l'attitude de Hændel à leur égard.

[Note 155: 4 avril 1741.--Voir Chrysander.]

Sauf pour le seul opéra _Radamisto_, qu'il dédia au roi Georges Ier,--et il le fit avec dignité,--il se refusa à l'humiliante et profitable habitude de mettre ses œuvres sous le patronage de quelque personne riche; et il ne se résolut qu'à la dernière extrémité, quand la misère et la maladie l'accablaient, à donner un concert à son bénéfice,--«cette façon, disait-il, de demander l'aumône».

Depuis 1720 jusqu'à sa mort en 1759, il se trouva engagé dans une lutte de tous les instants avec le public. Comme Lully, il était à la tête d'un théâtre, il dirigeait une Académie de musique, il tâchait de réformer--ou de former--le goût musical d'une nation. Mais il n'eut jamais les moyens de gouvernement de Lully, qui fut un monarque absolu de la musique française; et, s'il s'appuyait comme lui, sur la faveur du roi, il s'en fallait de beaucoup que cet appui eût pour lui la même importance que pour Lully. Il était dans un pays qui n'obéissait pas au mot d'ordre venu d'en haut,--un pays qui n'était pas asservi à l'Etat, mais libre, d'humeur frondeuse, et, à part une élite, fort peu hospitalier, ennemi de l'étranger.--Et l'étranger, c'était lui, aussi bien que son roi hanovrien, dont le patronage le compromettait plus qu'il ne le servait.

Il était entouré d'une presse de boule-dogues aux redoutables crocs, d'hommes de lettres antimusiciens qui eux aussi savaient mordre, de confrères jaloux, de virtuoses orgueilleux, de troupes de comédiens qui se mangeaient les uns les autres, de coteries mondaines, de cabales féminines, de ligues nationalistes. Il était en proie à des embarras financiers, de jour en jour plus inextricables; et sans cesse il lui fallait écrire des pièces nouvelles pour satisfaire la curiosité d'un public que rien ne satisfaisait, qui ne s'intéressait à rien, pour lutter contre la concurrence des arlequinades et des combats d'ours,--écrire, écrire, non pas un opéra par an, comme faisait tranquillement Lully, mais souvent deux ou trois par hiver, sans compter les pièces d'autres compositeurs qu'il lui fallait faire répéter et diriger.--Quel autre génie a jamais fait un pareil métier, vingt ans?

Dans ce combat perpétuel, jamais il n'usa de concessions, de compromis, de ménagements, pas plus avec ses actrices qu'avec leurs protecteurs, les grands seigneurs, les pamphlétaires, et toute la clique qui fait la fortune des théâtres et la gloire ou la ruine des artistes. Il tint tête à l'aristocratie londonienne. La guerre fut âpre, impitoyable, ignoble de la part de ses ennemis. Il ne fut pas de petits moyens dont on n'usât pour l'acculer à la banqueroute.

En 1733, à la suite d'une campagne de presse et de salons, on fit le vide aux concerts où Hændel donnait ses premiers oratorios, et on réussit à les tuer; on se répétait déjà, en exultant, que l'Allemand découragé allait repartir pour son pays.--En 1741, la cabale des gens du monde en vint au point de soudoyer de petits voyous, pour aller déchirer dans les rues les affiches des concerts de Hændel; et «elle usait de mille moyens aussi misérables, pour lui causer du dommage[156]». Hændel eût très probablement quitté la Grande-Bretagne, sans la sympathie inattendue qu'il trouva en Irlande, où il alla passer un an.--En 1745, après tous ses chefs-d'œuvre, après _le Messie_, _Samson_, _Belsazar_, _Héraklès_, la cabale se reforma encore, plus violente que jamais. Bolingbroke et Smollet mentionnent l'acharnement de certaines dames à donner des thés, des fêtes, des représentations,--qui n'étaient pas d'usage en carême,--les jours où devaient avoir lieu les concerts de Hændel, afin de lui enlever ses auditeurs. Horace Walpole trouve plaisante la mode qui était d'aller à l'opéra italien, quand Hændel donnait ses séances d'oratorios[157].

[Note 156: Lettre du 4 avril 1741 au _London Daily Post_.]

[Note 157: Voir Schœlcher.]