Part 3

Para un espíritu impresionable, muchas veces el insinuar, el apuntar, le basta y le sobra; en cambio, el perfilar, el redondear, le fastidia y le aburre. Cada cosa tiene un punto en su extensión y en su perfección muy difícil de saber cuál es. Una cómoda, bruñida y barnizada, está bien; una torre de piedra, bruñida y barnizada, estaría mal.

Si bastara hacer detallado para hacer bien, todo el mundo construiría maravillas.

Hay que tener también en cuenta que los que escribimos y los que leemos vivimos en una época rápida, vertiginosa, atareada, que no deja más que cortas escapadas a la meditación y al sueño.

No es solo al novelista a quien le cuesta trabajo cerrar su novela, es al lector a quien le molesta a veces el local demasiado cerrado; de ahí que el novelista que ha sido sobre todo lector y que mide la capacidad y la resistencia de los demás lectores por la suya, tenga en sus libros que poner muchas ventanas al campo.

Una dama amable e inteligente me escribía desde París, no hace mucho, con motivo de _Las Figuras de Cera_, novela mía, que dentro de lo que yo puedo hacer se me figura que está bien, y en cuyo prólogo, cosa que ya no haré más, he tenido la candidez de decir que no me satisfacía.

Esta dama me escribía: «El último libro de usted me parece muy vago, y tengo que hacer grandes esfuerzos para entrar en él y tomar interés por tantos personajes».

—Pero, querida amiga —le hubiera dicho yo—, ¿cómo no va a resultar vago mi libro, u otro cualquiera, en un gran hotel, entre el ir y venir de la gente, el tomar el auto, el ir al restaurante, el acudir al teatro y el recibir visitas, sin poder tener un momento de recogimiento y de reposo? Todos los libros resultan vagos en medio del tráfago de la vida, y esto no es defender el mío, que por otra parte creo que está bien.

¿A qué político que vaya a defender su gestión en el Parlamento, a qué bolsista que marche a la Bolsa a ver una cotización de la que depende su fortuna, a qué hombre a quien le van a hacer una operación grave le entretiene una novela? A nadie. Ni tampoco le entretiene al hombre que va a ver a una mujer, ni a la mujer que va a ver al novio o a la modista, ni al comerciante que va a hacer un negocio, ni al industrial que tiene encima un conflicto obrero.

El libro no es un manjar propio de morralla humana, atareada y afanosa; el libro es para el que cuenta con algún tiempo, para el que tiene calma y tranquilidad y encuentra momentos de reflexión y reposo, y hoy ¡hay tan pocas personas en estas circunstancias! Porque no basta tener dinero o una preeminencia social para no estar dentro de la morralla humana. Hay la morralla rica y la morralla pobre, y esta última es quizá la menos antipática de las dos.

Yo en Madrid he conocido muy pocas personas que hayan leído a Balzac, a Dickens o a Tolstoi; pero lo extraño es que en París y en Londres hay también poca gente que los haya leído íntegramente. ¡Son libros tan largos!, dice la mayoría. Hoy asusta una novela de dos o tres tomos gruesos, y las que se resisten es porque hablan con detalles de duques, de príncipes y de banqueros judíos y de toda esa quincallería social que hace las delicias de los rastacueros, que creen que se traspasa algo del valor mundano al valor literario, cosa que es perfectamente falsa, porque todas las joyas, las preseas, los palacios, las duquesas y los banqueros no dan nada a la literatura.

Si a la gente actual, metida en un mecanicismo constante, mecanicismo que llena la vida de superficialidades y no cansa del todo, se pretende arrastrarla y encerrarla en un pequeño mundo, estático y hermético, aunque sea bello, se puede tener la seguridad de que se opondrá.

Y si la novela quisiera prescindir del público, no solo del de hoy, sino del posible de mañana, y volver sobre sí misma, tendría el peligro de convertirse en una obra de chino, como aquellas bolas de marfil, una dentro de otra, que hacían los ciudadanos del eximperio celeste.

LO LÍRICO Y LA NOVELA

Nuestro ensayista defiende la tesis, en parte cierta, de que la poesía lírica puede vivir dentro de la vida cotidiana con todos sus prestigios, lo que no le ocurre a la novela, que necesita para hacer efecto sus decoraciones y sus bastidores. En ese sentido la novela lleva sus bambalinas propias, como las llevaba en la antigüedad el poema épico.

El trozo lírico es como un surtidor que puede emerger en la plaza pública; la novela, como una caverna adornada que tiene dentro sus surtidores. Para mí la principal razón de la posible convivencia de lo lírico en la vida cotidiana, es su brevedad, es decir, su tamaño. Una poesía de Verlaine se puede recitar en un café. También una romanza se canta en la calle, pero no puede cantarse toda una ópera.

