Part 2

No lo creo. Ni aun en las ciencias que parecen más firmes se ha dicho la última palabra.

Carlyle, a pesar de su desconfianza en la ciencia, dice, al principio de _Sartor Resartus_, que las teorías astronómicas de Lagrange y Laplace son perfectas. Hoy se ve que no hay tal perfección.

En la literatura, tampoco creo que esté todo dicho. Si un hombre de la imaginación de Poe viviera hoy, es muy posible que encontrara en las ideas actuales grandes elementos para urdir nuevas intrigas literarias; el que en la hora actual no haya escritores de imaginación poderosa, no quiere decir que no haya posibilidad de inventar. Hace veinte años, ninguno hubiera pensado que en la Física pudiera aparecer una teoría nueva como la de la relatividad.

—Usted mismo, con relación al teatro, supone que es muy difícil el inventar nuevos argumentos —dice el ensayista.

—Es verdad —contesto yo—; pero el teatro no es un arte puro: es un arte mixto que está condicionado por el público, por los cómicos, por las bambalinas, por el carpintero, por el sastre y por una porción de cosas más. Una obra de teatro que se escriba, sin la obligación de ser representada, puede tener, naturalmente, la misma originalidad que cualquiera otra literaria.

LA DIFICULTAD DE INVENTAR

Para mí, en la novela y en todo el arte literario, lo difícil es inventar; más que nada, inventar personajes que tengan vida y que nos sean necesarios, sentimentalmente por algo. La imaginación, la fantasía, en la mayoría de los hombres, constituye un filón tan pobre que cuando se encuentra una veta abundante, produce asombro y deja maravillado.

El estilo y la composición de un libro tienen importancia, claro es, pero como son cosas que se pueden mejorar a fuerza de trabajo y de estudio, no dan esa impresión fuerte y sugestiva de la creación fantástica.

Por la invención son grandes Cervantes, Shakespeare, Defoe y los demás novelistas y dramaturgos que han dejado tipos inmortales. Los mismos escritores célebres del siglo XIX no han tenido esta suerte, y Balzac, Dickens, Tolstoi y Dostoievski, sea porque el ambiente no les haya dado posibilidades, sea por otra causa, no han podido crear tipos sintéticos, esquemas necesarios en nuestra vida sentimental, sino personajes subalternos.

Claro que esto no lo podemos decir más que muy aproximadamente, porque no sabemos el aire que tomarán los tipos de la literatura moderna cuando pasen cien o doscientos años sobre ellos; quizá se agranden, quizá se achiquen y se esfumen. No podemos predecirlo.

NOVELA PERMEABLE Y NOVELA IMPERMEABLE

Suponemos que hay una novela permeable, algo como la melodía larga, y otra impermeable y bien limitada, como la melodía con ritmo muy marcado. Un burlón diría que la novela impermeable es para días de lluvia, y la otra, para días de sol; pero el chiste, fácil y de aire callejero, no nos impresiona.

La ventaja de la impenetrabilidad, de la impermeabilidad, con relación al ambiente verdadero de la vida se compensa en la novela con el peligro del anquilosamiento, de la sequedad y de la muerte.

Es lo que ocurre con una maceta: la maceta porosa se confunde, en parte, con la naturaleza de alrededor; su superficie se llena de musgos y de líquenes, la tierra que está dentro y lo que vive en ella se nutre, respira, experimenta las influencias atmosféricas; en cambio, en el jarrón, en el búcaro vidriado, la planta y su tierra están bien aisladas, pero no hay movimientos de dentro a fuera, ni al contrario; no hay ósmosis y endósmosis y la planta corre el peligro por la pobreza cósmica de ir al raquitismo y a la muerte.

