Part 1

NOTA DE TRANSCRIPCIÓN

* Las cursivas se muestran entre _subrayados_ y las versalitas se han convertido a MAYÚSCULAS.

* Los errores de imprenta han sido corregidos.

* La ortografía del texto original ha sido modernizada de acuerdo con las normas publicadas en 2010 por la Real Academia Española.

* Las rayas intrapárrafos han sido espaciadas según los modernos usos ortotipográficos.

OBRAS DE PÍO BAROJA

Vidas sombrías. Idilios vascos. El tablado de Arlequín. Nuevo tablado de Arlequín. Juventud, egolatría. Idilios y fantasías. Las horas solitarias. Momentum Catastróphicum. La Caverna del Humorismo. Divagaciones sobre la Cultura. La leyenda de Jaun de Alzate.

LAS TRILOGÍAS

TIERRA VASCA

La casa de Aizgorri. El Mayorazgo de Labraz. Zalacaín el Aventurero.

LA VIDA FANTÁSTICA

Camino de perfección. Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox. Paradox, rey.

LA RAZA

La dama errante. La ciudad de la niebla. El árbol de la ciencia.

LA LUCHA POR LA VIDA

La busca. Mala hierba. Aurora roja.

EL PASADO

La feria de los discretos. Los últimos románticos. Las tragedias grotescas.

LAS CIUDADES

César o nada. El mundo es ansí. La sensualidad pervertida.

EL MAR

Las inquietudes de Shanti Andía. El laberinto de las sirenas.

MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN

El aprendiz de conspirador. El escuadrón del Brigante. Los caminos del mundo. Con la pluma y con el sable. Los recursos de la astucia. La ruta del aventurero. Los contrastes de la vida. La veleta de Gastizar. Los caudillos de 1830. La Isabelina. El sabor de la venganza. Las Furias. El amor, el dandysmo y la intriga. Las figuras de cera. La nave de los locos.

LA NAVE DE LOS LOCOS

ES PROPIEDAD DERECHOS RESERVADOS PARA TODOS LOS PAÍSES

IMPRENTA DE CARO RAGGIO: MENDIZÁBAL, 34, MADRID.

PÍO BAROJA

MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN

LA NAVE DE LOS LOCOS

NOVELA

[Ilustración]

CARO RAGGIO, EDITOR MENDIZÁBAL, 34, MADRID

PRÓLOGO CASI DOCTRINAL SOBRE LA NOVELA

QUE EL LECTOR SENCILLO PUEDE SALTAR IMPUNEMENTE

¿Será hábil, me preguntaba un amigo, hablar de los procedimientos de confeccionar una novela? ¿Será oportuno exponer nuestra torpeza, nuestros tanteos a los lectores que creen que de nuestro cerebro va a salir una obra completa como Minerva, armada y hasta maquillada de la testa de Júpiter?

Hábil o no, oportuno o no, ¿qué importa? Estamos empachados de habilidad y de oportunidad, y aparecer como inhábiles y como inoportunos no nos preocupa gran cosa.

DIÁLOGOS DE VIAJE

Hablar con una mujer a solas está siempre bien. Aunque el diálogo no tenga el más ligero matiz amoroso no se echa de menos una tercera persona; en cambio, se habla mejor casi siempre con dos amigos que con uno.

Al dialogar y razonar tres hombres, se completan uno a otro; dos interlocutores suelen ser poco para divagar cómoda y agradablemente; cuatro, demasiado; hay, pues, que decidirse por el trío, terceto, trinidad amistosa o como se le quiera llamar.

Hemos salido de Madrid tres amigos en diciembre y estamos aguardando en un pueblo de la costa de Málaga a que se termine la reparación de una avería del auto. Los tres amigos somos escritores, discutidores habituales y crónicos y aficionados a debatir ideas.

Para el que no nos conozca, debemos ser gente absurda; al que tenga conocimiento de algunos de nuestros productos y nos lleve ya catalogados como fabricantes de cosas vanas e inútiles, no le han de chocar nuestras disquisiciones.