Hoy, además, podría asegurarse que cuando la romanza se canta en la calle, en medio del tráfago de la vida ordinaria, es que es una canción de organillo o de guitarra.

El novelista es sin duda, y lo ha sido siempre, un tipo de rincón, de hombre agazapado, de observador curioso. El que toma aire de mundano, generalmente, es porque en el fondo vale poco y es un blufista cínico y desaprensivo.

El poeta, no; el poeta ha tenido su misión social, pero ahora no la tiene, y cuando quiere tomar el papel de divo o de profeta y llevar su estandarte con gallardía, generalmente, se convierte en un fantoche ridículo.

A mí al menos ese tipo de poeta civil italiano, que hace inflar de entusiasmo las narices de nuestras gentes del Mediterráneo, me da la impresión de una cosa desgraciada, grotesca, de un hierofante bufo que repite lugares comunes, manoseados y conocidos, con un aire enfático.

¿HAY UNA LITERATURA NOBLE?

Nuestro amigo, un poco enemigo ideológico, habla luego con fruición de que hay una literatura noble; ¿pero qué quiere decir eso de literatura noble?, ¿literatura de aristócratas?, ¿literatura de sentimientos ejemplares?, ¿literatura de señores y no de esclavos en sentido nietzscheano? Al usar la palabra noble sentimos la impresión de que nos están dando un cambiazo de prestidigitador.

Indudablemente él y yo debemos emplear la palabra noble en distinta acepción. Yo supongo al principio que él al decir noble expresa un concepto, no solo literario, sino moral; pero al mismo tiempo sospecho luego que el ensayista da a la palabra noble un sentido de algo puramente formal, algo relacionado con la corrección de maneras. Con este último concepto yo no puedo decir, por ejemplo: El Empecinado era un carácter noble o Hamlet es un noble espíritu. Tendríamos que ponernos de acuerdo de antemano en lo que significa la palabra noble para entendernos.

Cuando los duques se burlan de Don Quijote, ¿quién representa allí la nobleza? ¿Don Quijote o los aristócratas? Si la nobleza es el espíritu de lealtad y de sacrificio por el ideal, indudablemente Don Quijote; si la nobleza es solo un perfeccionamiento de formas y de maneras exteriores, los duques.

Siempre sería de desear que cuando nos hablan de nobleza nos dijeran con exactitud a qué se refieren, si a la elevación del espíritu o a la catalogación de las familias en los distintos almanaques de Gotha.

ESTRECHAR EL HORIZONTE

Al mismo tiempo que expongo mis reparos a las teorías de mi compañero, pienso yo qué configuración podría dar a mi nuevo libro de seguir las pragmáticas preconizadas por el ensayista. Imagino nuevas soluciones novelescas, pero todas me parecen pobres. Al pensar en estrechar el horizonte de mi futura obra, esta no sale ganando nada y la idea de la limitación me ahoga de antemano. Es una especie de poda que me produce disgusto.

Aun pudiéndolo hacer, ¿para qué producir una obra lamida y manoseada como el que tiene la esperanza de llevar un cuadrito a la escalera de un museo o una página estudiada para una antología? Ya antes de emplear el procedimiento el resultado me parece tan miserable y tan precario, que voy comprendiendo que una disciplina así no me sirve para nada.

En bueno o en malo yo me figuro tener algo de ese goticismo del autor medieval que necesita para sus obras un horizonte abierto, muchas figuras y mucha libertad para satisfacer su aspiración vaga hacia lo limitado.

Yo supongo que hay una técnica en la novela; pero no una sola, sino muchas: una para la novela erótica, otra para la dramática, otra para la humorística. Supongo también que habrá una técnica para la novela que a mí me gusta y que quizá con el tiempo yo la llegue a encontrar.

LOS OFICIOS SIN METRO

Hace tiempo trabajaba en mi casa un carpintero madrileño, llamado Joaquín, que vivía en la calle de Magallanes, cerca de los cementerios abandonados próximos a la Dehesa de la Villa. Este carpintero sabía de su oficio y de otros oficios una cantidad tal de palabras técnicas, que a mí me maravillaba. Yo, de tener influencia, le hubiera enviado a la Academia Española para confeccionar el diccionario. Un día Joaquín, en una obra, estaba discutiendo con unos cuantos cocineros, pinches, pasteleros y confiteros acerca de la superioridad de unas profesiones sobre otras, y el carpintero, en el calor de la discusión, dijo:

—A mí un oficio en el que no se emplea el metro, no me parece oficio ni _na_.

