XII.

Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.

Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin, niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui ammatiksi.

Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi, vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.

Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien, Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille, dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta, impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.

Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on saanut väärän, valheellisen suunnan.

Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien arvostelun esineenä.

Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät taideteoksia.

Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?

Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?

Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa, huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan, että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta. Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita. Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän arvostelujaan ja uskoo niihin.

Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen, mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit. Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki, arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja valheellisia jäljennöksiä.

Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin, Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha, jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä, keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja, Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.

Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita samanlaatuisia.

Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten: Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin, Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit, Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia jäljittelijöiden jäljittelijöitä.

Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä, melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita sävellyksiä.

Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet. Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.

Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä vahingollisempia hedelmiä.

Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja, kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten, perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.

Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien tunteiden ilmaisemista muille?

Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa erityisellä, sille omituisella tavalla.

Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.

Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.

Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata. Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.

Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta, koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä, missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e. Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus, pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla, ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen, turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot. Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä, alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.

Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.

Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa ketään taiteilijaksi.

Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle. Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää itseään taiteessaan.

Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.