De los tres compañeros de viaje, uno es principalmente cultivador del ensayo filosófico; el otro, especialista en cuestiones pedagógicas, y yo casi exclusivamente cultivador de la novela, con o sin prólogos doctrinales.

Después de comer en la fonda, nos asomamos los tres a un paseo frente al mar. El paseo corre sobre un malecón por encima de la playa. Abajo, en el arenal, descansan cerca del agua, varias barcas pequeñas, dos o tres mayores con las velas remendadas y unas yuntas de bueyes. Los pescadores, bronceados por el sol, van y vienen, preparando sus redes, dando una nota de color con sus camisetas amarillas y rojas.

En el extremo de la playa, en una rinconada entre dos casas, un grupo de hombres y de muchachos se dedica al juego del país, que consiste en tirar una caña de azúcar al alto e intentar cortarla en el aire con una navaja.

Estaríamos muy satisfechos de poder hacer algunas observaciones, quizá algunas metáforas, sobre la belleza del Mediterráneo y la dulzura del clima; pero el brillante mar latino se muestra oscuro, con un color de mica, bajo el cielo encapotado. Es un día antimetafórico, y faltos de posibilidad de apoyar en alguna base nuestra retórica, volvemos al tema que durante todo el viaje nos ha servido de motivo de conversación.

LA NOVELA

Lo que debe ser la novela y la posibilidad de una técnica clara, precisa y concreta, para este género literario ha sido la base de nuestras discusiones.

Cuando no tenemos otra cosa mejor que hacer, cuando no nos encontramos en la duda de seguir un camino u otro, de elegir la fonda de arriba o la de abajo, cuando no tenemos la necesidad de escribir un trozo más o menos elocuente en una tarjeta postal, volvemos a la técnica de la novela.

Yo, desde hace tiempo, me hallo preocupado con esa técnica, no precisamente con la general, sino con la mía propia y con la posibilidad de modificarla y de perfeccionarla. Ahora, esto, sin duda hacedero en teoría, no lo veo igualmente factible en la práctica, o, mejor dicho, no encuentro su eficacia, porque al intentar proyectar mis ideas técnicas sobre la construcción novelesca, se reducen a tan poco, dan un resultado tan parecido a lo inventado por puro instinto, que mis nuevos planes me desilusionan.

Tomando como motivo la técnica de la novela, los tres compañeros de viaje nos batimos con razones mejores o peores y exponemos nuestros respectivos puntos de vista. Después, en los momentos de abstracción y de silencio, yo intento ver si llevo alguna luz a mi nuevo libro, en estado embrionario, al que voy a llamar La Nave de los Locos.

Aunque algunos amigos no lo creen, no soy nunca terco en mis ideas; la posibilidad de cambiarlas, no solo no me molesta; al revés, me ilusiona. He ensayado en literatura todo cuanto he podido ensayar. He huido de ser dogmático y he llegado a pensar, como lector de los pragmatistas, que una teoría en la mayoría de los casos, vale más por sus resultados y por su porvenir que por sus posibles aproximaciones a la verdad.

He mirado también la literatura como un juego, por lo que tiene de desinteresado, y no me he asido a ella en general, ni a mis obras en particular con la fuerza del amor propio. Escucho siempre con curiosidad los reparos que se ponen a mis libros y siento no me los hagan más concretos y más detallados. Tener un censor agudo y penetrante que tome la obra de uno, la diseque, señale sus deficiencias y diga: Usted ha querido hacer esto y no lo ha hecho por tal o tal razón, ha de ser para el escritor gran fortuna.

Claro, es muy posible que la mayoría de los defectos fundamentales de un autor sean incorregibles y no haya manera de evitarlos; pero seguramente debe haber otros a los cuales se puede poner remedio.

Aun con todas las limitaciones psicológicas, mejorar en lo posible el producto espiritual de una manera consciente, debe ser muy agradable. Yo he tenido siempre esta ilusión, aunque no la haya podido llevar a la práctica.