Me chocó la frase y me pareció que Joaquín tenía razón. Un oficio en el cual no se emplea el metro es un oficio sin exactitud y sin seguridad.

Ahora hay que reconocer que el oficio de novelista no tiene metro. Estamos en esto a la altura de los cocineros, de los salchicheros y de los pasteleros, y no nos parecemos nada a los relojeros, a los agrimensores, a los mecánicos, ni siquiera a los poetas, que tienen también un metro, aunque este no sea igual a la diezmillonésima parte del cuadrante del meridiano terrestre.

Huérfanos de metro estábamos y seguiremos estándolo, probablemente, durante toda la eternidad.

Lo único que sabemos es que para hacer novelas se necesita ser novelista, y que aun eso no basta.

LA IMPASIBILIDAD Y LA NO INTERVENCIÓN

En cierta técnica de novela francesa, estilo Flaubert, se pone como dogma que el autor debe ser sereno, impasible, que no debe tener simpatía ni antipatía por sus personajes.

¿Son esta serenidad y esta impasibilidad reales? Yo creo que no. Me parece muy difícil que lo que se inventa con pasión y con entusiasmo sea indiferente. Se podrá fingir la indiferencia, pero nada más.

Una condición curiosa de Dostoievski, y que no creo que tampoco dependa de su técnica, es la inseguridad que manifiesta en la simpatía o antipatía por sus personajes. Tan pronto uno de sus personajes le parece simpático como antipático, lo que da la impresión de que el autor es extraño a sus tipos, y que ellos se desenvuelven por sí solos. Este resultado, que es, en último término, de gran valor artístico, no me figuro que sea deliberado, sino más bien una consecuencia de un desdoblamiento mental por un lado y de otro de premura de tiempo.

Pensando como puede pensar un latino, y un latino normal, es imposible no tener simpatía o antipatía deliberada por los tipos inventados o vistos.

También se asegura que el autor no debe hablar nunca por su voz, sino por la de sus personajes.

Esto se da como indiscutible; ¿pero no hablaron con su propia voz, interrumpiendo sus textos, Cervantes y Fielding, Dickens y Dostoievski? ¿No interrumpía Carlyle la historia con sus magníficos sermones? ¿Por qué no ha de haber un género en que el autor hable al público, como el voceador de las figuras de cera en su barraca?

Algunos suponen que esto no puede ser, porque la novela se ha perfeccionado mucho desde entonces. ¡Qué candidez!

EL FONDO SENTIMENTAL DEL ESCRITOR

El escritor, sobre todo el novelista, tiene un fondo sentimental que forma el sedimento de su personalidad. Esta palabra sentimental se puede emplear en un sentido peyorativo de afectación de sensibilidad, de sensiblería; yo no la empleo aquí en ese sentido.

En ese fondo sentimental del escritor han quedado y han fermentado sus buenos o sus malos instintos, sus recuerdos, sus éxitos, sus fracasos. De ese fondo el novelista vive; llega una época en que se nota cómo ese caudal, bueno o malo, se va mermando, agotando, y el escritor se hace fotográfico y turista. Entonces va a buscar algo que contar, porque se ha acostumbrado al oficio de contador; pero ese algo ya no está en él y lo tiene que coger de fuera.

Hay escritores que han tenido un fondo sentimental muy grande: Dickens, Dostoievski; otros lo han tenido escaso, como Flaubert, Galdós y el mismo France.

Algunos, como por ejemplo Zola, han sido desde el principio fotográficos y de aire turista, evidentemente muy en grande.

Todos los novelistas, aun los más humildes, tienen ese sedimento aprovechable, que es en parte como la arcilla con la que construyen sus muñecos, y en parte como la tela con la que hacen las bambalinas de sus escenarios.

Respecto a mí, yo he notado que mi fondo sentimental se formó en un período relativamente corto de la infancia y de la primera juventud, un tiempo que abarcó un par de lustros, desde los diez o doce hasta los veintidós o veintitrés años. En ese tiempo todo fue para mí transcendental: las personas, las ideas, las cosas, el aburrimiento; todo se me quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble. Avanzando luego en la vida, la sensibilidad se me calmó y se me embotó pronto y mis emociones tomaron el aire de sensaciones pasajeras y más amables, de turista.

Ahora mismo, al cabo de treinta años de pasada la juventud, cuando trato de buscar en mí algo sentimental que vibre con fuerza, tengo que rebañar en los recuerdos de aquella época lejana de turbulencia.