En otro sentido, algo semejante ocurre con el jardín clásico y con el romántico: si el jardinero del jardín clásico exagera la tendencia a la simetría y a la unidad, hace un jardín de piedras, de jarrones, de estatuas, en donde la naturaleza apenas se presenta más que tímidamente y enmascarada; en cambio, si el jardinero del jardín romántico exagera la naturalidad, hace perder fácilmente el carácter al jardín para convertirlo en un trozo de bosque o de selva.

La limitación está bien, pero siempre que no nos dé la impresión de una fatalidad o de un determinismo inexorable. Si llega a esto, entonces la limitación es trágica, y en nuestra época, de un trágico impertinente y grotesco.

Que un señorito de Santander tenga dificultades, por la diferencia de clases, para casarse con la hija de un pescador, está bien; pero que estos impedimentos, como en una novela de Pereda, sean tan terribles para cortar los amores y hacer de dos personas dos seres desgraciados, es un tanto ridículo.

Al fin y al cabo, el mundo es un poco más grande que Santander y que sus clases sociales, y yo supongo que el personaje de Pereda, por muy santanderino que sea, prefiera vivir, con una mujer que le guste, en León, en Oviedo o en Ribadeo, que no con una mujer que le parezca antipática en el mismo Santander.

La limitación me parece bien hasta llegar a gozar de las perspectivas visuales del topo, pero siempre con la esperanza de poder tener a veces el punto de vista y la mirada del águila.

PSICOLOGÍA DE LOS TIPOS LITERARIOS

Además de la permeabilidad de mis libros, otra de las cosas que me reprochan es que la psicología de Aviraneta y de los demás personajes míos no es clara ni suficiente, ni deja huella.

Yo no sé si mis personajes tienen valor o no lo tienen, si se quedan o no en la memoria.

Supongo que no, porque habiendo habido tanto novelista célebre en el siglo XIX que no han llegado a dejar tipos claros y bien definidos, no voy a tener yo la pretensión de conseguir lo que ellos no han logrado.

Respecto a Aviraneta, ya veo que a este tipo, como creación mía, le faltan elementos importantes; por ejemplo, el sentido de lo patético. Yo podría suplirlo, al menos para el vulgo, con una simulación retórica; pero eso, en el fondo, no me satisface.

Respecto a que su psicología no sea clara y suficiente, yo pregunto: ¿cuál es entre los tipos literarios modernos, actuales, el que tiene una psicología bien explicada?

Veamos un héroe histórico, pintado por Galdós en uno de sus Episodios. Galdós hace un tomo sobre el Empecinado. ¿Y qué es el Empecinado de Galdós? El Empecinado de Galdós es un pobre patán muy noble, muy bueno, muy valiente, que no sabe hablar; es decir, está caracterizado como un tipo de teatro, como un alcalde de aldea de género chico, por decir _marchemos_, cuando debe decir _marchamos_, _dir_ por _ir_, y cometer otras faltas y solecismos. La cosa no puede ser más simple ni más primaria. Para mí, al menos, lo interesante en el Empecinado sería lo interno, lo psicológico, el saber la evolución de su espíritu; no saber su manera de hablar, que, a pesar de lo que supone Galdós, yo me figuro que el guerrillero, como castellano viejo, hablaría bien, y probablemente, con corrección.

Pero vayamos a otros escritores que tienen fama de ser más psicólogos. ¿Qué mapa psicológico hay entre la producción novelesca moderna que pueda ponerse como modelo?

¿Quiénes son los novelistas actuales que han podido crear tipos que lleven como una vida independiente de su autor? ¿Quiénes son los que han pintado sombras que no son la proyección de sí mismos? Yo no conozco a ninguno.

Le preguntaba yo hace tiempo al doctor Simarro, en el estudio de Sorolla, pensando cándidamente que Simarro podía saber algo de esto: ¿Qué característica psicológica puede tener el héroe? ¿Qué puede haber en él de específico? Y él contestaba: «Solo las ideas».