Si yo pudiera depurar mis obras y mejorarlas, las depuraría y mejoraría, en parte quizá por el público, pero principalmente por mí. Tengo el amor de las cosas por ellas mismas, más que por sus resultados pecuniarios o de fama, y aunque un pesimista me convenciera de que haciendo libros peores y con algunas martingalas tendrían más éxito, yo siempre los haría lo mejor que pudiera. En todo aquello por lo que sintiera afición creo que me pasaría lo mismo.

LAS SIMPATÍAS ENCONTRADAS

Generalmente, cuando las personas discuten hay siempre un conflicto de simpatías contrarias, que, en vez de ponerse en claro desde el principio, queda oculto de una manera no deliberada. Es posible que si en vez de discutir los interlocutores fueran psicólogos puros, sin gran fuerza vital, intentaran poner en claro sus tendencias, se explicasen solamente, se definieran y dejasen de discutir.

Hoy mucha gente, satisfecha y llena de petulancia, llama incomprensión a lo que debía llamarse sencillamente falta de simpatía.

Hoy le dicen a cualquiera, en serio, que no comprende la vida de un pueblo, el discurso banal de un político o las piruetas de una bailarina. Hay comerciante de Barcelona, de Bilbao o de Buenos Aires, que cuando sale de su casa con su terno bien cortado y sus zapatos de charol cree que es algo que debe de admirarse y de reverenciarse. Si no se le admira cree que es porque no se le comprende, cosa ridícula, pero que así es.

Dada la vanidad grotesca de la gente, se considera el comprender sinónimo de elogiar. ¿Se elogia? Se comprende. ¿No se elogia? No se comprende.

Una persona de cultura corriente, como yo, no comprenderá el griego o el hebreo; comprenderá con mucha dificultad y parcialmente, si tiene este extraño capricho, a Kant, a Riemann o a Einstein; pero no puede menos de comprender, por torpe que sea, que la cocina francesa, las obras de Anatole France o la plaza de la Concordia están bien. No se necesita ser un lince para ello.

Lo que puede ocurrir, como me ocurre a mí, es que no se tenga ese entusiasmo frenético de americano por la plaza, por la cocina o por el escritor. Cierto que no simpatizar es lejanamente algo parecido a no comprender, pero no es lo mismo.

Si mis interlocutores y yo hubiéramos sido bastante psicólogos para comprendernos unos a otros con exactitud, quizá en vez de defender una tesis, nos hubiéramos definido cada uno a nosotros mismos con absoluta exactitud, y, después de definirnos, no hubiéramos tenido necesidad de discutir.

En el fondo, toda opinión, toda tesis, es un alegato y una defensa de sí mismo, de lo bueno y de lo malo que uno tiene.

Afirmado esto, claro es que uno no pretende lanzar sus ideas como si fuesen conceptos fundamentales de la literatura, a lo más que aspira es a que se consideren como puntos de vista subjetivos que pueden tener algún valor para las personas de gustos y de tendencias afines.

LA SOBERBIA

Como una especie de vicio inicial, que tiene que dar defectuosa coloración a las opiniones mías, el ensayista supone en mí un fondo nativo de soberbia por mi carácter vasco.

Según él, el vasco, en bueno o en malo, es un cerebro hermético. Lo que le nace espontáneamente en el espíritu es fuerte, pero poco perfeccionable, por no poder asimilar lo pensado por los demás. Quizá sea esto así, aunque yo no lo creo exclusivo del vasco, sino patrimonio de todas las razas campesinas, de escasa vida ciudadana y casi únicamente rurales. Además, si yo, en general, me siento vasco, a veces, por no ser una cosa sola y aunque no tenga condiciones de banquero, me siento lombardo, y a veces solo terrestre. ¿Quién sabe a punto fijo lo que es y de qué rincón del planeta viene?

Con alguna petulancia y para demostrar mi vasquismo, es decir, mis pocas condiciones de asimilación, digo yo, hablando de nuestro tema habitual en el viaje, que en la producción novelesca de los treinta o cuarenta años últimos no he visto nada que me parezca algo nuevo en técnica o en psicología pura. Me parece que en los libros de los pasados decenios no hay apenas lección aprovechable ni gran enseñanza. No es que no haya talentos, talentos los hay siempre, pero no es época de invenciones literarias.