Lo actual tiene ya desde hace mucho tiempo en mi espíritu aire de archivo de fotógrafo, de ficha fría con cierto carácter pintoresco o burlón. Esto es el agotamiento, la decadencia. Yo creo que ese fondo sentimental que en uno está unido a su infancia o a su juventud, en otro a su país, en otro a sus amores, a sus estudios o a sus peligros, es lo que le da carácter al novelista, lo que le hace ser lo que es.

¿Qué influencia puede tener la técnica de la novela tan desconocida, tan vaga, tan poco eficiente en ese fondo turbio formado por mil elementos oscuros, la mayoría inconscientes, de la vida pasada? Yo creo que poca o ninguna.

El acento es todo en el escritor, y ese acento viene del fondo de su naturaleza. El manantial de agua sulfurosa no olerá nunca como la marisma; allá donde haya fermentaciones la atmósfera será fétida, y en el prado lleno de flores olorosas el ambiente vendrá embalsamado.

La más sabia de las alquimias no podrá convertir nunca la emanación pútrida en un aroma embriagador, y todas las fórmulas y las recetas para ello serán inútiles.

EL ARTE DE CONSTRUIR

Alguno dirá: Esto puede ser cierto; los materiales serán distintos, pero hay un arte de construir con ladrillo, con adobes o con piedras.

En la novela apenas hay arte de construir. En la literatura todos los géneros tienen una arquitectura más definida que la novela; un soneto, como un discurso, tiene reglas; un drama sin arquitectura, sin argumento, no es posible; un cuento no se lo imagina uno sin composición; una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composición.

Esto no quiere decir que no haya novelas que se puedan llamar parnasianas; las hay; a mí no me interesan gran cosa, pero las hay.

Cada tipo de novela tiene su clase de esqueleto, su forma de armazón y algunas se caracterizan precisamente por no tenerlo, porque no son biológicamente un animal vertebrado, sino invertebrado.

La novela, en general, es como la corriente de la historia: no tiene ni principio ni fin; empieza y acaba donde se quiera. Algo parecido le ocurría al poema épico. A Don Quijote y a la Odisea, al Romancero o a Pickwick, sus respectivos autores podían lo mismo añadirles que quitarles capítulos.

Claro que hay gente hábil que sabe poner diques a esa corriente de la historia, detenerla y embalsarla, y hacer estanques como el del Retiro. A algunos les agrada esa limitación, a otros nos cansa y nos fastidia.

¿Cómo ponernos de acuerdo los parnasianos y los no parnasianos, los partidarios de lo limitado y de lo concreto con los entusiastas de lo indefinido y de lo vago?

Es el instinto que nos impulsa a unos a un extremo y a los otros al contrario.

OBLIGACIONES DE UN LIBRO CORRECTO

Como yo no rechazo la posibilidad de hacer una novela bien cortada, como un chaquet de sastre a la moda, pienso en las exigencias que tendría el género si pretendiese hacer de _La nave de los locos_ un libro correcto, ponderado y casi parnasiano.

Lo primero que me molesta al pensar en meter mi novela en la férula estrecha de una unidad, es tener que reducir el número de personajes, el hacer una selección de los tipos vistos y pensados y no dar entrada más que a aquellos de buen aspecto.

Tendría uno que poner en su barraca un cartel parecido al que solía haber hace años en algunos bailes de Valencia:

«No se admiten caballeros con manta».

Tengo yo pocas condiciones para bastonero de baile o para señor de la burguesía que quiere reunir una tertulia de gente distinguida. Me parece que todos mis tipos, un poco irregulares y tabernarios (es la calificación que han merecido mis personajes de un reverendo padre jesuita), reclaman su puesto en mi tablado. ¡Qué se va a hacer! Entre mis muchos defectos, según un amigo, tengo yo el de ser anarquista e igualitario y no saber distinguir de jerarquías.

ALOCUCIÓN A MIS MUÑECOS

Al reanudar el viaje con mis amigos en el auto he supuesto que todos los tipos míos, medio vistos, medio pensados, observan las vacilaciones de mi espíritu un poco cariacontecidos. Así que, para tranquilizarlos, mientras el paisaje y el mar sombrío corren por delante de mis ojos, he murmurado:

—Queridos hijos espirituales: todos entraréis, si no en el reino de los cielos, en mi pequeña barraca; todos pasaréis adelante, los buenos y los malos, los imaginados y los soñados; los de manta y los de chaquet con trencilla, los bien construidos y los deformes, los muñecos y las figuras de cera. Los más humildes tendrán su sitio al lado de los más arrogantes. Nos reiremos de los retóricos y de las gentes a la moda, de los aristócratas y de los demócratas, de los exquisitos y de los parnasianos, de los jóvenes sociólogos y de los que hacen caligrafía literaria. Seremos antialmanaquegothistas y antirrastacueros. Saltaremos por encima de las tres unidades clásicas a la torera; el autor tomará la palabra cuando le parezca, oportuna o inoportunamente; cantaremos unas veces el Tantum ergo y otras el _Ça ira_; haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Así termina el prólogo del presente volumen de las _Memorias de un hombre de acción_, _Memorias_ que han llegado al tomo XV, y que a esta altura presentan ya oscuridad tan grande, que no sabemos quién es el autor verdadero de los cinco o seis que se citan como tales en el transcurso de tan larguísima obra.

PRIMERA PARTE

EN BUSCA DE CHIPITEGUY

I

LA NAVE DE LOS LOCOS

Entre las estampas del almacén de Chipiteguy, Alvarito había visto algunas con este título genérico: La Nave de los Locos.

Eran grabados en madera de la obra célebre en su tiempo, hoy ilegible e insoportable, del estrasburgués Sebastián Brandt, o Brant, publicada primero en alemán, en Basilea, con el título _Das narren schiff_, y luego en latín, en Lyon, rotulada _Navis stultifera mortalium_.

Durante el siglo XVI, La Nave de los Locos, del poeta didáctico y aburrido de Estrasburgo, debió parecer ligera y amena a los lectores y sus varias ediciones corrieron por la Europa Central. La mayoría de estos libros se hallaban ilustrados con grabados en madera.

Entre las estampas guardadas por Chipiteguy de La Nave de los Locos las había muy viejas; algunas eran de Holbein y del Bosco. En todas ellas se comentaban las palabras atribuidas a Salomón y traducidas al latín: _Stultorum infinitus est numerus_.

Chipiteguy comentaba con fruición estas láminas y las consideraba de gran enseñanza y filosofía.

La Nave de los Locos, el carnaval o carro naval, símbolo de la gran locura de los mortales, era el barco de la humanidad, que marcha por el mar proceloso de la vida, y en el cual se albergan los mayores disparates.

La Nave de los Locos era la feria de todo el mundo, de Gracián; la feria de todo el mundo, en donde todo el mundo va de cabeza.

La Nave de los Locos podía contener los tripulantes de este planeta absurdo, que gira como un trompo alrededor de sí mismo y alrededor del sol, quien también marcha de cabeza a la constelación de Hércules, no sabemos con qué inconfesables fines.

Hermana en intención de las Danzas de la Muerte, así como estas querían demostrar la igualdad de los hombres ante el sombrío esqueleto, con su guadaña y su reloj de arena, La Nave de los Locos quería probar la universalidad de la tontería y de la estulticia humana y el reino absoluto de la Dama Locura.

Grandes y pequeños, altos y bajos, reyes y mendigos, próceres y menestrales, sabios e ignorantes, santos y casquivanas, gentes de cerebro eruptivo y ardiente, como el cráter de un volcán, y gentes de cráneo sólido, como hecho de hierro colado y relleno de cemento, entraban a bordo de este barco. Todos los animales bípedos, adornados con coronas o monteras, cachuchas o sombreros de copa, se alistaban, por un motivo o por otro, en la turba de los estultos.

Esta acusación de estulticia absoluta y nouménica a nadie podía ofender, y La Nave de los Locos era, al mismo tiempo, el martes de Carnaval y el miércoles de Ceniza, la risa loca y pánica de las lupercales y el polvo en la frente de las iglesias cristianas.

En las estampas aparecía la Dama Locura, siempre muy guapa y sonriente, con su gorro de dos puntas, terminado en dos cascabeles; unas veces, predicando desde el púlpito; otras, arrodillada en la iglesia; otras, marchando en el carro con alegres compadres y mentecatos sonrientes; otras, yendo en una barca a Narragonia (el país de la locura; en alemán macarrónico) con los locos del olfato, del gusto y de la vista.

La Nave de los Locos era la alegoría de las estupideces de los hombres, el anfiteatro de las monstruosidades, el estanco de los vicios, en donde se exhibían la maldad, la perversidad, las manías diversas y todas las manifestaciones más o menos alegres de la mentecatez y de la gran tontería humana.

Para Chipiteguy era indudable, como para su paisano Sebastián Brant, que la Dama Locura andaba suelta por el mundo.

II

ALVARITO Y MANÓN

Dejamos en _Las Figuras de Cera_ nuestros muñecos de carne y hueso, de carne y hueso literario colocados como en un tablero de ajedrez, antes de comenzar la partida, y vamos a continuar esta.