Esto, para mí, era una tontería completa, porque existen, sin duda alguna, héroes en los bandos contrarios y distintos. Si puede haber un héroe de la religión y un héroe del libre pensamiento, un héroe de la Monarquía y otro de la República, es evidente que la calidad de las ideas no es lo que hace al héroe, sino una exaltación espiritual, de origen desconocido, que se puede poner en una cosa o en otra.

¿Quién ha señalado la última razón psicológica que mueve a los hombres? Yo no lo sé. ¿Quién ha marcado, aun en el muñeco del Guignol, por qué esta figura odia y la otra quiere? Yo no advierto que en la literatura haya como un modelo que se pueda poner de ejemplo de psicología clara y suficiente.

Veamos los escritores de fama de ser más psicólogos, por ejemplo, Stendhal y Dostoievski.

No cabe duda que el Fabricio del Dongo, de la Cartuja de Parma, una de las novelas más elogiadas de Stendhal, suponiendo que existiera, podría hacer lo que hace y podría hacer también lo contrario de lo que hace. Las acciones de Fabricio no están motivadas claramente por su psicología. Nadie, ni el más lince, leyendo la primera parte del libro, llegará a presumir lo que va a pasar en la segunda.

Respecto a Julián Sorel, de _Le Rouge et le Noir_, parece más determinado.

Se sabe cuál es el proceso que dio origen a la novela de Stendhal, denominada con este título.

Un estudiante de cura, llamado Berthet (en la novela Sorel), guapo, reconcentrado, inteligente, entra de preceptor en la familia de Madame de La Tour (en la novela Madame Renal); le hace el amor hábilmente y va a conquistarla cuando el marido lo nota, y lo echa de casa. Berthet se refugia, por algún tiempo, en el Seminario, y, al salir de él, entra de nuevo de preceptor de la hija del conde de Cordón, pone sus redes para seducir a la niña (en la novela, Matilde de la Mole), y el padre, al saberlo, lo echa de casa. Entonces Berthet, desesperado y roído por el despecho, viendo por otra parte que el escándalo levantado alrededor de su nombre le impide ser cura, va a la iglesia del pueblo, encuentra a Madame de La Tour rezando y la mata de un pistoletazo, como Sorel, en la novela, mata a Madame Renal.

El argumento en sí y la psicología en conjunto del personaje ambicioso son mucho más lógicos en el proceso verdadero que en la novela de Stendhal. El tiro a la Madame de La Tour, en la realidad, está muy legitimado. Es el despecho del seminarista al verse cogido, humillado, sin porvenir. En la novela, no. En la novela, Sorel es un hombre que ha triunfado; es rico, poderoso, tiene una posición, ha enamorado a dos mujeres extraordinarias, de un tipo que no se puede encontrar más que rara vez, si es que alguna vez se encuentra en la vida. ¿Por qué va a tener despecho y rabia?

Antes de saber en dónde estaba inspirado _Le Rouge et le Noir_, siempre me produjo una sensación de cosa absurda el tiro de Sorel a Madame Renal.

Se ve que Stendhal, al aprovechar el proceso Berthet y al arreglarlo a su modo, produjo una serie de contradicciones psicológicas.

El quería hacer de su héroe el hombre inteligente, oscuro y plebeyo, que triunfa sin abdicar en nada; quería que Madame Renal fuese encantadora, de un encanto no corriente; que el marido fuese un imbécil, lo que dentro de las pragmáticas del romanticismo era indispensable, pero que en la vida no sucede siempre; que la señorita de La Mole fuese extraordinaria, y otra porción de cosas imaginadas, que no son nunca en la realidad así.

En este sentido se ve que _Le Rouge et le Noir_ es tan sueño como puede ser un cuento de niños, y tan lejos de la perfección psicológica como una novela de caballería.

Si un novelista de tantas condiciones como Stendhal hubiera escrito otra novela, sin apartarse nada del proceso Berthet, haciéndole al héroe fracasado en sus amores y en su carrera, se hubiera dicho: ¡Qué pesimismo! La vida no es así.