Cierto es, y hay que tenerlo en cuenta, que el novelista cuando ya no es joven lee pocas novelas, y si las lee las lee sin entusiasmo, y le gusta en general más la obra de un historiador, de un viajero o de un ensayista, que la de cualquier compañero suyo, fabricante de cosas inventadas.

Quizá en parte por esto la producción novelesca de los últimos años me interesa poco y me da la impresión de algo débil, flojo y forzado, con mucho barniz y mucha purpurina para hacer efecto. Es esa producción como la ola del mar, que apenas llega a alcanzar en la playa a las que la precedieron.

Las generaciones tienen su sino, como las olas: unas avanzan más, otras no llegan ni pasan a las anteriores.

Una afirmación así, de poco entusiasmo por la obra moderna, es para algunos incomprensión y soberbia pura. Es igual. A mí la palabra no me molesta.

Esto de la soberbia produce siempre una gran cólera. El haber asegurado yo en un libro que me consideraba archieuropeo, ha indignado a muchos. Yo no he dicho esto de mi archieuropeísmo en sentido de la cultura, sino en sentido de antigüedad de raza. ¿Qué duda cabe que un vasco es más antiguo en Europa que un eslavo, que un magiar y hasta que un germano? La vanidad de la gente supone siempre que todo el mundo no aspira más que a demostrar que es muy sabio y muy genial.

Hay personas que andan constantemente tratando de leerle a uno el Kempis, sin duda como antídoto del supuesto y satánico orgullo.

Yo no leo a nadie el Kempis; primero, porque me parece una sarta de vulgaridades sin ningún interés, y luego, porque no me hace daño la soberbia ajena.

Dejando el Kempis a un lado, yo estoy convencido de que en estos últimos treinta años no se ha hecho nada nuevo ni transcendental en la novela. Alguno me preguntará: ¿Qué entiende usted por algo nuevo?

Indudablemente es muy difícil definir lo que es nuevo en literatura; es más bien una sensación que un concepto. Para mí, un pequeño matiz, una intriga más complicada, una ligera variación de la técnica me bastaría para creer en la novedad.

FÓRMULAS DEL ENSAYISTA

En nuestras discusiones, el ensayista ha ido formulando varias proposiciones generales, a las cuales él considera como necesarias para la perfección del género novelesco. Estas proposiciones son aproximadamente las siguientes:

La novela tiene que estar encajada en las tres unidades clásicas, hallarse aislada, como metida en un marco bien definido y cerrado.

La novela debe vivir en un ambiente muy limitado, debe ser un género lento, moroso, de escasa acción; tiene, por lo tanto, que presentar pocas figuras y estas muy perfiladas.

El novelista no puede aspirar, según nuestro dogmatizador, a inventar una fábula nueva, y su única defensa será la manera, la perfección y la técnica.

Contra tales proposiciones, mi principal argumento es el ejemplo. Cito novelas, muchas, he sido gran lector de ellas, que cumplen estrictamente las reglas expuestas, y que, sin embargo, para nosotros, de común acuerdo, son estrictamente pesadas y aburridas. Cito luego otras que, sin las anteriores condiciones, son libros extraordinarios. Un ambiente limitado, de pocas figuras, es el de la _Regenta_, de Clarín, y de _Pepita Jiménez_, de Valera; un ambiente ancho, extenso, y muchas figuras, tiene _La Guerra y la Paz_, de Tolstoi. ¿Hay alguno que ponga las novelas de Clarín y de Valera sobre la de Tolstoi? No lo creo.

—No importa —replica el ensayista—; las reglas pueden ser buenas, aunque el que las siga no haya tenido gracia o habilidad para saberlas emplear.

El argumento a mí no me parece convincente. Se me figura algo así como la opinión de los médicos de Molière, de que vale más morirse siguiendo los preceptos de Hipócrates que vivir malamente y sin arreglo a precepto alguno.

Si el cerrar la novela al aire de fuera constituyese un gran mérito, todos o casi todos los novelistas españoles del siglo XIX serían admirables. La mayoría han tenido gran entusiasmo por lo limitado y lo cerrado. Pensando en ellos le viene a uno a la imaginación la frase de Quevedo sobre los extremeños, a los cuales el satírico llamaba cerrados de barba y de mollera.

UNOS A OTROS

Yo creo, quizá con malicia, que cuando contemplamos la obra ajena y vemos el espacio en que se mueve el compañero, nos parece siempre este desmesurado y excesivo. El crítico tiende a limitar el campo del artista. El artista limitaría, si pudiera, el campo del crítico y no le dejaría más especialidad que la de dar bombos.

No hace mucho, un crítico, al hablar de los pintores de naturalezas muertas, exponía como ideal de ellas los bodegones asépticos, es decir, una pintura de objetos inertes de la Naturaleza que no encerrara poesía, ni romanticismo, ni evocación, ni nada exterior a la pintura como oficio.

Nuestro ensayista quiere también que la novela sea aséptica, es decir, que no tenga nada transcendental, nada excepcional, ni nada extraordinario.

Si el novelista tuviera que dar una pragmática al filósofo, le diría: Nada de metáforas, que en filosofía tienen aire de abalorios. Bastante cantidad de ringorrangos y de floripondios tiene el idioma de por sí, para añadirle deliberadamente otros. Nada de orientalismos, ni de color. Hay que tener en el estilo la austeridad de un Kant.

—¿Por qué hay que tomar a Kant como modelo? —podría preguntar el ensayista.

—Con el mismo derecho que se toma como modelo de novelista a Stendhal o a otro cualquiera.

El ensayista quiere una novela aséptica, el novelista, a su vez, exigiría una filosofía aséptica.

Siempre está uno inclinado a pedir la asepsia para el vecino.

LA LARGA VIDA DE LA NOVELA

Hace algún tiempo, un profesor de Madrid decía en un periódico de provincias que la novela estaba llamada a desaparecer y que no podía interesar a los lectores modernos la vida de una familia como los Rougon-Macquart o la existencia de una mujer como Madame Bovary.

Esto tiene el mismo valor, a mi juicio, que las predicaciones que oíamos hace años a algunos pobres maestros de escuelas libertarias, que nos decían, como quien hace un descubrimiento: La bandera no es más que un trapo de colores. Morir por ella es morir por una percalina. Claro que sí: la bandera es un trozo de tela, es un trapo, pero es un trapo que puede significar mucho aun fuera de toda apoteosis retórica y patriótica. Para el soldado que vaya despistado y perseguido por el campo enemigo y encuentre su bandera clavada en un baluarte, la bandera no es un trapo insignificante; sabe que allí está su salvación y su refugio. La bandera será para él toda la percalina de colores que se quiera, pero será una percalina de una importancia vital.

Y no es que uno sea partidario de tantas ceremonias patrióticas a base de banderas y gallardetes que hoy se estilan; pero quiere decir que todo lo que existe tiene sus puntos de vista negativos y sus aspectos positivos, unos y otros más o menos lógicos.

Generalizando el juicio simplista y un poco ramplón del profesor que niega la importancia espiritual de la novela, la literatura en general no tendría tampoco ninguna.

¿Para qué ocuparse de las aventuras de un loco que no ha existido, como Don Quijote? ¿A qué hablar de los pensamientos de un neurasténico que tampoco ha existido, como Hamlet? ¿Qué valen los sufrimientos supuestos del joven Werther ante un dolor de muelas ni las vicisitudes falsas de Robinsón Crusoe ante las de un señor que ha perdido el tren? Es, sin disputa alguna, mucho más importante que Hamlet, que Don Quijote y que Werther un manual de cocina, al menos si es práctico, y la gente que piensa así debe preferir el calarse dignamente el gorro blanco del cocinero que no el birrete con pompón de colores del profesor.

Yo creo que la novela tiene mucha vida aún y que no se vislumbra su desaparición en el horizonte literario previsto por nosotros.