Si la vida es así, con raras excepciones, es turbia, oscura, sin brillo. La novela quizá es la que no debe ser como la vida.

Respecto a Dostoievski, sus personajes son indudablemente claros y con una psicología claramente determinada; pero lo son así, no solo porque están construidos por un hombre genial, sino porque todos son locos e inconscientes.

En Dostoievski, lo inconsciente domina, y lo inconsciente es más instintivo, más fatal y más lógico que lo racional. Así llegaríamos a una solución, a primera vista absurda, pero que no lo es, y que consistiría en afirmar que los personajes de psicología más clara y mejor determinada son los inconscientes y los locos. Los héroes antiguos clásicos, Aquiles, Ulises o Eneas, eran indudablemente sanos, limitados y mediocres; los héroes modernos, en cambio, desde Don Quijote y Hamlet hasta Raskolnikof, son inspirados y locos. Toda la gran literatura moderna está hecha a base de perturbaciones mentales.

Esto ya lo veía Galdós; pero no basta verlo para ir por ahí y acertar; se necesita tener una fuerza espiritual, que él no tenía, y probablemente se necesita también ser un perturbado, y él era un hombre normal, casi demasiado normal.

El que tiene fuerza para ser en literatura un gran psicólogo, se hunde poco a poco en la ciénaga de la patología. Ese pantano, que no tiene gran cosa que ver con la ridícula perversidad, casi siempre industrial, de los escritores eróticos, está indudablemente habitado por monstruos extraños y sugestivos. El cazador de monstruos debe ir ahí.

Yo no he pretendido nunca marchar por esos derroteros, y Aviraneta presenta, como mis demás personajes, el tipo mal determinado del hombre que es esencialmente racional; por lo tanto, reflexivo y tranquilo. No tiene, ni pretende tener, el fatalismo de lo inconsciente. Tampoco tiene por dentro ese calor de fuego de turba del horno del Norte, muy próximo a la exaltación y al misticismo, ni el crepitar de la hoguera de paja y de sarmientos del mediodía, que brilla y no calienta.

POCAS FIGURAS

Un poco, como consecuencia del gusto por la unidad estrecha del asunto y por la novela cerrada, es el presentar en ella pocas figuras. Todo lo que sea poner muchas figuras, es naturalmente abrir el horizonte, ensancharlo, quitar unidad a la obra. En esto se nota, creo yo, la influencia de la cultura clásica y de la medieval. Lo clásico tiende a la unidad, lo romántico a la variedad.

El arte de aire medieval es esencialmente vario; el libro, el cuadro, el poema inspirado por un espíritu gótico, tiene muchas figuras. Así ocurre en la obra de Mantegna, Fray Angélico, Brueghel, Shakespeare o el Arcipreste de Hita. En la época en que triunfa el latinismo y sus reglas, la obra tiende a la unidad, y Rafael, Racine o Voltaire buscan el hacer sus composiciones con el mínimum de figuras.

Nuestro ensayista nos pone como ejemplos de unidad y de variedad, no dos tipos de novela, que esto debía haber puesto, sino dos tipos de teatro: el teatro francés y el español.

A mí, el teatro francés clásico, excepto Molière, me aburre por su monotonía y por su afectación. Respecto al teatro español antiguo, no creo yo presente gran variedad de personajes vivos; por eso no me entusiasma. Hay, sí, variedad de intrigas, pero no de tipos. La intriga, sin sus tipos correspondientes, no es nada. Se pueden tomar de la Historia a cientos.

En nuestro teatro, el galán y la dama, el viejo y el gracioso, son siempre los mismos, que ocurra la acción en Babilonia o en Vallecas. Hay diez o doce personajes que se repiten, y estos personajes, con raras excepciones, no están vistos, ni en la realidad, ni en el sueño, sino que están inventados sobre patrones conocidos.

EL VALOR DE DOSTOIEVSKI

Sobre el valor de Dostoievski, al cual el ensayista toma, aunque sin gran entusiasmo, como modelo de escritor de novelas, por suponer que está dentro de sus fórmulas, no estamos tampoco de acuerdo.

El ensayista considera que la lentitud, la morosidad, el que la acción de las obras de Dostoievski ocurra en un lapso de tiempo muy corto, es uno de sus valores positivos. Yo creo que no hay tal. El valor de Dostoievski, y ello, aunque reconocido y vulgar, no deja de ser cierto, está en su mezcla de sensibilidad exquisita, de brutalidad y de sadismo, en su fantasía enfermiza, y al mismo tiempo poderosa en que toda la vida que representa en sus novelas es íntegramente patológica por primera vez en la literatura y en que esta vida se halla alumbrada por una luz fuerte, alucinada, de epiléptico y de místico. Dostoievski echa la sonda en el espíritu de hombres mal conocidos por sus antecesores. Es un enfermo genial que hace la historia clínica de los inconscientes, de los hombres de doble personalidad, a los cuales ve mejor, porque su psicología casi íntegramente está dentro de lo patológico. Dostoievski es un iluminado, en otro plano, pero igual que Mahoma o Santa Teresa de Jesús.

Se comprende que Dostoievski pueda ser aprovechado por los psiquiatras, porque es el hombre que ha puesto el máximo de atención en las anomalías espirituales.

Esta atención detenida, exagerada, observando y fijando con los menores detalles los movimientos de naturalezas fuertes, brutales e instintivas como la suya, tiene que dar un resultado muy sugestivo.

Que hay en él una técnica de novelista adaptada a sus condiciones, es cierto; pero es una técnica que si se pudiera separar del autor y ser empleada por otro no valdría gran cosa. Dostoievski, cuando deja su técnica novelesca y no hace más que narrar lo visto por él, como en _Los Recuerdos de la Casa de los Muertos_, es tan interesante y coge al lector tanto, como en sus demás libros.

Que la morosidad no es un valor podría presentar para probarlo ejemplos mil de novelas pesadas, prolijas y malas.

—_El Idiota_ y los _Hermanos Karamazoff_ son libros voluminosos, cuya acción transcurre en pocos meses —me dicen.

—Cierto —contesto yo—. También _El Cocinero de Su Majestad_, de Fernández y González, es una novela larguísima, que pasa en tres días; pero esto no le saca de ser un folletín mediano.

Haciendo una comparación un tanto ramplona, a la que era aficionado un amigo, diríamos que esta máquina poderosa, que es la obra dostoievsquiana, que nos asombra por su agilidad y por su temple, es como un automóvil que para mi contrincante tiene, naturalmente, un motor, pero que lo más transcendental en él es la carrocería; en cambio, a mí me parece lo contrario; para mí la obra del ruso tiene seguramente su carrocería, pero lo esencial en ella es la fuerza de su motor.

Cierto que mi tesis es una tesis vulgar, porque es la más admitida; pero, a pesar de su vulgaridad, me parece la más exacta.

LA POSIBILIDAD DE AMPLIFICAR

Nuestro amigo, y en muchas materias maestro, supone que es fácil amplificar, inventar detalles para dar más cuerpo a una novela. No veo yo tal facilidad. Es decir, es fácil eso ante el profano, que no distingue muy bien la piedra del cemento armado; pero para el que ha aguzado la sensibilidad sobre este punto con la práctica del oficio, es muy difícil.

Un personaje, visto o entrevisto, no es como un concepto ideológico, que se amplía si se quiere voluntariamente. Un concepto tiene una historia filológica, espiritual y anecdótica, y una porción de derivaciones. De la coquetería, de la vanidad, del pudor o del amor propio, se puede escribir toda una biblioteca.

Tampoco un personaje es como un pueblo, que un viajero puede ver desde un auto en su vaga silueta, y un empleado que viva en él conocerlo con todas sus calles y plazuelas, con sus historias, sus chismes y sus cuentos. No.