Claro que no cambia ni progresa a gusto de los jóvenes literatos ni de los pequeños judíos de París, que necesitarían cada tres o cuatro años explotar una nueva forma literaria y lanzarla como quien lanza al mercado unas píldoras o un cinturón eléctrico.

—¿Pero es que usted es partidario de la inmovilidad solemne de los mastodontes académicos? —me preguntará alguno.

—No; pero es que entre el mastodonte académico y el zángano dadaísta hay muchos ejemplares de fauna literaria que a uno le pueden parecer bien. No es obligatorio ser tan pesado como un paquidermo, ni tan ligero como una mosca.

¿HAY UN TIPO ÚNICO DE NOVELA?

Esta pregunta me viene siempre a la imaginación cuando en nuestras discusiones el ensayista habla de la novela como de un género concreto y bien definido. ¿Hay un tipo único de novela? Yo creo que no. La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente.

Pensar que para tan inmensa variedad puede haber un molde único, me parece dar una prueba de doctrinarismo, de dogmatismo. Si la novela fuera un género bien definido, como es un soneto, tendría una técnica también bien definida.

Dentro de la novela hay una gran variedad de especies. Ahí el crítico que las analice y las comprenda y no se le ocurra juzgar a una con los principios de otra, que podría ser algo como juzgar una iglesia gótica con las fórmulas del arte griego. Porque hay la novela que podría compararse a la melodía: muchas de Merimée, de Turguenef, de Stendhal; hay la novela que tiende a la armonía, como las de Zola, las de Dostoievski y, sobre todo, las de Tolstoi, y hay... otras infinitas clases de novela.

Si existiera una técnica verdadera novelesca, a novela multiforme, debería haber técnica multiforme, es decir, a muchas variedades de novela, muchas variedades de técnica.

UNIDAD DEL ASUNTO

Respecto a la unidad del asunto, al aislamiento del proceso de la novela de otros próximos, indudablemente está bien siempre que se pueda realizar. El no conseguirlo o el no practicarlo es un defecto; de ahí que las novelas que se continúan en otras tengan siempre un aire fragmentario y poco definitivo.

La novela debe encontrar la finalidad en sí misma —una finalidad sin fin—; debe contar con todos los elementos necesarios para producir su efecto; debe ser, en este sentido, inmanente y hermética.

La novela cerrada, sin transcendentalismo, sin poros, sin agujeros por donde entre el aire de la vida real, puede ser indudablemente y con mayor facilidad la más artística.

LA NOVELA DE ARTE PURO

Existe la posibilidad de hacer una novela clara, limpia, serena, de arte puro, sin disquisiciones filosóficas, sin disertaciones ni análisis psicológicos, como una sonata de Mozart, pero es la posibilidad solamente, porque no sabemos de ninguna novela que se acerque a ese ideal.

Escriben, yo lo he leído en alguna parte, que cuando se estrenó el _Don Juan_, de Mozart, el rey o uno de los personajes de la corte dijo al músico:

—Su ópera está muy bien; pero hay en ella demasiadas notas.

A lo cual contestó el maestro con sencillez:

—No hay más que las necesarias.

¿Quién puede decir algo parecido en literatura? ¿Quién puede tener la conciencia de no haber dicho, ni más ni menos, que lo necesario? Nadie. Ni Homero, ni Virgilio, ni Shakespeare, ni Cervantes, lo podrían decir, defendiendo sus obras.

Hay, no cabe duda, la posibilidad de esa novela clara, limpia, serena, sonriente, sin nada atormentado; pero, por ahora, vemos la posibilidad y no el camino de realizarla.

Aunque viéramos ambas cosas, la posibilidad y el camino, no sería fácil que los escritores que hemos comenzado la vida cuando triunfaban los apóstoles de la literatura social: Tolstoi, Zola, Ibsen, Dostoievski, Nietzsche, pudiéramos hacer obras claras, limpias, serenas, de arte puro.

POSIBILIDAD DE LA INVENCIÓN

—No se puede inventar una intriga nueva —dice nuestro ensayista—. El filón está agotado.