Hay personajes que no tienen más que silueta y no hay manera de llenarla. De algunos a veces no se pueden escribir más que muy pocas líneas, y lo que se añade parece siempre vano y superfluo.

El detalle inventado y mostrenco salta a la vista como cosa muerta. Dostoievski inventa y amplifica, porque recuerda pequeños detalles como hechos de gran importancia, como un hiperestésico que es. Si no los recordara no podría inventarlos, ni amplificarlos.

Claro que hay gente que no distingue un plato de engrudo de un plato de crema, ni distinguiría un pastel hecho de serrín de otro de hojaldre; pero para esa gente está el artículo de fondo y las grandes lucubraciones de la Prensa.

El escritor puede imaginar, naturalmente, tipos e intrigas que no ha visto; pero necesita siempre el trampolín de la realidad para dar saltos maravillosos en el aire. Sin ese trampolín, aun teniendo imaginación, son imposibles los saltos mortales.

Sin base de la realidad se va al cuento fantástico de _Las Mil y Una Noches_, bueno para los chicos, pero que aburre a los mayores. A los hombres nos gusta la aventura, nos parece bien ir en el barco a lo desconocido; pero nos gusta también comprobar de cuando en cuando con la sonda que hay debajo de las aguas oscuras un fondo de roca, es decir, de realidad.

La necesidad de la verdad del detalle la siente el novelista moderno hasta el punto de que todo lo que es engarce, montura, puente entre una cosa y otra, en el fondo arte literario aprendido, técnico, le fastidia. De ahí que para muchos, entre los cuales yo me cuento, sea más ameno y divertido leer las anécdotas de Chamfort que a Chateaubriand o a Flaubert.

Es más: ya dentro de la vulgaridad cotidiana, casi prefiere uno el novelista de mala técnica, ingenuo, un poco bárbaro, que no el fabricante de libros hábiles, que da la impresión de que los va elaborando con precisión en su despacho, como una máquina hace tarjetas o chocolate.

La habilidad es de lo que más cansa en literatura y en el arte.

—Es tan bruto —decía un amigo mío de un cantor— que no sabe desafinar.

En parte tenía razón. A veces una torpeza individual divierte e interesa más que una perfección, que es de todos.

Un libro de pocas figuras y de poca acción, no es fácil que se halle defendido por la observación ni por la fantasía; más bien está defendido principalmente por la retórica, por ese valor un poco ridículo de los párrafos redondos y de las palabras raras, que sugestiona a todos los papanatas de nuestra literatura, que creen con su buen cerebro lleno de fórmulas amaneradas, que la palabra desconocida y el runrún del párrafo es el máximo de la originalidad y del pensamiento.

No hay observación posible real sobre dos o tres figuras que llene naturalmente un libro de trescientas páginas, como no hay historia clínica, por complicada que sea (y no pretende uno que la novela haya de ser patología), que pueda tener veinte páginas de un libro corriente.

El autor de la historia clínica larga, la llena de erudición; el novelista que con pocas figuras escribe un libro grueso, lo hace a base de retórica, que es otra forma de erudición del escritor.

La pesadez, la morosidad, el tiempo lento no pueden ser una virtud. La morosidad es antibiológica y antivital. Cuando se estudia fisiología, se ve que en el cuerpo humano hay nervios con dos y tres y más funciones; no sé si por eso al organismo se le llama economía; lo que no se ve jamás en lo vivo, es que lo que se puede hacer rápidamente, se haga con lentitud, ni que lo que pueda hacer un nervio, lo hagan dos.

Con el tiempo, cuando los escritores tengan una idea psicológica del estilo y no un concepto burdo y gramatical, comprenderán que el escritor que con menos palabras pueda dar una sensación exacta es el mejor.

Además, al emplear un tipo de novela pesada y morosa, habría necesariamente que proscribir todo lo que fuera gracia e insinuación ligera.